La chèvre sauvage de la Grèce à l’Étrurie orientalisante
L’intégration culturelle d’un animal inconnu
p. 483-501
Résumés
Au cours de la seconde moitié du VIIe siècle av. J.-C., l’imagerie étrusque connaît un renouvellement important de son répertoire thématique, notamment animalier. Tel est le cas du motif de la chèvre sauvage, d’origine gréco-orientale, qui intègre pour un court laps de temps les productions figurées des cités de l’Étrurie tyrrhénienne, en particulier dans le domaine de la céramique. Cette intégration culturelle s’opère par le biais des réseaux commerciaux et par l’implantation d’artisans immigrés d’Ionie, pôle originel du développement du Wild Goat Style. L’analyse des contextes de ces attestations étrusques permet également d’évaluer la part endogène du phénomène d’intégration iconographique. Cette contribution vise ainsi à retracer le panorama méditerranéen des représentations de l’animal et le processus de resémantisation culturelle des images à l’œuvre, de la Grèce à l’Étrurie.
During the second half of the 7th c. BC, Etruscan imagery underwent a significant renewal of its thematic repertoire, notably of animal themes. This is the case of the motif of the wild goat of Greek-Eastern origin, which for a short time integrates the figurative productions of the cities of Tyrrhenian Etruria, particularly in the field of ceramics. This cultural integration took place through trade networks and the settlement of immigrant craftsmen from Ionia, the original centre of the development of the Wild Goat Style. The analysis of the contexts of these Etruscan attestations also allows us to evaluate the endogenous part of the iconographic integration phenomenon. This contribution thus aims to retrace the Mediterranean panorama of animal representations and the process of cultural resemantisation of images at work, from Greece to Etruria.
Entrées d’index
Mots-clés : chèvre sauvage, Étrurie, Orientalisant, Peintre des hirondelles, Vulci
Keywords : Etruria, Orientalising, Swallow Painter, Vulci, Wild Goat
Texte intégral
Une histoire de chèvre : la Capra aegagrus aegagrus
1Les Grecs anciens accordaient à la chèvre une place de choix dans leurs récits mythiques : on pense à la chèvre Amalthée, nourrice de Zeus enfant, et l’animal apparaît également dans l’Iliade (9.199-221) en tant que nourriture servie au banquet héroïque, lorsque Achille accueille Ulysse, Ajax et Phoenix. Ces sources littéraires sont souvent citées pour évoquer les pratiques alimentaires des Grecs, indissociables de leurs pratiques rituelles : dans la Grèce des époques géométrique et archaïque, le mouton et la chèvre étaient les victimes préférées des sacrifices rituels1. Dans les contextes cultuels crétois, le sacrifice et sans doute la consommation de la chèvre sont attestés archéologiquement, par exemple dans l’aire sacrificielle du petit temple géométrique de Dréros2, ou bien encore représentés sur les plaques votives du sanctuaire d’Hermès et d’Aphrodite de Symi-Viannou3. Ces restes fauniques et images présentent une espèce de chèvre sauvage locale qui existe toujours en Crète, la Capra aegagrus cretica, que l’on nomme aussi « agrimi » (sauvage) ou « kri-kri »4.
2Mais dans le domaine de la céramique grecque orientalisante, une autre famille de chèvre sauvage est mieux connue pour avoir donné son nom à un style artistique attesté dans plusieurs productions vasculaires de la Grèce de l’Est, sur les côtes de l’Asie Mineure : le Wild Goat Style (ou style de la chèvre sauvage). Sans doute inventé dans la cité de Milet au début du VIIe siècle av. J.-C., ce style animalier a été diffusé dans les cités grecques de l’Asie Mineure (en Ionie du Nord, en Éolide ou encore Doride de l’Est) puis réinterprété dans diverses productions orientalisantes du bassin méditerranéen : dans les royaumes dits « barbarisés » de la Carie et de la Lydie, mais aussi dans les cités coloniales du Pont-Euxin et dans certaines aires culturelles de la péninsule italique, notamment en Sicile et en Étrurie5. Ce style doit beaucoup à l’observation de la nature. En effet, les chèvres passantes, souvent représentées dans des frises répétitives, correspondent à la faune locale connue en Asie Mineure durant l’Antiquité et encore observée aujourd’hui, bien que rarement : il s’agit de l’égagre anatolienne, la Capra aegagrus aegagrus, une des sous-espèces de la Capra aegagrus (Erxleben, 1777)6, ancêtre de la chèvre domestique actuelle (Capra hircus, Linnaeus, 1758). L’aire de répartition de l’égagre anatolienne s’étend en Afghanistan, en Turquie occidentale jusqu’au sud de la Russie, en Iran et dans le nord de l’Iraq dans les montagnes du Zagros. Elle est désormais éteinte en Jordanie, en Libye et en Syrie. Elle se distingue des autres sous-espèces de la Capra aegagrus par sa barbiche et ses cornes recourbées et noueuses, plus allongées et plus fines que celles de l’ibex (Capra ibex ibex, fig. 1)7.
