Paesaggi e ville nella pittura romana tra I secolo a.C. e I secolo d.C.
p. 321-332
Résumés
Pitture architettoniche e paesistiche godono di particolare favore, a partire dalla prima età augustea. In un racconto del mondo inteso a rappresentare anche il dominio sul mondo, i paesaggi della Farnesina si segnalano per la loro grande varietà, che non trova confronto nelle pitture dei decenni successivi, perloppiù piccoli quadretti o medaglioni collocati in posizioni secondarie. Notevole la costanza dei paesaggi con ville, da intendersi come allusione a lussuosi modi di vita, realtà fittizie e immaginarie messe in scena dalla pittura.
Starting from the age of Augustus, painted architectures are well attested in high level contexts. Then tale meant to represent the ruling over the world. Sometime connected to the famous painter Studius (or Ludius) , they find no comparisons in the paintings of the following decades: architectural landscapes become now more frequent, often as small panels or medaillons in secondary locations, testifying to the meaning of the villa culture in contemporary society. Especially noteworthy are painted villas with seafronts (‘Villenlandschaften’): acting on stereotypes rooted in contemporary imaginaire, a housing typology serves as allusion to luxurious lifestyles. Mediterranean landscapes in Roman wallpaintings suggest the fictive reality created by means of painting, at the same time giving shape and revealing their fictive reality.
Entrées d’index
Keywords : house decoration, Roman wallpaintings, painted landscapes, fictive architecture
Parole chiave : decorazione domestica, pittura parietale romana, paesaggi dipinti, architetture dipinte
Texte intégral
1A partire dalle pagine fondamentali di Blancken-hagen, il tema del paesaggio nella pittura romana è stato oggetto di una serie di approfondimenti, nati sull’onda delle straordinarie scoperte macedoni ma anche dei rinnovati studi sull’estetica ellenistica, che prendendo le mosse dalla pubblicazione dei nuovi epigrammi di Posidippo hanno ampliato lo sguardo oltre i temi trattati dal poeta.1 Entro questa cornice, che ha messo in rilievo l’urgenza di considerare gli aspetti decorativi con un rinnovato e fiducioso interesse nelle loro possibilità di rappresentarci un intero universo di immagini e di significati, vorrei esaminare il soggetto – o piuttosto il tema – che mi è stato proposto dalle organizzatrici.2 Credo sia necessario prima di tutto chiarire cosa intendo come tema della pittura: sulla base delle considerazioni proposte per il convegno di pittura antica di Saragozza, uso il termine tema in luogo di termini come tipo, o genere:3 alla pari del tema mitologico, o dell’elogio della disegueglianza rappresentato dai simboli di status del mondo tardoantico, considero il tema paesistico come uno di quei discorsi che la pittura svolge all’interno della decorazione della casa. Guarderò quindi a queste immagini di paesaggi e ville, più volte testimoniate e in contesti diversi, indipendentemente dalle ambientazioni rappresentate: non è infatti il tipo di rappresentazione paesistica che qui mi interessa (paesaggi idillico-
sacrali, nilotici, paesaggi con ville),4 perché credo che analizzare le testimonianze conservate sotto questa luce non ci aiuti nel tentativo di comprendere i modi in cui la pittura ci rappresenta il mondo.
2Nel quadro di un convegno dedicato al modello architettonico delle villae maritimae, il tentativo di comprendere come questo tema si articoli nella decorazione della casa ha per me un duplice interesse: si tratta, da un lato, di inserire questo tema nella storia della pittura antica nell’epoca che qui ci interessa, dall’altro, di osservare come esso si articoli nel complesso sistema decorativo della casa,5 contribuendo a rappresentarci l’ideologia abitativa che in esso prende corpo.
