Capitolo 4. Cronologia, iconografia e stile
p. 67-84
Texte intégral
4.1. Cronaca di una datazione
1Fino agli inizi degli anni 2000, la datazione delle lastre C e D della serie Acquarossa-Tuscania è rimasta, per così dire, confinata nel terzo quarto del VI sec. a.C.1 Questa cronologia, a lungo mantenuta da una specie di tacito consenso, risultava fondata non tanto sulle lastre stesse né sul loro contesto archeologico quanto su un’opinione formulata da C. Östenberg e ripresa per conto proprio da A. Andrén nel 1974. Secondo gli studiosi svedesi, con le loro «figure più voluminose», queste lastre «o piuttosto, i prototipi di esse», dovevano essere «alquanto più recenti» delle lastre A e B, le cui figure «a forme sottili e lineari, affini a quelle dei fregi di Murlo [= Poggio Civitate]», suggerivano una datazione al secondo quarto del VI sec. a.C.2 Negli anni ’80, il problema sollevato dall’uso chiaramente contemporaneo dei quattro tipi di lastra per la decorazione della regia di Acquarossa venne spesso risolto collocando, per comodità, la loro produzione attorno alla metà del VI sec.3 Tuttavia, nel caso dei fregi di tipo C e D, il confronto con l’iconografia della ceramica corinzia diffusa nella prima metà del VI sec. in Etruria sembrava già abbastanza evidente, come si evince dalla famosa mostra senese Case e palazzi d’Etruria (1985).4 Paradossalmente, le conseguenze in termini di datazione non furono tratte all’epoca, anche se, per motivi stilistici, alcune voci dissonanti si erano già fatte sentire. Ad esempio, all’inizio degli anni ’80, U. Höckmann, che aveva studiato in modo approfondito e fatto minuziosamente disegnare i famosi bronzi di Castel San Mariano, notava delle somiglianze tra i rilievi bronzei più antichi e le lastre C e D di Acquarossa. In modo coerente, ella riteneva che la datazione comunemente accettata per queste terrecotte fosse troppo bassa.5 Queste osservazioni ebbero comunque scarso riscontro. Le lastre continuarono ad essere collocate in un orizzonte cronologico che non era il loro e rinviava, in termini artistici, alle scene di banchetto e di danza raffigurate sui rilievi arcaici di Chiusi e nella grande pittura tarquiniese della seconda metà del VI sec., se non dell’ultimo terzo di quel secolo.
2Solo con la pubblicazione del materiale ceramico contestualmente associato alle lastre di Acquarossa è stato possibile stabilire con maggiore certezza la datazione. Quattro articoli di M. Strandberg Olofsson, pubblicati tra il 1996 e il 2004, hanno indotto a rialzare e restringere il lasso di tempo relativo all’ultima fase del palazzo di Acquarossa, ossia quella delle terrecotte modellate a stampo.6 Il suo inizio può ora essere fissato al secondo quarto del VI sec. e la sua fine, corrispondente alla distruzione del palazzo, a poco dopo il 550 a.C. «The majority of the vessels used during the latest period [of the regia] should be dated before 550. In fact, the more becomes known about the pottery, the earlier it seems.»7 Di conseguenza si è potuto riordinare la cronologia dell’intera serie Acquarossa-Tuscania, poiché, all’interno di ogni tipo, mostra una perfetta coerenza.8
3Come vedremo più avanti, dal punto di vista iconografico e stilistico, i fregi C e D sono eclettici nelle loro fonti di ispirazione. Al crocevia tra realtà locali ed apporti prevalentemente – ma non esclusivamente – greci, i prototipi su cui si basano le matrici si inseriscono molto chiaramente in un ambiente artistico che abbraccia il tardo orientalizzante e il primo arcaismo. In altre parole sono anteriori all’ondata d’influenza dalla Ionia, legata al fenomeno migratorio provocato dall’espansione della Persia sotto il regno di Ciro il Grande, con la presa tra l’altro, di Sardi e di Focea (547/6 a.C.).9 In questo senso, sono certamente più vicini alle lastre di Poggio Civitate (Murlo) (ca 580 a.C.) che alla serie Veii-Roma-Velletri (ca 530).10 Tuttavia, rispetto alle lastre di Poggio Civitate, i fregi C e D mostrano scelte tecniche e artistiche molto diverse,11 che hanno certamente contribuito a far pensare che fossero necessariamente molto più recenti. Le figure sono più realistiche e dettagliate, i volti e le acconciature sono individualizzati; la tecnica del basso rilievo è maturata nel senso che è attenta ai volumi e che i vari elementi che si sovrappongono nella realtà sono sovrapposti sul fregio figurato. I rilievi di Poggio Civitate, al cui proposito M. Cristofani parlava di stile “xilografico” e suggeriva l’uso di prototipi lignei, presentano invece figure schematiche, solo di profilo e con contorni secchi.12 Non si svincolano dalla rappresentazione bidimensionale. Gli elementi in primo piano sono infatti delimitati da una linea tagliata nelle forme del secondo piano.13 Insomma, la sovrapposizione dei piani nella realtà non comporta un aumento dello spessore del rilievo. La tecnica può essere definita come disegno in rilievo.
4.2. Questioni di iconografia
4.2.1. Il fregio di Tipo C – Scena di banchetto
4.2.1.1. Il modello corinzio
4Seguendo uno schema simile a quello della lastra con banchetto di Poggio Civitate (fig. 53), il fregio di tipo C è organizzato in modo simmetrico con due letti da banchetto separati al centro e incorniciati ai lati da figure in piedi, musicisti o servitori. Come sappiamo, il banchetto collettivo su klinai, introdotto in Etruria dai Greci probabilmente già alla fine del VII sec., è una forma aristocratica di banchetto ispirata all’Oriente.14 Intorno al 600 a.C. i vasi corinzi ne danno le prime rappresentazioni, in particolare su crateri a colonnette,15 un tipo di recipiente ampiamente importato in Etruria, soprattutto a Caere.16 Si diffonde così un modello di raffigurazione dei banchettanti, il cui famoso cratere corinzio detto di Eurito, scoperto appunto a Caere,17 fornisce un’illustrazione dettagliata (fig. 54).
Fig. 53. Poggio Civitate (Murlo), il fregio con banchetto. In alto, disegno da Small 1971; in basso, disegno da Rathje 1993.
Fig. 54. Cratere di Eurito, il banchetto. Parigi, Museo del Louvre.
5Ancor più della lastra di Poggio Civitate, il rilievo C della serie Acquarossa-Tuscania ne riproduce i tratti caratteristici.18 Sia sul rilievo che sul cratere, i commensali, con le gambe piegate rivolte a sinistra, sono adagiati su letti visti di profilo e disposti in fila. I loro busti sono raffigurati di fronte o di tre quarti, col gomito sinistro appoggiato su un cuscino alla testa del letto. Tutti i commensali tengono una coppa o un pezzo di carne, o entrambi in una mano ciascuno. I letti sono del tipo a gambe tornite e rigonfiamento concavo-cilindrico nella parte superiore. Davanti al letto si trova una tavola a tre gambe (trapeza o tripous)19 per depositare piatti di cibo e vasi da bere. Sotto il tavolo, un cane di profilo a destra è in cerca di cibo. Il lebes con il suo alto sostegno (holmos) è raffigurato e posto a destra delle klinai.
6Va aggiunto che, a differenza del vaso di Eurito e del fregio C, gli altri vasi corinzi con scena di banchetto presentano vari accessori sullo sfondo, appesi alla parete, come lire, coppe, ghirlande, armi, ecc. Anche le ceramiche attiche e laconiche, che a partire dal secondo quarto del VI sec. a.C. includono il motivo del banchetto nel loro repertorio, presentano tali accessori e talvolta includono anche un flautista nell’entourage dei commensali. La presenza di musicisti è l’unico elemento degno di nota da confrontare con il rilievo C, poiché, per il resto, l’iconografia attica segue o addirittura copia semplicemente le produzioni corinzie, mentre le rappresentazioni laconiche si distinguono per altre composizioni e per l’inserimento di elementi esotici o fantastici.20
4.2.1.2. La rappresentazione etrusca
4.2.1.2.1. Letti “affollati”
7Accanto agli elementi che condivide con la ceramica greca e, più specificamente, corinzia, il fregio C presenta caratteristiche che rivelano la volontà di adattarsi a una realtà o a delle esigenze locali. Così i letti non ospitano uno o due convitati, come di norma presso i Greci, ma tre, tutti uomini o, sulla kline di sinistra, due uomini e una donna se ci atteniamo alla policromia scelta dal pittore della lastra TuC1.21 Nelle immagini dei banchetti etruschi è molto rara la raffigurazione di tre commensali adagiati sullo stesso letto.22 Tuttavia, più che una realtà, si tratta forse di un espediente figurativo volto a creare un effetto folla, sottolineando così il successo del banchetto. È anche possibile che l’artista o il suo committente abbia voluto assicurare un equilibrio tra i rilievi C e D, collocando nel fregio del banchetto nove figure, esattamente lo stesso numero che nel fregio con i danzatori. Comunque sia, al pari del fregio di tipo D, su cui torneremo più avanti, quello di tipo C manifesta una forma di horror vacui: il campo figurativo è quasi interamente riempito.