Fig. 1. Diverses espèces de chèvres sauvages méditerranéennes (d’après Tietz 2001 et Masseti 2009).

3D’autres œuvres plus anciennes, notamment iraniennes, illustrent dès le Chalcolithique ces chèvres des montagnes anatoliennes8, et le parallèle le plus direct pour nos vases grecs réside dans un vase en bronze daté des premiers siècles du Ier millénaire, conservé au Metropolitan Museum of Art de New York (fig. 2)9. Sur les vases orientalisants de Grèce de l’Est, la chèvre sauvage peut être accompagnée d’oies sauvages, de lièvres, de chiens et d’une espèce tout aussi locale de cervidé connus dans l’ouest de l’Anatolie, au pelage tacheté et aux bois constitués de trois appendices à la base du rameau principal10. Ces animaux non domestiqués évoquent l’univers aristocratique de la chasse, la plupart des vases figurés connus (œnochoés, dinoi, coupes, amphores) devant être considérés comme de la vaisselle de banquet liée au service et à la consommation du vin11.
Fig. 2. Détail d’un vase iranien en bronze, Xe-VIIIe siècle av. J.-C. New York, Metropolitan Museum.

4En tout cas, cette sous-espèce spécifique de chèvre sauvage n’est présente ni en Grèce continentale ni dans d’autres zones du bassin méditerranéen. Toutefois, la Capra aegagrus est connue zoologiquement dans la péninsule italique depuis la période néolithique : le plus ancien spécimen est attesté en Calabre, dans la région de Cosenza, à Favella delle Corte où les archéozoologues B. Pino Uria et A. Tagliacozzo ont identifié, dans les résidus fauniques du site du Néolithique ancien, daté vers 7000 av. J.-C. selon la céramique découverte en stratigraphie, une corne caprine de grande dimension en forme de sabre, à section transversale dite en amande et marquée par une crête antérieure12. Elle appartenait sans doute à un individu mâle de Capra aegagrus, mais les auteurs émettent des doutes sur l’origine locale de l’animal : ils n’excluent pas que la corne ait été une sorte de trophée qui aurait voyagé avec les populations néolithiques d’Orient en Occident. Le fait que la corne a été intentionnellement coupée pour la séparer du crâne de l’animal constitue l’un des éléments qui corroborent cette hypothèse. Plus proche de l’Étrurie et des périodes protohistoriques qui nous concernent, la Capra aegagrus (Erxleben, 1777) est encore présente de nos jours dans l’archipel toscan sur l’île montagneuse de Montecristo, située à une quarantaine de kilomètres au sud de l’île d’Elbe (fig. 3)13.
Fig. 3. Carte de la distribution de la Capra aegagrus (Erxleben, 1777) dans la région méditerranéenne (d’après Masseti 2009, fig. 1).

5Toujours est-il que l’image de l’égagre anatolienne à la barbiche et aux cornes noueuses apparaît dans la péninsule italique sur certaines productions vasculaires figurées de la deuxième moitié du VIIe siècle av. J.-C. : c’est ce que certains chercheurs, dont M. Denti, ont habilement nommé le « Wild Goat Style d’Occident14 ». Cette intégration culturelle de la Capra aegagrus aegagrus – inconnue zoologiquement en Italie – s’est opérée tant par l’entremise des réseaux « coloniaux » et commerciaux grecs que par la mobilité d’artisans ioniens immigrés.
La céramique ionienne en Italie du Sud et en Étrurie
6Dans un article fondateur, au prisme de l’histoire hérodotéenne de la politique offensive des Mermnades en Asie Mineure et des migrations de populations qui en ont résulté, M. Gras a retracé plusieurs « moments » de l’arrivée des Ioniens en Occident, dont l’un des premiers, vers 600 av. J.-C., est marqué historiquement par la fondation phocéenne de Massilia15. À la lumière des données archéologiques incluant les céramiques importées, une phase antérieure a pu être mise en lumière au cours de la seconde moitié du VIIe siècle : elle correspond aux premiers mouvements de populations de différentes cités ioniennes, comme Colophon, Smyrne et Éphèse, conduisant notamment à la fondation de Siris-Polieion dans le golfe de Tarente16.
