Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les officiers et la chose publique dans les territoires angevins (xiiie-xve siècle) : vers une culture politique ?

 | 
Thierry Pécout

Images du pouvoir

Da artigiani a funzionari. Artisti stipendiati e artisti “familiari” nella Napoli angioina

Pierluigi Leone de Castris

Résumé

I documenti d'archivio della Cancelleria Angioina ci parlano di un “status” del tutto inusuale degli artisti che lavorarono a Napoli per i re angioini, una condizione sociale ed economica più simile a quella di un funzionario che a quella di un artigiano. Carlo I, Carlo II e Roberto d'Angiò chiamarono artisti da ogni parte d'Italia e d'Europa, legandoli alla casa reale con metodi efficaci e innovativi. Di fronte ai compiti importanti richiesti loro da parte della Corte, gli artisti ricevevano sempre uno stipendio mensile e spesso una casa in cui vivere, ed alcuni di loro furono inoltre gratificati dai prestigiosi titoli di “fedele” o “familiare” del re: l'architetto Pierre d'Angicourt e l'orafo Jacques d'Arras sotto il regno di Carlo I; i pittori Montano d'Arezzo e Pietro Cavallini o gli orafi Etienne, Godefroy, Milet d'Auxerre e Guillaume de Verdelay sotto quello di Carlo II; lo scultore Tino di Camaino e il più importante pittore italiano del tempo, Giotto, sotto quello di Roberto d'Angiò.

Les documents d’archives de la Chancellerie Angevine nous parlent d’un “status” très particulier à propos des artistes qui travaillèrent à Naples pour les rois angevins, condition sociale et économique plus semblable à celle d’un fonctionnaire qu’à celle d’un artisan. Charles I, Charles II et Robert d’Anjou firent venir des artistes de toute l’Italie et d’Europe, les liant à la maison royale avec des méthodes efficaces et innovantes. Par rapport aux tâches importantes confiées par la Cour, les artistes recevaient toujours un salaire mensuel, souvent une maison où vivre; quelques-uns d’entre eux reçûrent les titres gratifiants et prestigieux de « fideles » ou « familiares » du roi; l’architecte Pierre d’Angicourt et l’orfèvre Jacques d’Arras sous le règne de Charles I, les peintres Montano d’Arezzo et Pietro Cavallini ou les orfèvres Etienne, Godefroy, Milet d'Auxerre et Guillaume de Verdelay sous Charles II, le sculpteur Tino di Camaino et le plus important peintre italien de cette époque, Giotto, sous Robert d’Anjou.

Texte intégral

  • 1 Vedi in sintesi P. Leone de Castris, Giotto a Napoli, Napoli, 2006, cap.1, p. 13-41, in particolar (...)

1Fra il novembre e il dicembre del 1328 giunge a Napoli, per entrare al servizio di re Roberto d'Angiò, Giotto, l'artista italiano e forse europeo in assoluto più noto e stimato del tempo. Dante, già agli inizi del secolo, ne aveva immortalato la fama nell'XI canto del Purgatorio in un celebre brano – “Credette Cimabue ne la pintura / tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, / sì che la fama di colui è scura” – e verso il 1333, prima ancora che il pittore fiorentino venisse esaltato da Boccaccio, Petrarca e Giovanni Villani come “il più sovrano maestro stato in dipintura che si trovasse al suo tempo” o “il miglior dipintor del mondo”, l'Ottimo Commento alla Commedia dantesca postillava il già ricordato brano del Purgatorio ricordando che “Fu, ed è Giotto in tra li pintori che gli uomini conoscono, il più sommo, ed è della medesima città di Firenze, e le sue opere il testimoniano a Roma, a Napoli, a Vignone, a Padova e in più parti del mondo”1.

2A quest'epoca Giotto doveva avere circa sessant'anni e – dopo quaranta e più anni di ininterrotto lavoro fra Firenze, Assisi, Roma, Rimini e Padova per il papa, per l'ordine dei minori, per le maggiori famiglie di banchieri fiorentini, come i Bardi o i Peruzzi – era un artista, oltre che celebre, molto ben pagato e possedeva anche terreni e probabilmente attività imprenditoriali collaterali a quella della sua bottega di pittore.

  • 2 G. Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori scultori e architetti, Firenze, 1568, ed. cons. a cu (...)

3Cosa lo spinse ad accettare l'invito che – a detta di Vasari2 – Roberto gli aveva rivolto per il tramite di suo figlio, allora signore di Firenze, Carlo di Calabria, probabilmente attorno al 1326, di scendere a Napoli per decorare la chiesa regia di Santa Chiara allora appena ultimata? E cosa lo convinse a rimanere a Napoli per circa cinque anni, il soggiorno continuativo fuori dalla sua città forse più lungo di tutta la sua carriera?

  • 3 Cfr. P. Leone de Castris, Pietro Cavallini. Napoli prima di Giotto, Napoli, 2013, p. 15 e passim.

4I documenti angioini che conosciamo relativi al suo soggiorno in città, documenti non tanto di pagamento, quanto di assegnazione – lo vedremo – di uno stipendio, di una casa, di titoli, di doni e di pensioni, ci aiutano a capirlo. E insieme ci aiutano a capire perché Napoli – non Roma, non Firenze, non Siena, non Assisi – sia il solo luogo d'Italia per il quale i tre maggiori pittori e “padri” della pittura italiana del Trecento – Giotto, Cavallini, Simone Martini – abbiano tutti lavorato, in cui – senza esserci nati – siano stati chiamati ad operare e con ogni probabilità abbiano per qualche tempo vissuto3.

  • 4 Vedi in breve P. Leone de Castris, Arte di corte nella Napoli angioina, da Carlo I a Roberto il Sa (...)