8Per quanto riguarda i letti stessi, va notato che la doga non scompare sotto una spessa coperta. Al contrario, un materasso, piuttosto sottile in questo caso, è posto sul letto e ricade sulle spalliere che rimangono visibili così come il longherone. Questo particolare si osserva anche sul rilievo di Poggio Civitate e il vecchio studio di S. De Marinis, tuttora valido per il periodo successivo alla metà del VI sec. a.C., ha dimostrato che rimane la regola nelle rappresentazioni dei letti da banchetto in Etruria per tutto il VI e il V sec. a.C.23
4.2.1.2.2. Le tenute da banchetto
9A differenza dei banchettanti corinzi,24 l’abbigliamento dei convitati del fregio C non copre per intero la parte inferiore del corpo, ma lascia visibili scarpe a punta rotonda. La tenuta, identica per tutti i commensali,25 non si limita a un mantello o himation a diretto contatto con il corpo ma comprende anche un indumento a maniche corte. Si tratta di una tunica lunga o chitòn, poiché si estende chiaramente oltre il mantello fino alle scarpe ed è tagliata da un tessuto più leggero il cui plissé è segnato da nastri in rilievo. Su TuC1, questa tunica è lasciata nel colore chiaro del fondo; solo il contorno e le pieghe sono sottolineate in nero (fig. 50). Il medesimo trattamento caratterizza il chitone indossato sotto lo himation, nella sua versione illustrata dalla ceramica del Corinzio medio, ad esempio su un vaso a bottiglia del pittore Timonidas (fig. 55).26
Fig. 55. Particolare di un vaso a bottiglia del Pittore Timonidas, con disegno da Lorber 1979. Atene, Museo Nazionale.
10Il coppiere e i due musicisti sono figure comuni ai rilievi C e D. La loro presenza in entrambi i rilievi rinforza il legame tra le due scene di festa, anche se va notato che i volti e le acconciature non sono identici. Tuttavia, l’indumento, un chiton corto o chitoniskos, è lo stesso per tutti. La forma e il trattamento di questo chitone ricordano un modello diffuso nel mondo greco a partire dal periodo orientalizzante. Tagliato a metà coscia, il chitoniskos aderisce al corpo, con un pezzo di stoffa a forma di tasca che ricade al di sopra della cintura.27 Sulla ceramica corinzia, questo modello è ricorrente per i comasti, ma è curiosamente accorciato a forma di mutande e la tasca è esageratamente ampliata.28
4.2.1.2.3. Il vasellame
11Con la loro vasca emisferica su piede basso e stretto, i grandi vasi potori nelle mani dei convitati rinviano a coppe ioniche in ceramica.29 Non va tuttavia escluso che siano piuttosto da interpretare qui come recipienti in metallo: il fatto che sulla lastra TuC1 la coppa del quarto banchettante (P6) sia di colore bianco giallastro va nel senso di una tale ipotesi,30 che vale anche per il grande holmos dello stesso colore. Le forma emisferica del lebes corrisponde al modello corinzio illustrato sul vaso di Eurito. Il grande holmos invece, con il suo fusto troncoconico e i suoi tori, non corrisponde al modello di sostegno a colonna, di tipo corinzio ed anche attico, ma ad un modello, attestato anche nella produzione corinzia,31 che si riallaccia in realtà ad una tradizione di prestigiosi sostegni in metallo prodotti nel Vicino Oriente e giunti in Etruria nel VII sec. a.C.32
12In altri vasi, più piccoli, si colgono caratteristiche senz’altro etrusche. Diversi recipienti, colorati in nero su TuC1, riproducono forme della ceramica in bucchero, tipiche della fine VII-prima metà del VI sec. a.C. Sui tavoli bassi sono presenti calici del tipo Rasmussen 3a33 e, su TuC1, il secondo calice da sinistra ha ricevuto anse dipinte che gli conferiscono la forma del kantharos Rasmussen 3e,34 mentre il terzo calice prende forma del kantharos Rasmussen 5, con piccole anse dipinte a forma di orecchie (fig. 49).35 Anche la brocca del coppiere è nera. In questo caso, la combinazione di un’ansa sopraelevata con rotelle e di un collo troncoconico illustra una tipologia ibrida, tra l’oinochoe in bucchero Rasmussen 4c,36 e l’oinochoe etrusco-corinzia prodotta in ambiente vulcente tra fine del VII e primi decenni del VI sec. a.C.37
4.2.1.2.4. Gli strumenti musicali
13Anche in questo caso il rilievo C – come il rilievo D che riproduce gli stessi strumenti – rivela la sua originalità rispetto ai modelli greci. Le ricerche di J.-R. Jannot hanno evidenziato le caratteristiche etrusche dei due strumenti qui fedelmente raffigurati, l’aulos o flauto a due canne, e la kithara, citara o cetra, con corpo a culla.38
14Come il suo omologo greco, il "doppio" flauto etrusco ha canne di lunghezza disuguale. La canna sinistra, più lunga, produceva un suono grave (bordone), mentre la canna destra produceva la melodia. È la forma stessa delle canne a distinguere l’aulos etrusco: non è cilindrica, ma leggermente conica, come si può vedere sui rilievi C e D.
15La citara con corpo a forma di culla e bracci dritti è rara in Grecia, mentre risulta più comunemente raffigurata nella Grecia orientale e in Anatolia. Lo strumento a corde delle scene di banchetto corinzie, attiche e laconiche sopracitate è la lira, con i suoi bracci ricurvi e il corpo a guscio di tartaruga. In Etruria, la citara a culla, per lo più a sette corde, è raffigurata già nella prima metà del VII sec. a.C., su una nota anfora del Pittore dell’Eptacordo (fig. 56).39 Nel periodo arcaico appare molto popolare e più diffusa della lira, che conserva la sua connotazione greca.
Fig. 56. Anfora del Pittore dell’Eptacordo: spettacolo di danza armata. Würzburg, Martin von Wagner Museum (da Camporeale 2007).
16I rilievi C e D offrono senza dubbio una delle più antiche rappresentazioni del tipico duetto etrusco di “musica da tavola” o “musica da ballo” che si trova poi ripetutamente nelle pitture tombali di Tarquinia e sui rilievi chiusini arcaici.
4.2.1.2.5. I coltelli: meri utensili o attributi?
17Sul fregio C, gli ospiti non solo bevono ma consumano anche cibo. Quattro banchettanti tengono nella mano sinistra un pezzo di carne mentre gli altri due, a sinistra sui letti, sollevano un grosso coltello. Si tratta chiaramente di un coltello per tagliare la carne o machaira, come lo fa il mageiros, il macellaio-sacrificatore nella scena di cucina relativa al banchetto, sotto uno dei manici del già citato cratere di Eurito (fig. 57). Il rilievo etrusco non integra una tale scena, quindi non è di per sé sorprendente che i coltelli da carne si trovino nelle mani di convitati, ma più fondamentalmente, tali utensili sono un esplicito riferimento al sacrificio religioso seguito dal taglio e dalla condivisione della carne che hanno preceduto il banchetto.40
Fig. 57. Cratere di Eurito, parte laterale a destra del banchetto. Parigi, Museo del Louvre.
18L. Cerchiai vede appunto in questi coltelli un segno che toglie, almeno in parte, l’anonimato delle figure. Nel compito di collegare i rilievi C e D all’eroe Eracle figurato sui fregi dei tipi A e B, e alla dimensione mitica così conferita al trionfo del dinasta locale, lo studioso ritiene di poter identificare Eracle e il suo fratellastro Dioniso proprio nei due uomini barbuti con la machaira.41 L’ipotesi è suggestiva ma difficile da dimostrare. Infatti, nell’unico esempio finora noto, all’occorrenza una kylix attica del V sec. a.C. ove Eracle e Dioniso sono insieme a banchettare con una machaira nella mano, questi sono identificabili perché accostati il primo alla clava e l’altro ad un kantharos.42 E sul cratere di Eurito, il commensale con un grosso coltello può essere identificato come Eracle perché è presente una didascalia. Mancano dunque elementi probanti per stabilire il valore di attributo da conferire a questo utensile nel caso tanto dell’una che dell’altra figura mitica. Tale conclusione non ci impedisce di considerare le due figure con i coltelli come primi inter pares: occupano la stessa posizione sul lato sinistro del letto, quindi sono le uniche raffigurate nella loro interezza e, con un atteggiamento identico e per così dire coordinato, sono anche le uniche a fare un brindisi.
4.2.1.2.6. Il momento o “i momenti” del banchetto
19In riferimento alla più antica tradizione greca, il banchetto nel rilievo C potrebbe essere visto come un unico momento durante il quale i convitati consumano simultaneamente cibo e vino. Un tale banchetto aristocratico viene talvolta descritto nei poemi omerici (Od., 3, 418-479; 7, 159-177).