7Depuis les travaux pionniers des années 1970, et notamment la publication toujours incontournable des actes du colloque du centre Jean-Bérard à Naples, Les céramiques de la Grèce de l’Est et leur diffusion en Occident (1978)17, la connaissance des réseaux initiaux d’importations de la céramique ionienne en Méditerranée occidentale s’est affinée par de nouvelles découvertes et la publication ou la reprise des études sur le matériel encore inexploité. On peut évoquer, à titre d’exemple, les ensembles votifs du Timpone della Motta à Sybaris18, du sanctuaire dit de Griso-Labocetta ou de la via Achenez à Reggio Calabria19 ainsi que, de l’autre côté du détroit, du sanctuaire de la Piazza San Francesco à Catane20. L’exposition Vasi del Wild Goat Style dalla Sicilia e dai musei europei (Gela et Bochum, 2006-2008)21 a également permis d’étudier le matériel occidental à la lumière des nouvelles études archéométriques, classificatoires et typo-chronologiques sur les productions des ateliers micrasiatiques, menées en particulier par H. Mommsen, M. Kerschner et U. Schlotzauer22. Pour les phases les plus anciennes des attestations de céramiques importées du style de la chèvre sauvage à partir du milieu du VIIe siècle av. J.-C., on constate notamment que les productions d’Ionie du Sud, en particulier de Milet23, sont autant représentées que celles d’Ionie du Nord.
8Dans le nord de la péninsule italienne, cette mobilité ionienne des biens et des personnes se manifeste également dans la région de Picenum24 et en Étrurie dans les cités méridionales de Tarquinia, Vetulonia, Cerveteri et Vulci et leurs établissements maritimes respectifs de Pyrgi (Cerveteri) et Gravisca (Tarquinia)25. Dans le cas de la cité de Vulci, l’étude des importations et des manifestations artisanales locales révèle de précieux indices pour saisir les mécanismes de ces contacts transculturels avec l’Ionie. Depuis le milieu du VIIe siècle y apparaît en effet de la céramique grecque-orientale importée, dont certains exemplaires figurés d’Ionie du Sud se démarquent par leur grande qualité d’exécution : il faut citer notamment deux compotiers, dont l’un au décor de protomé d’oiseau aquatique – aujourd’hui conservé à Munich (ancienne collection Candelori) –, qui provient sans doute des fouilles des nécropoles au deuxième quart du XIXe siècle26, ainsi qu’une œnochoé milésienne du MWG I (vers 650-640 av. J.-C., SiA Ib27) que M. Denti a attribué au « Peintre des Griffons voyageurs28 » et dont les productions, attestées en Grèce orientale (notamment à Samos), sont diffusées tant en mer Noire (Temir Gora) qu’en Méditerranée occidentale (Vulci, Incoronata, Siris-Polieion, Gela)29. On ne connaît pas, bien malheureusement, la provenance exacte du compotier de l’ancienne collection du Museo Kircheriano, datable vers 630 av. J.-C. (SiA Ic) et qui constitue sans doute l’une des plus belles pièces milésiennes importées en Étrurie30.
De l’Ionie à Vulci : les chèvres sauvages du Peintre des hirondelles
9Dans cette période de l’Orientalisant moyen et récent (vers 680-590 av. J.-C.), l’originalité de Vulci réside aussi dans l’accueil des artisans immigrés, chypro-phéniciens dans le cas de l’orfèvrerie orientalisante, grecs dans le cas de la toreutique et de la céramique, en particulier d’Ionie et de Corinthe31. Ces mobilités sont à resituer dans le cadre de la tradition démaratéenne qui illustre les rapports étroits entre les aristocraties des cités grecques et les classes sociales éminentes de l’Étrurie méridionale, selon des dynamiques d’échanges élitaires sur le modèle de la prexis32.
10Le Peintre des hirondelles (« Pittore delle Rondini ») est l’une des personnalités les plus marquantes de l’Orientalisant vulcien du dernier tiers du VIIe siècle. A. Giuliano, à l’origine de son identification dès les années 196033, en a fait un artisan immigré de Grèce de l’Est, peintre et potier itinérant dont la carrière à Vulci témoignerait d’une acclimatation progressive aux traits étrusco-corinthiens dominant alors l’environnement artistique de la cité. Il doit son nom aux oiseaux représentés sur une volute végétale d’une grande coupe, d’environ 30 cm de diamètre, aujourd’hui conservée au Museo nazionale etrusco di Villa Giulia, découverte en fragments dans les environs d’une tombe de la nécropole de l’Osteria à Vulci, saccagée en 1961 par des fouilleurs clandestins. L’œuvre figurée, exceptionnelle par bien des aspects34, a été le point de départ des études sur le peintre. Celui-ci aurait en particulier intégré le motif animalier micrasiatique des frises de chèvres sauvages dans la production locale de la céramique étrusco-corinthienne (fig. 4), représentée notamment à la même époque par le Peintre du Sphinx barbu et son atelier35.