3Lo spazio della figurazione è intensificato dal modo in cui essa è costruita. Entrando in un ambiente decorato, l’ospite non avverte nessuna interruzione tra il rivestimento del soffitto, delle pareti e del pavimento: anche se i diversi artigiani entrano in campo in momenti diversi, la decorazione realizza una scatola destinata ad avvolgere il dominus, la sua famiglia e i suoi ospiti nello spazio creato dalle immagini. Tale effetto è amplificato dalla circostanza che nei casi più ricchi e complessi questo percorso dell’ospitalità si snoda attraverso una successione di ambienti collegati tra loro: ospiti e dominus possono variare gli spazi dei loro rituali restando entro una stessa infilata di stanze, connotate da immagini nelle quali anche le pitture di paesaggi e i paesaggi architettonici acquistano importanza crescente.6
4Considererò quindi queste immagini come la testimonianza di un tema unitario, che ci è presentato con diverse declinazioni. L’analisi delle pitture di paesaggio condotta da Clarke per la villa di Oplontis dimostra come un contesto particolarmente fortunato – per il numero di paesaggi conservati in situ eseguiti in momenti diversi della decorazione della villa – ci possa aiutare nel dare a queste immagini un valore che vada al di là della semplice descrizione di quello che vediamo, leggendo la diversità dei paesaggi della villa in stretta relazione con i sistemi decorativi in cui essi sono inseriti.7
5Analizzare il tema paesistico – il cui peso nella storia della letteratura è quasi maggiore che nella storia delle arti visive – in un’ottica interna allo studio della pittura antica, mi sembra dare risposta a un bisogno di concretezza nell’analisi, un’esigenza che trova origine nella insoddisfazione che talvolta si avverte di fronte al tentativo di combinare metodi e evidenze troppo diverse, che solo in casi particolarmente fortunati mi sembrano contribuire alla nostra comprensione di un clima culturale. Tra questi casi fortunati metterei la lettura proposta da A. Rouveret dei paesaggi del cubicolo della villa di Boscoreale alla luce delle considerazioni sull’estetica ellenistica che possiamo ricavare dalla lettura degli epigrammi di Posidippo, e non sarà un caso che queste considerazioni siano state proposte a partire dalla villa di Boscoreale, uno dei contesti che meglio rappresenta la colta tradizione figurativa della pittura tardorepubblicana.8
6Il salto tra questi paesaggi di II stile – peraltro con forme e funzioni diverse all’interno della villa di Oplontis, come sottolineato da Clarke – e quello che vedremo negli anni immediatamente successivi in contesti di livelli qualitativi altrettanto alti è notevole. Conformemente a questi livelli qualitativi, i paesaggi sono caratterizzati da una straordinaria capacità narrativa, dall’intento e dalla capacità di rappresentare multiformi ambientazioni di vita. Nella forma che le pittura di paesaggio assumono, tra la fine del I secolo a.C. e il successivo, un ruolo fondamentale riveste la villa della Farnesina, che attraverso la diversità dei suoi paesaggi ci permette di apprezzare la sofisticata cultura figurativa dei pittori qui attivi.9 La diversa funzione dei due ambienti che ne conservano i nuclei più rappresentativi, l’ambulacro F-G e il triclino C, spiega anche le differenze che essi presentano.
7Nell’ambulacro F-G il fondo bianco viene incontro alla ridotta luminosità dell’ambiente, e al ritmo di un ambiente destinato alle deambulationes si conviene il modo in cui è rappresentato l’elemento figurato: una successione paratattica di elementi rettangolari, la cui posizione nella parte alta della parete sembra facilitare una lettura più ‘corsiva’.10 Alternata ai quadretti con maschere e nature morte,11 con tecniche e colori molto sfumati è realizzata una varietà pressoché infinita di ambientazioni, nelle quali l’accurata resa dei singoli elementi sostiene anche una lettura attenta e ravvicinata, come la “battaglia navale” o la porta in rovina (fig. 1-2).12
Fig. 1. Roma, Villa della Farnesina, ambulacro F-G, particolare. Su concessione del Ministero della cultura – Museo Nazionale Romano, foto S. Castellani.