20Ma, come sappiamo, i testi di Omero raccontano anche di banchetti in cui mangiare e bere vino corrispondono a due tempi distinti e successivi, ed è questo modello di banchetto, diviso in pasto o deipnon, incentrato su cibi solidi, e symposion, dedicato al consumo di vino, che divenne la norma nei banchetti civici greci a partire dal periodo arcaico. A questo proposito, P. Schmitt Pantel ha ben sottolineato l’ambiguità delle immagini antiche relative alla commensalità.43 Ne riteniamo che il rilievo D, al pari del vaso di Eurito, potrebbe mescolare le due fasi successive del banchetto. Invece di una rappresentazione realistica del banchetto, il rilievo sarebbe un montaggio artificiale, “un collage di tempi e gesti diversi” la cui combinazione coprirebbe tanto il pasto vero e proprio, dopo il sacrificio, che il simposio accompagnato da musica e, come illustrato dalle lastre di tipo D, da altre forme di rilassamento. Ciò sottolineerebbe la pari importanza dei due momenti.44 A nostro avviso, questa chiave di lettura viene rinforzata, nel caso del rilievo C, dalla concomitante illustrazione di due tipi di vasellame: uno per il pasto (piatti per cibo e piccoli vasi per bere sulle tavole basse), un altro per il symposion (le grandi coppe nelle mani di commensali ed il lebes-cratere del coppiere).
4.2.2. Il fregio di Tipo D – Scena con danzatori o komos
21Rispetto al fregio C, in cui le figure assumono atteggiamenti sobri e convenzionali, privi di qualsiasi licenza, il fregio D con i danzatori offre qualcosa di molto diverso. Va da sé che il tema rappresentato è più animato per natura, ma la studiata composizione della scena, la complessità dell’orchestica e l’esibizione acrobatica della coppia centrale conferiscono al rilievo D una forza evocativa che si distingue da tutti gli altri rilievi della serie Acquarossa-Tuscania. Combinando danza, musica e riferimenti espliciti al consumo di vino, il fregio si inserisce pienamente nella tipologia generale del komos greco e, insieme al fregio C, ne illustra la forma più comune, quella di gioiose evoluzioni legate a un banchetto.45 Questo komos, che può essere definito orgiastico, non va pertanto interpretato come una semplice farandola disordinata di ubriachi che lasciano un banchetto. Infatti, come si evince dal loro abbigliamento, i protagonisti di questa scena non sono i banchettanti del rilievo C e non si muovono in modo casuale, ma rientrano in una composizione sapientemente concepita.
4.2.2.1. Una processione-spettacolo
22Sotto lo sguardo di un uccello che simboleggia la danza,46 la gru all’estrema sinistra, i primi tre e gli ultimi tre personaggi si muovono tutti verso sinistra, o almeno hanno i piedi e le gambe rivolti in quella direzione. Questo dà al fregio, nel suo complesso, l’aspetto di una processione che si muove da destra a sinistra. Ma al tempo stesso, al centro del rilievo, il danzatore acrobata nudo, appoggiato sulla testa e sulle mani, fa fermare la processione, mentre i due personaggi che lo affiancano suggeriscono un movimento in direzione opposta a quello delle figure che aprono e chiudono la processione. Uno, il quarto personaggio, fa un passo verso destra, con tutto il corpo rivolto in quella direzione; l’altro, la danzatrice nuda, mostra i piedi e le gambe di profilo con lo stesso orientamento. Inoltre, quattro figure (P1, P2, P5 e P6) hanno la testa di profilo, completamente girata all’indietro. Nel complesso, assistiamo a un incrocio di movimenti e atteggiamenti in direzioni opposte che, unito alla quasi totale occupazione del campo da parte delle figure, crea un’atmosfera di folla e di agitazione. Ad eccezione delle ultime due figure, tutti i personaggi sono fisicamente coinvolti nella danza: sono tutti appoggiati su mezze punte,47 con gli archi plantari spesso chiaramente incavati, offrendo così un’immagine di movimenti leggeri e saltellanti, indipendentemente dalla diversità dei loro atteggiamenti.
23La processione, ben lontana dall’essere un saggio corteo, sembra condividere con le nostre moderne processioni festive la caratteristica combinazione di marcia in avanti, punteggiata da qualche passo indietro e intervallata da soste temporanee per un breve spettacolo musicale, acrobatico o di altro tipo. È in questo senso che siamo portati a interpretare i tre gruppi che si distinguono per l’azione, la disposizione e l’atteggiamento dei personaggi. All’occorrenza, si succedono da sinistra a destra: un gruppo di tre danzatori (P1, P2 e P3) che stanno muovendo in avanti con le gambe piegate, la sinistra davanti, la destra indietro e la parte inferiore degli arti allineata in un movimento parallelo; un gruppo centrale (P4, P5, P6 e P7) composto dai due danzatori nudi, più alti e di corporatura superiore a tutte le altre figure, e dai due portatori di un otre, che, rivolti verso la coppia in un atteggiamento speculare, formano una sorta di cerchio intorno alle due figure in bella mostra; infine, le ultime due figure (P8 e P9) all’estrema destra del rilievo, le uniche non coinvolte nella danza, con i piedi appoggiati a terra, come irrigiditi nella loro postura di marcia.
24Dal punto di vista formale, questa divisione in tre gruppi non significa che il rilievo manchi di unità. Infatti, ad eccezione del flautista, gli sguardi di tutti i personaggi sono significativamente rivolti verso la figura centrale dell’acrobata che, in un certo senso, suggella l’unità del corteo. Inoltre, un gioco di corrispondenze, indipendenti dai gruppi, rinforza la coesione del fregio nel suo insieme. Alla metà superiore del primo danzatore corrisponde, ruotata di 180°, quella del quinto danzatore. L’atteggiamento del secondo danzatore prefigura quello speculare del sesto danzatore. Inoltre, ogni personaggio è in contatto con i suoi vicini, sia perché le figure si sovrappongono o si toccano, sia perché condividono lo stesso campo spaziale. È impossibile isolare una figura dalla sua vicina con una linea verticale. Nel complesso, al di là della varietà di personaggi, movimenti e atteggiamenti, la coesione del corteo è in linea con l’immagine che potremmo avere di un’evoluzione complessiva concertata, tipica di uno spettacolo. La notevole unità espressiva che emerge è, a nostro avviso, paragonabile a quella che si riscontra nei dipinti del Pittore delle Iscrizioni, l’iniziatore della ceramica detta calcidese nella Grecia di Occidente.48
4.2.2.2. Il fregio sotto il prisma del komos corinzio e attico49
25La varietà degli atteggiamenti e la gestualità spigolosa dei danzatori sono due delle caratteristiche che collegano chiaramente il fregio di tipo D all’iconografia dei comasti sulla ceramica corinzia50 e alle produzioni, soprattutto attiche, che ad esso si ispirano direttamente nella prima metà del VI sec. a.C.51 Detto questo, l’analisi rivela che i tratti tipicamente corinzi dei nostri danzatori sono meno pronunciati di quanto sembrerebbe a prima vista. Infatti, alcuni tratti rinviano piuttosto a delle caratteristiche che distinguono il comasta attico dai prototipi corinzi, almeno in un primo tempo, visto che i pittori del Corinzio recente si ispirarono a loro volta alle scene di komos attiche.52 Altre caratteristiche mostrano una reale indipendenza da questi modelli. All’unità di costruzione della processione corrisponde quindi un’orchestica complessa nutrita da ispirazioni diverse. Abbiamo già avuto modo di spiegarlo in dettaglio in altra sede.53 Qui ci limiteremo a evidenziare il groviglio di riferimenti, consapevoli o meno, che il komos del fregio D sembra racchiudere.54 Allo stesso tempo, questo esercizio consentirà di sottolineare l’originalità della scena nel suo insieme, in cui spicca la coppia dei comasti centrali.
4.2.2.2.1. L’orchestica
26L’ibridismo dell’orchestica è chiaramente percepibile nella combinazione di posizioni, atteggiamenti e gesti dei danzatori. I due portatori di un otre, le figure P4 e P7, con un piede a terra e una gamba piegata all’indietro, illustrano una posizione tipicamente corinzia.55 Un’altra posizione, anch’essa corinzia ma meno comune, è quella raggomitolata con un “ensellé” dei danzatori P2 e P6.56 Ma la rotazione o “retournement” che contraddistingue questi stessi danzatori e altri due è più frequente presso i comasti attici.57 Allo stesso tempo, il loro braccio sinistro portato indietro e piegato verso il basso, con la mano di profilo trattata come una muffola, ricorda la gestualità o cheironomia corinzia.58 Alla stessa gestualità va ricollegato il movimento delle mani del primo danzatore, che sembrano imitare un uccello, come in simbiosi con la gru.59 Va pertanto sottolineato che non si vedono danzatori che si toccano o si colpiscono sulle natiche, sulla testa, sul ventre o su qualsiasi altra parte del corpo, o che afferrano la gamba del partner, tutti gesti tipici del komos corinzio o affine.60
27Benché sia del tutto compatibile con lo spirito del komos corinzio, la posizione acrobatica del quinto danzatore è veramente eccezionale nell’iconografia arcaica. Corrisponde a quella del kubisteter, figura orchestica bene nota nella tradizione greca fin da Omero. Appoggiandosi sulle mani, eseguiva ogni tipo di acrobazia che costituiva il momento culminante degli spettacoli di danza legati ai banchetti.61 In Etruria, la sopracitata anfora del Pittore dell’Eptacordo, prodotta nel VII sec. a.C. a Caere,62 costituisce finora l’unico precedente iconografico all’acrobata del fregio D della serie Acquarossa-Tuscania (fig. 56), mentre sul versante greco si tratta di un piccolo ariballo corinzio, per così dire contemporaneo del cratere di Eurito (fig. 58).63 Incisa sul corpo dipinto del vasetto, attraverso il chitoniskos di un personaggio che corre, una figura esegue una capriola al di sopra di un individuo accovacciato. Come sull’anfora del Pittore dell’Eptacordo, l’acrobata è “cliché” mentre inarca la schiena per atterrare a terra. Quello del rilievo D illustra qualcosa di diverso: la disposizione del busto e delle gambe indica che si sta accingendo a «gesticolare con le gambe come si fa con le mani»: così descrive lo storico Erodoto l’audace danza dell’ateniese Ippocleide nel tentativo di sedurre la figlia del tiranno di Sicione.64
Fig. 58. Ariballo corinzio con figura incisa di kubisteter. Oxford, Ashmolean Museum.