Fig. 4. Exemple de chèvre sauvage du Peintre des hirondelles. Détail de l’œnochoé du Museo archeologico di Vulci, inv. 104881. De Vulci, nécropole de l’Osteria, « Tomba presso la strada » découverte en 1981 (photo C. Mazet).

11Au moins 13 vases lui sont actuellement attribués36. En 1975, A. Giuliano a recomposé l’évolution de sa carrière, avec les quelques vases qui lui étaient alors connus, en quatre phases distinctes de sa production. Une série d’œnochoés correspondrait à une première phase, datée vers 630-625 av. J.-C., au cours de laquelle il semble que le peintre, qui serait également le potier, respectait les formes, la structure des compositions et l’iconographie animalière de la céramique ionienne tout en y intégrant quelques éléments d’inspiration corinthienne, comme les motifs de rosettes de points. Aurait suivi une progressive adaptation au marché local étrusque, où l’intérêt pour la céramique corinthienne domine. Ainsi, le Peintre des hirondelles aurait renouvelé le répertoire de ses formes : l’olpé et l’alabastre apparaissent et une œnochoé conservée à la Canterbury Christ Church University témoignerait d’une simplification ornementale37. Dans une troisième phase, le peintre aurait opéré une « rupture définitive » avec la tradition grecque-orientale, en adoptant un module qualifié de « barbare », du fait de la monumentalisation de la composition. Giuliano situe enfin, dans la dernière phase dite de « maturité », la coupe éponyme de la Villa Giulia, considérant que le Peintre des hirondelles aurait alors témoigné d’une « nostalgie de l’exil » en représentant ces trois hirondelles perchées, dans une scène désormais étrusquisée où « un retour aux origines de la peinture grecque-orientale n’est plus possible » car « pour vivre à Vulci, le Peintre des hirondelles se serait fait vulcien »38. Cette recomposition demeure subjective, et sous-entend une évolution progressive qu’une nouvelle étude du corpus révèle incomplète, voire inexacte39. En effet, si certaines pièces se distinguent clairement, les vases situés dans des phases chronologiques différentes présentent des analogies décoratives entre eux40. Par ailleurs, l’idée d’une adaptation progressive du peintre au marché local est à reconsidérer, car on observe que, sur les œuvres qui semblent les plus anciennes, certaines caractéristiques de la céramique étrusco-corinthienne sont déjà présentes, comme les rosettes de points du corinthien transitionnel et les arrêtes rayonnantes41.
12Dès les œuvres les plus anciennes, on a donc affaire à un style mixte, un éclectisme inventif et « créateur42 », autant grec-orientalisant que corinthianisant, qui pourrait faire penser que le Peintre des hirondelles est étrusque. C’est l’hypothèse énoncée en 1982 par J. G. Szilágyi, qui en fait un élève « indigène » d’un maître grec-oriental immigré43. On peut toutefois y opposer plusieurs arguments. D’abord, le répertoire animalier du peintre est unique et ne s’explique que si l’on considère logiquement que le peintre a été formé dans un atelier du Wild Goat Style. Ensuite, l’hypothèse d’un élève étrusque d’un maître immigré suppose qu’un autre peintre du Wild Goat Style, dont aucune des œuvres ne nous serait parvenue, travaillait à Vulci. Or l’essaimage de peintres ioniens en Méditerranée occidentale et, en particulier, en Étrurie méridionale est avéré seulement à partir du milieu du VIe siècle44. Ces déplacements individuels d’artisans s’expliquent à la fois par l’attrait commercial des zones demandeuses comme l’Étrurie, mais aussi probablement par la fuite des conflits entre les cités grecques d’Asie Mineure et les rois lydiens45. Pour ce qui est du dernier tiers du VIIe siècle, la tâche est plus ardue, et le profil du Peintre des hirondelles apparaît pour l’instant isolé dans l’histoire de la céramique grecque orientalisante46. En fait, ce sont les détails figurés qui permettent d’interroger sa formation initiale et donc ses vraisemblables racines culturelles voire son origine ethnique.