Fig. 2. Roma, Villa della Farnesina, ambulacro F-G, particolare. Su concessione del Ministero della cultura – Museo Nazionale Romano, foto S. Castellani

8Ma quanto queste rappresentazioni siano lontane da ogni intento descrittivo, lo mostra ancor più chiaramente il triclinio, il cui fondo nero fa supporre che si tratti di un triclinio invernale. In linea con il diverso modo di vivere l’ambiente tricliniare, il fregio rappresenta con colori accesi e cangianti elementi di una narrazione che è stata fatta risalire al patrimonio della novellistica ellenistica.13 Sui pannelli neri della zona mediana invece, al di fuori di qualunque inquadramento o incorniciatura,14 compaiono quasi a monocromo una serie di paesaggi, caratterizzati dall’ insistita opposizione tra un panorama monumentale e immagini che rimandano a modi di vita bucolici e agresti, come la capanna di paglia accostata all’arco sormontato da una statua equestre (fig. 3).15 Se – come argomenta A. Rouveret – questi paesaggi rappresentano la domesticazione del mondo, essi portano dentro la casa un’infinita varietas di mondi e di ambientazioni,16 nella quale la studiosa riconosce anche la volontà di rappresentare il dominio sul mondo.17
Fig. 3. Roma, Villa della Farnesina, triclinio C, particolare. Su concessione del Ministero della cultura – Museo Nazionale Romano, foto S. Castellani.

9Una così raffinata e fantasiosa possibilità di invenzione e rappresentazione rimanda a una capacità creativa che la critica tende a identificare col nome di Ludius/Studius, inventore secondo Plinio il vecchio di un paesaggio narrativo di immaginazione costituito da elementi di natura geografica.18
10Si tratta di paesaggi la cui intellettualistica costruzione di natura artistica ci appare in linea con quello che vedremo nei decenni immediatamente successivi nella stanza rossa della villa di Boscotrecase : caratterizzata dall’alternanza nei diversi ambienti di temi mitologici e di temi paesistici, la villa presenta anche un ambiente monocromo nero, con piccole vignette al centro di pannelli neri.19
11Nei decenni immediatamente successivi, in linea con altri fenomeni relativi ai fatti figurativi, la pittura si caricherà di una sempre più importante funzione comunicativa, alla quale sembrano rispondere rappresentazioni più “concrete”, prive del carattere estraniante e visionario che presentavano i “paesaggi di corte”. Non mancano esempi di paesaggi con ville di qualità, come quelli che incontriamo nel tablino della casa di Marco Lucrezio Frontone (Pompei, V 4, a), enfaticamente posti su alti candelabri al centro dei pannelli neri, alla stessa altezza dei quadri dei pannelli centrali a fondo rosso raffiguranti le coppie divine di Dioniso e Arianna e Marte e Venere, modelli di comportamento per la coppia dei domini nell’ambiente centrale della casa.20
12A partire dagli anni centrali della prima metà del I secolo d.C., in concomitanza con la diffusione della decorazione e con sostanziali mutamenti nei livelli della committenza,21 vedremo all’opera anche artigiani meno abili, che grazie alla forza della tradizione artigianale saranno comunque in grado di rispondere a quello che mi pare il compito principale che la società della tarda età repubblicana e della prima età imperiale affida alla pittura, quello di rappresentare nei luoghi dell’ospitalità del dominus l’universo figurativo della società. A questi ultimi si devono pitture di più modesto livello, nelle quali la villa diventa soggetto autonomo della rappresentazione,22 mantenendo quella ambiguità tra parete chiusa e “sfondamento” dei suoi limiti fisici verso il paesaggio esterno che caratterizza queste pitture.23
13Vedremo ora paesaggi architettonici di natura molto diversa, che dalle rappresentazioni di più alta qualità potranno tutt’al più trarre ispirazione per singoli motivi, connotando questo genere di rappresentazioni attraverso le multiformi azioni che in esse si svolgono: piccole figure rapidamente schizzate, pescatori, passanti che entrano o escono dalla città, contadini col bilancino, etc.24 Tutte queste figurazioni rappresentano la riduzione a elementi formulari di caratteristiche dei paesaggi protoaugustei, nei quali l’elemento fantastico era evidenziato da un procedimento artistico particolarmente significativo, l’inversione di scala o la riduzione delle dimensioni.25
14Il fatto che di tanti di questi paesaggi distaccati nei secoli scorsi e conservati al museo archeologico nazionale di Napoli si ignori il contesto di provenienza non ci aiuta nella nostra analisi e difficilmente ci consente di andare al di là della descrizione di quello che vediamo 26mentre – come dimostra il caso di Oplontis sopra ricordato – un’analisi contestuale consente di approfondire la funzione di queste diverse raffigurazioni nel costruire lo spazio della decorazione.