5Questa circostanza, non sempre compresa e sottolineata negli studi anche recenti sull’arte italiana ed europea del Trecento, non è in realtà casuale. Fra la fine del XIII secolo e gli inizi del XIV la corte degli Angiò di Napoli si afferma infatti – secondo quanto ho già avuto modo di mettere in rilievo in più di un’occasione – come grande laboratorio per la nascita di una vera e propria “politica culturale”, o più precisamente d’una “politica figurativa”, una politica attraverso le immagini; e, di conseguenza, come grande laboratorio per la nascita di un rapporto nuovo, originale – insieme ricco di vantaggi e carico di responsabilità – fra i produttori di queste stesse immagini ed i loro committenti, fra gli artisti e la corte4.

  • 5 Cfr. F. Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli, 1266-1414, e un riesame dell'arte nell'e (...)

6Così come in tanti altri settori nodali del funzionamento della macchina regia, dall’amministrazione delle finanze alle attività bancarie, imprenditoriali e commerciali, ed alle altre espressioni – letterarie, musicali et cetera – della cultura cittadina e di corte, la conquista del Regno, l’instaurarsi della dinastia francese e guelfa degli Angiò e la scelta di Napoli come capitale dovevano favorire, sotto il regno di Carlo I, di Carlo II e di Roberto, l’affidamento di questo “bisogno d’immagine”, della produzione di oggetti, monumenti ed espressioni figurative legata alle necessità non solo private ma anche e soprattutto pubbliche della corte, ad artisti in prevalenza originari dapprima della Francia e dell’area provenzale e pirenaica, poi sempre più, a partire dagli anni ottanta del Duecento, provenienti da Roma e dai Comuni guelfi alleati dell’Italia centrale5.

  • 6 Vedi ancora i lavori di chi scrive citati alle note precedenti, e in part. P. Leone de Castris, Gi (...)

7Questa scelta, che si associava alla politica speculare di scarso incoraggiamento – per non dire altro – delle energie locali, e che in campo artistico doveva produrre al Sud un sensibile ritardo, rispetto al resto d’Italia, nello sviluppo del sistema corporativo, fondava sull’idea di un sostanziale accentramento, nelle mani del sovrano e della sua corte, del suo stretto entourage, delle principali iniziative artistiche, urbanistiche e monumentali, e coniava al contempo un nuovo e resistente modello di rapporto fra centro e periferia, fra la capitale e le province, ed anche un nuovo modello di sviluppo artistico “aperto”, nel quale la capitale e la corte s’imponevano come luogo d’incontro delle esperienze culturali e figurative più avanzate e moderne di tutta Europa6.

8La formazione, in questa Napoli angioina, di un’“arte di corte” e della figura di un artista di corte è perciò un processo certo non isolato, ma dotato di caratteristiche in larga parte originali.

  • 7 M. Warnke, Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen künstlers, Colonia, 1985, ed. it. cons., Ro (...)

9A Parigi soprattutto, ma anche a Londra, si assiste infatti, nello stesso arco di tempo, a un fenomeno analogo, ma che fonda su forze prevalentemente indigene, autoctone, “nazionali”, e convive e si intreccia con una struttura produttiva “tradizionale”, coesistendo con – e anzi fondando su – un ceto di artigiani con proprie botteghe e proprie corporazioni. A Napoli – come poi anche ad Avignone, altro vero centro-relais della cultura gotica europea – l’artista, il grande artista, il pittore, lo scultore, l’orafo, l’architetto, è invece chiamato, convocato, o si reca ed è cooptato, fuori ed anzi contro ogni logica corporativa, ed assume, anche a fronte delle grandi responsabilità a lui richieste, un ruolo di particolare e nuovo spicco, un ruolo – direi – sempre più, per forza di cose, di tipo come “funzionariale”7.

10Per dare sostanza a queste affermazioni così decise e però così generali, poco specifiche, torniamo però ora ai documenti angioini di cui si diceva, a quelli relativi al soggiorno napoletano di Giotto e più in generale a quelli che riguardano anche altri artisti, francesi o centro-italiani, chiamati a lavorare per il re e per la corte.

  • 8 Vedi H. W. Schulz, Denkmäler der Kunst des Mittelalters in Unteritalien, Dresda, 1860, IV, p. 157, (...)

11Agli inizi di dicembre del 1328 re Roberto dà mandato ai tesorieri di versare a Giotto ogni mese, a partire da quella data, uno stipendio, pro gagiis suis, non sappiamo purtroppo di quante once; e da altri documenti del 1329-1330 veniamo a sapere che Giotto, qui definito sempre come “maestro” o “protomaestro” delle opere commissionategli dal re, aveva in città una casa con annessa bottega, verosimilmente assegnatagli dalla corte8.

12D'altronde già vent'anni prima, nel 1308, Pietro Cavallini, il grande artista romano “padre” con Giotto della moderna pittura italiana, era stato chiamato a Napoli da Carlo II e analogamente dotato di casa e di stipendio:

  • 9 “Rendiamo noto a tutti che il maestro Pietro Cavallini di Roma, pittore, è giunto in queste terre (...)

Tenore presentium notum facimus universis quod ad requisitionem nostram Magister Petrus Cavallinus de Roma, pictor, ad parte istas accessit nobis de dicto suo ministerio serviturus, convento ei per nostram Curiam quod pro gagiis suis uncias auri triginta quolibet anno, quousque in dictis nostris serviciis de nostro beneplacito fuerit, per nostram curiam de fiscali pecunia exolvetur, quodque ultra id eodem tempore conducetur pro eo per Curiam ipsam in civitate Neapolis sub pensione unciarum duarum per Curiam exolvenda, et assignabitur ei domus una, in qua ipse cum sua familia possit habiliter commorari9.

13Una casa, una bottega e soprattutto uno stipendio fisso, ottenuto in modo indipendente dagli incarichi ricevuti, dovevano rappresentare un'attrattiva notevole per una categoria pur sempre di artigiani, di artefici mechanici, che in altri contesti, italiani ed europei, veniva retribuita generalmente per singola opera, a cottimo o a giornata.

