Rome et les expositions

4Le mythe de Rome élaboré par le régime fasciste n’était certainement pas une nouveauté à la fin des années 19306. On connaît l’emploi que le Pnf fit du passé romain dès ses origines squadristes : il suffit de rappeler l’omniprésence de l’emblème par lequel il s’auto-représenta durant ses vingt ans du pouvoir, le faisceau du licteur. Au cours du processus de construction de la dictature, la romanité devint un véritable « discours idéologique7 », un « modèle global8 » auquel furent confiées les tâches les plus diverses. Ainsi, les institutions républicaines romaines furent mobilisées pour servir d’exemple à l’organisation politique et sociale de l’État totalitaire, et les personnalités de César et d’Auguste pour l’archétype du chef charismatique, après avoir été l’objet de déformations habiles qui en modifièrent significations et fonctions pour les adapter au présent fasciste. Quant à l’Empire romain, il fut utilisé à la fois comme modèle de retour à l’ordre néoclassique et comme légitimation des projets coloniaux et de la politique ségrégationniste et antisémite qui amènerait, en 1938, à la promulgation des Lois raciales – ceci pour ne s’en tenir qu’à quelques aspects d’un usage politique qui eut tendance à devenir de plus en plus envahissant. Au tournant de la guerre d’Éthiopie, une nouvelle fonction commença à se manifester et à interagir avec les précédentes : conférer au fascisme une dimension éternelle dans laquelle enraciner ses prétentions utopiques, en se présentant comme la réincarnation moderne de l’âme italique véritable : l’âme romaine. Dans la temporalité engendrée par le mythe de l’immortalité de Rome, la rhétorique expansionniste évolua vers les plans de renaissance de l’empire, passage obligé pour reconquérir la grandeur du passé et pour mener à terme l’œuvre d’italianisation de la nation que les élites libérales n’avaient pas totalement achevée.

5La création de la romanité fasciste bénéficia du soutien de l’univers artistique, notamment des peintres, des sculpteurs et des architectes engagés dans l’aménagement des expositions prévues sur le territoire national ou à l’étranger. On peut penser à la reconstruction de la Basilique de Leptis Magna proposée par l’architecte Armando Brasini en 1931, à l’occasion de l’Exposition coloniale internationale et des pays d’outre-mer à Paris : l’Italie, qui n’administrait pas « un Empire, mais seulement des territoires » extra-européens, essaya de légitimer ses aspirations coloniales par des références directes et réifiées à l’Afrique romaine9 (fig. 1). Présenté au public comme s’il incarnait une réplique rigoureuse du monument libyen, le pavillon était en effet loin de représenter une copie conforme à l’original ; il était le résultat de la somme des distorsions multiples qui caractérisent tout usage politique du passé, à savoir : les « apports créatifs » de Brasini, inspirés par une fusion arbitraire « entre (des) éléments traditionnels et d’autres tirés de monuments de la même époque »10 ; le rapprochement entre le monde romain et celui de la Renaissance grâce à un usage désinvolte de la notion de style ; les techniques modernes d’éclairage des espaces intérieurs ; et pour finir, le traitement réservé à l’histoire de l’ancien empire et de ses ramifications africaines11. Il est peut-être utile d’ajouter que la Section italienne était constituée par deux autres édifices temporaires, correspondant chacun à une étape de « ce voyage dans le temps »12 qui, selon le ministre français des Colonies, Paul Reynaud, caractérisait l’approche fasciste à sa propre histoire coloniale, contrairement aux visions spatiales qui étaient pratiquées par la France et par les autres puissances étrangères qui avaient accepté de participer au rendez-vous de 1931 : après la Rome ancienne, venait le Moyen Âge chrétien, représenté par le pavillon de Rhodes (Pietro Lombardi) et, enfin, le pavillon Italia, dont l’allure futuriste était conçue par Pietro Lombardi et Enrico Prampolini.

Fig. 1. Exposition coloniale internationale et des pays d’outre-mer, Paris, 1931. Pavillon italien, dans Guide officiel de la Section Italienne à l’Exposition Coloniale, Publicité de Rosa, Paris, 1931.

6On peut encore examiner l’Exposition de la révolution fasciste de 1932, marquée par une présence soutenue et polysémique des symboles romains, depuis les faisceaux du licteur de la façade provisoire conçue par Adalberto Libera et Mario De Renzi à l’installation de Mario Sironi Le fascisme remonte les emblèmes de Rome, hébergée dans la salle de la Marche sur Rome13. Tout en étant axée sur la période comprise entre la Grande Guerre et la conquête du pouvoir, le parcours de visite suggérait sans hésiter que la révolution de 1922 était ancrée dans les valeurs de la Rome antique, que le parti et l’État totalitaire se proposaient de renouveler et de régénérer.