13En reprenant l’analyse stylistique et iconographique de ses œuvres et à la lumière de nos connaissances désormais plus précises des ateliers ioniens du style des chèvres sauvages, j’émets l’hypothèse qu’il a été formé dans l’un des ateliers les plus importants de la cité de Milet, celui du Peintre de l’œnochoé Lévy du Louvre47. Par ailleurs, si cette filiation milésienne peut être retracée, d’autres éléments décoratifs incitent à penser qu’à Vulci même le peintre adapte sa production, non pas seulement à la veine corinthianisante qui domine l’environnement culturel de la cité, mais en s’inspirant aussi d’autres productions micrasiatiques importées qui étaient alors du goût de l’élite dirigeante. C’est ainsi qu’il faudrait expliquer l’identification d’éléments nord-ioniens dans certaines coupes du peintre, notamment de formules décoratives employées dans les productions du style des chèvres sauvages de l’île de Chios. Cette observation découle en partie de la recontextualisation à Vulci d’un calice chiote aujourd’hui conservé au Martin von Wagner Museum48, probablement découvert au début du XIXe siècle dans l’aire de la nécropole orientale de Campomorto puisqu’il appartenait à la collection Feoli49. On peut donc parler d’un style éclectique étrusco-ionio-corinthien issu du panorama multiculturel de la cité étrusque dans les dernières décennies du VIIe siècle. D’ailleurs, l’une des hypothèses de R. M. Cook consistait en ce que le Peintre des hirondelles, en s’installant à Vulci, se serait intégré à l’atelier où travaillait le Peintre du Sphinx barbu, à la production plus prolifique puisque environ 60 vases lui sont attribués, qui semble avoir véritablement fondé une école avec ses adeptes dans la production étrusco-corinthienne de la cité50. Sans doute immigré de la cité de Corinthe51, on retrouve dans son œuvre le motif de la chèvre sauvage et des formes de la céramique ionienne, telle l’œnochoé pansue52. L’égagre continuera d’être représentée par ses suiveurs et d’autres peintres des ateliers vulciens à figures noires contemporains, comme le groupe des rosettes à points ou bien le groupe des amphores à écailles (ou « Anforoni Squamati53 »), mais le motif ne connaîtra pas de postérité dans les productions vulciennes ultérieures.
Des antécédents du motif en Étrurie ?
14Enfin, on peut également s’interroger sur les facteurs internes de l’intégration de ce répertoire allogène : connaît-on à Vulci une antériorité du thème, notamment dans les productions vasculaires, qui aurait pu faciliter cette intégration singulière en Étrurie d’un peintre ionien formé dans un atelier du style des chèvres sauvages ?
15L’image de la chèvre est attestée sur des productions italo-géométriques de la cité dans le dernier quart du VIIIe siècle av. J.-C., par exemple sur un cratère conservé à l’Antikensammlung de Zurich (fig. 5)54 qui présente dans ses métopes figurées ces chèvres à longues cornes et à la tête retournée, mais qui ne correspondent pas à l’image de la chèvre sauvage anatolienne et dérivent sans doute d’un apport grec du Géométrique récent55. L’animal, aux cornes lisses et associé à l’« Arbre-de-la-Vie » (ou « Lebensbaum », motif qui se développe dans l’art grec au contact de la Syrie du Nord), apparaît pour la première fois dans les productions italiques vers le milieu du VIIIe siècle av. J.-C. sur une coupe locale de Pithécusses56. En dehors de la céramique, il se retrouve à partir du milieu du siècle suivant dans les productions en os et en ivoire de l’Étrurie centro-septentrionale ainsi que dans le corpus des stèles protofelsinéennes57. Ces attestations iconographiques antérieures à l’apport ionien permettent en tout cas d’évaluer les modalités du phénomène d’intégration propres au contexte culturel étrusque, où l’emprunt d’éléments allogènes s’inscrit au cœur d’un processus véritablement actif de sélection de la société réceptrice58. Il faut imaginer, avec une précaution de rigueur, que ces images préexistantes ont favorisé l’intégration d’un nouveau répertoire d’images. Dans d’autres productions tyrrhéniennes de la période archaïque, par exemple sur les vases de bucchero nero des VIIe et VIe siècles av. J.-C., les chèvres, lorsqu’elles sont représentées, n’arborent plus les cornes spécifiques des égagres de la céramique ionienne59. Il s’agit peut-être, plus que d’une stylisation progressive des modèles ioniens, d’autres sources d’inspiration, par exemple de la cité de Corinthe qui monopolisait alors le marché des échanges. Cette orientation de l’analyse vers les questions relatives aux dynamiques d’ateliers est cruciale pour comprendre ce phénomène d’intégration culturelle d’un bestiaire allogène, mettant en avant une vision imbriquée, kaléidoscopique, des mécanismes de sélection des modèles.
Fig. 5. Cratère italo-géométrique de production vulcienne, dernier quart du VIIIe siècle av. J.-C. Zurich, Antikenmmlung der Universität (d’après Donati 1991, fig. 1-2).