14Questo processo di assunzione, di fidelizzazione e di creazione della figura di un artista di corte, di un pittore, di un architetto o di uno scultore “del re”, per quanto importante e decisivo nella trasformazione della figura dell'artista stesso sotto il profilo economico e sociale, e per quanto raro nella realtà italiana del tempo, tuttavia non è naturalmente una prerogativa solo napoletana e angioina, così come non lo è nemmeno la tappa successiva di questo processo, quella dell'assegnazione all'artista di cospicui donativi, di terre, di beni immobili, di pensioni vitalizie e soprattutto di titoli onorifici.

  • 10 M. Warnke, Hofkünstler… cit., p. 15 e seguenti, 181 e seguenti; P. Leone de Castris, Giotto a Napo (...)

15In Francia, alla corte di Parigi e poi in quelle dei duchi di Berry e di Borgogna, abbiamo qualche notizia, al passaggio fra Due e Trecento, di artisti che sono denominati “orfèvre du roi”, come Guillaume Julien dal 1281 al 1306, o “peintre”, “ymagier”, “enlumineur du roi”, come per la prima volta il pittore Évrard d'Orléans, nel 1304, o più tardi lo scultore André Beauneveu e il miniatore Jean le Noir; ma solo nel 1358, quest'ultimo – ed è un caso raro – avrebbe ricevuto in dono da Carlo V una casa a Parigi, in rue Troussevache, e occorre ugualmente aspettare gli inizi del Trecento perché al magister pictor Étienne d'Auxerre, inviato da Filippo il Bello a Roma presso il papa Bonifacio VIII, venga concesso l'appellativo di “valet de chambre”, e addirittura l'avanzato Trecento o la fine del secolo perché – in Francia e in Inghilterra – artisti come l'orafo Nigel a Londra o lo scultore Jean de Liège e l'architetto Raymond du Temple a Parigi ricevano con più frequenza dalla corte sinecure o il titolo di “sergeant”, “sergente d'armi”, e lo scultore Jean de Cambrai ed il pittore Jean de Beaumetz nuovamente il titolo di “valet de chambre”, questa volta dai duchi rispettivamente di Berry e di Borgogna10.

16Anche sotto questo secondo profilo, quello dei titoli e dei beni attribuiti, la Napoli angioina sembra tuttavia essere stata un precoce e determinante “laboratorio” di sperimentazione e di innovazione, sia nei tempi, sia nei modi. Già negli anni di Carlo I, ad esempio, vi sono casi di artisti – in particolare orafi e architetti – definiti col nome di “valet”; ma ciò che è ancora più interessante è che molto presto, a questo titolo, che – come d'altronde quello di “sergeant” – associava gli artisti a un'altra categoria comunque di servitori, si accompagna e si sostituisce quello di “fedele” e poi quello di “familiare” del re.

  • 11 P. Leone de Castris, Giotto a Napoli… cit., p. 43, 47-48, 62 note 15-16; P. Leone de Castris, in O (...)

17E' il caso ad esempio, appunto sotto Carlo I fra il 1269 e il 1278, dell’orafo Jacques d’Arras e dei preposti alle fabbriche ed architetti di fiducia del re, Pierre de Chaules, Jean de Toul e Pierre d’Angicourt; laddove, sotto il regno di Carlo II, spiccano i casi degli “imbordatori” Gerardo e Giovanni da Amalfi e soprattutto quelli degli orafi Maestro Étienne, Godefroy, Milet d’Auxerre e Guillaume de Verdelay, promossi a “familiari” fra il 1300 e il 130511.

  • 12 A. Martindale, The Rise of the Artist in the Middle Ages and Early Renaissance, New York, 1972.

18Chi si è occupato in passato di studiare la natura di questi appellativi a fronte della formazione della figura di un “artista di corte” e della trasformazione del ruolo sociale dell'artista stesso – penso ad esempio ad Andrew Martindale – ha interpretato l'assunzione di questi titoli come segno il più delle volte d'un riconoscimento di doti extra-professionali dell'artista – fascino, bell'aspetto, natura servizievole12 –, ma il caso della Napoli angioina fa definitivamente giustizia di questa interpretazione.

19I documenti angioini, infatti, chiariscono bene che il titolo di familiare veniva concesso non subito, insieme allo stipendio e alla casa, ma più tardi, e comunque quando l’artista “chiamato” – al di là della sua bellezza o cortesia – aveva dato prova di sé e delle sue capacità professionali, tecniche, formali, ed è da credere anche di imprenditore e di organizzatore del lavoro, e quando queste due ultime avevano soddisfatto le esigenze della corte ed erano sembrate tali da rendere auspicabile un rapporto ancor più stretto e duraturo.

20Nel caso di Giotto, ad esempio, questo sarebbe accaduto nel gennaio del 1330, poco più d’un anno dopo il suo arrivo in città, e in base ai servigi ch’egli aveva intanto prestato al sovrano, e cioè per le grandi capacità organizzative e progettuali mostrate nei grandi cantieri di decorazione installati in Santa Chiara e nella reggia di Castel Nuovo. Il documento recita:

  • 13 Reg. Ang. 274, c. 20, ora distrutto. Su cui si veda almeno H. W. Schulz, Denkmäler… cit., III, p.7 (...)

Quos morum probitas approbat et virtus discretiva commendat, familie nostre libenter consorcio aggregamus. Sane attendentes quod magister Joctus de Florencia, familiaris et fidelis noster, fulciter providis actibus et exercitatur servitiis fructuosis, ipsum in familiarem notrum recipimus. E dice ancora: Actendentes grata delectabilia et accepta servicia que magister Joctus quondam Bandoni de Florentia pictor, familiaris et fidelis noster, maiestati nostre prestitit hactenus, prestat nunc et speramus in antea prestiturum13.