15Se guardiamo al modo in cui queste immagini sono costruite, vediamo che esse sono composte di singoli elementi più appariscenti, la cui genericità risulta anche dalla difficoltà che abbiamo a memorizzarle e a riconoscere talvolta il tipo di edificio al quale esse fanno allusione.27 Non credo che i pittori – tra i quali ve ne saranno stati forse di particolarmente dotati per queste rappresentazioni28 – inventino nuove soluzioni: essi assemblano in una stessa immagine elementi diversi tratti dallo stesso immaginario architettonico, con una preferenza per quelli che occupano un posto importante nel linguaggio dell’architettura monumentale dell’epoca, i lunghi portici e le fronti colonnate, facciate e scalette di accesso dall’acqua, torri, timpani, frontoni e frontoncini, in grado di conferire particolare prestigio all’architettura rappresentata. Le figurazioni possono assumere forme diverse – come medaglioni o quadretti quadrati o rettangolari – e misure diverse, anche per realizzare un maggior equilibrio nella decorazione dell’ambiente.29 Anche se queste diverse forme possono non suscitare in noi una particolare attenzione, esse possiedono una funzione importante nel disegnare lo spazio della decorazione: studi recenti si sono soffermati su queste diverse “incorniciature”, aiutandoci a comprenderne la funzione ed evidenziando come – grazie a una serie di sottili strategie visuali – esse possiedano un ruolo nel negare e ribadire il gioco tra spazio reale e spazio fittizio.30 Paesaggi e ambientazioni mediterranee, come tanti altri elementi che i pittori traggono dal loro repertorio per animare gli schemi decorativi del loro mestiere, concorrono infatti a suggerire la particolare realtà fittizia messa in scena dalla pittura.31 Come altri stereotipi figurativi, i paesaggi con ville creano dunque l’atmosfera32 della decorazione e danno forma a stili e modi di vita dai quali si desidera vedersi circondati, senza che questo ci debba far propendere per la rappresentazione non mediata di una realtà.33 Per chiarire la natura di questi paesaggi costruiti, bisogna ancora sottolineare che – mentre al di sopra di un certo standard abitativo i quadri mitologici, pur con molte variazioni qualitative, sono sempre presenti – lo stesso non avviene per i paesaggi architettonici, che anche nelle forme più rapide e abbreviate sono evidentemente sentiti come una sorta di grado ulteriore della decorazione.34
16Per completare il quadro interpretativo delle immagini architettoniche qui indagate, bisogna ancora sottolineare i problematici nessi che esse possiedono con il contesto in cui sono inserite, il dialogo che esse intrattengono con gli elementi architettonici che costituiscono l’ossatura della decorazione – edicole, scorci, padiglioni – i quali a loro volta intrattengono una relazione altrettanto problematica con l’architettura reale.35 E dal momento che parliamo di rappresentazioni di natura architettonica, si dovrà ricordare l’interazione tra queste architetture dipinte e il paesaggio – urbano o extraurbano – in cui sono inserite, una interazione multiforme, che vive nelle diverse esperienze concrete di chi ne prende visione in momenti diversi, di socialità o di “vita quotidiana”, e a partire da ruoli diversi nella società.36 Per aumentare la complessità del valore di queste immagini di ville e i diversi livelli della loro analisi, va anche ricordato che esse sono inserite in un sistema che –in quanto pittura parietale – vive del riferimento e nel riferimento all’architettura costruita, e che esse rappresentano non generiche architetture, ma l’immagine di una particolare tipologia architettonica – la villa marittima. Esse portano dunque “dentro la casa” una tipologia architettonica che segna il paesaggio costiero italiano, la cui particolare connotazione sociale è stata da tempo messa in luce da studi che ne hanno chiarito aspetti fondamentali.37
17Una trattazione a sé, che non è possibile sviluppare qui, richiederebbe il tema delle “ville dipinte” nelle ville vesuviane: si tratta infatti di contesti che – nonostante gli ammirevoli sforzi di studio e documentari che sono stati loro dedicati– presentano ancora notevoli difficoltà di inquadramento.38 Un interessante affondo su questo tema è peraltro già presentato da Zarmakoupi, con particolare riguardo ai paesaggi dei portici della Villa di San Marco (fig. 4) e della villa A di Oplontis.39
Fig. 4. Stabiae, Villa di San Marco, portico 20, medaglione con paesaggio. Su concessione del Ministero della cultura – Museo Archeologico Nazionale di Napoli (inv. 9511).