4.2.2.2.2. La tenuta dei danzatori
28L’abbigliamento e il fisico dei danzatori risultano anche improntati all’ibridismo. La parte inferiore del chitoniskos dei danzatori del rilievo D scende fino a metà coscia e aderisce al corpo, sottolineando la rotondità del sedere della figura. Si tratta di un dettaglio della tunica che si ritrova nelle rappresentazioni dei komoi attici e riguarda in particolare le danzatrici.65 D’altra parte, il pezzo di stoffa a forma di tasca che ricade sopra la cintura del chitoniskos è tipico dei comasti corinzi. Pure in questo caso è di solito rigonfio e va di pari passo con un accorciamento della tunica a forma di mutande aderenti al sedere e con una corporatura dall’aspetto grottesco al punto che la pancia e i glutei sembrano artificialmente imbottiti.66 Il “danzatore imbottito” o “padded dancer”, emblematico del komos corinzio e delle sue imitazioni, disegna quindi una silhouette molto particolare. Questa viene riprodotta, paradossalmente e senza alcun possibile artificio, dall’unica danzatrice nuda del rilievo D. Tutti gli altri danzatori del rilievo sono di corporatura più esile, come sulla ceramica ateniese contemporanea delle ultime serie corinzie.67
4.2.2.2.3. La coppia nuda
29Sebbene la nudità dei danzatori, introdotta dai pittori di komos ateniesi e successivamente adottata da quelli di Corinto, sia nel complesso più frequente nelle produzioni attiche, va notato che la presenza di danzatrici nude rimane nel complesso minoritaria e che conosciamo pochissimi esempi che combinano danzatori nudi di entrambi i sessi nella stessa scena.68 Inoltre, non si conosce un’altra figurazione di una coppia maschio-femmina nuda in interazione come nel fregio D. In breve, il duetto formato in questo rilievo dalla danzatrice e dal kubisteter si presenta come una creazione del tutto originale. Un’anfora attica del Gruppo Tirrenico mostra, tra due spettatori-danzatori nudi, una coppia di danzatori che si fronteggiano – l’uomo è nudo, la donna vestita con un chitoniskos (fig. 59).69 La disposizione generale e gli atteggiamenti speculari testimoniano una composizione ben costruita, così come quella del gruppo centrale nel fregio D. Ma quest’ultimo assume una potenza orgiastica decuplicata dal gioco di opposizioni, non solo tra gli “spettatori” (i due portatori di un otre) e la coppia centrale – chitoniskos/nudità, gambe flesse/gambe piegate, marcia in avanti/rotazione (“retournement”), bassa statura/alta statura –, ma anche all’interno della coppia centrale – figura in piedi/giravolta, gambe in atto di muoversi sul posto/in atto di correre.
Fig. 59. Anfora del Pittore Timiades: scena di komos. Okayama, Kurashiki Ninagawa Museum (da Simon 1982).
4.2.2.2.4. Il corno da bere, gli otri ripieni ed altri accessori per il simposio
30Per quanto riguarda gli accessori dei danzatori, il corno in mano alla danzatrice è il tipico recipiente per bere dei comasti, addirittura quasi esclusivo nel caso dei comasti corinzi.70 Meno frequenti, gli otri pieni non sono insoliti nelle rappresentazioni di komos.71 Più intrigante la coppa emisferica del servo all’estremità destra del fregio: sembra troppo grande per una coppa per bere. E la brocca che tiene in mano non ha la forma consueta di un’oinochoe ma rimanda ad una brocca d’acqua, a maggior ragione se si considera che qui il vino viene chiaramente trasportato nei tre otri. In ogni caso, i due recipienti, la coppa e la brocca, possono essere portati solo nella prospettiva del simposio, sia per le abluzioni dei banchettanti alla fine del pasto, sia per la miscela di vino e acqua, secondo usanze ben tramandate dalle fonti storiche.72
31Sommando vari elementi – gli otri pieni, l’assenza di qualsiasi riferimento implicito o esplicito alla sala del banchetto,73 il fatto che il servo porti dei contenitori legati al suo ufficio – sembra che il fregio, benché costruito come una processione, non intenda raffigurare un komos reale ma abbia piuttosto lo status di un annuncio di ciò che è previsto in relazione con il simposio del banchetto. In altre parole, piuttosto che l’illustrazione di un effettivo komos in seno a un banchetto, il rilievo potrebbe esser visto come la combinazione di più momenti distinti nel tempo, per suggerire, alla maniera di una locandina, il programma dei festeggiamenti legati al simposio – abluzioni dei commensali, miscelatura e distribuzione di vino, poi komos con prestazioni musicali e danze, compresa una performance erotico-acrobatica.
4.2.2.2.5. Sacrae epulae: tra realtà e magia delle immagini
32Nel suo fondamentale studio sui fregi figurati delle regiae arcaiche, M. Torelli sceglie come punto di partenza la famosa descrizione virgiliana del palazzo di Picus, re dei Laurenti (En., 7, 170-191).74 Il testo, di grande suggestione, espone le funzioni di questo emblematico luogo di potere, definito in quanto sede dell’investitura del re, curia e, sottolinea il Torelli, «sede dei banchetti sacri (sedes sacris epulis), con il banchetto sacrificale dei patrizi (patres), come dire quasi la didascalia delle lastre decorative e degli acroteri di Murlo [= Poggio Civitate], Acquarossa o di molte altre regiae del Lazio e di Etruria».75
33Tuttavia, l’abbinamento delle lastre C, ed anche delle lastre A e B, con le lastre D e il loro spettacolo erotico-acrobatico contrasta, è poco dire, con la maiestas e la gravitas di una regia arcaica come dipinta dal poeta augusteo. Immagini a forte connotazione sessuale non sono certo assenti dalla produzione figurativa etrusca arcaica. A parte i vasi di cui non sempre si conosce la provenienza, esse s’inseriscono in linea di massima in un contesto funerario privato e chiuso, quello delle tombe dipinte.76 Nel nostro caso, erano invece esposte apertamente, sulla facciata di un palazzo ad Acquarossa e come ornamenti di edifici nelle necropoli a Tuscania. Vedere in questi casi un’illustrazione della truphè etrusca, a cui fa eco una più tarda tradizione greca,77 sembra piuttosto azzardato e riduttivo. Sulla scia di quanto suggerito da tempo e ripreso più recentemente da Liébert,78 un approccio antropologico al problema ci sembra più proficuo in quanto supera la questione della moralità degli Etruschi e si spinge nell’ambito della credenza, largamente diffusa nel mondo antico, nel potere intrinseco alle immagini. Tale credenza è invocata per spiegare l’erotismo delle figurazioni tombali, in virtù del potere apotropaico e rigenerativo delle immagini sessuali. Allo stesso modo, può offrire una chiave per capire e, in un certo senso, conciliare le due scene C e D. Si tratta di riconoscervi non tanto il desiderio primario di illustrare realtà tangibili, da cui ovviamente le figurazioni prendono in prestito le loro forme, all’occorrenza piuttosto crude, quanto quello di manifestare, proteggere e rinforzare, attraverso la magia delle immagini, l’opulenza e la vitalità del dinasta locale e dei suoi proximi. In altre parole, il contesto delle lastre implica necessariamente che il valore performativo della rappresentazione trascenda le connotazioni concrete delle illustrazioni.79
4.3. Stile
34Poiché entrambi i fregi C e D presentano lo stesso stile, saranno trattati insieme sotto questo aspetto. Diverse caratteristiche stilistiche dei rilievi sono già state evidenziate in precedenza: il senso della terza dimensione manifestato dalla resa dei volumi, dalla sovrapposizione dei piani e dalla rappresentazione del busto delle figure tanto di profilo che di fronte o di tre quarti; la solidità e, in particolare nel rilievo D, l’inventiva della composizione; la raffinatezza rivelata dai dettagli delle rappresentazioni; infine, la volontà di coprire l’intero campo del fregio senza soluzione di continuità, dato che tutte le figure si intersecano o si toccano in un modo o nell’altro e insieme occupano tutto lo spazio.
35Il trattamento dei mobili, pur essendo meticoloso, è convenzionale. Anche l’abbigliamento è in linea con la moda dell’epoca e, semmai, molto tradizionale, se ci riferiamo al chitoniskos ereditato dal periodo orientalizzante. Il mantello dei banchettanti si riallaccia ad un modello sobrio, ben illustrato su vasi del medio Corinzio, e le pieghe dei chitoni riproducono in rilievo le pieghe rigide dello stesso indumento segnalate mediante una linea spessa nella pittura vascolare (fig. 55).80
36Una notevole originalità, che non era immediatamente evidente, emerge invece dall’analisi delle teste dei personaggi – profili, occhi, barbe e acconciature. Al ruolo preminente della ceramica corinzia e, in una certa misura, di quella attica come modelli iconografici non corrisponde una influenza stilistica altrettanto marcata da parte di queste ceramiche. La realtà è molto più complessa. In primo luogo, come vedremo, l’artista dei rilievi manifesta un eclettismo che riflette una gamma di ispirazioni molto più ampia. In secondo luogo, il suo talento veramente scultoreo o, in altre parole, il suo interesse per i volumi fa sì che, nel complesso, i confronti con la statuaria e i rilievi non siano meno significativi di quelli con la ceramica. Ci proponiamo qui di fare qualche passo in tale direzione, integrando dati già presentati nel nostro contributo del 2019. Va da sé, tuttavia, che si tratterà qui di osservazioni non esaustive in un campo della ricerca che include tutti i tipi di documenti figurativi – ceramiche dipinte, avori, bronzi, statue e rilievi in pietra.
37Le teste sono sorprendentemente diverse: infatti, non ve ne sono due identiche e non spicca alcuna formula stereotipata, come, ad esempio, il profilo corinzio comune alle figure del già citato cratere di Eurito. Esistono tanti profili distinti quante sono le figure e, senza contare le varianti, sono figurati non meno di quattro tipi di barba e di cinque tipi di acconciatura. Le capigliature condividono solo i capelli mezzo-lunghi e parotidi. Da questa varietà di elementi risulta difficile trovare un parallelo esatto per ogni testa, ed è la diversità delle fonti di ispirazione, consapevoli o meno, per ciascuno dei componenti di queste teste che conferisce loro una tale originalità.
38Per quanto riguarda i profili, le labbra, spesse o sottili che siano, sono generalmente protese in avanti piuttosto che in linea con un mento arretrato, non infrequente sulla ceramica corinzia. Il mento di molti volti è spesso rotondo e pronunciato. Il profilo piuttosto inconsueto del banchettante P4 sulla lastra ViC3 (fig. 15 a) è avvicinabile ad un’eccezionale piccola testa d’avorio orientalizzante, proveniente dall’Heraion di Perachora, nelle vicinanze di Corinto (fig. 60).81 Il profilo riproduce infatti lo stesso rapporto di parallelismo tra la linea del naso e il piano anteriore del mento, da un lato, e la base del naso e quella del mento, dall’altro, con una caratteristica tensione verso il basso.
Fig. 60. Testa da Perachora. Avorio. Atene, Museo Nazionale (da Croissant 1988).
39La testa della stessa figura P4 presenta peraltro un’acconciatura a “ripiani” molto singolare, in cui l’alternanza di strisce in rilievo e ad incasso sembra riecheggiare il nemes emblematico dei sovrani egizi.82 Di sapore invece tipicamente orientale, la capigliatura a grandi rotoli del primo danzatore del fregio D trova un buon parallelo, tra l’altro, in un bronzetto di Olimpia (fig. 61)83 e deriva senz’altro da modelli assiri.84
Fig. 61. Statuetta di guerriero, bronzo. Olimpia, Museo archeologico.
40Ora, se si prende in considerazione la figura P2 del fregio D (fig. 32), la natura carnosa del naso e delle labbra sottostanti ricorda profili del pittore Lido85 mentre la barba della figura, allungata a punta sul davanti, perpetua un modello già presente sulla ceramica attica degli inizi delle figure nere. L’acconciatura, invece, a massa compatta sul cranio e con tre folte ciocche, rimanda ad un busto femminile alto-arcaico in lamina di bronzo trovato a Olimpia ma proveniente dalla Ionia, probabilmente da Samo (fig. 62).86
Fig. 62. Busto femminile, bronzo. Olimpia, Museo archeologico.
41L’acconciatura del danzatore P4 che porta un otre (fig. 35) rimanda senz’altro a Samo e, più precisamente, ai kouroi dell’“atelier du Kouros d’Ischès” legato al famoso Heraion dell’isola e attivo nel primo quarto del VI sec. a.C.87 Insomma, come per i prodotti delle officine di scultori attivi a Vulci e a Tuscania in età orientalizzante e arcaica,88 si intravede l’ispirazione da modelli greco-orientali anteriori alla metà del VI sec. a.C. Lo dimostra anche il trattamento dei capelli in massa compatta, dalla fronte alla schiena. Così, ad esempio, i due suonatori di citara ricordano da vicino la piccola plastica cipriota.89
42La corpulenza dei cani davanti ai letti del banchetto è anche significativa. Le loro dimensioni e la loro testa, nel prolungamento del forte collo, senza nuca distinguibile, differiscono dai cani presenti nello stesso contesto sulla ceramica corinzia e soprattutto attica, dove sono più frequenti. Le loro caratteristiche orientano maggiormente verso i grandi segugi raffigurati sulla ceramica greco-orientale, in particolare quella del Wild Goat Style (fig. 63).90
Fig. 63. Cani del Wild Goat Style. Particolare di un’oinochoe milesia, da Rodi. Berlino, Antikensammlung.
43La revisione, tuttora in corso, della cronologia delle terrecotte architettoniche arcaiche elaborate in Asia Minore91 consente anche di allargare i confronti alle lastre prodotte da officine lidie. Lastre da Larissa sull’Ermo e da Sardi,92 ormai presumibilmente databili alla prima metà del VI sec. a.C., offrono paralleli suggestivi per l’acconciatura a forma di cartoccio della danzantrice nuda P6 sul fregio D (fig. 25, tipi d-e, e fig. 64).
Fig. 64. a: particolare di una lastra con banchetto, da Larissa sull’Ermo; b: particolare di una lastra con l’uccisione del Minotauro, da Sardi (da Akeström 1966).
44Stilisticamente, i rilievi C e D s’inseriscono, in conclusione, pienamente nelle temperie all’incrocio di tradizioni corinzie e greco-orientali, tipiche del mondo etrusco alto-arcaico.93 Non vanno pertanto trascurati possibili influssi dalla Grecia coloniale di Occidente. Le metope più antiche del Heraion alla Foce del Sele, di cronologia ancora discussa, mostrano infatti acconciature molto vicine alla chioma a riccioli tubolari paralleli, quasi impilati, di P6 e P8 sul fregio C, o ripartiti da solchi verticali come illustrato da P2 sul fregio D, o ancora ripiegati sulla nuca come illustrato dal kubisteter del medesimo fregio.94
45Per quanto riguarda l’anatomia dei personaggi, l’artista – o l’atelier – dei rilievi C e D presta particolare attenzione ad alcuni dettagli. Nel fregio dei danzatori – ma vale anche per il servo ed i musicisti del fregio C – colpisce la cura con cui viene rappresentata l’articolazione del ginocchio allorché risulta completamente “dimenticata” quella del gomito, contrariamente a una pratica diffusa nel VI sec. a.C. sulla ceramica nonché, anche se in modo più discreto, nella statuaria. Come per i volti, si nota l’assenza di formule ripetitive e, al contrario, la tendenza a variare il più possibile la raffigurazione del ginocchio. In questo senso, il rilievo D offre un’antologia dei procedimenti utilizzati sia nella pittura vascolare che nella scultura greca alto-arcaica. Si va dal procedimento più elementare, una semplice “palla” (fig. 65, 1),95 alla formula più sofisticata della rotula globosa tra due cuscinetti, sul modello della grande statuaria illustrato dal kouros da Tenea (fig. 65, 2).96 La rappresentazione “a quarto di cerchio”, che si avvicina abbastanza all’aspetto reale di un ginocchio piegato visto di profilo (fig. 65, 3),97 contrasta con il doppio lobo in rilievo del tutto irrealistico per il ginocchio di una gamba flessa ad angolo retto (fig. 65, 4). Quest’ultimo modello di ginocchio può essere interpretato come la trasposizione in rilievo di una convenzione grafica utilizzata in ceramica,98 senza alcuna preoccupazione per la mimèsis.99 Per conto loro, il ginocchio destro del citaredo P5 nel rilievo C e il ginocchio destro del danzatore P4 nel rilievo D, ancora una volta del tutto irrealistici nel caso di un’articolazione flessa (fig. 65, 5), riproducono il tipo di ginocchio con un cuscinetto soprarotuliano a due archetti o “a baffi”, simile a quello dei kouroi di New York e di Sounion.100 Particolarmente interessante è il fatto che il ginocchio di P4 sul fregio D venga raffigurato non di profilo ma di tre quarti. A quanto pare, le ginocchia di P6 e P7 del medesimo fregio appaiono sotto lo stesso angolo.
Fig. 65. Forme di ginocchio sui fregi di tipo C e D (Pn = numero del personaggio, con indicazione del ginocchio, destro o sinistro).