  • 14 P. Leone de Castris, Montano d'Arezzo a San Lorenzo, in S. Romano, N. Bock (a cura di), Le chiese (...)

21Nel caso (più antico) dell’altro pittore Montano d’Arezzo sappiamo che nel 1305 egli era definito soltanto come magistro, nel 1308 sarebbe stato poi nominato “fedele” del re, e nel 1310 sarebbe infine divenuto “familiare” del principe Filippo di Taranto in base ai gratisque servitiis que […] exhibuit et exhibere […] maxime in pingendo Cappellam nostram in domo nostra Neapolis quam in Ecclesia Beate Marie de Monte Virginis, e cioè in virtù delle opere, evidentemente di grande impegno, che egli doveva aver realizzato nel corso degli anni passati su richiesta del fratello minore di Roberto d’Angiò14.

  • 15 M. Camera, Annali delle Due Sicilie…, Napoli, 1841-60, II, p. 472-473.

22Nel caso un po' più tardo di Francesco Petrarca – ed anche se non si tratta qui di un artista ma di un letterato – dai documenti sappiamo che i servigi prestati al re per i quali veniva nominato “familiare” erano “in poeticis”15.

  • 16 P. Leone de Castris, E. Manocchio, P. Giusti, in Ori, argenti… cit., p. 20-30, 73 note 22-50, 74-8 (...)

23E nel caso, ancora, dei già citati orafi francesi dell’atelier di corte di Carlo II d’Angiò, Maestro Etienne, Godefroy, Milet d’Auxerre e Guillaume de Verdelay, già documentati al servizio del re fra il 1297 e il 1298 e citati anche loro come magistri, essi sarebbero stati a loro volta nominati suoi “familiari” fra il 1300 e il 1305, verosimilmente a seguito dei lavori di grande pregio e impegno, non solo sotto il profilo economico o formale ma anche politico-ideologico, a loro intanto affidati dal sovrano, come le oreficerie della “cappella regia” per la basilica di San Nicola a Bari e soprattutto il busto-reliquiario del santo patrono Gennaro per il tesoro della Cattedrale di Napoli16.

  • 17 Cfr. G. Vitale, Élite burocratica e famiglia. Dinamiche nobiliari e processi di costruzione statal (...)

24La familiaritas era un istituto particolarmente in voga e diffuso presso la corte angioina di Napoli, sin dai tempi di Carlo I – Giuliana Vitale ha calcolato che il primo degli angioini avrebbe nominato un migliaio circa di familiari –, ed era generalmente esteso ai funzionari, agli ufficiali, grandi e piccoli, del Regno e a tutti coloro, prelati o laici, che gli Angiò avevano interesse a legare a sé e alla propria corte con un vincolo di dipendenza in genere differente da quello feudale: i consiglieri, i razionali, i logoteti, i tesorieri, ma anche gli ostiari, i preposti delle fabbriche e delle galee regie, i giuristi, i banchieri, i mercanti, i fisici, i cappellani, i medici personali, e talora i musici, i poeti, gli istrioni e in qualche rarissimo caso alcuni artigiani17. Questo tipo di legame, la “familiarità”, prevedeva un giuramento di fedeltà – i documenti citano spesso un solito iuramento – e comportava, indipendentemente dal ruolo svolto o dallo stipendio percepito, la partecipazione alla vita di corte, una certa consuetudine col re e colla famiglia reale, inviti a feste, a pranzi e a cerimonie, e soprattutto gratifiche periodiche e doni, ad esempio di vesti o di ornamenti per la persona.

  • 18 Cfr. in sintesi H. W. Schulz, Denkmäler… cit., IV, p. 41, 62, 68; G. Del Giudice, Codice diplomati (...)
  • 19 Cfr. in sintesi H. W. Schulz, Denkmäler… cit., IV, p. 120-124, 128-129; G. M. Fusco, Dell'argenteo(...)
  • 20 Cfr. in sintesi C. Minieri Riccio, Saggio di codice diplomatico formato sulle antiche scritture de (...)

25Volendo fare qualche esempio, risultano “familiari”:
- Sotto Carlo I, l'arcivescovo di Palermo, il cappellano del papa Pietro de Latier, il maestro razionale e tesoriere Pierre Bodin, il castellano di Castel dell'Ovo Rodolfo Yquilont, il giustiziere di Terra di Lavoro Bertrando Artus, ma anche i fisici del re Armando Trets e Giovanni de Nigellis e il il poeta Sordello da Goito18.
- Sotto Carlo II, Gilberto, vescovo di Capaccio e regio consigliere, il logoteta e maestro razionale Sparano da Bari, l'ammiraglio del Regno Rinaldo d'Avella, l'arcivescovo di Napoli e regio consigliere Filippo Minutolo, il camerario Bartolomeo Siginulfo, i tesorieri Pietro di Capaccio e Filippo de Mesnil, il chierico e fiscale Guglielmo di Septays, ma anche il regio panettiere Rinaldo, il notaio Vinciguerra di Guardia, il fisico del re Giovanni di Tocco, il professore di diritto civile Lorenzo Acconciaioco, l'istrione Nevelon d'Arras, il carpenterio Giovanni e il ferraro Guglielmo19.
- Sotto Roberto, infine, i vescovi di Gaeta e di Rapolla Francesco Brun e Pietro Scarrier, entrambi consiglieri, l'arcivescovo di Capua e regio consigliere Ingeramo, il ciambellano Giacomo Tribulé, l'arcivescovo di Trani Bartolomeo, il cancelliere del Regno Filippo Sangineto, il regio segretario Niccolò Alunno, il cappellano Guglielmo di San Marcello, incaricato dell'inquisire e preparare il processo di canonizzazione del fratello del re, Ludovico, ma anche Ottone de Crispiaco e Gualtiero Seripando, ostiari e preposti alle fabbriche regie di Castellammare e della Cappella Palatina del Castel Nuovo, i chierici e copisti del re Stefano ed Errico, il chirurgo Giovanni de Blasio, il giureconsulto Giordano Sanfelice, i banchieri delle società fiorentine dei Bardi e degli Acciaiuoli Bentivegna Buonsostegno, Boccaccio da Certaldo (padre di Giovanni Boccaccio), Doffo e Nerio dei Bardi e Silvestro Minetti, consiglieri e ciambellani del sovrano e del duca di Calabria, l'ostiario Marchesino da Bergamo, il fisico Pandolfo Protogiudice, l'organista di corte Giacomo Lustro d'Artois, il chierico e scrittore della biblioteca regia Roberto di Gondicur, il medico Matteo Silvatico, il bibliotecario Paolo da Perugia, il poeta – s'è visto – Francesco Petrarca, e così via20.