16Des montagnes anatoliennes aux nécropoles tyrrhéniennes, c’est ainsi que ce parcours caprin s’achève. Le dossier sur la chèvre sauvage est assez restreint au vu de l’immensité du bestiaire dit orientalisant, mais il doit être considéré comme un exemple concret de ces circulations d’images animalières, qui s’intégraient au répertoire iconographique des sociétés réceptrices selon des facteurs propres, en l’occurrence, pour Vulci, par l’accueil d’artisans imagiers venus d’autres horizons culturels. On touche ici de manière concrète aux mécanismes qui sous-tendent les expérimentions culturelles des images d’Orient en Occident, où autant l’allogène que l’endogène doivent être pris en compte afin de saisir les modalités plastiques et bigarrées des transferts culturels en Méditerranée archaïque.
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Notes de bas de page
1On se reportera par commodité aux travaux de G. Ekroth sur le rituel sacrificiel en Grèce ancienne, en particulier Ekroth 2009 et 2011.
2Marinatos 1935, p. 479-482.
3Eiring 2004 (avec bibliographie).
4Sur l’« agrimi », voir en dernier lieu Bar-Gal et al. 2002. Je remercie A. Gardeisen d’avoir porté à ma connaissance cette référence.
5Sur le style des chèvres sauvages, voir en dernier lieu Coulié 2013 et 2014.
6La Capra aegagrus (Erxleben, 1777) est aussi nommée « Persian wild goat » ou « Bezoar wild goat ». D’après Genov – Tsetkov Georgiev – Georgiev 2009, ses quatre sous-espèces identifiées sont la Capra aegagrus aegagrus (Afghanistan, Arménie, Azerbaïdjan, Caucase oriental russe, Turquie, Géorgie, Iran), la Capra aegagrus blythi (Pakistan, Iran, Iraq, Turkménistan), la Capra aegagrus chialtanensis (Pakistan) et la Capra aegagrus cretica (Grèce). Les analyses ADN (cytochrome b and D-loop sequences) réalisées sur la Capra aegagrus cretica ont toutefois démontré que l’« agrimi » est un animal sauvage apparenté aux chèvres domestiques (Capra hircus) plutôt qu’aux chèvres sauvages asiatiques (Capra aegagrus) : il s’agirait en fait d’une espèce endémique en Crète qui correspondrait à une variété redevenue sauvage de la chèvre domestique de Méditerranée orientale, dont on date l’apparition vers 10000 av. J.-C. (Ciani – Masseti 1991).
7Tietz 2001.
8New York, Metropolitan Museum, inv. 59.52.
9New York, Metropolitan Museum, inv. 64.257.1a, b.
10Tietz 2001, Abb. 3.
11Coulié 2013, p. 143-144 : « Qui étaient les destinataires de ces images ? Peintes sur une vaisselle, dont les formes, l’œnochoé et les plats, mais aussi les cratères et les dinoi, renvoient au banquet, elles disent l’importance sociale du rituel de la chasse. » Sur l’iconographie de la chasse au lièvre de l’œnochoé milésienne de Laon (musée d’art et d’archéologie, inv. 37.786), voir Cook 1991.
12Pino Uria – Tagliacozzo 2006.
13Sur la présence de la Capra aegagrus dans le bassin méditerranéen, voir Ciani – Masseti 1991, Masseti 2009 (avec bibliographie) et Masseti 2016 (île de Montecristo).
14Denti 2008, p. 29-33, définit aussi ces ateliers comme des « nouveaux ateliers “périphériques” du WGS, actifs en Occident ».
15Gras 1991.
16Sur Polieion et l’installation ionienne dans le golfe de Tarente, voir en dernier lieu Verger 2014 et 2016 (réflexion sur la présence de groupes de l’Ionie centrale dans la Polieion archaïque à partir des découvertes d’accessoires métalliques du vêtement).
17Cébeillac-Gervasoni – La Genière 1978.
18Van der Wielen-Van Ommeren – De Lachenal 2006 ; Tsiafakis 2008.
19Le matériel votif de via Achenez, conservé au Museo archeologico nazionale di Reggio Calabria, est encore en grande partie inédit, partiellement publié dans Guzzo 1978.
20Pautasso 2009.
21Lentini 2006.
22Akurgal et al. 2002 ; Kerschner – Schlotzauer 2005.
23On peut notamment mentionner la découverte récente sur l’acropole de Policoro, en 2014 (sondage B, remblais archaïques sur le rebord sud du plateau, à l’angle d’un îlot de la ville hellénistique), d’une œnochoé milésienne fragmentaire datable du troisième quart du VIIe siècle av. J.-C. (MWG I, SiA Ic) au décor de boutons de fleurs de lotus et de chèvres sauvages passantes : Osanna et al. 2015, p. 157-158, fig. 5.
24Se reporter à ce sujet à l’important travail de G. Rocco sur les ivoires picéniens : Rocco 1999. Sur le rôle du site de Numana : Lefèvre-Novaro 2001.
25Voir notamment les contributions sur l’Étrurie dans Les céramiques de la Grèce de l’Est et leur diffusion en Occident : Boitani Visentini 1978 ; Martelli Cristofani 1978 ; Paribeni 1978 ; Torelli 1978.
26Munich, Staatliche Antikensammlungen, inv. 452 : Martelli Cristofani 1978, p. 159-160, pl. LXXVIII, fig. 17.
27Kerschner – Schlotzauer 2005.
28Denti 2008, p. 6-7, fig. 2. Rome, Museo nazionale etrusco di Villa Giulia, inv. 97994. De Vulci, Sequestro Leo Sabatini, 1961 : Giuliano 1975a ; Giuliano 1975b, p. 4, fig. 1 ; Martelli Cristofani 1978, p. 157, cat. no 1, pl. LXXVII, fig. 10.
29Denti 2008, fig. 6 (Temir Gora), 9 (Siris), 10 (Gela), 13 (Samos).
30Rome, Museo nazionale etrusco di Villa Giulia, inv. 24982 : Martelli Cristofani 1978, p. 158, no 3, fig. 14 ; Lentini 2006, p. 40-41, cat. 7 (notice D. Rizzo) : « Il piatto, una volta parte delle collezioni del Museo Kircheriano, proviene con buona probabilità dall’Etruria. »
31Sur l’orfèvrerie vulcienne orientalisante, voir Strøm 1971. De manière générale sur la céramique étrusque archaïque : Martelli 1987.
32Voir à ce propos, au sujet de l’Olpé Chigi, D’Acunto 2013, p. 151-160.
33Giuliano 1963, 1975a, 2000.
34Je me permets de renvoyer à son propos à Mazet 2019, 2020.
35Sur l’atelier du Peintre du Sphinx barbu, voir Zevi 1969 ; Martelli 1987, p. 110-111, 276-278, no 60-1-5.
361 alabastre, 1 amphore, 2 grandes coupes, 1 dinos, 6 œnochoés et 2 olpés ; pour un récapitulatif, voir en dernier lieu Conti 2019, p. 124-126, qui reprend également avec une grande clarté l’histoire des études sur le peintre, p. 104-111, et publie de manière complète le dinos et l’œnochoé provenant des saisies N. Horiuchi (dinos) et G. Medici (œnochoé), p. 111-121. Au corpus des 12 vases cités s’ajoute la découverte récente d’une autre grande coupe figurée attribuée au peintre, provenant d’une tombe orientalisante de la nécropole de Poggetto Mengarelli, fouillée en 2020 par les archéologues de la Fondazione Vulci et de la Surintendance de Viterbe et de l’Étrurie méridionale. Carosi – Regoli 2024.
37Canterbury, Christ Church University, inv. 69/64 (ancienne collection Logie, acq. 1964) : Giuliano 1975a, p. 4, no 1, fig. 2.
38Giuliano 1975a, p. 6. Trad. de l’auteur.
39Dans son dernier article sur le peintre, A. Giuliano renonce à établir une chronologie interne des œuvres, préférant une classification typologique par formes : Giuliano 2000.
40Il conviendrait aussi de revenir sur cette classification interne en confrontant les profils des vases. Voir à ce sujet les observations de Conti 2019, p. 123 et n. 106, à propos du corpus des cinq œnochoés attribuées au peintre qui pourraient se prêter à une étude plus poussée sur les formes, en prenant exemple sur la remarquable méthode employée par Coulié 2014, p. 57-58, pour l’étude des vases du style des chèvres sauvages du musée du Louvre.
41Comme sur l’œnochoé de la Villa Giulia (Sequestro Leo Sabatini, no 4 : Giuliano 1967, p. 9, n. 5 ; 1975a, p. 4-6, no 2, fig. 3-4) ou sur l’olpé de la Ruhr-Universität de Bochum, inv. S. 1029 (Giuliano 1975a, p. 5, no 3, fig. 5 ; Cook – Dupont 1998, p. 69, fig. 8.29).
42Croissant 1992, p. 109. Sur la notion d’éclectisme artistique dans la céramique grecque orientalisante, voir Coulié 2002, qui évoque pour le style thasien une « tension entre un éclectisme inventif et une imitation fondatrice ».
43Szilágyi 1982, p. 13-17.
44On pense notamment à l’identification du Peintre de l’hydrie Ricci, identifié par Marina Martelli au Peintre nord-ionien du Louvre E 739 (Martelli 1981), ainsi qu’aux travaux de F. Gaultier sur le Groupe de la Tolfa, en particulier sur le Peintre des Visages anguleux, d’origine grecque-orientale, peut-être d’Ionie du Nord, qui a exécuté les peintures pariétales de la tombe des Taureaux de Tarquinia (Gaultier 1987). On peut aussi citer le corpus des dinoi Campana, des hydries de Caere ou encore du Groupe de Northampton.