18Resta il fatto che non è facile dare un senso ai quadretti con paesaggi proprio per un contesto sul quale siamo assai ben informati, il tempio di Iside a Pompei, dove essi si alternano alle naumachie del portico.40 Se per queste rappresentazioni di spettacoli navali è stato recentemente proposto un nesso col trionfo alessandrino di Cesare,41 ipotesi che potrebbe alla lontana spiegarne la presenza nella decorazione di un tempio pervaso di richiami all’Egitto, più difficile è la questione per i quadretti con paesaggi. In assenza di altre proposte interpretative, questa presenza potrebbe essere dovuta solo all’officina responsabile della decorazione, la cosiddetta Officina dei Vettii, che avrebbe sfruttato qui un elemento già sperimentato per la decorazione della casa omonima: quadretti con paesaggi “chiudono” gli scorci architettonici del portico, aggiungendo solo sporadicamente qualche connotazione nilotica.42
19Credo che – in accordo con la lettura sopra proposta, che si appoggia sui risultati di importanti studi di volta in volta citati – si possa concludere che piuttosto che rappresentarci l’architettura costruita, queste immagini possano rendere un senso di come l’architettura costruisca il paesaggio, contribuendo a rappresentarci la centralità della villa e della vita in villa nella cultura della società romana.43 E che questa centralità agisca talvolta anche entro contesti provinciali di particolare livello ce lo dimostra l’esempio della “villa sul mare” presente nella villa di Portman, nella Betica (fig. 5).44
Fig. 5. Villa romana di Portman, pittura con paesaggio architettonico, foto squadra scientifica villa romana Portman, cortesia A. Fernández Díaz.

20Riflettendo dunque sullo statuto della pittura nella ideologia domestica della società romana nell’epoca che qui ci interessa, sul Bildraum che essa è chiamata a creare, non credo che queste figurazioni, frutto di una cultura figurativa estremamente complessa45 e largamente diffuse a partire dagli anni centrali del I secolo d.C., ci possano aiutare nella restituzione delle soluzioni presenti nell’architettura costruita contemporanea.46 Tali figurazioni non possono infatti essere isolate dal linguaggio figurativo di cui costituiscono parte integrante, come prova anche la loro presenza mutevole nelle diverse fasi della pittura romana, gli “stili pompeiani”.47 La poco felice definizione di stile scelta dal loro creatore, August Mau, non deve far dimenticare che il ritmo di queste fasi nella decorazione della casa traduce – nelle forme mediate di una complessa cultura figurativa – il nesso profondo che i sistemi decorativi della pittura parietale intrattengono con il mondo figurativo contemporaneo.48
21Ma il contesto che forse meglio ci spiega come anche il ruolo di questi quadri architettonici vada mutando in relazione ai diversi momenti della storia della pittura antica è costituito dalla Domus Aurea, dove quadretti vivacissimi – che come figure ritagliate da manuali (fig. 6) o immagini per coffe-table books suscitano la nostra ammirazione per le felicissime capacità di rappresentazione di questa tecnica artistica – sono destinate ad ambienti secondari.49
Fig. 6. Roma, Domus Aurea, ambiente 85, particolare (da R. Bianchi Bandinelli, L’arte romana nel centro del potere, Milano, 1969, fig. 142).

22Nel mosaico – tecnica decorativa che mantiene più a lungo le tradizioni tecniche e di repertorio – a partire dai mosaici nilotici di Priverno per arrivare agli esempi di Piazza Armerina o di Arroniz (fig. 7),50 l’animato inquadramento architettonico affacciato sull’acqua, a ricordo dell’origine del motivo dalle ambientazioni nilotiche, rimane un elemento costante, che marca l’importanza fondante del riferimento all’architettura e al linguaggio dell’architettura. Con il loro forte valore simbolico e allusivo, costruito sulla loro biografia culturale, queste immagini contribuiscono a creare lo spazio figurativo interno all’immagine, ma anche lo spazio della decorazione all’interno dell’ambiente che le accoglie, all’esterno dunque del loro “spazio” e entro lo spazio figurativo dell’ambiente.