  • 21 Cfr. in estrema sintesi Donato da Siderno, Historia del real Castello di Casaluce…, Napoli (S. Ron (...)

26I casi di artisti nominati valletti, fedeli o familiari dai sovrani angioini, per quanto altamente indicativi di questo nuovo rapporto e di questo nuovo status dell'artista che caratterizza la Napoli fra Due e Trecento, sono – comprensibilmente – piuttosto rari rispetto a quelli di altre figure sociali. Oltre a quelli citati dell’orafo Jacques d’Arras, autore del sigillo aureo della regina Margherita di Borgogna, degli architetti Pierre de Chaules, Jean de Toul e Pierre d’Angicourt – preposti alle fabbriche del castelli di Lucera, di Bari, di Barletta, di Brindisi, di Manfredonia e di Napoli (ossia del Castel Nuovo) –, degli orafi francesi dell'atelier di corte di Carlo II e degli « imbordatori » Gerardo e Giovanni da Amalfi, tutti familiari dei primi due Carli e di Roberto, ed oltre a quelli dei pittori Montano d'Arezzo – fedele del re e familiare del principe di Taranto – e Giotto – fedele e familiare del re Roberto –, ricordiamo ancora, negli anni di Carlo II, il caso dell'altro orafo “familiare” Giovanni Moloniano di Amalfi (1305), e, negli anni di Roberto, quello del grande scultore senese Tino di Camaino, giunto in città attorno al 1323 e più tardi nominato “fedele” del re, quello dell'orafo Franceschino da Genova, pur esso ricordato nel 1337 come fedele del sovrano, o quello del vecchio orafo di corte Milet d'Auxerre, familiare del re sino agli anni trenta del Trecento; mentre più avanti ancora, negli anni di Giovanna e poi di Carlo e Ladislao di Durazzo, ricordiamo i casi di nomina a familiare del pittore senese Andrea Vanni, attorno al 1365, del pittore questa volta locale, napoletano, Roberto d'Oderisio, nel 1382, dell'orafo sulmonese – infine – Cola Piczulo e del pittore suo concittadino Nardo di Andrea nel 1406-140721.

27Dietro tutti questi casi – l'abbiamo detto – c'erano con ogni probabilità spesso incarichi di grande importanza, di grande responsabilità, di grande significato politico, ideologico, religioso, persino strategico e militare, come nel caso dei castelli; c'erano grandi aspettative da parte del re e della corte. Per capire di cosa si trattasse, per capire anche cosa intendessero i sovrani angioini per virtus discretiva come attributo necessario all'artista-familiare, esaminiamo soltanto due esempi fra quelli più noti.

28Il primo è quello del celebre e già citato reliquiario in argento dorato, costellato di smalti e di gemme, destinato ad ospitare i resti del capo di San Gennaro, straordinario capolavoro della scultura e dell’oreficeria gotica europea d’inizio Trecento, realizzato per il re di Napoli Carlo II d’Angiò da quattro orafi francesi – l' abbiamo detto – del suo atelier di corte: il maestro Étienne, Godefroy, Milet d’Auxerre e Guillaume de Verdelay; il quale reliquiario dové nascere all’interno di una vera e propria operazione di “politica per immagini” voluta dal sovrano che ne spiega anche l’eccezionalità di mezzi e di risultato.

29I documenti angioini consentono di ricostruire con una certa precisione le vicende connesse alla sua realizzazione. La commessa da parte del sovrano risale probabilmente alla primavera del 1304, e dal mese di maggio in avanti – e sino almeno al febbraio del 1305 – i quattro orafi ricevevano uno stipendio complessivo di nove once ogni due mesi per il loro lavoro, oltre all’argento e all’oro necessari per l’opera e a un analogo, saltuario versamento di ulteriori nove once a bimestre per altre spese connesse alla facitura del busto. Nel luglio del 1304 il mercante fiorentino Mompuccio Mompi, della compagnia dei Peruzzi, forniva ai quattro orafi – su richiesta della Cancelleria Angioina – venti libbre d’argento, ed altre diciannove libbre e quindici once d’argento dovevano essere loro consegnate tra il settembre e l’ottobre dello stesso anno. Nei primi mesi del 1305 il busto doveva già essere sbalzato e cesellato, ed il solo Godefroy – tra il febbraio e il marzo di quello stesso anno – riceveva almeno due libbre d’“oro fino” per realizzarne la doratura.

  • 22 Per brevità rimando solo a G. M. Fusco, Dell'argenteo imbusto… cit.; P. Leone de Castris, in Resti (...)

30La circostanza che il busto-reliquiario, completamente “angioinizzato” dall'apposizione ossessiva di smalti con le armi regie, fosse terminato nella primavera del 1305 fa ritenere che con questa iniziativa Carlo II intendesse celebrare al meglio – in occasione delle feste canoniche di maggio, settembre e dicembre – il millenario del martirio e della morte del santo, decapitato a Pozzuoli nell’anno 305; ed è da presumere – io credo – che il sovrano attribuisse dunque a questa realizzazione, e con essa al rilancio sotto l’egida angioina del culto del santo patrono in Cattedrale, una grande importanza di carattere politico-religioso22.