7On ne peut pas, enfin, oublier les manifestations qui, en 1937, dialoguèrent de manière variée avec l’Empire romain. Premièrement, le pavillon italien à l’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne (Paris, mai-septembre 1937), réalisé par Marcello Piacentini et Giuseppe Pagano avec la collaboration de Cesare Valle, qui revendiquèrent, au cours des travaux préparatoires, la racine latine du style fasciste et le recours au goût méditerranéen de l’équilibre et des proportions14. Deuxièmement, l’Exposition du bimillénaire d’Auguste (septembre 1937-septembre 1938), entièrement consacrée à Rome et à l’actualisation fasciste de sa culture, de sa société et des coutumes (fig. 2). Ses organisateurs, Giulio Quirino Giglioli au premier chef, décidèrent de ranger le matériel recueilli (des facsimilés et des copies, exécutés dans l’Europe entière) non pas selon sa provenance, ni suivant un ordre chronologique, mais plutôt par catégorie, afin de réaliser des « sections homogènes, qui puissent intéresser un visiteur moderne dévoué à telle ou telle profession, amateur de telles ou telles études »15 et contribuer à la visualisation du sens de l’ordre et de la grandeur de l’action civilisatrice des Romains. Il en résulta une narration visant à la valorisation de la pérennité de Rome et des analogies avec la contemporanéité, et de l’« immédiate connexion » entre « les glorieuses mémoires du passé » et les « possibilités du présent »16. Troisièmement, la deuxième Exposition de la révolution fasciste, inaugurée à la Galerie nationale d’art moderne le même jour que celle d’Auguste et influencée par la rhétorique impériale, comme en témoigne, entre autres, la façade temporaire de Cesare Bazzani (fig. 3)17. Quatre colonnes carrées, entrecoupées par trois arcades, fractionnaient la surface rectangulaire, qui dans sa partie supérieure accueillait la légende « Mostra della rivoluzione fascista ». Sur les piliers collatéraux se trouvaient deux bas-reliefs de Publio Morbiducci, qui représentaient la marche sur Rome (La révolte, à gauche) et l’Empire (La victoire, à droite), avec les dates correspondantes : « 28 octobre 1922 » et « 9 mai a. XVI » ; sur ceux du centre figuraient deux mâts qui se terminaient avec la stylisation en cuivre d’une main faisant le salut romain, et qui étaient réservés au drapeau du parti et au drapeau tricolore. Les arcades aussi étaient surmontées par des inscriptions : sur celui du centre trônait le mot « duce », sur les autres, les premières strophes de Giovinezza, la chanson-hymne du Pnf. Les références à l’Antiquité romaine continuaient à l’intérieur, tout particulièrement dans les salles consacrées à l’empire.

Fig. 2. Exposition du bimillénaire d’Auguste, Rome, 1937. Façade, dans Architettura, a. XVII, f. XI, novembre 1938.

Fig. 3. Deuxième Exposition de la révolution fasciste, Rome, 1937. Façade, acs, pnf, mrf, Allestimento mostra edizione 1937, Alb. 7, neg. 1.

8Bien qu’ils aient participé à la construction de la romanité, les événements dont on a fait mention ne furent pas très liés à Rome et aux transformations urbanistiques et architecturales promues par le régime de Mussolini, y compris ceux qui furent organisés à l’intérieur de la ville et dont les façades provisoires représentèrent une rupture avec le style XIXe des immeubles environnants. Bien sûr, ils parlaient du passé de la capitale italienne et en exposaient les symboles et les reproductions des artéfacts matériels, aussi bien que des portions de sa longue histoire et de son étendue impériale ; et pourtant, ils restèrent confinés à l’intérieur des palais où ils étaient hébergés, sans véritablement dialoguer avec le renouvellement fasciste de l’espace public. En revanche, les quatre expositions qui font l’objet de cet article eurent un rapport différent avec le tissu de Rome. Elles ne se bornèrent pas à présenter métaphores, copies ou réinterprétations de son passé, ni à proposer, au cours de leur inauguration, de rituels inspirés par ce dernier : elles constituèrent plutôt un véritable laboratoire urbain, au sein duquel furent formulées des solutions architecturales qui auraient été employées pour la réalisation d’édifices et de plans permanents, et des usages inédits de la zone monumentale qui les accueillit. Bâtis après la faillite du premier et du deuxième degré du concours pour le Palais du Licteur (1934 et 1937), qui coïncida avec l’abandon du projet de construire le siège du Pnf sur via dell’Impero (aujourd’hui via dei Fori imperiali) d’abord, puis sur l’Aventin18, leurs pavillons me semblent représenter une alternative à cette « ferme exclusion du neuf19 » qui inspira la gestion fasciste des lieux les plus représentatifs de la zone archéologique du centre-ville. Quoique limitée par la nature provisoire des bâtiments, qui était accentuée par la longue durée associée aux ruines romaines, cette posture alternative influencera profondément l’histoire du Circus Maximus, peuplé aujourd’hui encore par des structures provisoires qui profitent du charme du Palatin et des vestiges mis au jour lors des fouilles archéologiques et des travaux de restauration terminés en 2016.

« Revenir aux sources de l’architecture »

9Les manifestations de la Vallis Murcia relèvent d’une typologie sui generis du système fasciste d’expositions, qui apparut au cours des années 1930 et qui ne peut être assimilée qu’en partie à l’univers des Beaux-Arts, avec ses rétrospectives périodiques et sa structure pyramidale, essentielle au contrôle et à l’encadrement de la production artistique20. Cette catégorie se caractérisa par un thème (historique, politique, culturel, économique, social, en tout cas lié à l’horizon idéologique du fascisme) et par la modernité du montage, marqué par l’interaction d’objets doués d’une valeur de témoignage, de documents et d’installations artistiques d’avant-garde : diorama ; maquettes, photomontages ; mosaïques ; fresques et peintures murales ; moulages et statues en plâtre ; formes en papier mâché ; sons et lumières ; grilles d’expositions ; vitrines et légendes composées selon les critères muséographiques les plus informés. Elle était liée, premièrement, au débat sur la compénétration des arts, promue en Italie par le rationalisme architectural et par la peinture murale. Ce débat touchait à la fresque, une technique picturale dont la péninsule italienne était considérée comme la patrie ou du moins comme un lieu de production privilégié. Cette technique dialoguait avec l’Antique et la possibilité d’en réinterpréter les valeurs plastiques et l’essence méridionale, dans cette opposition nord-sud qui parcourait l’univers artistique de l’époque et qui n’allait pas tarder à s’exprimer par des tonalités nationalistes et racialisantes21. La typologie à thème renvoyait, deuxièmement, aux réflexions sur la potentialité de la « réception collective simultanée22 » véhiculée par les photomontages. « On ne regarde pas le photomontage comme un tableau, on le lit et on l’examine comme un manifeste », écrivait le critique de Prague Karel Teige en 193223: assujetti à une fonction de propagande, la méthode du montage se transforma en un puissant instrument d’anéantissement des spectateurs, en permettant des occasions de jouissance collective influencées par la fixité et par le dogmatisme des images proposées.