45Hérodote, Enquêtes, 1.14-16. Voir les réflexions à ce sujet de Morel 1983, p. 570-571 ; Gras 1991 ; Coulié 2000, p. 259-261.
46Sur la question de l’itinérance des peintres et potiers à l’époque orientalisante, voir le cas plus ancien des mobilités protoattiques, en particulier du peintre du dinos de l’Incoronata, identifié à titre d’hypothèse par M. Denoyelle comme le Peintre d’Analatos : Denoyelle 1996 ; Morris 2014. Sur l’installation probable d’un peintre-potier gréco-oriental à l’Incoronata : Denti 2000. À Thasos, le Peintre des Lions dansants serait d’origine nord-ionienne, mais les analyses d’argile de la trentaine de vases qui lui sont attribués tendent à démontrer qu’il s’agirait d’importations, à part peut-être quelques vases tournés dans une argile proche de l’argile locale (Coulié 2013, 2017). De même, la migration d’un artisan ionien au cours de la deuxième moitié du VIIe siècle a aussi été supposée à propos de l’émergence soudaine du style animalier du Laconien I (Carocci 1986, p. 174), mais la recherche que je mène à partir de l’étude du matériel de l’Amyklaion permet de nuancer cette vision. Sur l’itinérance des potiers, voir Dupont 2020.
47Mazet 2024. Je pense notamment qu’il pourrait être lié plus étroitement au Peintre de Malibu. Il y a en tout cas des détails stylistiques d’exécution, notamment des pattes des lions, mais aussi dans les motifs de remplissage utilisés dans ses premiers vases, qui illustrent une filiation milésienne dans la formation initiale du Peintre des hirondelles. L’origine milésienne a déjà été formulée par Handberg 2013, p. 10-11, n. 88.
48Martin von Wagner Museum, inv. Ha 244 (L 128) ; Coulié 2014, p. 46-47, fig. 20.
49Coulié 2014, p. 46-47, fig. 20. Sur la nécropole de Campomorto et la collection Feoli, voir en dernier lieu Conti 2020.
50Szilágyi 1992, p. 96-121.
51Cook 1981, p. 460.
52Zevi 1969, p. 54, pl. XX-XXII, oenochoe enlenco no 15 (Villa Giulia, Sequestro Giudiziario).
53Szilágyi 1992, p. 128-171, voir par exemple la chèvre dinos de l’Antikenmuseum de Bâle (inv. Z 194) attribuée au Peintre de la Gourde du pèlerin, vers 610-600 av. J.-C. : Szilágyi 1992, no 137, pl. LXII, a-c.
54Zurich, Antikensammlung der Universität, provenance inconnue : Donati 1991, p. 922, ceramica geometrica no 1, fig. 1-2. Il s’agirait selon L. Donati de représentations de chèvres domestiques locales (Capra hircus).
55Voir par exemple le grand cratère éponyme du Peintre de Cesnola conservé au Metropolitan Museum of Art de New York (inv. 74.52.965), de production eubéenne (Coldstream 1968, p. 172, no 1 ; Coldstream 1994, fig. 1, datation vers 750-740 av. J.-C.) et qui proviendrait de Kourion à Chypre, présentant dans la métope centrale de sa panse les mêmes motifs de quadrupèdes aux têtes retournées que sur le cratère de Zurich, situés de part et d’autre d’un « Arbre-de-la-Vie » touché et brouté par deux grandes chèvres (ou cervidés), l’une allaitant sa progéniture. Sur la classe des céramiques de productions italo-géométriques de Vulci, d’inspiration eubéenne, ainsi que la question de la présence d’artisans grecs en Étrurie à la fin du VIIIe siècle av. J.-C., se reporter à La Rocca 1978 (cratères du Géométrique récent).
56Bisi 1984, p. 84-91 ; Morandini 2012, p. 510-511.
57Voir en particulier la Stèle de Saletto di Bentivoglio (de Bologne, San Giorgio di Piano, troisième quart du VIIe siècle av. J.-C., conservée au Museo civico archeologico di Bologna, inv. 25677), ainsi que la Stèle de San Varano (de Forlì, San Varano, fin VIIe-début VIe siècle av. J.-C., conservée au Museo archeologico Anronio Santarelli, inv. 6032). Sur l’iconographie des stèles protofelsinéennes, voir aussi Marchesi 2016.
58Sur cet aspect fondamental de la compréhension du « phénomène orientalisant », lire Croissant 2010.
59Voir notamment Perkins 2012, p. 173, fig. 8 (de Poggio Colla), et Gran-Aymerich 2017, IVB, p. 139, pl. 253.
Auteur
École française de Rome
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