31Altrettanto se non addirittura più rilevante sembra il compito affidato qualche anno dopo, questa volta da Roberto, a Giotto.

32A Santa Chiara, in primo luogo, nella chiesa mausoleo della dinastia voluta dal re e dalla moglie Sancha, il grande artista toscano avrebbe affrescato l'intera chiesa – ci dicono le fonti più antiche, fra Quattro e Cinquecento – con un programma di storie del Vecchio e del Nuovo Testamento, dell'Apocalisse e – nel coro delle monache – del sacrificio di Cristo; e con queste raffigurazioni avrebbe interpretato – io credo – fra il 1329 e il 1333 la complessa religiosità e le presumibili aspettative della coppia reale e della comunità francescana di Santa Chiara, in quegli anni arricchita dalla presenza dello “spirituale” e fratello della regina Filippo di Maiorca.

  • 23 Per brevità rimando solo a P. Leone de Castris, Giotto a Napoli… cit.; col rinvio a bibliografia e (...)

33A Castel Nuovo, nella reggia, gli sarebbe stato invece chiesto di realizzare sia gli affreschi ancora una volta testamentari della Cappella Palatina e forse della cappella segreta, e la pala probabilmente con la Dormitio e Coronatio Virginis per il capoaltare della stessa Cappella Palatina, sia soprattutto – lo ricordava già Ghiberti nel primo Quattrocento – di dipingere un ciclo di Uomini famosi delle antichità e delle loro compagne e di dare con questo ciclo forma visiva e avallo nella storia del passato alle iniziative politiche e ideologiche di Roberto volte a legittimare – dopo la morte del figlio Carlo – la successione in via femminile della corona angioina alla nipote Giovanna e l'unione di quest'ultima col cugino Andrea d'Ungheria23.

34Questo doveva essere il tipo di richieste rivolte e di responsabilità affidate dai sovrani angioini ai loro pittori, o orafi o scultori, di corte, e ancor più a coloro fra questi che essi avrebbero individuato e promosso, tra i loro funzionari, a familiares.

35Non stupisce dunque che questi artisti fossero scelti e individuati probabilmente proprio in base, oltre che alla loro fama e sperimentata qualità e abilità tecnica, alla loro capacità organizzativa di un cantiere o di una bottega e alla loro virtus discretiva, alla loro capacità di discernimento, di comprensione e di collaborazione a progetti e a bisogni complessi.

  • 24 F. Petrarca, Itinerarium ad sepulcrum Domini nostri Ihesu Christi (Itinerarium Syriacum), circa 13 (...)

36Non stupisce che proprio per gli affreschi napoletani di Giotto, questa volta quelli della Cappella Palatina, Francesco Petrarca, nel suo Itinerarium Syriacum (1358), superando d'un balzo forse per la prima volta la distinzione canonica fra artisti liberali e artisti mechanici, segnalasse come imperdibile a chi giungeva a Napoli, nella Napoli angioina, la cappellam regis […] in qua conterraneus olim meus, pictorum nostri aevi princeps, magna reliquit manus et ingenii monumenta, affreschi ch'erano a suo giudizio monumenti della mano e dell'ingegno24.

Notes

1 Vedi in sintesi P. Leone de Castris, Giotto a Napoli, Napoli, 2006, cap.1, p. 13-41, in particolare p. 13-14; col rinvio alle fonti e ad altra bibliografia. Il corsivo nella citazione è mio.

2 G. Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori scultori e architetti, Firenze, 1568, ed. cons. a cura di G. Milanesi, Firenze, 1906, I, p. 389: “Dopo, essendo Giotto ritornato in Firenze, Ruberto re di Napoli scrisse a Carlo duca di Calavria suo primogenito, il quale si trovava in Firenze, che per ogni modo gli mandasse Giotto a Napoli; perciocché, avendo finito di fabbricare Santa Chiara, monasterio di donne e chiesa reale, voleva che da lui fusse di nobile pitture adornata. Giotto, adunque, sentendosi da un re tanto lodato e famoso chiamare, andò più che volentieri a servirlo: e giunto, dipinse in alcune cappelle del detto monasterio molte storie del vecchio Testamento e nuovo”.

3 Cfr. P. Leone de Castris, Pietro Cavallini. Napoli prima di Giotto, Napoli, 2013, p. 15 e passim.

4 Vedi in breve P. Leone de Castris, Arte di corte nella Napoli angioina, da Carlo I a Roberto il Saggio, Firenze, 1986, in part. il cap. I, p. 82-94; P. Leone de Castris (a cura di), Ori, argenti, gemme e smalti della Napoli angioina, 1266-1381, catalogo della mostra, Napoli, 2014, in part. p. 15-18; e gli altri lavori di chi scrive qui citati alle note 1 e 3.

5 Cfr. F. Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli, 1266-1414, e un riesame dell'arte nell'età fridericiana, Roma, 1969, in part. i cap. I-II, p. 52-235, ed i lavori di chi scrive citati alle note 1-4; nonché P. Leone de Castris, Pittura del Duecento e del Trecento a Napoli e nel Meridione, in La Pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, Milano, 1985, p. 461-512; P. Leone de Castris, Napoli capitale del Mezzogiorno angioino. L'arte e la corte, in G. Musca, F. Tateo, E. Annoscia, P. Leone de Castris (a cura di), Civiltà del Mezzogiorno. La cultura angioina, Cinisello Balsamo, 1985, p. 126-199; P. Leone de Castris, Napoli “capitale” del gotico europeo: il referto dei documenti e quello delle opere sotto il regno di Carlo I e Carlo II d'Angiò, in V. Pace, M. Bagnoli (a cura di), Il Gotico europeo in Italia, Napoli, 1994, p. 239-259; F. Abbate, Storia dell'arte nell'Italia meridionale. Il Sud angioino e aragonese, Roma, 1998; P. Leone de Castris, La peinture à Naples, de Charles Ier à Robert d'Anjou, in L'Europe des Anjou. Aventure des princes angevins du XIIIe au XVe siècle, catalogo della mostra, Fontevraud 2001, Parigi, 2001, p. 104-121; P. Leone de Castris, La pittura a Napoli tra Due e Trecento, in F. Gandolfo, G. Muollo (a cura di), La Maestà di Montevergine. Storia e Restauro, Roma, 2014, p. 71-84.