Fig. 7. Madrid, Museo Nazionale, villa di Arroniz, particolare (ACTE CC BY-SA 4.0) https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Mosaico_de_las_Musas_(Madrid,_M.A.N.)#/media/File:Arr%C3%B3niz_M.A.N._02.JPG.

23L’esercizio qui proposto ben si presta a illustrare lo statuto dell’apparato figurativo della casa, a patto di condividere gli assunti che ne sono alla base. Una forte concentrazione sugli aspetti tipologici della pittura parietale, unita alla scelta di concentrarsi sui quadri mitologici, come quelli più capaci di darci “il senso” della decorazione, hanno a lungo pesato in questo campo di studi, che ha molto tardato a rinnovare i suoi metodi e i suoi approcci. L’onda lunga e lunghissima che ha avuto origine dalle scoperte macedoni e alla quale ho fatto riferimento all’inizio, ha portato a un nuovo modo di guardare a questi materiali, alla tradizione artigianale da cui essi hanno origine, alla difficile relazione tra fonti scritte e fonti archeologiche, spingendo verso un notevole salto di qualità, che consenta di guardare alla pittura parietale della società romana in modo nuovo, in grado di armonizzare e contemperare letture e metodi di indagine diversi.
24Concludendo, credo che anche l’analisi di questi soggetti ci possa orientare in una interpretazione del senso e della funzione della decorazione domestica di questa società. Nel tentativo di ricostruire per quanto possibile storicamente l’oggetto dell’indagine, e nel rendere quindi esplicita la distanza tra chi scrive (e descrive) e l’oggetto dell’indagine, queste righe si distanziano, ma non rifiutano, altri modi di accogliere una conoscenza ‘empatica’, una contraddizione valorizzata da D. Spencer, quando afferma che «…we ourselves, as living subjects equipped with bodily memory, in ongoing dialogic relationships with the world we inhabit, switch on the very experiences that intellectually and as scholars, we assume must be irrecoverable», con un focus sulla memoria biologica che ben si accorda con i risultati degli studi dedicati alla conoscenza della mente.51
25Nella frammentarietà della nostra evidenza e nei molteplici livelli di lettura alle quali queste immagini si prestano, esplicitare il quadro metodologico entro cui ci si muove ha lo scopo di fare di un’evidenza frammentaria un campo di dialogo tra metodi e approcci diversi, valorizzando le diverse direzioni alle quali queste analisi possono portare.
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Notes de bas de page
1Blanckenhagen – Alexander 1962; Rouveret 2013a; 2013b.
2Ringrazio Giulia Ciucci, Corinne Rousse e Barbara Davidde Petriaggi per avermi invitato al convegno da loro organizzato. Ringrazio anche gli anonimi revisori per le loro osservazioni a una versione più breve di questo articolo.
3Bragantini 2007; sui “generi” nella pittura romana v. De Caro 1991.
4I diversi tipi di rappresentazioni paesistiche sono trattati in sezioni distinte da Hinterhöller-Klein 2015 (per i paesaggi con ville v. p. 329-341).
5A questo argomento è dedicato il volume curato da A. Haug, nel quale il paesaggio è trattato da M. Zarmakoupi (Zarmakoupi 2021), alla quale si devono anche altri recenti interventi sul paesaggio (ead. 2019). Nella diversità dei nostri percorsi, la lettura del fenomeno del “landscape in the decorum of Roman Villas”, con l’accentuazione del significato culturale di queste rappresentazioni, mi sembra presentare molti punti di contatto con le righe che seguono.
6Per i numerosi contributi che affrontano queste tematiche da differenti prospettive e con diversi approfondimenti, si vedano Lafon 1991; Bergmann 1991; Clarke 1996; Colpo 1999; Thagaard Loft 2003; Croisille 2005, p. 205-219; La Rocca 2008; Croisille 2010; Hinterhöller-Klein 2015; Dietrichs 2017; Zarmakoupi 2019.
7Clarke 1996. Sui paesaggi di Oplontis nel contesto dei percorsi della villa cf. anche Zarmakoupi 2021.