46Ancora dal punto di vista anatomico, lasciando da parte i banchettanti, i piedi di tutti i personaggi sono raffigurati in maniera sintetica, cioè a silhouette. Ugualmente, salvo e per motivi ovvi nel caso dei musicisti, le mani sono rappresentate a silhouette o a muffole, con il pollice distinto, come di norma per i comasti della ceramica corinzia. Fanno eccezione, sul fregio D, la mano sinistra del danzatore P1 e la mano destra del danzatore P4. In quest’ultimo caso, la mano che stringe l’estremità di un otre da vino manifesta un realismo anatomico accuratissimo (fig. 35, c). Appare trattata in maniera propriamente toreutica, al pari di quanto illustrato dalle lamine di bronzo sbalzato dei due carri di Castel San Mariano.101 Questo particolare e, globalmente, la notevole finezza dei fregi C e D consentono di avanzare, come è stato fatto per altri rilievi a stampo, l’ipotesi che le matrici dei fregi figurati siano state ottenute a partire da modelli o prototipi in metallo.102
47Insomma, i rilievi C e D integrano in una dinamica etrusca modelli iconografici di ascendenza corinzia. Allo stesso tempo testimoniano uno stile artistico di alta qualità, particolarmente sensibile agli apporti dalla Grecia orientale e dalla sua periferia, senza escludere influenze provenienti dalla Magna Grecia. L’importanza degli scambi commerciali e culturali tra il Vicino Oriente e l’Etruria prima della conquista persiana e della presa di Focea103 è qui ulteriormente illustrata, rendendo questi rilievi veri e propri precursori della produzione artistica etrusca-ionica che fiorì nell’ultimo terzo del VI sec. a.C. Dietro i prototipi dei fregi figurati C e D s’intravede l’impronta di una personalità artistica o di un’officina proveniente dal mondo greco, possibilmente nel filo del commercio samio e di fondazioni emporiche focesi, quali Alalia in Corsica e Gravisca, porto di Tarquinia.104 Da questa metropoli provengono alcuni frammenti di lastre con una scena di banchetto vicinissima per la tecnica, lo stile e l’iconografia al fregio delle lastre C da Acquarossa e Tuscania.105 Pur nella loro modestia, questi reperti tarquiniesi illustrano relazioni innegabili con le grandi città costiere (Caere, Tarquinia, Vulci), che svolgono un ruolo di primaria importanza nella ricezione delle novità dal mondo greco e dall’Oriente e nella loro diffusione nei centri dell’entroterra. Questi, a loro volta, promuovono produzioni originali che a Tuscania ed Acquarossa raggiungono, nella prima metà del VI sec. a.C., un livello artistico pari a quello delle grandi metropoli etrusche.
Notes de bas de page
1Ad es. Torelli 1997, p. 89; 2000, p. 76; Berlingò 2000, p. 160; Cerchiai – D’Agostino 2004, p. 263; ancora Roth Murray 2007, p. 153, nt. 18; Cherici 2017, p. 242; Colivicchi 2017, p. 212.
2Andrén 1974, p. 6. È chiaro che, all’epoca, l’anteriorità della produzione ionica difesa da A. Akerström con datazioni troppo basse (Winter 2023, p. 129-130) contribuì a bloccare la cronologia, non senza sollevare questioni iconografiche e stilistiche: vedi le discussioni in Small 1971, p. 58‑59; D’Agostino 1991, p. 226‑228; Pairault-Massa 1993, p. 133.
3Case e palazzi d’Etruria 1985, p. 52 (Ö. Wikander); Strandberg Olofsson 1986c, p. 105.
4Case e palazzi d’Etruria 1985, p. 61-62, n. 6-7 (D. Manconi). In questo senso, già l’Akerström: D’Agostino 1991, p. 226.
5Höckmann 1982, p. 41.
6Strandberg Olofsson 1996; 2002; 2003; 2004.
7Strandberg Olofsson 2004, p. 87.
8Winter 2009 ritiene la data di 560-550 a.C., sia per i tipi A e B (p. 265 e 269) che per i tipi C e D (p. 278 e 280). Gli scavi nelle necropoli di Ara del Tufo e di Guadocinto a Tuscania non hanno fornito ulteriori dati per precisare la cronologia. Nel caso di Guadocinto, le lastre provengono da un contesto sigillato a seguito di un evento probabilmente sismico, nel cui livellamento vennero scavate tombe databili dalla fine del VI a tutto il V sec. a.C.: Moretti Sgubini – Ricciardi 2010, p. 58-60. Ad Ara del Tufo, Winter 2009, p. 561-562, ipotizza due tetti (o forse due edifici) successivi, con le terrecotte di tipo A a D per la fase recente; contra: Moretti Sgubini – Ricciardi 2011a.
9Su questo flusso migratorio e sull’impatto dell’arrivo in Etruria meridionale di artigiani ionici specializzati nella produzione di terrecotte architettoniche con motivi figurativi e decorativi già elaborati in diverse officine nella valle dell’Hermo (Sardi, Larissa, Focea), cf. Winter 2017, p. 137-148; 2023.
10Le date sono quelle ritenute da Winter 2009, p. 153 e 320.
11Molto pertinenti le osservazioni di Small 1971, p. 41-43, che confronta le scene di banchetto delle lastre di Poggio Civitate (Murlo) e di Acquarossa.
12Cristofani 1978, p. 66.
13Su questo aspetto tecnico‑stilistico insiste Small 1971, p. 30, 34, 41 e 47-48.
14Sul banchetto nel mondo greco: De Marinis 1966; Dentzer 1982; Fehr 1990; Schmitt Pantel 1992; Symposion 2003. Per l’Etruria: De Marinis 1961a; Torelli 1989; 1992; 1997, p. 87-121; Locatelli 2008; Cerchiai – D’Agostino 2004; Rathje 2013; Colivicchi 2017; Amann 2018; Mitterlechner 2020. In generale per l’Italia preromana: Menichetti 2024.
15Dentzer 1982, p. 76-87.
16Con oltre 35 esemplari di provenienza certa, Caere è, su scala mediterranea, il primo centro a importare questa serie di vasi. La Genière 1988, p. 85; Tsingarida 2024, p. 744. La lista dei crateri corinzi in Etruria venne compilata da Cristofani – Martelli 1996. Sui rapporti tra Corinto e l’Etruria, si vedano le osservazioni sintetiche di Coulié 2013, p. 126.
17Mus. Louvre, inv. E 635, 600-590 a.C. Simon 1976, p. 51 e tav. XI; Dentzer 1982, p. 80-81 e fig. 105; Boardman 1998, p. 188-189, fig. 396.1-2; Coulié 2013, p. 124 e tav. IX.
18Non è più sostenibile l’opinione di La Genière 1988, p. 89, che riteneva che i rilievi di tipo C riecheggiassero modelli ionici della seconda metà del VI sec. a.C. Sul banchetto di Poggio Civitate (Murlo): Small 1971 e Rathje 1993, p. 135‑137.
19Modello di tavolo da pranzo prevalente nel mondo greco arcaico e classico, e così diffuso che nelle fonti i termini [tripous] trapeza e tripous appaiono intercambiabili: Richter 1966, p. 65-68 e 93-94.
20Dentzer 1982, p. 83, 91 e 98.
21V. supra p. 63.
22In accordo con l’elenco di Mitterlechner 2020, p. 55, nt. 118, riteniamo pertinenti un esempio nella Tomba Querciola I (Steingräber 1984, p. 343) e quello di un’oinochoe pontica (Madrid, Mus. Arch. Naz., inv. 1998/55/4: Warden 2004, p. 153-155); troppo alterata per pronunciarsi appare invece la kline figurata su un vaso a figure nere del Gruppo Vaticano 265 (Chianciano Terme, Museo Civico, s. n. inv.: Paolucci 2007, p. 87-88, cat. n. 149). Un tale accostamento di tre figure per letto risulta normale solo con il convivium romano e suppone una disposizione trasversale dei convitati sui letti: Murray 2003, p. 17-18; Morvillez 2005, p. 58 e nt. 3.
23De Marinis 1961a, p. 51-52.
24Dentzer 1982, p. 76-87.
25Questa realtà rispecchia, nel contesto di un banchetto palaziale privato, una forma di uguaglianza tra i commensali, secondo la tradizione del banchetto omerico che si perpetua nello spazio civico della città greca arcaica: cf. Schmitt Pantel 1985, p. 155-157; Nadeau 2009, p. 252-253.
26Scena con il re Priamo e l’agguato a Troilo da parte di Achille. Mus. Naz. Atene, inv. 277 (Lorber 1979, p. 37‑38, tav. 10 [n. 40]; Boardman 1998, p. 191, fig. 375). Vedi anche un suonatore di aulos su un ariballo del Gruppo Liebieghaus (Lorber 1979, p. 35-37 e tav. 8 [n. 39]; Boardman 1998, p. 189, fig. 363.1-2). L’assenza di una linea di sutura del tessuto sulla spalla e sul braccio indica che non si tratta del modello ionico del chitone, noto invece nella ceramica del Corinzio recente: cf. il re Priamo su un cratere a colonnette da Caere (Mus. Louvre, inv. E.638, 560-550 a.C.: Lorber 1979, p. 80-81, tav. 34 [n. 126]); anche sulla ceramica Milesia della seconda metà del VI sec. a.C. (Cook – Dupont 1998, p. 77-89; Coulié 2013, p. 157): anfora da Amathonte, Mus. di Nicosia, inv. 1966/X-29.2. (Gruppo Fikellura, Pittore di Altenburg: Schaus 1986, p. 254 e 263, n. 17; Boardman 1998, p. 168, fig. 337.1-2) e anfora da Makri Langoni, Mus. di Rodi, inv. 12396 (Gruppo Fikellura, Pittore dei “Running Satyrs”: Schaus 1986, p. 271, n. 66; Boardman 1998, p. 168, fig. 338).
27Ben illustrato dal pithos a rilievo detto “Vaso del Cacciatore” (Museo di Sparta, s. n. inv.): Lauter-Bufe 1974, p. 89‑90 e tav. 21.2.
28Cf. infra p. 77.
29Coppe del tipo Vallet A (Cook – Dupont 1998, p. 131), corrispondente al tipo Schlotzhauer 8 (Coulié 2013, p. 170, fig. 161. ca 640-575 a.C.)
30Il colore chiaro potrebbe suggerire coppe in oro o argento: Boardman 1987, p. 284-285 e 288. Oltre a numerose coppe ioniche in ceramica, esemplari in metallo sono anche noti nella penisola italiana: tre coppe in bronzo, provenienti rispettivamente da Campovalano, Alfidena e Cales, e una coppa in argento da Pitino San Severino: Martelli 1978, p. 166, nt. 51; Guzzo 1984, p. 418.
31Amyx 1988, tav. 133, 1-3.
32Cf. in particolare il famoso holmos bronzeo dalla Tomba Regolini Galassi, nel filo tipologico dei sostegni dell’Assiria, come figurati sul noto rilievo di Assurbanipale banchettante nel giardino (da Ninive. Brit. Mus., inv. 124920. Dentzer 1982, tav. 15, fig. 90). Il modello venne largamente diffuso in Etruria meridionale nel periodo orientalizzante, mediante esemplari in impasto dalla decorazione spesso barocca: Les Étrusques et la Méditerranée 2013, p. 109, n. 58 (M. Sannibale) e p. 120, n. 90 (L. Haumesser).
33Rasmussen 1979, p. 100, tav. 28-29, fig. 145-149.
34Rasmussen 1979, p. 104-106, tav. 31-32, fig. 166‑172. Forma attestata insieme con il calice Rasmussen 3a nella ceramica in bucchero proveniente dall’ultima fase del palazzo di Acquarossa: Strandberg Olofsson 1996, p. 156-157.
35Rasmussen 1979, p. 109, tav. 33, fig. 180.
36Rasmussen 1979, p. 82, tav. 11, fig. 44.
37Martelli 2000, n. 60.3-5 (p. 111 e 277-278), 71 (p. 122 e 283-284) e 73 (p. 123 e 284).
38Jannot 1974; 1979, p. 481-489; 1988, p. 313-315. Sulla kithara greca a base piatta: Sarti 2003. Sintesi aggiornata sugli strumenti musicali etruschi: Tobin 2013 e Li Castro 2017.
39Anfora a figure nere, Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. ZA 66 (ca 670 a.C.): Martelli 1988; Camporeale 2007; Bellelli 2010, p. 28-29, 36, fig. 3.
40Saglio – Morel 1887, p. 1269-1270; Torelli 1989, p. 304‑306; Schmitt Pantel 1992, p. 6‑9.
41Cerchiai 1995, p. 87-88; D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 139-141; Cerchiai – D’Agostino 2004, p. 255; Cerchiai 2008, https://books.openedition.org/pcjb/4638, § 22-24. Interessante da notare come un’ipotesi ripetuta da una pubblicazione all’altra si trasforma, per così dire impercettibilmente, in certezza.
42Kylix a figure rosse attribuita al Pittore di Londra E2 (Mus. Madrid, inv. 11676, ca 490 a.C.): Cerchiai 1995, p. 88 e tav. 24, 3.
43Schmitt Pantel 1992, p. 3-6, 17-31 e 483-484.
44Sin dall’età arcaica, la crescente attenzione rivolta dai Greci al simposio sia nella letteratura che nelle rappresentazioni del banchetto ha portato gli autori antichi a usare questa parola come unico nome per entrambe le parti del banchetto. Sul rilievo C come sul vaso di Eurito, e a differenza di tante immagini posteriori sia greche che etrusche, il simposio non occulta la realtà del pasto legato ad un rituale sacrificiale, il tutto in un contesto “privato”, quello di un palazzo. Al giorno d’oggi è ormai consuetudine riferirsi al banchetto come a un “simposio”, con tutta la confusione che ne può derivare. Cf. Hug 1931, c. 1267; Schmitt Pantel 1985, p. 142-148 (con critica della visione simplificante ed edonistica del banchetto presso Dentzer 1982); Lombardo 1989, p. 311-315.
45De Marinis 1961b; 1966, p. 316-317; Bron 2002.
46Fontaine 2016, p. 149-150.
47Espressione tecnica per indicare il passo in cui solo le dita dei piedi sono a contatto con il suolo, per tutta la lunghezza delle falangi. È la posizione del piede preferita dai danzatori: Prudhommeau 1965, p. 31.
48Denoyelle – Iozzo 2009, p. 80‑84 e fig. 112: scena di battaglia con Achille morente. Anfora di provenienza ignota, già Wilton House, coll. Pembroke (= Boardman 1998, p. 236-237, fig. 469).
49Diversamente della presente analisi, recenti contributi di A. Gouy propongono un approccio teorico e antropologico dell’iconografia della danza in Etruria per evidenziarne gli elementi visuali distintivi: Gouy 2012; 2013; 2017.
50Il tema del komastès o comasta danzante, di probabile origine ionica, fu adottato e diffuso dalle officine corinzie a partire dal Corinzio arcaico (ca 630 a.C.) e proseguì fino alla fine del Corinzio recente (ca 550 a.C). Cf. Boardman 1998, p. 184.
51I pittori KX e KY del Gruppo dei Comasti, i pittori delle coppe di Siana (tra cui il Pittore C) ed i pittori del Gruppo Tirrenico: Carpenter 1986, p. 86-88; Boardman 1991, p. 18, 31-33 e 36-37; Smith 2010, p. 14-73.
52Come dimostrato da Ramon‑Ribaud 2017, p. 273-319.
53Fontaine 2016, p. 149‑155.
54Il libro che A. Seeberg ha dedicato in passato ai comasti della ceramica corinzia rimane una fonte insostituibile: Seeberg 1971. Con accenti diversi ma complementari, diversi lavori integrano le conclusioni di A. Seeberg e le ampliano con uno studio comparativo del comasta in altre produzioni, essenzialmente ceramiche, dell’arte greca arcaica: Delavaud-Roux 1995; Smith 2000; 2010; Ramon‑Ribaud 2017. Non abbiamo preso in considerazione la ceramica etrusco-corinzia che offre immagini di scarso interesse per i nostri intenti.
55Seeberg 1971, p. 2 (posizione C); Smith 2010, p. 25.
56Seeberg 1971, p. 71 e 74 (posizione D). L’“ensellé” si riferisce ad un forte incavo dei lombi che accompagna la proiezione dei glutei all’indietro: Prudhommeau 1965, p. 45 e tav. 15.
57Cf. ad es. Smith 2010, p. 301, tav. 4B e p. 316-319, tav. 13B-C a 15B. La rotazione o “retournement” combina gambe di profilo in una direzione, busto (almeno all’altezza delle spalle) rappresentato frontalmente e volto di profilo nella direzione opposta a quella degli arti inferiori: Jannot 1984, p. 258-259.
58Numerosi esempi illustrati in Smith 2010, p. 303 sq.
59Fontaine 2016, p. 154.
60Delavaud-Roux 1995, p. 61 e 66-67; Smith 2010, p. 25-27 (“Bottom-Slapping and Leg-Pulling”).
61Il., 18, 605 (= Od., 4, 18). In generale sul kubisteter: Séchan 1911; 1930, p. 225-227.
62V. supra p. 73. Sul corpo dell’anfora, cinque danzatori accompagnati da uno citaredo si esibiscono in buffonate (“cabrioles”) armate.
63Oxford, Ashmolean Museum, inv. 1928.315 (ca 600 a.C.): Amyx 1988, p. 650; Attia – Delahaye 2021, p. 49‑50, fig. 7, e, alla p. 51, riferimento al kubisteter del rilievo D, con una descrizione che sembra mescolare l’acrobata (P5) e la danzatrice che tiene un corno potorio (P6).
64Erod., 4, 129. Lo storico usa due volte lo stesso verbo cheironomein (gesticolare con le mani) per descrivere i movimenti delle gambe, segno che la performance era appunto vista come una forma di danza, alla maniera dei moderni breakdancers, e non come una mera acrobazia sfrenata.
65Carpenter 1986, p. 83; Smith 2010, p. 309, tav. 9B, p. 311, tav. 10A, p. 316-317, tav. 13B-C e 14A.
66Seeberg 1971, p. 1 e 72; Amyx 1988, p. 671; Smith 2010, p. 18-20 (ceramica corinzia) e 35-42 (imitazioni attiche: coppe del Gruppo dei Komastai e coppe di Siana, Pittore C).
67Seeberg 1971, p. 72; Smith 2010, p. 20-21 e 44 (Gruppo Tirrenico).
68Ramon-Ribaud 2017, p. 248‑250 e 310-312. Cf. ad es. due anfore attiche del Gruppo Tirrenico, attribuite al Pittore di Guglielmi: Monaco, Staatl. Ant., inv. 1432 (= J 175), di provenienza vulcente (Boardman 1991, p. 36-37 e 51, fig. 61); Louvre, inv. E 830 (Ramon-Ribaud 2017, p. 312 e tav. 152, 2 [n. 155]).
69Anfora attribuita al Pittore Timiades (già Okayama, Kurashiki Ninagawa Museum, inv. 22, ora Kyoto, The Greek and Roman Museum, 570-560 a.C.): cf. Simon 1982, p. 48‑51; Smith 2010, p. 43-44, 60 e p. 316, fig. 13B-C.
70Ramon-Ribaud 2017, p. 180-181, 261-262 e 282-284. La forma del corno è ora diritta con una base ricurva, ora sinuosa.
71Ramon-Ribaud 2017, p. 183, l’a. ne conta sei esempi sulla ceramica corinzia.
72Il., 9, 174-176; Od., 3, 337-345. Per le altre fonti letterarie, cf. Becker – Göll 1877, p. 323-324 e 349-350; Saglio – Morel 1887, p. 1270 e 1274; Navarre 1904, p. 1579.
73Mediante la presenza di un cratere o, specialmente sulla ceramica attica, la raffigurazione di uno e più letti di banchettanti insieme con i comasti: Smith 2000.
74Torelli 1992, ripreso ed aggiornato in Torelli 1997, p. 87-121.
75Torelli 1997, p. 88.
76Liébert 2006, p. 88-91.
77Briquel 1999, p. 157-163.
78Liébert 2006, p. 91-94 (con bibl. prec.).
79In questo senso, cf. ad es. le riflessioni di Hölscher 2015 sui rapporti tra immagine e realtà nel mondo greco.
80Vedi sopra p. 71, nt. 26: vaso del Pittore Timonidas (Boardman 1998, p. 191, fig. 375) e un ariballo del Gruppo Liebieghaus (Boardman 1998, p. 189, fig. 363.1-2).
81Atene, Mus. Naz., inv. 16520. Testa A9 da Perachora (585-575 a.C.): Croissant 1988, p. 114-115 e fig. 40-41. Alt. 3,5 cm.
82Forse non a caso se si considera l’apertura dell’Egitto verso gli stranieri sotto la XXVIa dinastia e il conseguente sviluppo delle relazioni con le città greche orientali: Baurain 1997, p. 301-307.
83Olimpia, Mus. arch., inv. B 5000. Statuetta di guerriero, alt. 14,4 cm. Bronzo fuso, parte dell’ornamento di un grande recipiente in bronzo: Yalouris 1972, p. 3 e tav. 22.
84Suggestivo esempio di bronzetto assiro scoperto nell’Heraion di Samo: Jantzen 1972, p. 70 e tav. 71 (BB 73). Berlino, Antikensammlungen, inv. 31638. Offerta della fine VIII o del VII sec. a.C.
85Autore di ceramiche attiche a figure nere, ma possibilmente di origine lidia: Boardman 1991, p. 52-53 e 67, fig. 65 (prima metà del VI sec. a.C.); Fontaine 2019, p. 386, fig. 2, a-b.
86Olimpia, Mus. arch., inv. B 6500 (ca 580 a.C.). Alt. 53,5 cm: Rolley 1983, p. 114‑115, fig. 99, e p. 234, fig. 253; 1994, p. 25, fig. 18; Boardman 1994, fig. 134.
87Fontaine 2019, p. 386‑387, tav. XCI, e‑h; Duplouy 2006.
88Moretti Sgubini 2008, p. 111‑115 e 232‑235; 2009.
89Fontaine 2019, p. 386, tav. XC, c.
90Cook 1972, p. 118‑119, tav. 30A; Boardman 1998, p. 152, fig. 284: oinochoe, Berlino, Antikensammlungen, inv. F 295, Middle Wild Goat Style, ca 630 a.C.; Cook – Dupont 1998, p. 38; Coulié 2013, p. 144 e 152. Altre illustrazioni: Walter 1968, tav. 95 (n. 503), 119 (n. 598), 122 (n. 602) e 127 (n. 621). Pairault-Massa 1993, p. 131, fa lo stesso parallelo riguardo ai cani raffigurati sulla sima obliqua del secondo edificio di Poggio Civitate.
91Winter 2023, p. 129‑130.
92Akerström 1966, p. 48 e tav. 28, 1 (“Gelagefries”, da Larissa sull’Ermo), p. 70 e tav. 37 (“Minotaurustötung”, da Sardi), con datazioni (p. 243), ormai superate, della seconda metà o della fine del VI sec. a.C. Sugli scambi tra l’Etruria e la Lidia nei sec. VII e VI a.C, cf. Naso 2023, p. 44‑46.
93Pairault-Massa 1993, p. 131-133 (con bibl. prec.).
94Cf. le metope di Pholos, del Centauro al galoppo, del Ratto del tripode, delle Donne in fuga (Leucippidi?) e di Heracle che uccide un gigante (Alcioneo?). Datazione poco prima o poco dopo il 550 a.C.: Zancani Montuoro – Zanotti‑Bianco 1954, con osservazioni sulle acconciature a p. 82-83; Rolley 1994, p. 213‑215; La Genière Greco Maiuri Donnarumma 1997, p. 344‑346.
95Esempi sulla ceramica laconica e attica: Boardman 1991, p. 38, fig. 34.2; 1998, p. 207, fig. 417; Smith 2010, p. 306, pl. 6C-D.
96Boardman 1994, fig. 121. Esempi nella ceramica corinzia, laconica ed attica: Ramon-Ribaud 2017, pl. 51, fig. 2 [n. 91] e pl. 97, fig. 2 [n. 366]; Boardman 1991, p. 67, fig. 65.2; 1998, p. 211, fig. 429 e 432.
97Sulla ceramica corinzia: Boardman 1998, p. 194, fig. 385; Coulié 2013, p. 130, fig. 114.
98Esempio nella ceramica calcidese: Denoyelle – Iozzo 2009, p. 83, fig. 111 (anfora da Vulci).
99Sull’importanza, per gli artisti dell’età arcaica, di “dare a leggere”, e dunque delle convenzioni piuttosto che della pura rappresentazione della realtà: cf. Prost 2006.
100Boardman 1994, fig. 63‑64.
101Fontaine 2019, p. 387 e tav. XCII, a-c.
102Schön-Denkinger 1993, p. 152.
103Panorama archeologico delle relazioni tra l’Etruria e l’Asia Minore, greca e non greca, nei sec. VII e VI a.C. in Naso 2023.
104Boardman 1980, p. 206, 214-216; Baurain 1997, p. 310-312; Torelli 2004; Boitani 2008; Martelli 2008; Coudin 2009, p. 247; Gras 2019; Naso 2023, p. 34-35.
105Cataldi 1993, p. 210‑211 e fig. 10‑11 (n. cat. 21-24); Winter 2009, p. 287-288 e fig. 4.29.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Le Thermalisme en Toscane à la fin du Moyen Âge
Les bains siennois de la fin du XIIIe siècle au début du XVIe siècle
Didier Boisseuil
2002
Rome et la Révolution française
La théologie politique et la politique du Saint-Siège devant la Révolution française (1789-1799)
Gérard Pelletier
2004
Sainte-Marie-Majeure
Une basilique de Rome dans l’histoire de la ville et de son église (Ve-XIIIe siècle)
Victor Saxer
2001
Offices et papauté (XIVe-XVIIe siècle)
Charges, hommes, destins
Armand Jamme et Olivier Poncet (dir.)
2005
La politique au naturel
Comportement des hommes politiques et représentations publiques en France et en Italie du XIXe au XXIe siècle
Fabrice D’Almeida
2007
La Réforme en France et en Italie
Contacts, comparaisons et contrastes
Philip Benedict, Silvana Seidel Menchi et Alain Tallon (dir.)
2007
Pratiques sociales et politiques judiciaires dans les villes de l’Occident à la fin du Moyen Âge
Jacques Chiffoleau, Claude Gauvard et Andrea Zorzi (dir.)
2007
Souverain et pontife
Recherches prosopographiques sur la Curie Romaine à l’âge de la Restauration (1814-1846)
Philippe Bountry
2002
Le Thermalisme en Toscane à la fin du Moyen Âge
Les bains siennois de la fin du XIIIe siècle au début du XVIe siècle
Didier Boisseuil
2002
Rome et la Révolution française
La théologie politique et la politique du Saint-Siège devant la Révolution française (1789-1799)
Gérard Pelletier
2004
Sainte-Marie-Majeure
Une basilique de Rome dans l’histoire de la ville et de son église (Ve-XIIIe siècle)
Victor Saxer
2001
Offices et papauté (XIVe-XVIIe siècle)
Charges, hommes, destins
Armand Jamme et Olivier Poncet (dir.)
2005
La politique au naturel
Comportement des hommes politiques et représentations publiques en France et en Italie du XIXe au XXIe siècle
Fabrice D’Almeida
2007
La Réforme en France et en Italie
Contacts, comparaisons et contrastes
Philip Benedict, Silvana Seidel Menchi et Alain Tallon (dir.)
2007
Pratiques sociales et politiques judiciaires dans les villes de l’Occident à la fin du Moyen Âge
Jacques Chiffoleau, Claude Gauvard et Andrea Zorzi (dir.)
2007
Souverain et pontife
Recherches prosopographiques sur la Curie Romaine à l’âge de la Restauration (1814-1846)
Philippe Bountry
2002