6 Vedi ancora i lavori di chi scrive citati alle note precedenti, e in part. P. Leone de Castris, Giotto a Napoli… cit., p. 41-42; P. Leone de Castris, Pietro Cavallini… cit., p. 15-17.

7 M. Warnke, Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen künstlers, Colonia, 1985, ed. it. cons., Roma, 1991, p. 17-25; P. Leone de Castris, Arte di corte… cit., p. 83-86; A. Barbero, La propaganda di Roberto d'Angiò re di Napoli (1309-1343), in Le forme della propaganda politica nel Due e nel Trecento, atti del convegno internazionale, Trieste, 1993, p. 125-131; L. Enderlein, Die Künstler und der Hof im angiovinischen Neapel, in T. Michalsky (a cura di), Medien der Macht. Kunst zur Zeit des Anjous in Italien, atti del congresso, Francoforte, 1997, p. 61-77; P. Leone de Castris, Giotto a Napoli… cit., p. 41-64; P. Vitolo, Familiaris domesticus et magister pictor noster. Roberto d'Oderisio e l'istituto della familiaritas nella Napoli angioina, in Rassegna storica salernitana, 45, 2006, p. 13-34.

8 Vedi H. W. Schulz, Denkmäler der Kunst des Mittelalters in Unteritalien, Dresda, 1860, IV, p. 157, 160-163, n. CCCXCVIII, CDVI; F. Forcellini, Un ignoto pittore napoletano del secolo XIV, e un nuovo documento sulla venuta di Giotto a Napoli, in Archivio Storico per le Province Napoletane, XXXV, 1910, p. 545; R. Filangieri di Candida, Per il sesto centenario della morte di Giotto. Giotto a Napoli e gli avanzi di pitture nella Cappella Palatina Angioina, in Archivio Storico Italiano, 1937, p.137; M. V. Schwarz, P. Theis, Giottus Pictor, Vienna, 2004, p. 222 n.I.b.1, 225 nota; P. Leone de Castris, Giotto a Napoli… cit., p. 234-236 n. a-b-c-d; col rinvio ad altra bibliografia e alle segnature archivistiche.

9 “Rendiamo noto a tutti che il maestro Pietro Cavallini di Roma, pittore, è giunto in queste terre per servirci di qui in avanti con la sua arte […;] per suo stipendio e spese gli siano versate trenta once all'anno sino a quando resterà al nostro servizio […;] ed oltre a ciò gli sia assegnata una pensione di due once e una casa dove egli possa confortevolmente abitare con la sua famiglia”. Per il documento, già presso l'Archivio di Stato di Napoli, Registri della Cancelleria Angioina (d'ora in poi Reg. Ang.) 167, c. 245) e distrutto nel 1943, vedi in sintesi H. W. Schulz, Denkmäler… cit., IV, p.127, n. CCCXXXIV; P. Leone de Castris, Pietro Cavallini… cit., p. 32, 63 nota 1.

10 M. Warnke, Hofkünstler… cit., p. 15 e seguenti, 181 e seguenti; P. Leone de Castris, Giotto a Napoli… cit., p. 44, 62 nota 19; col rinvio ad altra bibliografia.

11 P. Leone de Castris, Giotto a Napoli… cit., p. 43, 47-48, 62 note 15-16; P. Leone de Castris, in Ori, argenti… cit., p.20-23, 73 note 24-30; col rinvio ai documenti e ad altra bibliografia.

12 A. Martindale, The Rise of the Artist in the Middle Ages and Early Renaissance, New York, 1972.

13 Reg. Ang. 274, c. 20, ora distrutto. Su cui si veda almeno H. W. Schulz, Denkmäler… cit., III, p.76, IV, p.163, n. CDVI; G. Filangieri di Satriano, Documenti per la storia, le arti e le industrie delle provincie napoletane, Napoli, 1883-91, V, 1891, p.319-320; M. V. Schwarz, P. Theis, Giottus Pictor… cit., p.223, n. I.b.2; P. Leone de Castris, Giotto a Napoli… cit., p. 17-18, 42, 236.

14 P. Leone de Castris, Montano d'Arezzo a San Lorenzo, in S. Romano, N. Bock (a cura di), Le chiese di San Lorenzo e San Domenico. Gli ordini mendicanti a Napoli, atti della II giornata di studi su Napoli, Napoli, 2005, p. 95-125; P. Leone de Castris, Giotto a Napoli… cit., p. 41-42.

15 M. Camera, Annali delle Due Sicilie…, Napoli, 1841-60, II, p. 472-473.

16 P. Leone de Castris, E. Manocchio, P. Giusti, in Ori, argenti… cit., p. 20-30, 73 note 22-50, 74-85 n. 1, 90-95 n. 3, 96-101 n. 4, 114-119 n. 7; col rinvio ai documenti e alla bibliografia precedente.

17 Cfr. G. Vitale, Élite burocratica e famiglia. Dinamiche nobiliari e processi di costruzione statale nella Napoli angioino-aragonese, Napoli, 2003, p. 71-79; nonché gli altri studi qui citati a nota 7, e in particolare P. Leone de Castris, Giotto a Napoli… cit., p. 42, 61-62 nota 10.