10Inaugurées par l’Exposition de la révolution fasciste de 1932, ces manifestations s’accrurent au cours des années 1930 et passèrent, pour utiliser les mots de l’une des critiques d’art les plus averties du régime, Anna Maria Mazzucchelli, « d’une conception scénographique et illustrative à une conception architectonique24 », en consolidant leur rapport avec l’espace métropolitain. Si l’agencement des intérieurs commença à être conçu comme une opportunité pour mettre au point des solutions applicables ailleurs (décor de magasins, ameublement de maisons et de lieux publics, modernisation des musées, intérieurs de salles de cinéma, expérimentation sur le bon rapport entre espaces verts, fontaines, rues et bâtiments dans les quartiers en programmation), la construction de l’espace d’exposition et, le cas échéant, des pavillons éphémères furent de plus en plus liés à l’activité professionnelle des architectes, d’autant plus que la plupart de ceux qui étaient recrutés dans le domaine appartenaient aux jeunes générations très souvent exclues des concours consacrés aux édifices permanents : elles furent donc contraintes de prendre au sérieux leurs enrôlements temporaires et, malgré la déception exprimée, d’en faire des véritables laboratoires où manifester « leur volonté de bâtir25 ».

Alors que Terragni construisait les architectures les plus significatives en Italie […] nous, à Rome, on pouvait seulement réaliser cette exposition de l’enfance, qui était également un événement important […] Elle fut la première manifestation, même si elle était faite de hangars et de pavillons, caractérisée par des édifices totalement modernes26,

11écrivait Adalberto Libera en réfléchissant sur l’expérience du Circus Maximus, qui fut vécue par les protagonistes comme une commande de deuxième ordre et, en même temps, comme l’occasion pour poursuivre dans leur travail et dans leur expérimentation architecturale27.

12Au fur et à mesure que la fréquence des expositions thématiques augmenta, le rôle du Parti national fasciste dans leur organisation se renforça. Tandis que le secrétariat administratif en finançait les frais, les dirigeants choisirent d’en remettre la direction artistique à des hommes de confiance, de véritables entrepreneurs culturels au service de l’État ; des hommes capables de gérer sans préjugés et de manière compétente les événements majeurs et doués d’une bonne connaissance du monde au sein duquel ils opéraient. C’est notamment le cas de Cipriano Efisio Oppo, peintre, secrétaire général de la Quadriennale de Rome entre 1931 et 1943, parmi les organisateurs de l’Exposition de la révolution fasciste et directeur artistique de toute la séquence des expositions du Circus Maximus, à partir de la première dans l’ordre chronologique, celle consacrée aux colonies de vacances et à l’assistance aux enfants28.

13La manifestation des colonies des vacances visait à présenter « ce que les anciennes et nouvelles institutions ont réalisées en matière de politique démographique […] considérée comme amélioration de la race et comme multiplication des individus » ; la maternité et l’enfance en constituaient les sujets principaux, au même titre que « le devoir social qui impose de prêter au profit de ceux qui en ont besoin la solidarité la plus adéquate aux nécessités révélées29 ». Les travaux d’aménagement affectèrent une surface de 56 000 mètres carrés d’extension et de 600 mètres de longueur ; ils prirent place entre début mars et la mi-juin 1937. Dans l’espace de quelques mois, le lieu, une vallée irrégulière et pleine de décombres, se transforma en

un village de hauts pavillons alignés comme pour un entrainement gymnique au sein du grand stade. Je toque, je touche les murs comme S. Tommaso : c’est réel. Mais pour atteindre cette réalité avec conscience, j’ai besoin qu’ils me montrent la documentation photographique des différentes étapes. Voilà, je retrouve la vallée de bon terrain parsemée de débris, puis l’invasion des charriots chargés de matériel ; puis les premières structures en fer ; d’autres en bois s’élèvent ici et là […] ; puis, voilà, elles se multiplient, se relient, se resserrent, s’organisent sous la forme osseuse d’une ville-musée anatomique […] ; puis les premières grandes parois de matière légère commencent à habiller de forme les structures osseuses ; les yeux sans paupières des premières niches de fenêtre commencent à regarder le monde nouveau ; la boîte crânienne de quelques pavillons se referme, comme les fontanelles des enfants, et le ciel est remplacé par le plafond. Rapidement, dans la documentation photographique quotidienne, le processus de formation de l’exposition passe devant mes yeux. Il ne me reste qu’à les lever et pour décrire d’après nature l’impression que laisse l’œuvre accomplie30.

14Les mots employés dans le catalogue de la rétrospective pour en décrire la mise en place renvoient non seulement au goût du back stage du fascisme, qui n’hésita pas à exposer dans les détails le processus de construction de ses œuvres architectoniques, éphémères ou durables ; ils nous parlent encore de la fonction de la photographie, qui en documenta la progression et en transmit le résultat au public de l’époque et à la postérité. Réalisées par des spécialistes, les images publiées dans les journaux, les brochures ou les cartes postales que l’on pouvait acheter comme souvenir auprès des billetteries, avaient la tâche de promouvoir les bâtiments et les installations reproduits, d’en souligner la réussite et d’en déguiser les aspects les moins intéressants et les plus factices : témoignages incontournables de la vie des expositions du passé, elles n’ont pas arrêté d’en conditionner notre perception et notre lecture, malgré les réflexions sur l’illusion de l’objectivité des clichés photographiques31 et la mise en doute de la subjectivité des styles documentaires32.