8Bragantini 2019.
9Blanckenhagen –Alexander 1962; Rouveret 2004; Spencer 2010, p. 142-155; Croisille 2010, p. 81-86; Hinterhöller-Klein 2015, p. 249-259. Sui paesaggi in stucco della villa v. Blanc 1983.
10Corlaita Scagliarini 1974-76, in part. p. 19-21; 1997. Il termine paratattico è usato con diversa accezione da Zarmakoupi 2021, p. 185.
11Squire 2017.
12Moreno 1999, p. 127-129; Berlan-Bajard 2006, p. 44; 2019, p. 102.
13Bragantini – Pirelli 2006-2007; Stramaglia 2012 e 2020.
14Platt – Squire 2017.
15De Maria 1985, p.528, cita Bianchi Bandinelli, a proposito di «un paesaggio di invenzione, composito, mai ripreso dal vero, anche se i singoli elementi ostentano realismo».
16Blanckenhagen–Alexander 1962, p. 29; Rouveret 2004, p. 340. Nella villa della Farnesina questa varietas sembra possedere una innegabile connotazione egizia.
17Alla lettura letteraria e “intellettualistica” del paesaggio che emerge dai contributi della Rouveret (Rouveret 2004 e 2013a) si affianca quella “pittorica” di Dietrichs 2017.
18Plin., N.H., XXXV, 116-117; Ling 1977; Croisille 2010, p. 81-86.
19In particolare sulla stanza rossa (Chevillat 2007); sulle vignette dell’ambiente a fondo nero, cf. Blanckenhagen–Alexander 1962, p. 18-20.
20Peters – Moormann 1993; Croisille 2010, p. 112-113. Sul ruolo delle immagini mitologiche nella decorazione della casa, con diversi accenti, Zanker 1999; Spinelli 2022.
21Bragantini 2014a, p. 351-354.
22Lafon 1991 sottolinea che a questo mutamento contribuiscono i temi letterari, ma anche i progressi della cartografia, che portando a un miglioramento della qualità della rappresentazione la rendono più interessante per committenti e pittori.
23Dietrichs 2017, con particolare riferimento ai sistemi decorativi di III stile; Lafon 1991.
24Per alcuni paesaggi staccati dalle pareti dei siti vesuviani ed esposti nel Museo Archeologico di Napoli v. Bragantini –Sampaolo 2009, p. 370 (V. Sampaolo) e le schede ibid., p. 386-421 (L. Rocco).
25Ling 1977, p. 12-13; Rouveret 2013a e 2013b. Sui paysages à villas cf. in particolare Lafon 1991; Colpo 1999; La Rocca 2008, p. 42-46; Croisille 2010.
26Cr. nota 24.
27Hinterhöller-Klein 2015, p. 329-341, mette in rilievo la frequente difficoltà di distinguere se si tratti di ville o di altri tipi di edifici. Souček 2020 presenta un’ipotesi di restituzione delle ville dipinte per dimostrane la loro congruenza alle possibilità dell’architettura costruita
28Come ipotizza Croisille 2010, p. 122-124 per i paesaggi delle ville di Stabiae, anche se le condizioni economiche e la ridotta domanda del loro lavoro (Flohr 2019) avrebbero difficilmente potuto consentire a questi artigiani (pittori minori, secondo Lafon 1991, p. 145) di limitarsi a commissioni di questo genere. Viene spontaneo il paragone con quanto proposto per le pitture di giardino (De Caro 1991; Moormann 1995; Esposito 2005) o – in altri contesti – per le iscrizioni dipinte (Baratta 2012), ma in questi casi si tratta di commissioni di maggiore impegno, che potrebbero effettivamente aver sostenuto una domanda per artigiani “specializzati”.
29Hinterhöller-Klein 2015, p. 282-285.
30Mi riferisco in particolare a Platt – Squire 2017: a partire da un approccio che intende rinnovare dal profondo metodi e interessi dello studio (anche) della pittura antica, questi lavori aprono verso interpretazioni che – pur astraendo dagli approcci “tradizionali” – si inseriscono agevolmente nei risultati più avveduti di questi studi, che sono peraltro costantemente tenuti presente.