18 Cfr. in sintesi H. W. Schulz, Denkmäler… cit., IV, p. 41, 62, 68; G. Del Giudice, Codice diplomatico del regno di Carlo I e II d'Angiò…, Napoli, 1863-1902, II.1, 1869, p. 274 nota 1; C. Minieri Riccio, Genealogia di Carlo II d'Angiò, re di Napoli, in Archivio Storico per le Province Napoletane, VII, 1882, p. 16; N. Barone, La “Ratio Thesaurariorum” della Cancelleria angioina, in Archivio Storico per le Province Napoletane, X, 1885, p. 426; E. Bertaux, Les Artistes français au service des rois angevins de Naples, in Gazette des Beaux-Arts, XXXIV, 1905, p. 89-114, 313-325; M. Warnke, Hofkünstler… cit., p. 15 e seguenti, p. 181 e seguenti; A. Barbero, Letteratura e politica fra Provenza e Napoli, in L'etat angevin: pouvoir, culture et societé entre XIIIe et XIVe siècle, atti del colloquio internazionale, Roma-Napoli 1995, p.162-164; P. Leone de Castris, Giotto a Napoli… cit., p. 43, 62 note 12 e 15, con altra bibliografia; nonché I registri della Cancelleria angioina ricostruiti da Riccardo Filangieri con la collaborazione degli archivisti napoletani, Napoli, 1949sqq , relativi agli anni di Carlo I, ad esempio, fra i più recenti, il volume L (Napoli, 2010), passim.

19 Cfr. in sintesi H. W. Schulz, Denkmäler… cit., IV, p. 120-124, 128-129; G. M. Fusco, Dell'argenteo imbusto al primo patrono S. Gennaro da re Carlo secondo d'Angiò decretato…, Napoli, 1861, p. 5-55; N. Barone, La Ratio… cit., XI, 1886, p. 13; E. Bertaux, Les Artistes… cit., in Gazette des Beaux-Arts, XXXIII, 1905, p. 266-278; P. Leone de Castris, Giotto a Napoli… cit., p. 43, 62 note 13 e 16, con altra bibliografia; nonché i testi qui citati alle note 11 e 16 ed I registri cit. relativi agli anni di Carlo II, ad esempio, fra i più recenti, i volumi XLVII (Napoli, 2005) e L (Napoli, 2010), passim.

20 Cfr. in sintesi C. Minieri Riccio, Saggio di codice diplomatico formato sulle antiche scritture dell'Archivio di Stato di Napoli, II.1, Napoli, 1879, p. 17; C. Minieri Riccio, Genealogia di Carlo II… cit., in Archivio Storico per le Province Napoletane, VII, 1882, p. 216, 225-229, 261; VIII, 1883, p. 11, 15, 18, 21; N. Barone, La Ratio… cit., XI, 1886, p. 16, 19, 179, 416, 424, 429; P. Torraca, Giovanni Boccaccio a Napoli (1326-1339), in Archivio Storico per le Province Napoletane, XXXIX, 1914, p. 663; R. Caggese, Roberto d'Angiò e i suoi tempi, Firenze, 1922-1930, I, p. 574-575; e P. Leone de Castris, Giotto a Napoli… cit., p. 43, 62 note 14 e 17.

21 Cfr. in estrema sintesi Donato da Siderno, Historia del real Castello di Casaluce…, Napoli (S. Roncagliolo), 1622, p. 70-71; N. Barone, Notizie storiche tratte dai registri di cancelleria di Carlo III di Durazzo, in Archivio Storico per le Province Napoletane, XII, 1887, p. 8-9; N. F. Faraglia (ed.), Codice diplomatico sulmonese, Lanciano, 1888, p. 274-275; A. Lipinsky, L'arte orafa napoletana sotto gli Angiò, in Dante e l'Italia meridionale, atti del II congresso internazionale di studi danteschi, Caserta et. al., Napoli, 1965, p. 173; F. Bologna, I pittori… cit., p. 325; M. Warnke, Hofkünstler… cit., p. 187; L. Enderlein, Die Künstler… cit., p. 70; P. Leone de Castris, Giotto a Napoli… cit., p. 42, 44, 61-62 note 9 e 21, 204, 213-214 nota 28; P. Vitolo, Familiaris domesticus… cit., p. 13-34; P. Leone de Castris, in Ori, argenti… cit., p. 20, 30, 38, 73 nota 25; con altra bibliografia e rimando ai documenti o alle fonti. Per Franceschino da Genova si veda il documento del 7 febbraio 1337 (Reg. Ang. 279, c. 196, ora distrutto, trascrizione presso l'Ufficio della ricostruzione della Cancelleria angioina nello stesso Archivio di Stato).

22 Per brevità rimando solo a G. M. Fusco, Dell'argenteo imbusto… cit.; P. Leone de Castris, in Restituzioni 2008. Tesori d'arte restaurati, catalogo della mostra, Vicenza-Venezia, 2008, p. 204-213 n. 24; P. Leone de Castris, in Ori, argenti… cit., p. 20-25, 74-85 n. 1; col rinvio a bibliografia e documenti.

23 Per brevità rimando solo a P. Leone de Castris, Giotto a Napoli… cit.; col rinvio a bibliografia e documenti.

24 F. Petrarca, Itinerarium ad sepulcrum Domini nostri Ihesu Christi (Itinerarium Syriacum), circa 1358, ed. Basilea, 1554, I, p. 621-622; nonché M. V. Schwarz, P. Theis, Giottus Pictor… cit., p. 378-379, dove è per altro preferita, come da altri commentatori, la dizione (altrettanto significativa) monimenta, anziché monumenta; Pétrarque, Itinéraire de Gênes à Jérusalem, C. Carraud, R. Lenoir ed. trad., Grenoble, 2002, § 38, p. 60 (il cui testo latino deriva da: F. Lo Monaco, Itinerario in Terra Santa, Bergamo, 1990).

Auteur

Università degli Studi Suor Orsola Benincasa, Napoli - p.leonedecastris@gmail.com

© Publications de l’École française de Rome, 2020

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter