1Plus de trente ans après la publication et quarante ans après la rédaction de l’imposant La façade Maritime de l’Albanie au Moyen Âge de l’historien Alain Ducellier, aucune étude ample et rigoureuse ne porte sur l’histoire de l’art de l’Albanie à la fin du Moyen Âge1. Les recherches sur les sources matérielles, la culture figurative et la production artistique de l’expansion angevine sur la côte adriatique ont, de manière générale, été assez limitées depuis Ducellier. Celui-ci ne manque pas de mentionner les liens entre l’Albanie et Venise, la Dalmatie et Byzance, en mettant en évidence le rôle charnière de celle-ci, élément fascinant et particulier encore de nos jours. C’est une « société mixte » par son histoire, par les différents groupes ethnico-linguistiques existant et par les diverses orientations religieuses ; sans parler de l’alternance régulière entre la cohabitation et l’affrontement des différentes puissances étrangères. Cette situation a favorisé ce climat culturel mélangé de la côte adriatique orientale comme ailleurs en Méditerranée. Les traces de l’art byzantin restent évidentes, malgré les siècles de domination ottomane et la brutale laïcisation par le régime du siècle dernier.

2Dans l’ensemble des études historico-artistiques il est évident qu’il faut colmater les brèches. L’Albanie n’a jamais été considérée comme centrale dans l’Europe angevine malgré l’expansionnisme de la dynastie vers le Levante. Certains angevins ont même porté des titres de noblesse d’outre-mer adriatique : tels celui de Rex Albanie de Charles I^er2, jusqu’au Ducs de Durres, les derniers souverains napolitains angevins. Durant les deux siècles de règne des Anjou en Italie (du XIII^e au XV^e siècle), l’horizon albanais était très présent à la cour. Les approches globales de la question par des spécialistes ont tout de même négligé l’Albanie, comme l’exposition : « L’Europe des Anjou. Aventures des princes angevins du XIII^e au XV^e siècle » qui cherchait à mettre en lumière un art de cour angevin, presque pan-européen3.

3Pour les raisons susmentionnées, l’Albanie offre à l’historien de l’art médiéval un terrain vierge et stimulant4. Bien entendu, cela s’accompagne de témoignages épars, voire perdus ou fragmentaires, et par une histoire oubliée ; sans parler des dommages à l’encontre du patrimoine religieux du dernier siècle. Et pourtant, quelques éléments s’offrent à l’étude comparative avec d’autres réalités du Commonwealth angevin et avec les sociétés de la Méditerranée « franque » ou « latine » qui se sont développées par la cohabitation et les interactions entre différents groupes culturels. Il peut s’agir d’édifices remaniés, souvent de fragments picturaux, de strates de témoignages qui démontrent les ambitions concrètes, même intermittentes, des Anjou vers l’Orient. La dynastie a contribué à façonner la classe féodale albanaise et méditerranéenne (souvent de culte latin) aux modèles franco-napolitains. Cette féodalité a d’abord assimilé les valeurs militaires et chevalières de l’Occident en la combinant à leur propre identité albanaise, grecque ou slave. Ce qui, au milieu du XV^e siècle, a permis de restreindre l’avancée des Turcs.

4Ce fut l’Albanie, bien plus que la Romania, bien plus que le règne de Jérusalem, qui subit le joug français entre le XIII^e et le XIV^e siècle – de manière indirecte, également en adoptant des us et coutumes ad modum Franciae. Ces coutumes furent reprises afin de se rapprocher de la cour napolitaine par l’assimilation culturelle. C’est cette période que j’ai tenté de reconstruire via les visual evidence qui, malgré leurs lacunes, ont donné de premiers résultats. Il reste cependant beaucoup à faire.

5Les ambitions orientales napolitaines ont été appuyées par les pontifes qui y voyaient une continuation des Croisades et la possibilité de l’union confessionnelle avec les grecs schismatiques. Les Anjou profitèrent du soutien papal pour légitimer leur liberté d’action en Orient, en collectionnant les titres par exemple, même si ceux-ci étaient finalement sans valeur réelle5.

6Les clercs albanais s’alignèrent sur la politique papale et favorisèrent les relations avec les nouveaux souverains6. Il y avait d’ailleurs un prêtre du nom de Giovanni di Durazzo qui en 1271 faisait le lien entre les Pouilles et l’Albanie ad predictas partes Durachii pro nostre maiestatis exequendis serviciis remeare7. De plus, depuis quelques années les moines bénédictins s’activaient à gérer la diplomatie avec l’aristocratie locale et le gouvernement des villes. Le clergé romain était donc implanté, depuis des siècles, dans le Nord, dans la partie de l’actuelle Albanie majoritairement catholique8, jusqu’à l’Arbanon9 (fig. 1), et participa à sa métamorphose en zone biculturelle10. Des documents mentionnent un abbé, Nicolas d’Albanie, qui recevait une récompense annuelle de 12 onces d’or pour sa médiation du passage de Durres sous la souveraineté napolitaine en 127111. Ces documents attestent que jusqu’à la fin de 1168 il y avait eu en ville : Abbatibus et ceteris Latinis tam clericis quam laicis apud Durachium commorantibus12. Pour le siècle précédent, on a également des témoignages d’une communauté vénitienne et amalfitaine13 alors que la cité était le siège d’une métropole grecque au moins jusqu’à la quatrième croisade14.

Fig. 1 – Centre et Nord de l’Albanie, les ports et les routes médiévales.

7Dans la première décennie du XIV^e siècle, le pèlerin Anonimo Latino nous informe que Durres […] est Latinorum […]. Partem huius regni cum ciuitate Dyrrachena predicta tenet nunc princeps Tarentinus, filius regis Sicilie et hoc ex voluntate libera illorum dominorum de terra qui ipsum, propter naturalem amorem quem habent ad Gallicos, sponte et libere eum in dominum receperunt […]15. Peu d’années après, un autre récit de voyage confirme une forte présence des Anjou au gouvernement de la citée16. Les témoignages de ces événements et les signes du pouvoir, en sus du rôle joué par les bénédictins, sont perceptibles non seulement dans les sources écrites, mais aussi dans l’iconographie. L’image a toujours été un moyen puissant au service de la propagande. Les visual evidence de la culture des Anjou montrent la prédilection des souverains de toute la dynastie pour des sujets eschatologiques ou épiphaniques ayant un fort caractère royal, comme les Christ et Vierges en majestés. À l’époque proto-angevine, on avait recours à la peinture pour suggérer une généalogie commune avec la lignée souveraine le Christ était issu, selon l’iconographie de l’Arbre de Jessé17. Ces thèmes renvoyaient, d’après la tradition française18, à l’universalité et la sacralité du pouvoir d’un monarque qui lui est donnée par Dieu19, en plus de la sainteté du lignage20.

8Ce concept a pris de plus en plus d’importance à travers le culte de divers saints, et plus particulièrement des saints dynastiques. Ce phénomène a eu comme épicentre méditerranéen la cour de Naples et s’est également reflété partout où les Anjou ont étendu leur influence. On retrouve un fil rouge dans la représentation iconographique liée à ces phénomènes : la mise en valeur du blason familial. La fleur de lys est parfois présente dans les œuvres sous forme de motif décoratif d’inspiration héraldique, particulièrement dans les milieux napolitains ; ou parfois comme emblème qui précise le lien direct entre l’œuvre et les membres de la famille royale. D’ailleurs, cet emblème imprègne la production artistique entre la seconde moitié du XIII^e siècle et le début du XV^e siècle. La symbolique religieuse de la fleur de lys est pleine de facettes, à la fois fleur christologique, mariale, mais aussi symbole de la Trinité – dû à son aspect trilobé –, conférant une sacralité absolue aux souverains (surtout à leurs actions politiques). Ce qui superposait la sphère politique à au religieux21.

9Comme en Italie méridionale, l’Albanie a également promu la propagande des images liées aux Anjou. Les lieux choisis pour cette propagande étaient privilégiés, soit par leur caractère symbolique, identitaire, ou simplement parce que c’était des lieux de grande visibilité ou de concentration massive de la population. On peut émettre l’hypothèse que les édifices dédiés à la mise en scène du pouvoir perpétuent, sous couvert d’une forte dévotion religieuse et à travers l’iconographie et le culte des thèmes ou saints dynastiques, la célébration du pouvoir et la lignée des souverains. Les fleurs de lys, peintes ou sculptées sur les reliquaires, accessoires, habits ou mobilier liturgique (comme beaucoup de miniatures de l’époque le documentent), rappelait constamment la famille royale qui se drapait ainsi d’une aura de sacralité dans les espaces religieux et durant la liturgie, ou les rituels liés à la dévotion envers les reliques et les corpi santi.

10On peut mentionner un premier exemple de l’acquisition de souveraineté des Anjous en Albanie : l’abbaye de San Salvatori Arbanensis22 dont le nom montre déjà son importance particulière dans l’Arbanon. Il s’agit aujourd’hui de l’église du Sauveur de Rubik, sur le fleuve Fan23(fig. 1), autour de laquelle se réunissait le clergé bénédictin et vraisemblablement la noblesse albanaise catholique. De ce fait, le lieu était stratégiquement idéal pour la promotion de Charles I^er, nouveau monarque et protecteur de l’église romaine. L’édifice existait déjà en 1166 quand son abbé fut convoqué à la cérémonie de consécration de la cathédrale de Kotor24. L’église fut détruite par représailles ordonnées par Manfred de Hohenstaufen, occupé à étendre son pouvoir sur la côte albanaise entre 1258 à 1266, année de sa mort25. Comme beaucoup de lieux de culte du royaume de Sicile, à Rubik on ressent également les effets des guerres en cours, que ce soit entre le pontife et le dernier souabe ou la lutte entre Guelfes et Gibelins, qui a acquis ainsi un pendant outre-adriatique. Cet aspect nous est révélé par une inscription épigraphique conservée dans l’église depuis la fin du XVII^e siècle au moins. Cette inscription fut copiée, avec quelques erreurs, par l’évêque de Lezhë Benedetto Orsini durant une visite pastorale26 : « […] S. Saluatore di Rebico ; fu Badia à tempi antichi come da questa inscrittione appare, che si uede sopra la porta della Chiesa di sotto, che dice così :

ANNO D.NI N.RI IESU CHRISTI 1267. INDITIONE NONA, / RESIDENTE IN S.TA ET AP.LICA SEDE N.RO IMPERATORE CONSTANTINOPOLI / MICHAELE PALEOLOGO ; / CAPTAR BAN CMIBRI ID E. ANDREAS VRANA VENIES DESTRUXIT ISTAM ECCLESIAM, / REX MANFREDO DOMINAUIT DIRACHIUM […] ».

11La date ne correspond pas, dans la mesure où Manfred est mort en 1266 à la bataille de Bénévent, marquant le début du gouvernement de Charles I^er dans l’Italie méridionale. La quatrième ligne de l’épigraphe reste passablement obscure, ce qui est probablement dû à une erreur de transcription. Ducellier et Xhufi proposent la formule suivante : « CAP(I)T(ANEUS) ARBAN(I) ET DYRRACHII  ? » en référence à Andrea Vrana, dépositaire de cette fonction pour le Souabe27. Cet événement semble se confirmer dans un autre du même genre : quand les troupes de Manfred opéraient sur la côte des Balkans méridionale, fut ordonnée la destruction du palais de l’évêque de Corfù par l’amiral Philippe Chinard28. Celui-ci, tout comme Vrana au nord, a gouverné les postes de la Romania, de Valone jusqu’à l’île grecque29.

12Charles I^er, le nouveau monarque veut marquer la différence entre le mauvais gouvernement souabe et le bon gouvernement angevin et crée une renaissance précoce à Rubik en lui donnant une importance nouvelle. Après un monarque destructeur d’églises, le « lupo rapace » Manfred30, le nouveau monarque, « le glorieux bras et champion de la Saint Eglise, Charles »31, a permis à la communauté monastique de refleurir et les édifices ont pu passer par une phase de restauration dès 1272. Cette date nous est transmise par une inscription peinte dans la calotte absidiale, dans la Déesis al fondatore (fig. 2, 5), et contribue à encadrer les fresques et l’église dans le contexte des relations avec la nouvelle monarchie, comme le confirment les fleurs de lys présentes entre les losanges ornant le suppedaneum du Christ en majesté (fig. 5). L’épigraphie, partiellement lisible, a fait l’objet de transcriptions unanimes32 : PROTEGE D[OMI]NE [I]N[DIGN]UM FAMUL[UM] TE ABATI INOCENTI / CUM ON[IBUS] FRAT[I] B[US] : ECLESIE. ANI D[OMI]NI MCCLXXII.

13En 1271, les troupes angevines s’emparèrent habilement de Durres. À partir de février 1272, furent rédigés les premiers documents concernant l’Albanie, plus particulièrement la confirmation de la mise en place des anciens privilèges de l’empereur latin de Byzance élargis à l’Église catholique et aux cités33. C’est aussi à cette époque que fut publié le premier document, mentionnant Charles d’Anjou comme « Rex Albanie »34, nommant Gazon Chinard, le fils de l’amiral souabe, son vicaire général. Le souverain a contribué à ennoblir son action et toute sa descendance à travers l’utilisation de formules telles que […] nosque et heredes nostros absque aliqua violentia seu cohactione in perpetuos dominos recognoscere […]35, tout en mettant l’accent sur l’aspect pacifique de sa politique et en marquant la valeur dynastique acquise par ce nouveau règne.

14À cette époque, la composition de Rubik (fig. 2) certifie l’adhésion de la communauté monastique au parti angevin en adoptant la fleur de lys comme élément qui les démarque comme vassaux des Anjou. La même évocation, contenue dans l’épigraphie, répond à une formule standardisée pro remedio animae qui se prête à une seconde lecture. Celle-ci permet à l’abbaye et à la communauté monastique de reconnaître les droits féodaux du nouveau souverain tout en demandant une juste protection pour aider au renforcement des bénédictins en Albanie36. Le monastère et ses fresques font partie intégrante d’une stratégie de communication truffée d’images qui ont différents niveaux de lecture et de signification. Cela renforçait à la fois les ambitions angevines et la présence bénédictine dans l’Arbanon, toutes deux forces vassales de l’Église de Rome.

Fig. 2 – Rubik (Albanie), église du Sauveur : fresques.

15Du facies médiéval, il ne reste plus que le fond du presbytère de l’église aujourd’hui paroissiale. L’édifice fut entièrement reconstruit entre le XIX^e et le XX^e siècle. Cependant, on peut encore percevoir des vestiges qui demanderaient de plus amples investigations archéologiques37. Le cycle de fresques38 s’étend sur une bonne partie de cette paroi dont la portion la mieux conservée est dans l’abside (fig. 2). Les peintures y sont également plus reconnaissables grâce à une esquisse de l’abside dessinée par Fabian Barcata39, missionnaire de l’ordre franciscain entre le XIX^e et le XX^e siècle (fig. 3). Il y a aussi une esquisse de l’historien de l’art albanais Dhorka Dhamo, exécuté dans les années 1960, qui schématise tout le cycle40 (fig. 4). Les fresques actuellement visibles sont également le produit de récentes tentatives maladroites d’assainissement, suivies d’une lente restauration.

Fig. 3 – P. Fabian Barcata, reproduction des fresques absidiales de l’église du Sauveur de Rubik, acquarelle (aimablement fourni par p. F. Cavallini)

Fig. 4 – Dhorka Dhamo, Reproduction des fresques de l’église du Sauveur de Rubik, dessin (V. Pace, Mosaici e pittura in Albania (VI-XIV secolo). Stato degli studi e prospettive di ricerca, in Progetto Durrës, l’indagine sui beni culturali albanesi dell’antichità e del medioevo : tradizioni di studio a confronto, actes du colloque international (Parme-Udine, 19-20 avril 2002), Trieste 2003, p. 93-128).

16Le cycle est organisé sur trois registres horizontaux. La structure, les thèmes iconographiques et le style prévalant sont le fruit du langage artistique et du savoir-faire local, c’est-à-dire originellement issu d’une longue tradition byzantine, sans pour autant être privé d’éléments occidentaux. L’utilisation de formules et d’ateliers grecs n’était pas une situation anormale pour l’ordre bénédictin. La renovatio artistique voulue par Desiderio (abbé de Montecassino entre 1058 et 1087) témoigne d’un phénomène propre à plusieurs abbayes, particulièrement dans la zone de contacts maritimes fréquents entre Byzance et la côte adriatique. 

17Dans l’église du Sauveur de Rubik, les fresques suivent sur les parois absidiales un schéma consolidé et fréquent (fig. 2-4) que l’on pourrait qualifier de canonique à l’échelle de la province ou plutôt de celle de la « transpériphérie »41 de l’Empire Byzantin du Moyen Âge tardif. Sur le premier registre de l’abside, on reconnaît une série de sept saints debout qui accroissaient l’aura de solennité de la liturgie, entourant le célébrant de leur présence charismatique.

18Sur le registre supérieur, organisé comme une bande continue malgré les trois monophores, prend place une procession cadencée qui débute en dehors de l’abside, représentant une Communion des Apôtres resserrée, avec la figure du Christ-Prêtre dédoublée entre les deux ouvertures qui distribue les Saintes Espèces : le pain à sa droite et le vin à sa gauche. Le cycle se termine par une demi-coupole avec la Déesis mentionnée plus haut qui présente en son centre un austère et imposant Christ en Majesté. De part et d’autre de la demi-coupole, il y avait une Annonciation aujourd’hui disparue mais connue par le dessin de Dhorka Dhamo en 1964 (fig. 4), ce qui indique la dégradation rapide que les fresques ont connu durant les dernières décennies.

19Le cycle semble complet du point de vue de la signification théologique : il rappelle dans la partie supérieure le début et la fin de l’histoire du Christ, de l’Annonciation au Jugement, tandis que les registres inférieurs exaltent l’Église à travers le rituel de l’Eucharistie, le culte des Apôtres et de quelques saints appartenant à la hiérarchie des Églises d’Orient et d’Occident.

20Sur le mur des sept saints debout (fig. 7), il est possible de reconnaître presque toutes les figures, malgré le mauvais état de conservation des fresques, rendues illisibles par l’affleurement de couches plus récentes, la perte de matière, des réparations de fortune par l’ajout de ciment et la fumée des cierges. On distingue uniquement les tituli des saints Astius et Augustin (fig. 7) et l’on reconnaît deux silhouettes mitrées et crossées, contrairement à ce que l’on constate sur les dessins mentionnés plus haut où les figures mitrées sont au nombre de trois. Ainsi, l’aquarelle de Fabian Barcata et l’esquisse de Dhorka Dhamo peuvent être considérées comme des sources précieuses pour reconstituer l’état de ces peintures il y a un demi-siècle. Le premier va même jusqu’à identifier six figures sur sept, ayant pu en copier les noms en raison du meilleur état de conservation dont jouissaient les fresques à la fin du XIX^e siècle : de droite à gauche, le religieux reconnaît saint Nicolas, saint Astius, saint Augustin, saint Sylvestre, saint Benoît et saint Basile42. Il ne relève pas le nom du dernier, probablement parce qu’il était déjà illisible à cette époque43.

21La composition est orientée vers l’exaltation des pères du monachisme, tant oriental qu’occidental (Augustin, Benoît, Basile), en accord avec le milieu bénédictin d’un territoire comme l’Arbanon, mais en même temps, elle n’oublie pas les cultes locaux ou d’importance majeure (Nicolas, évêque de Myre ; Astius, martyr et protoévêque de Durres). La présence du pape Sylvestre, au milieu de cet ensemble, est particulièrement utile dans l’interprétation politique du cycle : ce saint pontife évoque par sa présence la Donatio Costantini. Par ce document, notoirement faux et forgé par la Curie Romaine, l’autorité sur tout l’Occident chrétien est confiée à l’évêque de Rome à partir du moment où Constantin transfère la capitale de l’Empire en Orient. Durant tout le Moyen Âge, la Donatio a affirmé la suprématie papale sur n’importe quel pouvoir temporel et c’est pourquoi le culte de saint Sylvestre a connu un grand succès dans les milieux romains et anti-souabes. Le pontife est célébré dans les célèbres fresques de l’oratoire qui lui est dédié dans l’église bénédictine des Santi Quattro Coronati à Rome, antérieure de seulement trois décennies aux fresques de Rubik. La scène la plus connue montre l’hommage de l’empereur (allusion à la soumission de Frédéric II) qui cède symboliquement la tiare au pape44. Aux alentours de 1313, dans le milieu napolitain, on composait la première rédaction du Chronicon di Santa Maria del Principio, dans lequel se joignaient les souvenirs constantiniens et sylvestriens avec la première cathédrale de la ville dédiée au Sauveur. C’est encore au Sauveur que Constantin a dédié son église palatine au Latran. En même temps, ces églises furent dotées d’indulgences plénières par le pape Sylvestre45.

22À Rubik, la dévotion envers ce saint semble être à la croisée de plusieurs racines occidentales : une culture bénédictine et une culture plus spécifiquement romaine, liées au culte et à l’obéissance pontificale ; les deux mêlées à la Naples proto-angevine, présentant la dynastie comme la restauratrice et la garante de l’ordre imposé par les papes. Afin non seulement de lutter en Italie contre les résistances gibelines, mais aussi, en Orient, de récupérer les Lieux Saints et de réunir les Grecs schismatiques sous l’autorité de l’Église romaine.

23La bande supérieure, avec sa Communion des Apôtres, n’offre pas de particularités iconographiques, mais montre plutôt l’appartenance de cette fresque à une culture bilingue, ou mieux, à une koinè méditerranéenne. Le milieu de culture romaine, qui s’exprime par les inscriptions en latin dans les tituli des apôtres et les épigraphes liturgiques qui commentent le rituel eucharistique46, cohabite avec le langage pictural mis en œuvre par les ateliers de tradition byzantine ; d’ailleurs, cette partie est la plus propice à une analyse stylistique sur laquelle nous reviendrons.