15Le directeur artistique de l’exposition était assisté par un Bureau technique – composé des architectes Adalberto Libera et Mario De Renzi et du peintre Giovanni Guerrini – et par Ettore Rossi, Franco Petrucci et Luigi Moretti. L’harmonie régnant parmi les auteurs choisis, qui partageaient l’empreinte rationaliste du milieu de la Triennale de Milan, se transmit à la manifestation, qui se caractérisa, comme le soulignait Giuseppe Pagano,

par l’unité de style, la profonde clarté urbanistique et la vivacité du montage. L’unité de style a été obtenue surtout grâce à monsieur Oppo et aux autres dirigeants, qui ont choisi d’excellents architectes formant un groupe très homogène et qui appartiennent tous aux jeunes générations. La clarté urbanistique a été atteinte avec une simplicité fière, en exploitant de manière intelligente la grande plaine rectangulaire du Circus Maximus. La vivacité du montage, qui fait de l’exposition un événement amusant et compréhensible, est obtenue par la présentation en action des principaux objets de la manifestation33.

16Les considérations du directeur de Casabella renvoient au cœur de l’expérimentation urbaine proposée, et rendue possible, par le travail collectif des architectes impliqués : faire revivre l’espace monumental en dialoguant avec ses formes, ses couleurs, ses perspectives et en en réinterprétant les fonctions récréatives et ludiques d’origine. La régularité de l’ensemble fut renforcée par la décision de construire les structures éphémères comme si elles étaient un continuum et d’en positionner la quasi-totalité du côté de via dei Cerchi, de façon à ce que le Palatin leur serve de décor et que les pavillons profitent pleinement de la lumière du jour. Entré à l’intérieur, le visiteur s’engageait sur une étendue à partir de laquelle s’ouvrait une allée large de 50 mètres et longue de presque 400, munie d’auvents pour protéger du soleil, embellie d’une série de plates-bandes et de fontaines et limitée à l’autre bout par l’un des édifices les plus significatifs de l’exposition, « par son volume et sa disposition axiale » vis-à-vis de l’entrée : la Salle des Rassemblements, élaborée par le Bureau technique et décorée par Giorgio Quaroni. Sur la droite se dressait la construction, « pleine dans la partie supérieure et vide en bas », qui hébergeait les huit premiers pavillons : celui, qui servait d’introduction, du Tourisme et de l’Enfance dans l’art (Rossi) (fig. 4) ; celui de l’Œuvre nationale maternité et enfance (Opera nazionale maternità e infanzia, Rossi) ; celui de l’Assistance à l’enfance (Bureau technique) ; le pavillon géré par les institutions pour la rééducation des mineurs (Petrucci), enrichi de deux peintures de Afro ; celui de l’École (Bureau technique) ; celui des Colonies de vacances et climatique (Bureau technique), fréquenté pour le solarium, la salle de sport et la piscine qui y étaient annexés, et celui, curviligne, de l’Œuvre nationale Balilla (Opera nazionale Balilla, Moretti), critiqués pour l’involution des formes et « l’effet suggestif plutôt violent »34. Non loin de ce dernier se trouvait le Pavillon des produits (Bureau technique), particulièrement séduisant en raison des effets de l’illumination nocturne. La partie gauche de la promenade était occupée par le Pavillon des forces juvéniles (Petrucci) et par une rangée de mâts (18 mètres en hauteur) qui faisaient fonction de contrepoids à la masse de ciment d’en face.

Fig. 4. Exposition nationale des colonies de vacances et de l’assistance aux enfants, Rome, 1937. Pavillon d’Introduction, du Tourisme et des Œuvres d’art, dans Architettura, a. XVI, f. VI, juin 1937.

17Dans l’aménagement des pavillons, les architectes et les artistes étaient assistés par les ministères et par les organisations du Pnf : en plus de l’Œuvre nationale maternité et enfance, le ministère de la Culture populaire, celui de l’Éducation nationale, celui de l’Intérieur, la Direction de la santé publique, la Croix rouge italienne, la Fédération pour la lutte contre la tuberculose, l’Institut national de sécurité sociale (Istituto nazionale di previdenza sociale), la Confédération fasciste des travailleurs du commerce, le ministère de la Justice, les Faisceaux à l’étranger, l’Œuvre nationale Balilla, les Corporations, la Confédération de l’industrie (Confindustria) et la Confédération du commerce (Confcommercio), en témoignage de l’importance attribuée par l’État et par le parti fascistes au matériel de propagande exhibé.

La plupart des expositions – soulignait un éditorial d’Architecture – consistent en une exposition d’objets et de produits, lorsqu’il ne s’agit pas d’expositions d’architecture ou artistiques. Le but de cette exposition est plutôt celui de présenter au peuple honnête, et pas aux classes intellectuelles, les résultats de l’œuvre du Fascisme dans quelques grands secteurs de la vie nationale ; expositions d’idées, donc, de données statistiques, de résultats obtenus et des méthodes employées pour les atteindre : et tout ça par les moyens les plus simples, élémentaires et convaincants. On veut former dans le visiteur des états d’esprit, des prises de conscience ; il s’agit donc d’un fait principalement politique, et cela définit l’architecture35.

18Réinterprétant le modèle thématique dont le meilleur exemple était l’Exposition de la révolution fasciste, celle des colonies d’été et de l’assistance aux enfants mit l’accent sur le potentiel de masse de l’espace d’exposition36, en en simplifiant les langages et en passant de la conception pictural-scénographique de 1932 à la mise en valeur des éléments architecturaux, qui correspondaient le mieux à la communication avec le public et à son implication dans l’expérimentation des résultats de quinze ans de gouvernement fasciste. En plus, elle proposa des endroits gratuits où les visiteurs pouvaient nager, prendre le soleil et s’entrainer, en associant au temps de l’éducation véhiculé par les matériaux exposés à l’intérieur des pavillons celui de l’exercice physique pratiqué au milieu des ruines romaines qui embellissaient le lieu et l’isolaient des rythmes et des problèmes de la ville (et de la vie) réelle.

19Un mois et demi après la fermeture de la manifestation, qui réalisa l’encourageante vente de 600 000 billets, la Vallis Murcia fut occupée par l’Exposition du secteur textile national, « démonstration éloquente de la marche rapide en direction de l’autarcie37 », gérée par Cipriano Efisio Oppo et par le même Bureau technique que la précédente. L’absence d’un catalogue ne permet pas de retracer dans le détail le parcours de visite, ni la liste complète des artistes engagés ; dans un long article publié sur Casabella Costruzioni en 1938, Agnoldomenico Pica n’hésita pas à souligner la nouveauté du décor,

dans cette atmosphère, qu’on pourrait définir de dépassement des vieilles expériences cubistes et futuristes et, en même temps, de celles plus récentes du rationalisme « de stricte observance », qui n’est cependant pas renié, mais enrichi d’une nouvelle sensibilité38.

20Ce climat de renouvellement était d’ailleurs profondément lié à la matière exposée : les tissus et leur drapé, dans le mobilier et autour du corps féminin, longuement bannis à cause de la rigueur exacerbée d’un certain modernisme et récupérés au fur et à mesure que ce dernier allait

prendre conscience de lui-même et abandonner de plus en plus, par conséquence, toutes ces positions et ces manières extra-artistiques qui, dans certains moments et dans certaines circonstances, avaient servi d’appui, de prétexte, de schéma provisoire ou de raison dialectique et qui finalement menaçaient de se substituer aux raisons même de l’art et encore à sa nature même39.

21La célébration de l’une des branches de pointe de la production italienne prit place dans les structures qui venaient d’être libérées des installations inspirées par l’enfance, auxquelles furent ajoutés deux stands nouveaux : le Jardin d’Hiver, de Libera, De Renzi et Guerrini, et le Pavillon de la maison moderne de Alberto Calza Bini. Parmi les mises en scène proposées, on peut rappeler celle d’Angelo Bianchetti pour la Section Lainière, au sein de laquelle panneaux et œuvres artistiques disputaient la place aux facsimilés des châssis et des machines pour la préparation de la laine et du coton ; celle de Bianchetti et Marcello Nizzoli pour les Teintures nationales, qui tira parti des jeux chromatiques des teintures et des pigments ; celles d’Ernesto Puppo et Eugenio Montuori, et d’Eugenio Faludi et Cesare Pea pour Italraion ; celle de Faludi pour Snia et celle de Vito Latis pour Chatillon : l’hétérogénéité des styles adoptés, la quantité du matériel et les défilés organisés pour montrer les produits de la haute couture italienne au public, créèrent un sens de désordre qui s’opposa, du moins en partie, à l’uniformité de la manifestation qui précédait et de celle qui suivait.

22À l’occasion de la première Exposition nationale du temps libre – dont le but était de « documenter la quantité et la qualité du programme social voulu par le Duce et mis en œuvre, en très peu d’années, au profit du travailleur fasciste40 » – la gestion des préparatifs passa à l’Œuvre nationale du temps libre, qui confirma la direction artistique d’Oppo et désigna un Bureau technique partiellement renouvelé, formé par Giovanni Guerrini, Alfio Susini et par l’ingénieur Raffaello Lolli Ghetti (fig. 5).

Fig. 5. Exposition nationale du temps libre, Rome, 1938. Plan, dans Partito nazionale fascista, I Mostra nazionale del dopolavoro, Catalogo ufficiale, Officine dell’Istituto italiano d’arti grafiche, Bergame, 1939.

23À cette occasion également, on décida de réutiliser les pavillons existants, en en révisant les intérieurs et en augmentant leur quantité par la construction d’un certain nombre d’outils expressément consacrés au divertissement, au sport et aux spectacles : trois piscines (Annibale Vitellozzi) et un solarium, l’Arène des fêtes (Claudio Longo), la patinoire, l’Hôtellerie (Ernesto Lapadula), le cinéma-théâtre, les cuisines régionales (Ernesto Puppo) et le Jardin d’été. En récupérant une suggestion marquée par le goût de l’anachronisme de l’historienne américaine Marla Stone, on pourrait considérer la rétrospective du temps libre de 1939 comme un maillon intermédiaire entre les expositions universelles du XIXe et les parcs à thème du XXe siècle (un nom parmi d’autres : Disneyland41), avec une spécificité qui mérite néanmoins d’être soulignée. Si, dans les trois cas, le loisir proposé était destiné à un public de masse et il était supposé véhiculer un message idéologique ponctuel (la célébration du progrès ; l’engagement social du Pnf ; l’éloge de la consommation néo-libérale) ; et si le décor éphémère était également essentiel à la création d’un lieu en dehors de la durée et de la spatialité quotidiennes, l’exposition du Circus Maximus associa aux éléments provisoires les restes d’un passé réel, bien que parcellisé et pas facile à déchiffrer. S’ouvrait ainsi la voie à la spectacularisation de ce dernier et à ses fonctions chorégraphiques.

24Après la plaine d’entrée, où se trouvaient une stèle rappelant le titre de la manifestation et quatre statues – le Théâtre (Luigi Orestano), le Travail (Romeo Gregori), le Sport (Antonio Biggi) et la Culture (Omero Italico Taddeini) – le public pouvait visiter les pavillons de la Presse (Ettore Rossi), de l’Éducation physique (Mario Paniconi et Giulio Pediconi), de la Popolaresca (Ernesto Puppo) et ceux de la Récréation artistique, aménagés par Enrico Prampolini, qui proposaient un jeu visuel entre romanité et modernité basé sur le charme d’un Antique atemporel, « libéré de son histoire » et transformé en ruine entourée de végétation et d’arbres42, réduit à un rôle de toile de fond du contemporain et d’objet de ses usages politiques perpétuels (fig. 6). Tout l’ensemble des édifices bâtis du côté de via dei Cerchi était mis en valeur par les vestiges romains (fig. 7), mais la portion dont était responsable Prampolini jouissait d’un effet particulier, qui était articulé sur trois niveaux, à savoir, de haut en bas : le vert des pins et le couleur du tuf des formes irrégulières et rapprochées entre elles des anciennes constructions du Palatin ; le gris-blanc du bâtiment carré, marqué par une distribution équilibrée des vides et des pleins ; la transparence de l’eau de la piscine pour enfant située à la hauteur de l’entrée du pavillon, dont les mosaïques du fond étaient réalisées d’après des cartons de Anna Tomassini, et qui faisait partie du noyau du village balnéaire au sein duquel, à partir de l’été 1939, le public fut autorisé à nager, se plonger, profiter du soleil, comme si le paysage archéologique, les piscines et le solarium pouvaient se substituer à la plage et à la mer et servir de vacances alternatives, pour quelques heures et pas loin de chez soi, même si elles avaient lieu dans un contexte exclusif que la population approuva et avec lequel elle familiarisa rapidement, sponsorisée et encouragée par le Pnf43. Sous le regard bienveillant et éternel des ancêtres, l’Italie fasciste commença à s’approprier le Circus Maximus, par le biais d’une fréquentation qui unissait la visite aux contenus exposés à l’intérieur des pavillons et l’exploitation des espaces en plein air réservés à l’entrainement et aux spectacles : l’esplanade de l’ancien stade avait donc été restaurée pour être utilisée, sans s’inquiéter particulièrement de sa conservation ou des dégâts qu’une présence de masse pourrait causer à sa structure ancienne.

Fig. 6. Exposition nationale du temps libre, Rome, 1938. Pavillons de la récréation artistique, dans Partito nazionale fascista, I Mostra nazionale del dopolavoro, Catalogo ufficiale, Officine dell’Istituto italiano d’arti grafiche, Bergame, 1939.

Fig. 7. Exposition nationale du temps libre, Rome, 1938. L’hôtellerie, dans Partito nazionale fascista, I Mostra nazionale del dopolavoro, Catalogo ufficiale, Officine dell’Istituto italiano d’arti grafiche, Bergame, 1939.

25Après les bâtiments de Prampolini, venaient le pavillon de l’Assistance (Leonardo Bucci, Aldo Cappellini), celui de l’Organisation générale (Petrucci), celui du Temps libre d’entreprise (Guido Carreras), le Salon d’honneur (Mario De Renzi) et celui des Produits (Francesco Armogida, Vinicio Paladini). Dans chaque construction éphémère, les panneaux de renseignements étaient accompagnés de fresques et d’installations, confiées à différentes générations de peintres : Mario Sironi, Angelo Canevari, Arnaldo Carpanetti, Gino Severini, Mario Mafai et Giorgio Quaroni, pour ne s’en tenir qu’aux personnalités majeures. Peinture murale, photomontage, mosaïque et décoration sur tableau cohabitaient et partageaient l’espace d’exposition, en contribuant à donner du mouvement à la narration et l’allure géométrique et sévère de l’extérieur.

26La dernière exposition du Circus Maximus, l’exposition autarcique du minéral italien, est peut-être la plus prestigieuse de la série, et pas seulement pour sa visée politique : affirmer le succès de l’autarchie dans la lutte contre les sanctions et dans la limitation des importations. Organisée sous la direction artistique d’Oppo, d’un Bureau Technique guidé par Luigi Mancini et par un Comité technique-artistique dont faisaient partie Mario De Renzi, Giovanni Guerrini, Mario Paniconi et Giulio Pediconi, la manifestation parvint à une cohérence conceptuelle et à une uniformité stylistique qui en firent un véritable quartier en miniature. La participation des entreprises du secteur conduisit à élargir la surface d’exposition, qui atteignit les 59 000 mètres carrés, et à occuper les deux flancs de la Vallis Murcia, afin d’optimiser la vue de l’ensemble et les proportions entre la longueur et la largeur de l’allée principale, délimitée, d’un côté, par la plaine d’entrée, de l’autre côté, par le Pavillon des Armes de Mario De Renzi et Ludovico Quaroni. Tout autour se trouvaient les pavillons consacrés aux différentes typologies de minéraux et à leurs emplois, auxquels s’ajouta, en décembre 1938, l’Exposition de l’Assainissement intégral (Mostra della bonifica integrale), en témoignage de l’une des métaphores les plus appréciées par la dictature, qui fut utilisée pour désigner non seulement l’activité de bonification des marais, mais encore celle de la culture, de la politique et de la mentalité nationales44.

27L’exposition constitua, en premier lieu, l’occasion de mettre en valeur le patrimoine environnemental national, y compris celui de l’Afrique orientale italienne, auquel était consacré un pavillon entier. Il avait la tâche de promouvoir la richesse métallifère des possessions coloniales et, en même temps, l’idée de leur primitivisme, sur lequel se basaient soit les pratiques d’assujettissement des populations de la Corne d’Afrique soit les prétentions civilisatrices officialisées par la proclamation de l’empire fasciste. Je pense, à cet égard, au décor de l’entrée de l’édifice, conçu par Franco Petrucci et Carlo Enrico Rava : le mur de fond, qui était décoré par un plan orographique de l’Afrique orientale italienne et la phrase de Mussolini « Les empires sont conquis par les armes, mais ils sont gardés par le prestige », était précédé d’une série de vitrines, de plantes et d’outils disposés tout le long des parois latérales, sur lesquelles étaient reproduites « les gravures rupestres les plus intéressantes découvertes en Libye et en Érythrée45 ».

28En deuxième lieu, l’exposition souligna le dynamisme du secteur minier, lié non seulement à l’exploitation et au traitement des ressources, mais aussi à la recherche et aux réalisations artistiques basées sur les pierres et les métaux, sans oublier les exploitations militaires, très importantes dans une période belliciste. La modernité de l’univers minéralier dialogua d’ailleurs avec l’esthétique des pavillons visant à en illustrer la composition : l’illumination des salles, les critères d’aménagement des vitrines d’exposition, les inscriptions, les agrandissements et les compositions photographiques, les décorations peintes et sculptées et l’exactitude des facsimilés. Le catalogue mérite une mention spéciale : publié en 1939, il associa à la description du parcours de visite une mise en page à l’avant-garde, caractérisée par le recours aux photomontages et aux signes typographiques novateurs qui en font un manifeste, conçu pour transmettre la mémoire de la manifestation bien au-delà de son déroulement.

29La manifestation peut être considérée, en troisième lieu, comme une occasion d’expérimentation du lien entre romanité et discours racial. Le fait d’exposer au milieu des ruines du Circus Maximus et de mettre en relation la profondeur géologique des minéraux avec les origines millénaires de la race italienne sembla transmettre une force inattendue à l’œuvre de vulgarisation de la révolution anthropologique fasciste. Ce n’est peut-être pas un hasard si le Pavillon Protection de la race dans le secteur minéralier, organisé par Sergio Mezzina et Franco Petrucci, fut considéré par Anna Maria Mazzucchelli comme l’un des meilleurs, une de ces sections qui « se différencient des autres » et auxquelles, « une fois disparu le souvenir des choses médiocres […] reste lié le nom de l’exposition46 ». Véritable manifeste des dispositions d’assistance introduites par l’État totalitaire au sein du monde du travail, le décor combina la glorification de l’ordre corporatif avec l’exaltation des activités finalisées au soutien de la race, qui étaient présentée comme l’un des terrains de mise en place de la politique sociale mussolinienne au moyen de modalités d’exposition inspirées d’un réalisme efficace (fig. 8).

Fig. 8. Exposition autarcique du minéral italien, Rome, 1938-1939. Pavillon Protection de la race dans le secteur minéralière, dans Architettura, a. XVIII, f. IV, avril 1939.

30Je voudrais souligner un dernier aspect de l’exposition autarcique. Le visiteur était invité à participer à une simulation du processus d’extraction dans une mine, au cours de laquelle il aurait eu l’occasion d’éprouver le froid et l’absence de lumière du sous-sol, d’entendre les bruits des chariots qui bougeaient et de voir les minéraux qui se détachaient des parois. Appliqués aux thèmes historiques, politiques, économiques ou sociaux, ces procédés ont été largement utilisés dans les manifestations du Circus Maximus, en devançant, il me semble, l’une des pratiques encore en vogue parmi les curateurs et les commissaires contemporains : le recours à l’expérience vécue comme moyen pour rapprocher le public aux sujets exposés, dans l’idée que la culture de masse est aussi une simplification du travail nécessaire à comprendre des situations éloignées de son propre contexte de vie, dans l’espace comme dans le temps.

Courts-circuits temporels

31Le succès de la rétrospective, qui fut visité par un million de personnes environ, encouragea le Pnf à envisager d’en faire un rendez-vous permanent. Comme cela avait déjà été le cas pour l’Exposition de la révolution fasciste et pour celle du bimillénaire d’Auguste, on pensa à la possibilité de faire évoluer la série de 1937-1939 dans un projet sur le long terme : un Village balnéaire Circus Maximus, qui connut deux éditions, l’une en été (juillet-septembre 1939) (fig. 9 et 10) et l’autre en hiver (octobre 1939-avril 1940)47. Il s’agissait d’un projet important, qui visait à confirmer la stabilité de la fonction ludique du stade, en le promouvant à un lieu de loisir pour les citoyens romains, non pas en banlieue, où la plupart d’entre eux résidaient en conséquence des évacuations provoquées par la fabrication de l’espace monumental au cœur de la ville historique48, mais en plein centre, avec les vestiges anciens qui constituaient sa toile de fond.

Fig. 9-10. Exposition nationale du temps libre, Rome, 1938. Piscines, dans Catalogo ufficiale, Officine dell’Istituto italiano d’arti grafiche, Bergame, 1939.

32Pendant la rénovation du site et les travaux pour en réparer la surface, le nouveau secrétaire du parti, Ettore Muti, décida d’y héberger les anciens combattants de la guerre d’Espagne et les organisations féminines venues dans la capitale pour participer à des manifestations diverses ; il donna l’ordre de construire des hôtelleries, une cantine, des infrastructures sportives et ludiques, un théâtre et des stands consacrés au cinéma, à la radio et à la télévision, dans l’idée de commencer à élargir l’espace utilisé par le Pnf et à l’intégrer dans les plans futurs. Cependant, en dépit de ses intentions, l’usage de masse de la Vallis Murcia ne survécut pas au déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, qui coïncida avec une réduction du nombre des visiteurs et avec la fermeture prématurée des activités planifiées. Comme pour la plupart des desseins fascistes pour la capitale italienne, la décision de participer au conflit, prise après un an de non-belligérance, interrompit les œuvres en cours de réalisation, ajourna jusqu’à nouvel ordre celles qui n’étaient pas encore commencées et laissa en héritage à l’après-guerre les décisions à prendre sur les projets déjà annoncés : s’il fallait les terminer, et comment ; à qui en confier la responsabilité et l’organisation ; dans quelle mesure il était envisageable d’en réadapter les formes et les contenus au contexte politique qui avait vaincu le régime fasciste ; quel type d’intégration imaginer entre les choix architecturaux et urbanistiques de l’État totalitaire et ceux de la République qui était née du référendum institutionnel du 2 juin 1946. Suivant les études des spécialistes de la Rome de l’entre-deux-guerres, ce qui a fait, et fait encore problème, c’est la difficulté d’historiciser le patrimoine artistique du fascisme, oscillant entre l’abandon et l’incurie et l’absence d’un système informatif qui puisse aider la population (surtout les jeunes générations) à en comprendre le contexte de production et le langage symbolique dont il abonde : hymnes au Duce, faisceaux des licteurs, aigles, obélisques éthiopiens, monuments aux morts des guerres coloniales, poignards et têtes de mort, plans de l’Afrique orientale italienne exhibés dans les rues, sur les murs et sur les façades des immeubles des villes italiennes sans aucune explication, pour ne s’en tenir qu’à quelques exemples et ne pas rentrer dans la toponymie colonialiste et raciale que l’on rencontre dans toutes les villes de la péninsule italienne49.

33Le Cirque Maxime pose, il est vrai, d’autres problèmes, liés aux modalités avec lesquelles le régime de Mussolini essaya de mettre en relation le patrimoine millénaire de la Rome antique et ses propres pulsions modernistes et modernes. L’activité de restauration dont le monument fit l’objet en 1934 ne fut pas destinée à la conservation du site et à son insertion dans le circuit touristique archéologique typique ; elle fut plutôt vouée à l’invention d’un lieu destiné à une fréquentation de masse, qui aurait connu, au fil du temps, différentes déclinaisons : visite aux pavillons, dîners et déjeuners dans les cafés et les restaurants temporaires qui y étaient hébergés, pratique des sports, tirer profit des spectacles ou des simples promenades pour s’immerger dans la beauté et dans le calme. La spécificité des expositions du Circus Maximus réside, après tout, dans l’espace qui les hébergea et dans la nature éphémère des pavillons, qui favorisèrent la hardiesse d’une combinaison entre Antique et Moderne plus controversée lorsqu’il s’agissait de constructions permanentes. Le problème, comme on le lit dans le catalogue de l’Exposition des colonies d’été, était « de construire quelque chose qui puisse représenter le neuf sans offenser l’ancien », en essayant de prendre en compte « la difficulté de juxtaposer, d’insérer cette modernité de formes dans des souvenirs aussi écrasants du passé, sans provoquer ni discordances ni grincements fastidieux50 ». En transformant les vestiges de la Rome antique en une toile de fond des constructions éphémères modernes, les manifestations de la Vallis Murcia participèrent de cette instauration d’une relation directe, sans intermédiaires, entre l’Empire romain et celui du fascisme, qui dépassait les siècles et produisait la temporalité éternelle, anhistorique, des mythes de la dictature. Elles contribuèrent en même temps à donner une fonction à une esplanade qui, entourée de grandes rues et vidée des restes du passé, risquait d’être vécue comme un lieu de passage et d’être perçue comme peu utile par la population de Rome, qui n’hésita pas, en revanche, à se l’approprier et à en apprécier la beauté dès qu’elle fut organisée et équipée pour accueillir des activités et un public de masse. Par ailleurs, les manifestations en question nous fournissent un indice quant aux possibilités offertes par la forme de l’exposition aux pratiques de dé-contextualisation inhérentes à la spectacularisation du passé. Dans la Vallis Murcia, les monuments libérés pouvaient fonctionner comme base pour la construction des pavillons modernistes ou être utilisés comme décor sans la nécessité d’avoir recours à des travaux particuliers de mise en sécurité: ils valorisèrent les bâtiments modernistes qui, en échange, en augmentèrent la visibilité et l’intérêt, en substituant au vide, aux brèches et aux trous laissés par l’écoulement du temps la présence de visiteurs et l’enrichissement perpétuel des matériaux exhibés et des divertissements proposés.

34La spectacularisation du passé romain a survécu à la chute du fascisme. Les foires, les manifestations politiques, les compétitions sportives, les commémorations historiques en costume, les concerts ont continué de se succéder dans la plaine de la Vallis Murcia, à l’aide d’un grand nombre de constructions temporaires qui ne ressemblent qu’en partie aux structures sophistiquées créées, et bâties avec soin, par le régime fasciste. Entre une manifestation et l’autre, les Romains n’ont d’ailleurs pas cessé de fréquenter le lieu, en se promenant et en se rencontrant dans l’esplanade pour profiter de son charme, du soleil et de sa forme encaissée qui la sépare de la circulation routière. Ce qui se propose aujourd’hui est néanmoins un sentiment d’ambivalence entre le monument et les citoyens, qui en bénéficient selon les temps syncopés de l’événement et avec une attitude plus orientée vers la consommation que vers l’instauration d’une relation consciente et constructive avec le patrimoine millénaire de la ville. Un patrimoine difficile à réintégrer après les vingt ans du fascisme, étant donnée l’omniprésence des symboles romains dans le langage et dans les pratiques politiques du régime et l’irréversibilité des opérations qui furent accomplies sur les vestiges et les monuments de la Rome antique51. Il me semble que, sur ce sentiment d’ambivalence, il est utile de continuer à réfléchir : entre l’Italie fasciste et l’Italie républicaine, il n’y a pas eu que des ruptures, mais aussi des continuités profondes et trop souvent négligées.