31Al ruolo di oggetti o elementi “secondari” nel suscitare la (nostra) reazione agli stimoli offerti dalla decorazione è stato dedicato il terzo convegno AIRPA, Harari, Pontelli 2022.
32Haug 2014.
33Esempio tipico di questa situazione sono i quadri con scene di banchetto, per i quali v. Dunbabin 2003.
34Il rapporto percentuale tra le diverse aree tematiche nelle pitture in situ ad Ercolano è presentato in Coralini 2005, fig. 7.
35Su questi temi faccio riferimento ai contributi raccolti in Herbert de la Portbarré-Viard – Robert 2018, e in particolare all’Introduction degli editori, ibid., p. 9-14, e al contributo di Eristov, ibid., che evidenzia anche i modi della presenza in queste architetture fittive delle figure mitologiche, che all’interno di queste architetture trovano vita figurativa.
36Sulla problematica relazione tra il paesaggio dipinto e il paesaggio reale cf. Dietrichs 2017, p. 8-9; 17. Cf. anche Spencer 2010, p. 137; Zarmakoupi 2021.
37Mi riferisco agli studi ormai classici di D’Arms 1970 e Lafon 2001.
38Basti citare qui Allrroggen-Bedel 1977; Barbet – Miniero1999. Fa eccezione la villa A di Oplontis, per la quale gli studi approfonditi condotti su diversi aspetti permettono di valutare il livello qualitativo di questo complesso, «paradigmatic of elite taste over the one hundred and thirty years of its life» (Clarke 2020, p. 189), consentendo anche di valutare autonomamente il contesto grazie alla ricca documentazione resa disponibile on line: Clarke – Muntasser 2019.
39Zarmakoupi 2021.
40Burkhalter 1999, p. 249.
41Berlan-Bajard 2006, p. 304-310 e 2019, p. 96-104.
42Sampaolo 1994, 1995; Esposito 2009, p. 49-58. La denominazione di questo gruppo di pittori deriva dalla celebre casa in cui essi avrebbero prestato la loro opera, interrompendo il cantiere per realizzare la decorazione del tempio di Iside (eseguita negli anni successivi al terremoto del 62/63, come si deduce dall’iscrizione di dedica, CIL X, 846).
43Così anche Zarmakoupi 2021. Lafon 1991, p. 134-135, sottolinea anche che le capacità cartografiche dell’età augustea consentono di realizzare rappresentazioni ricche e di qualità, il che facilita il loro diventare soggetto autonomo dei quadretti.
44Fernández Díaz 2019.
45Come conclude già Lafon 1991, evidenziando l’autonomia e la libertà dei pittori.
46La presenza in queste pitture di alcuni elementi canonici dell’architettura delle ville porta Hinterhöller-Klein 2015, p. 347-378, a concludere che le architetture dipinte (p. 374-375) rappresentino l’architettura costruita, pur sottolineando che si tratti di un nesso intenzionale. Anche se la pittura sarà stata senz’altro influenzata dal successo dell’architettura reale, Lafon 1991 (p. 134-136) ‘distanziava’ le due realtà, in quanto le rappresentazioni dipinte (III-IV stile) sono lontane dai modelli tardorepubblicani: la raffigurazione nasce in una diversa realtà rispetto all’architettura costruita, e i paesaggi con ville dipendono piuttosto dal racconto letterario di questo soggetto.
47Per una valorizzazione dei diversi tipi di rappresentazioni paesistiche in relazione ai diversi sistemi decorativi cf. Clarke, cit. supra, nota 7.
48Per una interpretazione di questa tipologia rimando a Bragantini 2014a, p. 359-362 e 2014b; Allroggen-Bedel 2020. È banale sottolineare che tutto ciò si interseca poi variamente con la vita reale dei singoli contesti come– per restare ai “paesaggi architettonici” – dimostra l’esempio proposto da Gee 2020, p. 172, fig. 12-13.
49Meyboom – Moormann 2013.
50Priverno: Cancellieri 2007. Per i “fronti nilotici” di Piazza Armerina: Lafon 1991, p. 134. Arroniz, mosaico con le muse: Blázquez – Mezquíriz 1985, p. 15-22.
Auteur
-
Irene Bragantini
Università di Napoli l’Orientale, Napoli, irene.bragantini@gmail.com
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