24La Déesis représente le sommet visuel et émotionnel de la composition (fig. 5). Dans le modèle iconographique rigide fixé à Byzance, le Christ Juge se situe entre les deux intercesseurs de l’humanité : la Vierge à sa droite et le Baptiste à sa gauche. La figure du donateur est à la droite du trône, dans l’espace dédié aux justes lors du Jugement Dernier47 ; faisant office d’intercesseur, pour lui et toute la communauté monastique auprès du Tribunal Céleste. Il s’insère dans l’espace sacré avec toute son humanité, soulignée par sa taille réduite, l’absence de nimbe et par les parements qui le distinguent comme haut prélat de la hiérarchie catholique : mitre pastorale et une somptueuse chasuble pourpre de style byzantinisant, ornée de croix grecques à bords perlés48. On voit ici représenté un espace liminal, dans lequel une réalité céleste cohabite avec le monde physique, révélée par une ligne de fond qui crée un support et donne une sorte de « vraisemblance » à la scène. Ce genre d’interactions est typique des fresques pro remedio animæ et se trouve ici renforcé par l’invocation épigraphique du prélat. Ce type de peinture expiatoire était particulièrement répandu en Occident et dans le milieu « franc49 » de la fin du Moyen Âge, mais il semble certain que certaines formules ont été codifiées dans la communauté byzantine, comme c’est le cas ici. La fresque de Rubik cite exactement la célèbre mosaïque de la lunette du portail d’entrée de l’abbaye de rite grec de San Nilo à Grottaferrata (Rome), qui est une des premières attestations de l’insertion d’un donateur dans une Déesis (fig. 6), et date des environs de 110050 : la figure de l’higoumène annonce celle de l’abbé de Rubik, mais la scène se développe sur un somptueux pavement de mosaïque. Une image ainsi configurée aurait pu trouver une diffusion dans le milieu monastique de l’Italie centrale et méridionale51. Il faut rappeler que ce monastère romain semble avoir eu des contacts avec l’Albanie depuis leurs origines52.

Fig. 5 – Rubik (Albanie), église du Sauveur : Deesis.

Fig. 6 – Grottaferrata (Italie), église abbatiale Saint-Nilo : Deesis (aimablement fourni par V. Pace).

25La Déesis est souvent attestée dans les lieux dédiés à la sépulture de religieux53, ce qui est le cas à Rubik où l’on a trouvé d’anciens sépulcres lors de fouilles dans la zone du presbytère54. Le même sujet a été peint seulement une décennie avant dans l’abside de l’église des Saints-Apôtres de Peja (Kosovo), située non loin, et qui est une tentative explicite de la part des primats de l’Église serbe de reproduire la fonction de mausolée associée à la construction du même nom réalisée par les Patriarches de Constantinople, où cette iconographie était présente dans l’abside. On peut émettre l’hypothèse que l’église du Sauveur de Rubik, reliée à une tradition orientale, a rempli à cette époque les fonctions de panthéon des abbés d’Arbanon.

26Rubik et Peja étaient reliées entre elles par les diverticula qui se connectaient sur l’axe principal de l’antique itinerarium Lissus-Naissus (Lezhë-Nish). Comme preuve d’une relation entre les deux villes, on peut citer le culte de saint Astius qui semble se diffuser depuis Durazzo jusqu’aux régions serbes55. Ce culte, associé à l’usage de motifs architecturaux issus du répertoire gothique (fenêtre géminée avec des chapiteaux à crochet) présent dans l’ample complexe patriarcal des Saints-Apôtres, démontre le climat d’échanges fécond avec la côte adriatique.

27Le cycle de fresques albanais aurait certainement pu être complété par une Vision de l’Apocalypse, comme dans l’église un peu plus tardive et toute proche de Santa Veneranda de Balldren (Lezhë), qui présente aussi cette composition sur trois registres avec l’Annonciation et la Déesis au sommet, même si ce thème-ci est lié à une fonction funéraire. Tandis que les peintures de Balldren semblent le fruit d’un chantier plus tardif, avec des références à la Naples du XIV^e siècle et à la région serbe, à Rubik on remarque des éléments partagés avec la région macédonienne. On reconnaît en premier lieu, dans les maîtres qui ont réalisé les fresques de l’abside de l’église monastique, une formation dans l’environnement comnène, comme on le remarque dans la division très linéaire des drapés et dans la reproduction en série des figures maigres et allongées de la Communion des Apôtres. Celles-ci rappellent les types physionomiques longilignes employés dans les fresques de Saint-Georges à Kurbinovo (1191) ; mais si à Rubik les lignes sont fluides et sinueuses, dans l’église macédonienne, les traits sont plus épais au point de rigidifier les figures56. Dans les deux cycles, les pans des vêtements s’enroulent « en corolle », selon le maniérisme en vigueur dans les compositions de ce type de langage. On reconnaît réellement à Kurbinovo un des principaux centres d’où rayonne ce style sur l’axe adriatique, se projetant même jusqu’aux Pouilles à travers les diverses routes et réseaux maritimes, en une osmose entre les deux rives de la mer.

28À Santa Maria delle Cerrate, établissement monastique grec près de Squinzano (Lecce), où l’on a mis en lumière plusieurs correspondances avec les cycles balkaniques d’époque comnène tardive, les références aux peintures des églises macédoniennes ressortent encore plus57. Il suffit de mentionner la reprise dans l’abside de la scène de l’Ascension, exprimée avec des moyens picturaux, des types physionomiques et des particularités iconographiques qui rendent flagrants les références culturelles.

29À Santa Maria del Casale, près de Brindisi, édifice essentiel dans le panorama pictural angevin de la première moitié du XIV^e siècle58, la Théophanie du chœur, qui se détache sur un fond bleu semé de lys dorés, est rattachée à l’atelier de Rinaldo da Taranto59, fresquiste qui mêle cet héritage, déjà cristallisé, dans la tradition locale de la maniera greca avec les lointains échos qui rappellent Giotto et Montano d’Arezzo. De même la célébration de la Maestà du Christ associée à l’emblème angevin est conceptuellement identique à celle de Rubik, adoptant la même position au sommet du mur qui surplombe la célébration.

30Si l’on en revient à Rubik, ce qui reste de la Déesis permet de voir un réseau de lignes abondant, particulièrement visible dans la majestueuse figure du Pantokrator avec son large et très élaboré drapé qui confirme l’appartenance au même milieu tardo-conmène. Cependant, le trône, mis en avant par la volumétrie dilatée qui parcourt une simple construction architectonique ajourée par trois petites arches dans l’axe, semble le fruit des expériences en cours en Italie sur le rendu plastique de la peinture.

31Le bilinguisme est le caractère constant et dominant dans ces fresques, y compris littéralement : le Pantokrator tient le Livre dans sa main et l’aquarelle du Père Barcata (fig. 3), qui vient à nouveau à notre secours, montre sur une page la formule « Ego sum lux mundi » accompagnée, sur l’autre page d’une indéchiffrable écriture « pseudo-grecque » qui dans la fresque devait correspondre à la répétition de ce vers, comme on peut d’ailleurs également le remarquer dans l’abside de certaines églises de la Sicile normande. Une concession plus tournée vers le goût occidental est perceptible dans le registre des saints debout (fig. 7). Parmi les nombreux repeints qui affleurent, j’ai pu reconnaître les fragments d’une petite corniche au tracé ondulé d’ornements trifoliés qui délimitait la partie basse de l’encadrement dans sa première version, mise au jour par les fouilles et déplacée sur un registre inférieur par apport à l’actuel plan du sol60. De même, les quelques éléments de fresque que l’on distingue, qui s’étendent avec des couleurs amples et homogènes, sans recours à une linéarité particulière si ce n’est dans les contours, se rattachent-ils plus à une peinture de type occidental. Pareillement, le détail « à la latine » de l’élégante crosse cynocéphale de saint Augustin, heureusement conservée mais appartenant à une autre couche picturale, et qui est l’attribut habituel du saint dans la peinture angevine (fig. 8), montre deux phases picturales chronologiquement proches du même milieu.

Fig. 7 – Rubik (Albanie), église du Sauveur : saints.

Fig. 8 – Nardò (Italie), Cathédrale Sainte-Marie-de-l’Assomption : saint Augustin.

32Les fresques de Rubik, bien que stratifiées, s’inscrivent selon moi parmi les premiers témoignages de la peinture monumentale angevine, peinture qui est fort consciente de sa valeur politique et de propagande et qui joue de manière voilée entre les registres sacrés et temporels, encore fondée iconographiquement et stylistiquement sur les traditions et les ateliers locaux, tout en montrant qu’elle s’occupe de synthétiser et diffuser un langage propre. La résistance de la culture grecque a été une constante dans les territoires gouvernés par les Anjou, encore plus dans une périphérie comme l’Albanie dans laquelle l’ingérence de Byzance, ou d’autres réalités nées à la suite du déclin de l’empire, demeurait bien enracinée. Dans ce sens, le registre inférieur de Rubik est exemplaire. Bien qu’étant majoritairement tourné vers la peinture latine, il doit encore beaucoup à la tradition byzantine dans la frontalité iconique des figures en pied, visibles encore aujourd’hui, jointe à des résultats formels semblables à ceux de certaines fresques présentes dans beaucoup d’églises contemporaines du Mezzogiorno italien.

33Avec l’abbé Innocent, immortalisé dans la Déesis, nous pouvons identifier le concepteur de l’œuvre. Sans faire tort à la tradition hagiographique locale, il a voulu célébrer les idéaux guelfes qui ont battu le pouvoir impérial en faveur du triomphe absolu de l’Église romaine et de la dynastie française, palladium de la chrétienté contre les derniers descendants souabes et le parti gibelin. Certains exilés méridionaux de cette faction-là avaient trouvé refuge outre-mer61 et peut-être que l’abbé les avait admonestés depuis cet autel-là à travers des sermons qui circulaient dans les milieux ecclésiastiques, qui exaltaient les nouveaux monarques et qui étaient composés spécialement par et pour le clergé pro-angevin62. On comprend donc comment la rapide renaissance de l’ensemble sous le sceau de la nouvelle monarchie, après la destruction de la part du Vrana au service du dernier Staufen, a acquis un caractère très symbolique.

34Le Pantokrator, avec un suppedaneum orné de fleurs de lys, et la figure du pape Sylvestre, sont les points focaux des fresques ; leur lien axial le souligne. En outre, le crypto-message contenu dans les fresques ferait identifier au Christ en majesté une allégorie du roi qui règle tous choses sur la terre63, confirmé par la fleur de lys, symbole de médiation entre le monde céleste et le monde terrestre64.

35Charles I^er, élevé à Paris et frère du roi Saint Louis, n’en a pas fait un usage différent et il a donné à ce symbole le devoir d’expliquer la fonction sacerdotale, presque messianique, du souverain. Il a donc inscrit le Regnum Albanie dans une tradition de sacralité appartenant aux monarchies françaises. Le cycle de Rubik – qui est rarement étudié et seulement cité par l’historiographie plus avisée –, a été souvent déclassé comme œuvre provinciale appartenant à l’école byzantine, seulement en se fondant sur les aspects stylistiques et formels les plus évidents. Ce cycle est, par contre, résultat d’une culture de synthèse, et s’avère occidental du point de vue conceptuel et en vue des messages qu’il divulgue65.

36Le transfert culturel exprimé par la tradition française, dont le premier Anjou et ses représentants étaient logiquement imprégnés, n’a pas disparu en Albanie et il a trouvé de la continuité dans l’action des descendants de Charles I^er, lesquels ont manifesté concrètement leur intérêt au cours du XIV^e siècle.

37Ainsi, même une certaine féodalité avait absorbé des modalités expressives similaires, avec le but de s’élever, ennoblir et confirmer l’autorité acquise. Après plus d’un siècle de distance, cet héritage a été rassemblé et réemployé par Karl Thopia, puissant aristocrate albanais, pour supporter et légitimer ses aspirations concernant le gouvernement. Il a fondé un monastère à Elbasan, afin de montrer ses origines angevines à travers l’usage de la fleur de lys, pour garder le « corps saint » de Jovan Vladimir, prince de Dioclée et de Durres entre les X^e et XI^e siècles66. Le sanctuaire a été orné avec des fleurs de lys sous forme, soit héraldique, soit décorative. Pour rendre encore plus explicite le message, il y avait l’épigraphe dédicatoire qui rappelait les nobles origines de domo Franciae de son fondateur. L’association avec les reliques d’un saint si populaire devait contribuer à soutenir les ambitions du « Serenissimo » prince Thopia, qui a choisi un lieu central dans le territoire albanais sillonné par la « Via Egnazia » et par ses diverticula ; commande qui reflétait largement l’image de ce grand seigneur féodal. Dans le sanctuaire, la mise en scène et tout ce qui concerne les rituels et la dévotion aux reliques, alimentaient la propagande politique et le prestige personnel du prince, peut-être aussi avec la volonté de vanter une descendance liée à ce saint de naissance noble, comme beaucoup de dévotions des Anjou.

38Malheureusement, Durres n’a pas conservé de traces évidentes de son importance comme capitale du royaume d’Albanie au temps de Charles I^er et Charles II, ni même comme fief du prince de Tarente dès le 1294, et des Anjou-Gravina à partir des années 1330. Louis, représentant de cette dernière branche angevine, connu aussi comme « duc de Durres », s’est engagé à établir dans cette ville une cour et à gouverner personnellement le fief. En réalité, il n’a jamais quitté Naples67. De la ville du Moyen Âge tardif, il ne reste presque rien : un tremblement de terre l’a totalement détruite au début de XIV^e siècle, selon le témoignage des années 1320 de Simon Simeonis. Il avait fait escale sur cette terre pendant un pèlerinage vers la Terre Sainte68 ; quelques années avant, on l’avait décrite comme une ville latine, où les Albanaises se réapprovisionnaient en pannos et alia necessaria69. On peut raisonnablement imaginer l’existence de quartiers habités par des Occidentaux, avec les palais de riches commerçants, des églises sous leur patronage, d’opulents magasins et des espaces commerciaux où les produits les plus divers reflétaient la société d’un port dynamique et multi-ethnique, caractéristiques propres de tous les principaux ports de ce temps, spécialement ceux où il y a eu un lien vers la Mar di Levante70, ou sur les routes de pèlerinage vers la Terre Sainte. Aujourd’hui nous devons imaginer aussi les installations gouvernementales, militaires et religieuses, où se sont succédés les vicaires de la Sérénissime, puis le gouvernement souabe, les Anjou et encore de Venise. 

39Le tissu urbain de ces siècles semble avoir vécu le pire, vu qu’il se trouve comprimé entre les témoignages archéologiques du glorieux passé gréco-romain, d’importants restes byzantins et la ville ottomane : aujourd’hui tout cela est étouffé par la récente spéculation immobilière. Les rares restes de l’âge vénitien sont des fortifications englobées dans l’enceinte, tandis que des fragments épars, souvent réemployés, sont le témoignage d’une culture tardive romane à matrice adriatique, ainsi que d’une culture gothique. Ces exemples sont datables entre la fin de XIII^e et le XIV^e siècle, et documentent le caractère composite de la société citadine. Il suffit de regarder la clé de voûte fleurie avec des bourgeons, conservée dans le musée archéologique de Durres (fig. 9) : à la confluence d’une nervure avec piliers fasciculés, qui indique que l’édifice avait une architecture articulée qui a suivi des modèles dérivés du Mezzogiorno italien. Ces éléments, qui permettaient de distinguer de loin la topographie sacrée urbaine, définissant le « skyline » pointant au-dessus de l’enceinte. Une culture artistique sobre et nouvelle, qui a vu probablement parmi les principaux médiateurs les ordres mendiants qui, comme le rapporte le pèlerin Roberto da Saseverino en 1458, étaient présents à Durres avec au moins une implantation franciscaine et une dominicaine71 :

[…] a Duragio […] smontati, trovoreno don Nicolò Barbo, baylo, osia rectore de dieta citade per la signoria di Vinegia, lo quale gli feze mille careze et offerte et acompagniato dicto signore Ruberto et compagni, […] ad la chiesia di Sancto Francischo dove havevano deliberato stare quella nocte, ma non havendogli trovato locho che se facesse per loro, se partirono de dicta chiesia et andarono ad alogiare ad Sancto Dominicho, dove trovarono megliore alogiamento per tuta la compagnia, la quale, con grande caritate, fu da quelli frati receputa et servita de alogiamento […].

Fig. 9 – Durazzo (Albanie), Musée Archéologique : clef de voûte (A. Meksi, Arkitektura e kishave të Shqipërisë (Shekujt VII-XV) [L’architettura delle chiese d’Albania (secoli VII-XV)], Tirana 2004).

40Les ordres mendiants furent d’ailleurs les principaux vecteurs de l’apparition de traits protogothiques ou de ce « style de transition » que l’on reconnaît le long de toute la côte balkanique72.

41Les documents indiquent aussi une église dédiée à Sancta Maria Malfitanorum datant du XIV^e siècle73, quand la marine angevine était gérée par des familles de la Campanie, originaires d’Amalfi, Ravello, Capoue, Gaeta. Ces familles étaient déjà depuis longtemps transplantées dans les villes côtières des Pouilles pour mieux contrôler les trafics du Levant. L’hypothèse que l’édifice albanais soit plus ancien est en accord avec des témoignages qui parlent d’une allocation amalfitaine précédente (dont on a déjà parlé). En outre elle est confirmée dans la répétition de la dédicace d’une église dans la ville frontalière de Monopoli où Santa Maria degli Amalfitani accueillait cette communauté maritime dès le XII^e siècle74.

42À l’exception de quelques fragments épars à Durres, il faut chercher ailleurs pour trouver des traces durant le XIV^e siècle, c’est-à-dire en dehors des grands centres urbains les plus touchés par les événements traumatisants de l’histoire albanaise. Il faut regarder dans les lieux qui ont eu un rôle fondamental dans la diffusion du nouveau pouvoir et qui aident aujourd’hui à circonscrire l’influence de ce pouvoir, influence qui n’est pas toujours évidente selon les différents moments de l’expansion des Anjou.

43Au-delà du clergé latin, comme déjà mentionné, une certaine féodalité a contribué à la diffusion d’un langage pictural, orienté vers le Mezzogiorno italien. Cela apparaît de manière sporadique par certaines découvertes qu’aujourd’hui on pourrait définir comme des témoignages tardo-gothiques, en utilisant aussi les catégories « peinture napolitaine » ou « angevine », en abandonnant la catégorie « occidentale », plus générique et galvaudée. Il n’est pas encore assuré s’il s’agissait d’une aristocratie d’origine balkanique (qui à ce moment historique-là a perçu l’influence napolitaine), ou d’une féodalité d’extraction française, provençale ou italienne à laquelle on avait confié les postes de gouvernement. Pour certaines familles, on illustrera quelques hypothèses. Ici on dressera quelques jalons pour des recherches ultérieures sur l’aristocratie de l’Arbanon et sur ses orientations artistiques et culturelles. Loin du gouvernement central, l’aristocratie a commencé à avoir des ambitions plus autonomes. C’est le vrai medium qui a introduit l’Albanie dans le flux de l’histoire d’Occident, en gérant in nuce le procès d’agrégation nationale qui allait de pair avec la diffusion du catholicisme. La même chose s’était déjà produite dans des autres monarchies européennes.

44Cet objectif, poursuivi par les Balsha de Scutari et les Thopia de Durres pendant le XIV^e siècle, a été atteint, dans une certaine mesure, seulement par Skanderbeg au milieu du XV^e siècle (même si cela était formellement lié aux rapports féodaux avec les rois de Naples). Autour de sa figure charismatique, la noblesse s’est réunie face à l’urgence de défendre un espace défini et reconnu comme albanais, frontière balkanique de la chrétienté. Ce procès séculaire a été brutalement interrompu par la conquête ottomane et par la soumission à un nouvel empire oriental qui avait éliminé Byzance. Le cas de l’église Santa Veneranda à Balldren (un village modeste près de la ville de Lezhë, en remontant le fleuve Drin) devrait être situé, en se basant sur les connaissances actuelles, dans le contexte d’une féodalité albanaise, qui pour une raison ou une autre a exprimé une culture artistique proche de celle en vogue à Naples au cours du XIV^e siècle. Il s’agit d’un petit édifice religieux construit en pierraille. Actuellement il est constitué de deux chapelles aux nefs parallèles.

45La chapelle méridionale est le résultat des dernières interventions pour sauvegarder et reconstruire in style le bâtiment, ainsi que pour offrir une paroisse à la communauté locale. Elle se trouve sur le tracé d’anciennes fondations et elle révèle l’existence d’un facies médiéval déjà composé avec des chapelles accolées75. Cette typologie était aussi présente dans des autres édifices religieux du nord du pays. Les deux chapelles ont par la suite été pourvues d’une façade commune, en partie écroulée, où l’on peut identifier le mur qui correspond à la chapelle septentrionale, seul reste du Moyen Âge. Cette chapelle, qui se trouve dans un fort état de dégradation, est actuellement l’objet des attentions de l’Instituti i Monumenteve të Kulturës.

46À l’extérieur de l’abside et sur la monophore qui éclaire le presbytère, une longue pierre de taille présente une inscription, à partir de laquelle on peut déduire les commanditaires et une chronologie cohérente avec le style architectonique de l’édifice et avec les couches des fresques plus anciennes à l’intérieur76 (fig. 10) : AN(N)O D(OMINI) MIL(LESIMO) CCC LXII / MEM(EN)TO D(OMI)NE FAMUL(ORUM) TU(OR)U(M) PERLATARUM / CUM O(MN)IB(US) SUIS AM(ICIS). Malgré la pauvreté des matériaux et de leur mise en œuvre, cette chapelle se présente comme un petit exemple d’architecture gothique du XIV^e siècle : un portail avec un arc aigu en façade, des monophore ogivales et un toit couvert un temps et remplacé ensuite par une voûte à arc brisé.

Fig. 10 – Balldren (Albanie), église Sainte-Veneranda : inscription épigraphique.

47Récemment on a aussi découvert un cycle de fresques sur le mur du fond (fig. 11), qui avait été couvert par du plâtre. Le cycle est encore peu connu par la communauté scientifique internationale77. Les thèmes ne sont pas très différents de ceux vus à Rubik. Dans le registre inférieur, très endommagé, il est possible de reconnaître des saints évêques disposés frontalement. Le deuxième registre présente La Cène au lieu de l’habituelle Communion des apôtres, thème complémentaire qui célèbre également l’Eucharistie. Il est cependant plus usuel de le présenter dans les réfectoires que dans les espaces liturgiques. Ce niveau est flanqué hors de l’abside par deux encadrements contenant chacun deux figures nimbées par côté. Dans la conque absidiale, un patchwork de strates de peinture, ciment et plâtre, rend à peine identifiable une Déesis entre les deux habituels panneaux de l’Annonciation. Sur le sommet, la fresque se termine avec une Vision Apocalyptique, qui est contenue dans un tympan qui indique que la toiture primitive était à charpente. Le mauvais état de cet élément laisse seulement entrevoir un nimbe crucifère au milieu, entourée par des symboles fragmentaires du Tétramorphe avec les tituli latins des évangélistes, et les visages olivâtres des séraphins. Ici, on conserve également une inscription mutilée dans un phylactère : […]M[…] / Salus / mundi / qui gu/berna/vit co(e)/lum et / ter(r)a(m). J’ai eu l’occasion de distinguer au moins trois couches de fresques dans le cycle, repeintes plusieurs fois, ce qui peut être en relation avec les changements d’utilisation de l’édifice. Finalement, peut-être durant la fin du règne ottoman ou durant les années du régime, l’église a été transformée en dépôt et les fresques couvertes. La première strate de fresques a comme fragment le mieux conservée un élément dans l’abside au niveau des saints évêques où il n’est possible d’apercevoir que quelques personnages très partiels. À partir d’une de ces figures, on peut déduire qu’on a recouvert puis peint à nouveau par-dessus. Comme on peut le remarquer, l’encadrement de démarcation et la nappe liturgique qui descend du deuxième registre tranchent l’auréole du seul saint dont le visage a survécu (fig. 11-12). De cette manière, la séquence des peintures est claire. Le deuxième et le troisième registre du cycle sont, dans la majorité des fresques, enracinées dans une tradition de stricte obédience byzantine de la peinture paléologue serbe. Les caractères de cette peinture deviennent plus marqués à l’époque post-byzantine. Une preuve de cette datation tardive est le schéma iconographique choisi pour peindre la Trinité, que l’on reconnaît dans le couple de personnages auréolés à la gauche de La Cène (fig. 11). Cette iconographie a une origine occidentale78, qui est passée par l’art paléologue tardif79 pour se diffuser ensuite dans la peinture d’icônes italo-crétoises, avec des rencontres le long de l’Adriatique, spécialement dans la terre serbe entre le XVI^e et le XVII^e siècle80. Le Christ Rédempteur est représenté sur un trône, pendant qu’il bénit avec une main, et avec l’autre tient les textes sacrés. Il partage le trône avec une autre figure, Dieu-le-Père, qui est normalement représenté avec des traits plus âgés et des vêtements différents, mais dans la même posture. De ce personnage on aperçoit également une touffe de cheveux gris. Les plâtrages ont irrémédiablement effacé la petite colombe placée entre les deux têtes.

Fig. 11 – Balldren (Albanie), église Sainte-Veneranda : fresques.

Fig. 12 – Balldren (Albanie), église Sainte-Veneranda : saint évêque.

48L’utilisation des fonds urbains où l’on perçoit une architecture classicisante est une pratique habituelle dans la peinture monumentale paléologue serbe. Cet usage devient une constante aussi dans les siècles suivants, exactement comme dans les architectures qui encadrent les deux moments de l’Annonciation. Les moulures qui sertissent le haut mur de l’hortus conclusus sont le résultat d’un décorum désormais habituel. On peut dire la même chose pour l’ensemble végétal qui remplit l’espace entre la conque absidiale et le tympan, ou encore dans la récupération d’un encadrement avec un thème de palmettes d’origine classique entre le deuxième et troisième registre de l’abside. Cette chronologie est confirmée par la façon de modeler les volumes des corps de manière anguleuse, avec des plis pointus, des triangles concentriques, et également à travers l’usage abondant de lignes et de figures géométriques (bruns ou blanches). Ces derniers éléments représentent une caractéristique dominante dans la plupart des fresques de ces deux strates. On peut reconnaître l’usage de certains topoi diffusés grâce à la circulation des icônes, surtout à l’âge post-byzantin. Les deux scènes qui composent la Cène sont paradigmatiques du fait du choix de style et de composition qui rappelle la peinture sur panneau.

49Comme déjà anticipé, le groupe de saints dans le premier registre est représentatif de ce qui reste des peintures les plus anciennes, objet principal de cette étude. On peut quand même retrouver une culture similaire dans les strates de fresques qui se trouvent dans les niveaux supérieurs : le tableau à droite de l’abside dans le deuxième registre, et peut-être aussi certains morceaux de la Vision Apocalyptique (plus orientée vers l’occident par les inscriptions en latin). Dans la courbe de l’abside, les Saints sont représentés comme des évêques occidentaux. Pour deux évêques au moins, on peut distinguer le geste de la bénédiction latine, mais aussi pour les plus endommagés on peut distinguer des détails de la pourpre épiscopale. Ces attributs sont parfaitement lisibles dans les deux figures mieux conservées où on peut voir un pallium, une dalmatique et une mitre fragmentaire mais somptueuse (fig. 12). La mitre présente une précision pour le détail et pour le goût précieux, typiquement du gothique tardif, que l’on peut dater du XIV^e siècle avancé. La carnation du saint sur laquelle elle repose donne lieu à un clair-obscur des plus raffinés de style occidental : dans les orbites ou les ombres du visage qui profilent le nez ou esquissent la barbe (fig. 12, cf. fig. 8) ; alors que le type physionomique, sévère et barbu, évoque un mélange avec des prototypes de la peinture paléologue serbe (fig. 13). Dans le cas d’une autre figure, un évêque acéphale, les ombres nuancent les plis de son habit et participent à créer le volume des vêtements. Les géométries ou les traits cérusés, anguleux et pâteux (utilisés dans les autres registres pour donner de la lumière et de la plasticité) sont interdits : ici les seules lignes sont fluides et avec des contours peu accentués.

Fig. 13 – Markova Sušica, Skopie (République de Macédoine), église du Monastère du Roi Mark : le Roi Mark.

50Les essais pour donner de la matérialité corporelle et du mouvement sont des éléments vers lesquels la peinture napolitaine du XIV^e siècle s’était déjà orientée. Ces éléments se retrouvent dans la première figure du deuxième registre, flanqué par un évêque, à la droite de l’abside (fig. 14). La distance entre la tête et le corps n’est pas cohérente en ce qui concerne l’anatomie. Il y a deux sujets, un masculin et un féminin. Les détails de l’habillement indiquent la différence de genre et la fracture au-dessus du vêtement sépare les deux couches. Le buste appartient à une martyre qui porte une robe blanche de princesse ornée avec des lys, suivant une mode de la cour des Anjou dont on a seulement des preuves dispersées. Par exemple dans les fresques du fin XIII^e siècle de la Tour Ferrande à Pernes-les-Fontaines en Provence, où le couronnement de Charles I^er est représenté, Charles I^er porte une tunique claire avec des lys dorés. Plus proche de l’époque de la fresque, il y a le triptyque de Lippo Vanni, conservé au Coral Gables Lowe Art Museum de Miami ; ici, aux pieds de la Madonna con Bambino fra santi, se démarque Andrea prince de Hongrie. Il porte un vêtement et un chapeau blancs, décorés avec des fleurs de lys. La provenance napolitaine et angevine de la martyre est confirmée par la main avec un gant qui tient la croix du martyre. Ce dernier élément est un détail courtois très raffiné, ainsi que le retroussement de la manche et du col qui met l’accent sur la robe décolletée « d’une épaule à l’autre » typiquement féminine. Cette robe était portée durant la deuxième moitié du XIV^e siècle81. Le drapé enveloppe les formes de la poitrine. Les ombres mettent l’accent sur un léger mouvement vers l’avant.

Fig. 14 – Balldren (Albanie), église de Sainte-Veneranda : saints.

51Il est difficile de se prononcer parmi les proto-martyres qui emplissent le sanctoral des Anjou et qui ont toutes des origines nobles selon la tradition (particulièrement sainte Catherine et sainte Barbara, plusieurs fois peintes avec vêtement orné des lys). Elles étaient sans doute accueillies, ou déjà présentes, au sein des dévotions de la féodalité albanaise qui avait mise au goût du langage courtois ses modalités expressives, en les intégrant à l’iconographie locale. Dans ce cas, il serait aussi plausible de reconnaître la dédicataire de l’église, sainte Veneranda ou sainte Parascève Megalomartyre82. Le topos de ses origines aristocratiques et son culte – fortement ancré en Albanie – pourraient avoir favorisé l’adoption d’un modèle diffusé dans le Mezzogiorno italien, selon lequel les saintes princesses étaient représentées avec des robes courtoises à la mode, ornées des insignes royaux dans certains cas83.

52La jeune tête appartient, par contre, à une autre campagne décorative (fig. 15). Le fragment de cou qu’on aperçoit à la base de la tête est un élément typique de l’habillement masculin84. Le personnage est coiffé comme un page, ce qui souligne l’appartenance à une cour occidentale datant de la même période. Cela explicite le lien avec un contexte culturel similaire pour les deux couches de fresque, proches chronologiquement. Le visage reprend des modèles physionomiques fréquents dans la peinture de la côte méditerranéenne (fig. 16). Ces modèles sont le résultat de l’introduction de thèmes occidentaux sur des iconographies de répertoire, même si on sent encore l’influence de certains prototypes byzantins. Ces éléments caractérisent une saison artistique particulièrement diffusée dans les royaumes francs, à Chypre, dans la Morée mais aussi en tout la Romanie (qui incluait une partie de la côte albanaise, en facilitant les échanges culturels avec le Mezzogiorno italien85). Les caractères formels et le ductus conduisent sans doute au Mezzogiorno des Anjou (fig. 8, 12, 16) et à la peinture post-giottesque napolitaine du milieu du XIV^e siècle86.

Fig. 15 – Balldren (Albanie), église de Sainte-Veneranda : saint (détail).

Fig. 16 – Monte Sant'Angelo (Italie), église de Sainte-Marie-Majeure : saint Julien (détail).

53Ces deux fragments partagent le même encadrement avec un saint évêque qui porte des vêtements liturgiques orientaux avec phelonion – muni des carrés noirs et jaunes – et omophorion. Ce qui reste de sa silhouette semble modelé selon un style inspiré du goût occidental (fig. 14). Ce milieu est confirmé aussi par la désinence latine de son nom (…RIUS). Dans l’état actuel des recherches, il est difficile de reconstruire l’exacte stratigraphie du panneau et particulièrement la séquence du cycle entier. Cependant, on peut dater les couches de ces « saints angevins », le cortège des Saints évêques et peut-être aussi la Vision Apocalyptique, plus ou moins autour de 1362, date de la commande par la famille Perlatarum (alb. Perlataj), qui est commémorée par l’inscription. Leur entourage artistique démontre des modalités expressives de matrice napolitaine, plutôt à jour par rapport à la peinture et aux modes en usage à la cour ou au-delà de l’Adriatique.

54L’utilisation de ce langage aidait les membres de cette famille à se qualifier comme appartenant aux hautes sphères de la noblesse locale. Une ostentation de richesse et pouvoir que l’Église diffusait sur les officiants et les utilisateurs de l’espace liturgique, c’est-à-dire tous les amicis mentionnée dans l’épigraphie, sans exclure le peuple, si, dès le début, l’édifice avait bien la fonction d’église paroissiale. A Balldren nous pouvons reconnaître une église « féodale », construite pour le soin des âmes dans une ambiance rurale, appartenant à la famille. La noblesse avait le ius patronatus sur ce type d’édifices et elle contribuait en même temps, par cette pieuse donation, à son salut spirituel87, tout en marquant sa condition sociale et son appartenance par l’orientation politico-culturelle.

55La personnalité du sérénissime Prince Karl Thopia, qui vécut dans la seconde moitié du XIV^e siècle et pouvait se vanter d’une origine angevine, se situe à un niveau encore plus développé en ce qui concerne l’usage politique des images et des cultes, mais surtout dans l’exploitation du « charisme sacré » d’un saint. Le monastère de Saint-Jovan-Vladimir, déjà mentionné, aux portes de la ville d’Elbasan, entre l’Arbanon et l’Épire Albanaise, était une possession de cet aristocrate puissant et un reflet de ses ambitions. Il a hérité de ses ancêtres cette « politique du Lys », attestation presque surnaturelle de l’origine du pouvoir qui ne semble pas avoir perdu de son importance un siècle après les fresques de Rubik. Le cas du prince Karl Thopia conduit à montrer comment le symbole du lys était désormais enraciné en Albanie, intelligible pour un vaste public qui n’était plus limité aux clercs latins et à l’aristocratie.

56Durant le XIV^e siècle, cet emblème apparaît comme élément héraldique et décoratif dans les blasons albanais. Sur la dalle de sépulture d’un membre de la noblesse de Skura, actuellement conservée au Musée national de Tirana, est représenté un écusson avec un loup rampant qui soutient une fleur de lys. Sur le sommet de l’écusson et sur les rubans qui pendent, on retrouve également un décor à la fleur de lys. Il faut également noter, particulièrement pour ce qui sera dit par la suite, la bande brochante chargée des étoiles à huit pointes (fig. 17). À Elbasan, en revanche, le lys apparaît dans le cadre d’un monastère grec voulu comme un lieu sacré partagé, but d’un pèlerinage attirant plusieurs composantes ethniques, religieuses et sociales.

Fig. 17 – Musée National de Tirana (Albanie) : dalle funéraire Skura.

57L’origine du fondateur, grand seigneur féodal, et ses liens avec la maison d’Anjou, sont décrits avec une emphase profonde mais peu de réalité historique, par une source précieuse du XVI^e siècle, une chronique d’un noble albanais réfugié à la cour de Naples après la conquête turque. Le chroniqueur, qui revendique pour lui et ses héritiers le titre de despote d’Épire, raconte amplement les faits et la généalogie de plus importantes familles albanaises :

[…] Vi fò a sapere, come la città de Durazzo fù del Signor Andrea Topia, et anco sappiate ch’il Rè Roberto quale fù Rè de Napoli, mandò ad marito una sua figliola bastarda al Principe della Morea, et essendo per la fortuna menata in detta città de Durazzo, là stette alcuni giorni di modo ch’il Signor Andrea se n’innamorò de detta Signora e lei de lui, li quale furno d’accordo d’accasarse insieme, e cossì fecero e fero due figlioli ; il primo hebbe nome il Signor Carlo, e l’altro Signor Giorgio. E per spatio de tempo il Rè Roberto convitò sua figliola e suo genero in Napoli, e poi che foro in suo potere, li fece ambidue morire per l’ato fatto, e li detti suoi figlioli fugirno indietro al lor paese ; e dopo il detto Signor Carlo s’accasò con la Signora Voisava figlia del Signor Balsa, il quale fè un figliolo nomine Giorgio, e questo Giorgio impegnò Durazzo a’ Venetiani, e lui morse senza heredi ; et il secondo genito Signor Giorgio, fratello del detto Signor Carlo, se maritò e fè figlioli, delli quali ne son discesi questi che chiamano Topia […]88. 

58En regardant l’arbre généalogique des Anjou, on voit apparaître en effet des liens familiaux de cette sorte, vraisemblablement issus des politiques matrimoniales visant une expansion vers l’Orient plus que d’aventures tragico-romantiques. Émile-Guillaume Léonard rapporte une union entre Andrea Thopia, comte d’Albanie et une fille naturelle de Philippe de Tarente (et non du roi Robert)89, ce qui correspond parfaitement aux documents héraldiques. L’emblème personnel de Karl Thopia (Carlo dans la chronique) est sculpté sur une dalle de pierre conservée au Musée National de Tirana (fig. 18) avec d’autres pièces provenant du portail de l’église Saint-Jovan-Vladimir d’Elbasan. Il s’agit d’un assemblage qui semble incohérent du point de vue des matériaux arbitrairement manipulés et mis en œuvre (s’agissant peut-être de réemplois ou du résultat discutable d’une reconstruction dans le but de l’exposition).

Fig. 18 – Musée National de Tirana (Albanie) : plaque héraldique de Karl Topia.

59La dalle héraldique, rectangulaire et partiellement moulurée est typique de celles que l’on trouve au sommet des portails. Son emplacement d’origine devait être en un lieu bien visible, près d’un des accès, dans l’espace sacré du monastère ou dans le katholikon. On voit ici une composition articulée où apparaît l’écu avec les armes des Anjou-Tarente telles qu’elles étaient à partir de 1313, c’est-à-dire lorsque Catherine de Valois-Courtenay, impératrice titulaire de Constantinople devient la seconde femme de Philippe90. Les armes originales étaient mi-parties : au premier d’azur semé de lys d’or au lambel de gueules et à la bande d’argent brochante, qui est d’Anjou-Tarente, et au second de gueules à la croix d’or cantonnée de quatre besants d’or, cantonnées de quatre croix d’or, qui est de Courtenay (fig. 19). Sur l’écu albanais, les deux champs héraldiques sont inversés (fig. 18), en raison d’une brisure, par rapport aux autres représentations employées par le couple impérial et leurs descendants que l’on observe dans le transept nord de Santa Maria del Casale à Brindisi91, ou sur le protiro du portail principal de la cathédrale d’Altamura92 (Tarente), ou encore sur les miniatures du Statuti dell’Ordine del Nodo93. L’écu de Thopia est en outre placé sur un manteau semé de fleur de lys, portant un lion rampant coiffé d’une couronne fleurdelisée et muni de plumes (attribut de l’aristocratie slave)94. On est frappé par la profusion d’éléments héraldiques, mais surtout par le recours à des symboles étroitement liés à la dignité royale, parmi lesquels la couronne et le manteau semés de fleurs de lys, employé lors du couronnement des rois de France, de Naples et de la Hongrie angevine. La marge droite nous transmet ainsi une inscription en grec : « Ετουτα τα / (ση) μαδηα αυϑε(ν) του μεγα Καρλα Θ(ε)οπηα », c’est-à-dire « Voici les signes du seigneur Karl Thopia ».

Fig. 19 – Écu parti aux armes d’Anjou-Tarente et de Valois-Courtenay, empereurs titulaires de Constantinople (Bibliothèque Inguimbertine, Ville de Carpentras, ms 1770, fol. 470).

60L’architrave du portail comporte une inscription dédicatoire en paléoslave mais qui est accompagnée, dans cette reconstruction arbitraire, de dalles qui reprennent le texte en grec et en latin pour diffuser le plus amplement possible l’exégèse de ces symboles. On reporte ici les trois inscriptions qui, comme l’héraldique, insistent sur la souveraineté et la généalogie du prince. L’épigraphe en latin met en évidence les origines franques du souverain et mentionne son fils Georges comme co-fondateur :

A(n)no ab incarnacione D(omi)ni N(ost)ri Je(s)u Chri(sti) M CCC LXXXI i(n)di(ction)e V reg(na)nte i(n) Albania serenis(s)i(m)o pr(in)cipe d(om)ino Karulo Thopia p(ri)mo de domo Fra(n)ci(a)e, an(n)o d(omi)n(at)ionis XXII. Una cum il(l)ustris(s)imo suo filio p(ri)mo genito d(omi)no Georgio ha(n)c eccle(esi)am fecit.

61L’épigraphe en grec, tout en insistant sur le haut lignage de l’aristocrate, ajoute quelques détails :

Χρη γηνωσκ(ειν) οτι ο ναος ουτος ἐκατελυθη απο σοισμου παντελως εως ϑεμελὶου εις την διακρατησιν και εν ημεραις αυϑεντεβοντος πα / σης χωρας Αλβανου παvυψι λωτατος πρωτος Καρλας ο Θεωπιας ανεψιος δε και αιματος ρυγας της Φραγγιας. Αυτος δε / αvοικοδομησεν τον παvσεπτον ναον τουτον του αγιου Ιωαννου του Βλαδημ ηρου και αvιγειρεν αυτω(ν) εκ βαϑρου μεχρι τε / λους εκ πιστεως δε και ζεουσι(ς) καρδια(ς) απο Χ(ριστο)υ γεννησεως εως οικοδομησεως του ναου ετη Α. Τ. Π. [1380] απο δε κτισεως κοσμου ει / σιν ετη ςωy [6890 = 1382] αυϑεντεβοντος δε εως τοτε κβ´ ετους ινδικτιον(ος) της Ε.Ο. (ηλιου) κυ(κλος) ᾶ (σεληvης) κυ(κλος) ιδ´ εκτηστη δε ο ναος (ον) ορ(α)ς. Δ. μεγηστως (ως) πρη(ν) ο πα / λεος ναως.

62Karl Thopia est commémoré comme reconstructeur a fundamentis d’un précédent temple, détruit par un tremblement de terre qui eut lieu durant son règne sur l’Albanie. Ici aussi, il est célébré comme souverain, descendant et appartenant à la « lignée de sang » des rois de France. Bâtisseur de l’édifice jusqu’à son achèvement complet, reconstruit quatre fois plus grand, entre les années 1380 et 1382 à partir de la naissance du Christ et 6890 de la création du monde, durant sa vingt-deuxième année de règne, cinquième indiction, cycle solaire 1, cycle lunaire 14.

63L’épigraphe en paléoslave sur l’architrave est en revanche bien plus synthétique95 :

† СНО ЭТО ЦРКВ СТАО НΩВА ИАВЛАДИМИРА СТВОРH КАРЛъ ТЕΩ/ ПИЯ Газета ДИЕЛЛИio РАБъНАСКИ Въ К В/ Л(Е)ТО Г(О)C(ПО)ДСТВА С ВОЕГО НCВР ШНio Въ Л(Е)ТО К Δ Г(О)С(ПО)ДС / СВАС /ВОГ/ О96.

64L’architrave est assurément identifiable comme telle : la forme explicite la fonction, rehaussée par la position de l’inscription dédicatoire, encadrée sur la partie avant. Les chambranles, qui sont manifestement retaillés, sont plus problématiques : nettement coupés à leur extrémité, ils pourraient provenir de plusieurs parties de l’édifice.

65Le chambranle droit est particulièrement suspect qui diffère par sa matière, sa couleur et son décor : un ruban avec cercles dont les nœuds sont ornés à nouveau des lys de France. Chaque cercle comporte un motif pseudo-floral, sauf dans les cas où l’on voit un animal fantastique, mais c’est plutôt une décoration essentiellement aniconique, fréquente dans le répertoire byzantin (lys exceptés) qui trouve son origine et sa diffusion dans les décors des tissus produits dans le Levant méditerranéen. Ceci me conduit à avancer l’hypothèse que ce fragment architectonique pourrait provenir de l’architrave du templon où ce genre de motifs était fréquent depuis plusieurs siècles97. Cet élément avait la fonction de séparer, dans les églises de rite grec, l’espace des fidèles de celui de la liturgie – ou mieux de la manifestation du sacré – et le relief très léger nettement taillé, raffiné et élégant, rencontrait une continuation idéale dans les broderies des velaria qui fermaient les espaces entre les colonnes. Comme l’a mis en lumière Bacci, que ce soient les voiles en eux-mêmes ou, par analogie, la décoration associée à ces tissus, ils remplissaient une fonction liminale qui divisait les espaces naos et bema et par là, l’humain du divin, déterminant la sacralisation de ce qui n’était pas visible et qui se manifestait aux autres sens à travers cette barrière98.

66La célébration de la présence divine et du saint éponyme était en outre étroitement associée aux insignes de pouvoir, rappelant le souverain qui en bénéficiait indirectement. Tout cela faisait partie d’une mise en scène qui à Elbasan, peut-être plus qu’à Rubik, comportait de fortes connotations politiques. L’aura de sacralité qui émanait du sépulcre du saint, de la liturgie et de tous ces symboles, investissait l’espace religieux et son commanditaire. Tout cela contribuait à mettre en avant la légitimité indiscutable de ce dernier à gouverner les composantes ethnico-linguistiques de ce fief, profitant de la valeur œcuménique de Saint-Jovan-Vladimir ; vénéré dans la Dioclée dont il fut le souverain entre le X^e et le XI^e siècle, ainsi qu’à Durres où ses reliques furent transportées au XIII^e siècle99, avant de se retrouver à Elbasan. Jovan Vladimir était connu en outre en Macédoine occidentale, où il a trouvé la mort trahi et assassiné sur une île du lac de Prespa100. Son culte se diffuse et se trouve périodiquement ravivé à la suite de ces translationes, d’abord sur la côte dalmato-albanaise et par la suite sur la portion albano-macédonienne de la Via Egnazia, embrassant le monde catholique comme orthodoxe et conférant à l’ancienne route le statut d’itinéraire de pèlerinage partagé.

67Le monastère grec de Shën Joan Vladimirit se dresse non loin de la ville d’Elbasan, la Mansio Scampa romaine, à l’entrée d’un diverticulum de l’Egnazia, en direction de la Plaine de Tirana. Outre les structures médiévales, parmi lesquelles on compte l’enceinte et le katholikon, le complexe actuel comporte un édifice moderne qui abrite le clergé orthodoxe qui officie encore aujourd’hui.

68Les réalisations de 1381 semblent une reconstruction à la suite d’un tremblement de terre et, à cette occasion, le fondateur aurait déposé les reliques de Jovan Vladimir dans le monastère101. L’église est parvenue jusqu’à nos jours après une longue série de déboires qui ont modifié son état plusieurs fois durant les siècles102. Elle se présente avec un plan longitudinal couvert par un toit et se terminant par une seule abside : un ensemble de murs rugueux et rustiques qui mettent en évidence de nombreuses reconstructions et comporte divers fragments sculptés de facture précieuse, probablement issus des constructions précédentes ou de structures funéraires. L’espace interne, restauré à la fin du siècle dernier, est constitué d’un ample naos scandé par des pilastres, tandis que l’iconostase, haute et fort récente, cache le bema, dont une portion était dédiée à la custode des restes du saint103.

69Dans l’axe de la Porte Sainte et au-delà de l’autel, on conserve, en assez mauvais état, des fresques qui s’organisent dans le schéma traditionnel à trois registres (fig. 20), mais desquelles émergent quelques points communs stylistico-iconographique avec l’horizon artistique italien de la fin du Moyen Âge. Nonobstant la mauvaise conservation de la couche picturale, l’élément unificateur est le bleu diffus des fonds, sûrement en partie effacé par le temps, qui semble, dans les parties les mieux conservées, révéler un choix chromatique tenu depuis l’origine. Les nimbes conservent encore la lumière originelle, même si de nombreuses figures ont été réduites presque à l’état de sinopia (fig. 21). D’abondants repeints ont permis de mieux conserver cette fresque avec la Platytera dans la conque. Dans les autres registres, on déduit des élégances générales tardo-gothiques à mettre en lien avec une circulation napolitaine et adriatique.

Fig. 20 – Elbasan (Albanie), église monastique Saint Jovan Vladimir : fresques.

Fig. 21 – Elbasan (Albanie), église monastique Saint Jovan Vladimir : saints.

70Dans le premier registre (fig. 21), apparaissent des figures représentées frontalement comme celle des saints en pied de Rubik et Balldren. Comme certaines figures de cette dernière petite église, celles-ci sont entourées d’une silhouette en forme de cloche, avec des épaules étroites et tombantes, moulées par les vêtements qui ici se répandent plutôt vers le bas, sur les quelques parties encore lisibles, avec des bords amples et retombant en plis. Le modelé est majoritairement élaboré, d’accord avec une peinture d’empreinte italienne et adriatique, dialectiquement tournée vers un rendu plastique des corps, solides et articulés dans l’espace. Ici encore l’on est face à un type de représentation contraire aux critères byzantins les plus rigoureux en usage pour représenter les pères concélébrant. Ceux-ci étaient réduits, depuis environ deux siècles, à une composition sérielle de figures oblongues et arquées de trois-quarts tournés vers l’autel, pour mieux mettre en évidence leur participation à la liturgie de laquelle ils présentaient quelques vers sur leurs propres cartouches.

71Les saints de Elbasan ont recours à un autre procédé pour rendre le même effet. En dépit de l’enduit qui en cache la partie inférieure, ils reposent solidement sur un fond derrière eux en partie encore visible. Cet espace devait constituer une continuation idéale du bema, en faisant comme de réels spectateurs dans la manifestation du sacré. Après une analyse poussée, on devine les silhouettes de saints munis soit de phylactères soit du Livre, dans ce que l’on pourrait considérer comme une représentation œcuménique déjà rencontrée à Rubik, destinée à célébrer des cultes et des iconographies à la fois occidentales et orientales à travers les figures des Prophètes et des Pères de l’Église.

72Dans le registre supérieur, on distingue une procession particulièrement confuse en raison d’une plus grande dégradation qui révèle un palimpseste composé de plusieurs couches. Dans le défilé des figures en direction du centre de la composition, on peut à peine identifier un autel avec l’image dédoublée du Christ de part et d’autre, laissant imaginer une Communion des Apôtres. La fresque est séparée par une bande étroite des deux autres registres et prépare à la vision imminente de la voûte où s’étend la gigantesque Platytera, avec l’Enfant dans son giron (dans une variante dépourvue de globe lumineux) qui suggère le dogme de l’Incarnation104. L’image de la Vierge semble fidèle à son épithète de « la plus grande des cieux »105.

73Ce type iconographique était enracinée dans la région d’Elbasan, si l’on pense à l’église rupestre connue sous le nom de « Shpella e Letmi » (fr. Grotte de Letmi)106 où les gestes emphatiques de la Vierge facilitent l’identification d’un dérivé du type de l’Orante (fig. 22). Dans ce dernier cas, l’iconographie de la Platytera avec son Fils est curieusement contaminée par la présence de toute une cellule familiale composée de sept individus qui trouvent refuge sous le maphorion pourpre. On peut aussi les qualifier de pieux donateurs, peut-être même d’un ermitage rupestre, dont le quatrième personnage brandit une sorte de maquette (fig. 23). Cette Madone de la Miséricorde familiale intercède auprès du Pantokrator en leur nom. Les deux différents sujets sont insérés chacun dans un clipeo et celui du Christ se superpose sur l’axe de l’auréole de la Madone. Certains détails, comme la face du Christ, sa barbe légère et claire, ou encore le geste évident de la bénédiction latine, rappellent des élégances tardo-gothiques. Tout comme l’intrusion du dévot de petite dimension rappelle la culture franque du XIV^e siècle – dont on retrouve de multiples attestations dans le Levant méditerranéen. Nonobstant, les thèmes iconographiques sont inspirés de la pure tradition byzantine, preuve évidente que cette culture mélangée avait également fait son chemin dans les endroits les plus reculés d’Albanie. L’exécutant des fresques, en outre, fixe sa mémoire dans une inscription en grec à côté de Marie, son nom, Stano, est le seul document concernant un peintre albanais au Moyen Âge107. Autrement emphatique, mais fort différente, est la gestualité de la scène se trouvant dans la conque absidiale de l’église monastique de Saint-Jovan-Vladimir (fig. 20). Ici, la figure de Marie s’allonge énormément, la pose se transforme pour couvrir les célébrants, avec les bords pendant du maphorion prêts à accueillir et à offrir protection. Le Fils en dans l’axe de la Mère et répète le geste de manière plus mesurée, la figure du Fils est mieux proportionnée, mise en en évidence par une tunique blanche qui contraste avec les tons bruns de la veste de Marie. Il faut aussi relever qu’il s’agit du registre pictural le plus modifié et restauré, tout en étant en effet plus proche d’une culture post-byzantine.

Fig. 22 – Letmi, district de Elbasan (Albanie), église rupestre : fresques.

Fig. 23 – Letmi, district de Elbasan (Albanie), église rupestre : donateurs (détails).

74Le thème a continué à être employé pendant longtemps dans la région albanaise en retournant dans l’orbite d’une iconographie plus rigoureusement byzantine, fréquente au XVI^e siècle, auprès des peintres proches de ce que l’on appelle « l’École de Berat ». Parmi les représentations locales les plus connues, on rappelle celle du peintre Nikolla, fils du plus célèbre Onufri, qui a travaillé sur les absides des églises de Saint-Georges de Kurjan, près de Fier, et de Saint-Étienne de Dhërmi, près d’Imara108.

75Si l’on revient à une hypothétique datation au XIV^e siècle d’une première couche, on ne peut omettre de se demander comment ce thème avait pointé dans la peinture angevine des environnements les plus hellénisés. Dans les Pouilles, et plus précisément dans le Salento, à Botrugno, dans l’église de Saint-Nicolas (aujourd’hui, chiesa dell’Assunta), dans la conque absidiale (fig. 24) apparaît une variante iconographique très proche de ce que l’on a observé en Albanie (cf. fig. 20, 22) : une Madonna del Segno avec l’Enfant représenté en entier et assis sur un trône, mais inclus dans un globe de lumière. La scène est complétée par deux anges sur les côtés et une figure marginale de commanditaire agenouillé. Il faut en outre remarquer le lien axial et relié avec l’imago clipeata restante d’un ancien Pantokrator, inséré dans une Vision Théophanique plus ample109. Une structure visuelle qui est similaire à celle de la Grotte de Letmi et qui met en évidence une étroite circulation de thèmes iconographiques à la fin du XIV^e siècle entre les communautés de rite grec sur les deux rives adriatiques.

Fig. 24 – Botrugno (Italie), église de l’Assomption : fresques.

76La Vierge Platytera, en tant que transposition visuelle d’une prophétie et symbole d’un dogme, a eu également un grand succès dans la peinture sur panneau. Sur l’iconostase, elle était traditionnellement placée au centre d’un registre dédié à la célébration des Prophètes qui se chargeant d’une signification apocalyptique, symbole des attentes messianiques de l’Église : la Rédemption et de la Seconde Venue du Christ110.

77L’association intrinsèque avec les Prophètes était également présente de l’autre côté de l’Adriatique. Des influences lagunaires ont été mises en lumière en ce qui concerne la Platytera identifiée au sommet de l’Arbre de Jessé, peint à fresque dans l’église San Domenico di Manfredonia (Foggia), daté entre la fin du XIV^e et le premier tiers du XV^e siècle111. L’association avec l’Arbre de Jessé, autre thème iconographique issu du Livre d’Isaïe112, renforçait le sens eschatologique, mais, comme on l’a vu, avait aussi une forte valeur propagandiste et dynastique dans la Naples angevine, à partir de la représentation la plus monumentale qu’en avait fait Lello di Orvieto dans la cathédrale napolitaine, au début du XIV^e siècle113. Là, la Vierge et le Christ concluent la ligne généalogique des rois de Judée, entourés par trente-deux Prophètes avec leurs cartouches. Marie est sur un trône, en position d’orante, et de son nimbe s’élève la mandorle lumineuse avec le Christ Juge de la fin des temps. À Elbasan, s’il était possible d’identifier des prophètes parmi les saints avec leur cartouche du premier registre, les fresques évoqueraient une telle signification, rappelant cette valeur dynastique et sacrée que permettait l’association de la lignée du Christ avec la beata stirps des Anjou. Une telle hypothèse peut sembler un peu exagérée en l’état actuel, mais elle est, d’un autre côté, cohérente avec la connaissance précise que l’on a des connotations de la culture et de la propagande des Anjou, dans lesquelles s’inscrivent les cultes marial et christologique. Ceux-ci furent parmi les pivots de la cour hétérogène de Karl Thopia, ouverte aux multiples courants méditerranéens. Dans ces fresques, le choix iconographique de la Platytera et l’organisation clairement byzantine ne sont pas incompatibles avec ces apports. La palette chromatique raffinée et les drapés encore lisibles tendent vers le Trecento, retouché à plusieurs reprises, mêlé d’élégances tardo-gothiques dues aux contacts étroits que le commanditaire et sa famille entretenaient avec les Anjou. Les Princes de Tarente d’un côté, auxquels Karl appartenait et desquels il revendiquait fièrement la descendance ; les ducs de Durres, de l’autre, avec lesquels il devait entretenir des rapports féodaux ambigus et contrastés, dus à la fois à son statut princier et aux tensions continuelles entre les deux branches rivales. Ces tensions ont permis l’ascension de Karl Thopia vers le pouvoir, qui aspirait à l’autonomie et au statut de souverain sous le signe d’une tradition étrangère qui, à travers le lys, le plaçait sous la protection du Christ et de la Vierge. La tradition locale contribuait également à cette stratégie avec la figure du roi-martyr Jovan Vladimir. De telles orientations hétérogènes assuraient à Thopia le succès auprès des diverses composantes ethnico-culturelles de fidèles et de sujets qui fréquentaient le monastère.

78À la base de cette stratégie lucide de l’emploi des images et du « charisme sacré » des reliques, il y avait des relations avec les Anjou solides et anciennes qui ont facilité ce transfert culturel. Celles-ci remontaient à la première moitié du XIV^e siècle, en lien direct avec la capitale et la cour du souverain, et furent mises en place à l’époque où Dominik Thopia fut chapelain personnel du roi Robert, en 1336114. Ducellier identifie Dominik Thopia avec un cousin de Karl appartenant à l’ordre des frères Prêcheurs qui, de retour dans sa patrie, reçoit le titre de vicaire général de l’ordre en Dalmatie et à Durres (1345), pour devenir par la suite évêque de Stagno et Curzola (1359)115. On connaît fort bien les fonctions des chapelains à l’époque proto-angevine116, qui au-delà de faire partie du premier cercle du roi, veillaient également à l’éducation des princes, les instruisant de tous les aspects et significations de la royauté. Souvent, leur fonction coïncidait avec celle de trésorier, appelé à gérer les objets sacrés et liturgiques, livres enluminés, reliques et reliquaires. Cela constituait un répertoire iconographique de concepts et symboles qui furent le premier medium d’une fascination alimentée également par des cadeaux diplomatiques, des échanges d’objets d’art et, peut-être, des ateliers, qui ont contribué à la circulation des modèles et des idées entre les deux rives de l’Adriatique.

79La circulation des certains modèles picturaux tardo-gothiques, de facture adriatique, a déjà été mise en évidence précédemment par l’auteur de cet article : une fresque en diptyque (fig. 25) avec saint Jacques le Majeur et sainte Catherine d’Alexandrie117 à l’intérieur d’une église dédiée à sainte Barbara dans le village de Pllanë, sur la rive nord du Mati. Ces fresques sont l’expression du XV^e siècle, à un moment où les prétentions des Anjou sur cette côte étaient déjà éteintes depuis longtemps, et que la dynastie s’approchait de l’extinction – ou l’était déjà – à Naples même118. Il est étrange pourtant, de remarquer les similitudes iconographiques des peintures de Pllanë avec les commandes de la famille des Baux, princes de Tarente, qui a succédé aux Anjou à la fin du XIV^e siècle. Dans ces dernières peintures apparaît l’héritage de la culture de Tarente, qui a trouvé sa meilleure expression dans les fresques de la basilique Santa Caterina d’Alessandria à Galatina (Lecce) et en partie dans le petit oratoire de Santo Stefano de Soleto (Lecce)119. Cette cour se caractérise par une production aux accents adriatiques marqués, mêlée à des formes gothiques-napolitaines dans les entreprises décoratives du début du XV^e siècle. Ces motifs trouvent un certain écho dans les saints représentés à l’intérieur de l’église sainte Barbara de Pllanë, œuvre probable d’artistes itinérants de faible niveau formel qui pourraient provenir de n’importe quelle rive de l’Adriatique méridional.

Fig. 25 – Pllanë (Albanie), église Sainte-Barbara : saint Jacques Pèlerin et sainte Catherine d’Alexandrie.

80Une certaine historiographie120 a commencé à voir dans les Balsa (en albanais : Balsha, en croate Balšić ; dans certaines sources Baoscich) une branche balkanique de la puissante et ambitieuse famille provençale des Baux (en italien : del Balzo ; dans les sources napolitaines : Bauci, Balci, Balsi, Balzi), même si pour l’heure de nombreux doutes subsistent en l’absence de documentation écrite ou de preuves visuelles directes dans les Balkans. Dans la seconde moitié du XIV^e siècle, leur principauté s’étendait de la Dioclée jusqu’au Mati, à la frontière avec le royaume d’Albanie de leurs rivaux les Thopia121, alors qu’au siècle suivant ces territoires seront dans l’orbite des Kastrioti de Krujë : « […] Quando poi in tempo del secondo Amuratte arrivò Scanderbegh figlio del Signor Giovanni Castrioto, qual signoreggiava la Matia in Albania […] »122. On ignore si les Balsa ont conservé là-bas des possessions ou des intérêts.

81Il est intéressant de noter qu’au Musée de la forteresse de Scutari et dans le Musée historique de la même ville, siège d’une des cours des Balsa, on conserve des fragments de sculptures qui correspondent au goût napolitain de la fin du Moyen Âge. Parmi ceux-ci, on trouve une pierre de taille massive sur laquelle est sculptée une étoile à huit pointes à la signification héraldique évidente car précédée du monogramme « IHS » et dont on ignore la date, probablement en raison à cause d’un manque (fig. 26). L’emblème se retrouve au sud de l’Italie dans le contexte lié aux des Baux/ del Balzo, avec l’étoile à seize rais de laquelle il dérive par brisure et dans lequel on reconnaît l’emblème primitif de cette branche fort ramifiée. À titre d’exemple, on peut citer la composition articulée des armes personnelles de Raimondo del Balzo Orsini, prince de Tarente, au centre de l’architrave qui coiffe le baldaquin et le gisant de son monument funéraire dans la basilique qu’il a fondée à Galatina. Sur un quartier de l’écu, on reconnaît une étoile à huit pointes en opposition à un quartier avec l’étoile à seize rais, diamétralement opposées les unes des autres et au cor de chasse de la branche d’Orange.

Fig. 26 – Musée de la forteresse de Skodhra (Albanie) : bloc erratique.

82Tandis qu’à Andria, fief de la branche de Berre, un chapiteau restant du protiro qui encadrait le portail de l’église du XIV^e siècle de saint Augustin, présente un écu avec une vaste composition héraldique (fig. 27). Celui-ci rassemble le semé de lys angevins, l’étoile à seize pointes à la bordure engrêlée (brisure des ducs d’Andria), et des armes à la fasce accompagnée de deux étoiles à huit pointes et un monogramme (Baucia magna domus ? ou Bertrando del Balzo ?).

Fig. 27 – Andria (Italie), église Saint-Augustin : écu parti aux armes des Baux et d’Anjou-Sicile.

83La manière de représenter cet emblème à Scutari, à l’intérieur d’un simple cadre (fig. 26), rappelle les caissons bien plus modernes de la chapelle Balsa-Ferrillo dans la crypte de la cathédrale d’Acerenza (Potenza), où un plafond d’astres héraldiques aux formes multiples, parmi lesquels abondent les étoiles à huit pointes (fig. 28), indique le patronage en 1510 de Maria Balsa, épouse de Giacomo Ferrillo123. Sous ce ciel étoilé, qui est vraiment un armorial des Beaux / del Balzo / Balsa, la princesse albanaise a retrouvé ses origines, célébrant toutes les branches de cette famille princière durant deux siècles d’entreprises en Méditerranée, desquelles seuls quelques fils épars et difficiles à renouer nous sont parvenus. On remarque aussi l’emblème le plus connu des Balsa (fig. 28), c’est-à-dire la tête de loup, qu’une miniature contenue dans le volume Insigna procerum Bosnae, Croatiae, Illyriae, &c, quorum alter liber unicus asservatur penes Ragusii Rempublicam124 révèle comme le cimier de la branche balkanique (fig. 29). Le loup, choisi comme « animal totémique » des Balsa, a dû passer du cimier aux armes, phénomène commun en héraldique, laissant à l’étoile des attestations plus rares et peut-être plus anciennes. À ce propos il me semble pertinent de rappeler le texte épigraphique visible dans la chapelle des Baux de l’église Santa Chiara de Naples qui mettait en avant certaines des personnalités les plus en vue avec leur titres et leurs honneurs. Parmi celles-ci était mentionnée une certaine Isabellae dispotissae Serviae125.

Fig. 28 – Acerenza (Italie), cathédrale Sainte-Marie-de-l’Assomption-et-Saint-Canius, chapelle Balsa-Ferrillo : détail de la voûte avec les armes (P. Belli d’Elia, C. Gelao, La cattedrale di Acerenza. Mille anni di storia, Venosa 1999).

84Du côté de l’Italie, on trouve des lacunes lorsque l’on veut mettre en évidence les monuments emblématiques des aspirations ou des prétentions angevines et de sa classe féodale la plus haute, ou qui conservent simplement des témoignages d’un contact sur un plan strictement artistique. Un exemple majeur est celui de l’église Santa Maria del Casale à Brindisi, à partir de sa fondation sous le patronage des princes de Tarente. Durant le Trecento, les commandes des familles féodales appartenant à leur entourage et qui partageaient des objectifs et intérêts communs, se sont ajoutées pour composer un magnifique « manifeste » de la politique internationale de l’époque. Sur les panneaux, on retrouve une typologie de fresques pro anima, que l’on peut interpréter, selon moi, plus dans le sens apotropaïque ou votif qu’expiatoire, dans le cadre d’une véritable avancée militaire ou diplomatique qui n’était pas encore achevée à la moitié de ce siècle, que ce soit de la part des princes de Tarente ou des ducs de Durres. Leurs revendications avaient poussé ces mêmes ducs et Catherine de Courtenay à passer de l’autre côté de la mer à la fin des années trente126. On relèvera que dans les représentations les plus connues de l’église de Brindisi (fig. 30), non seulement les chefs des branches de la famille et leurs fils respectifs sont représentés, mais également des hérauts et des milites de leur armée qui, par leur habillement, emphatisent le climat militaire, tout comme la profusion d’emblèmes dans les corniches ornées des écus avec cimiers qui ont survécu.

Fig. 29 – Stanislaus Rubcich, Insignia procerum Bosnae, Croatiae, Illyriae, & c, quorum alter liber unicus asservatur penes Ragusii Rempublicam, vers 1700 : miniature avec écu et cimier Balšić, (http://bibliotecaestense.beniculturali.it/index.html).

Fig. 30 – Brindisi (Italie), église Santa Maria del Casale : Hommage des chevaliers Della Marra.

85Cela vaut la peine de nommer quelques-unes des familles que l’on peut identifier comme les commanditaires des « tableaux » qui ornent les parois de la spacieuse et lumineuse nef : on y voit les Baux, dont on a déjà parlé ; les Della Marra, qui auront un rôle de premier plan dans la gestion des trafics commerciaux en Adriatique, arrivant à se faire confier l’importante ville portuaire de Barletta127 durant le XIV^e siècle ; les Tocco, vassaux angevins dans les Îles Ioniennes qui recevront finalement le titre de duc de Céphalonie128 et despote de l’Épire au XV^e siècle. Ce seront ces familles qui dans la seconde moitié du Trecento et du Quattrocento, de manières diverses, maintiendront l’héritage angevin entre l’Adriatique et la Mer Ionienne, au moyen de leurs commandes artistiques et leurs entreprises ultramarines.