Chapitre 1. De la valeur au prix : commande, contrat et marges de négociation
p. 15-42
Texte intégral
Que Votre Seigneurie Illustrissime sache que, quand je demande un prix, je ne le fais pas à la mode de Naples, où l’on demande trente scudi pour en recevoir quatre. Je suis Romaine, j’entends procéder toujours à la romaine1
1Donner à entendre en exergue la voix d’Artemisia Gentileschi est un moyen d’affronter in medias res la singularité du marché de l’art romain : ce « procedere alla romana » semble bien correspondre à une attitude précise, à la fois exacte dans le jugement et inflexible dans la négociation, par opposition à une prétendue volatilité napolitaine reposant sur le marchandage.
2La rémunération des artistes est une question historiographique rebattue2. La problématique de l’émancipation des métiers et corporations a traditionnellement guidé la réflexion relative à l’évolution des modalités de valorisation des œuvres, la valeur artistique étant lue à la lumière d’un progrès, d’une dynamique de distinction anti-artisanale, dirigée vers un affranchissement des peintres de la matière du tableau au profit de l’idée de l’image3. La rétribution au prorata du temps, du nombre de personnages, du matériau utilisé fait alors figure d’archaïsme, tandis que la modernité consisterait à récompenser le talent, l’imagination ou l’innovation. Cet axe simple sur lequel se conçoit la valeur des tableaux est cependant un leurre : en effet, le discours sur la valeur de l’art qui ressort des traités, les politiques culturelles dont bénéficient les grands artistes de cour et la rémunération des innombrables artistes-peintres quotidiennement à l’œuvre sur les chantiers de Rome sont trois réalités qui ne se croisent que très rarement. La notion de valeur des œuvres s’entend comme étroitement liée au contexte économique artistique particulier de la Rome baroque4. Cette « valeur » permet de justifier un prix, qui découle d’une opération d’estimation, fondée sur des critères artisanaux classiques soumis à l’expertise des pairs5. L’expérience de ceux-ci dans la réalisation d’objets comparables (peinture, sculpture, dorure, mais aussi stucs ou maçonnerie) leur permet de quantifier les matériaux utilisés, le temps employé, le degré de complexité atteint. Cependant, ces critères sont loin d’être suffisants pour appréhender le jugement des tableaux : la perception esthétique des œuvres nécessite, dans un premier temps, que « la consommation ostentatoire de l’or et de l’outremer » fasse place à « la consommation ostentatoire du talent », selon la formule de Michael Baxandall6. C’est ainsi que le cœur de l’opération d’évaluation, originellement centré sur le critère matériel, se diversifie en direction de la valorisation de la qualité d’exécution. Enfin, ces variables d’ordre économique en rencontrent d’autres, liées aux dynamiques d’ordre social, comme la notion d’hommage ou de service7.
3Les nombreux écrits relatifs à la peinture décrivent moins une réalité socioprofessionnelle qu’ils ne cherchent, performativement, à en susciter une. La biographie comme la trattatistica décrivent la valeur de l’art à l’aune d’un contexte social normé par la littérature courtisane et, au premier chef, par Le Livre du Courtisan de Baldassar Castiglione : « Tel est bien le paradoxe : pour saisir l’émergence de l’artiste-entrepreneur à la Renaissance, il convient d’abord de prendre la mesure du discours social qui le nie ou l’euphémise, exaltant l’artiste de cour comme le véritable héros de la conquête d’une souveraineté créatrice, gommant systématiquement ce que le métier de peintre ou de sculpteur emprunte à la culture marchande du temps8. » Afin de retrouver les usages professionnels derrière les artifices courtisans, il est nécessaire de contourner le biais classique d’une histoire de l’art fondée sur les pratiques individuelles des artistes. Étudier les modalités de la négociation dans le cadre des échanges avec les commanditaires, mais aussi saisir la parole des peintres dans les cas de contestation permet de multiplier les postes d’observation à l’échelle de la ville et des institutions de Rome. L’énonciation du jugement constitue le moment où se construit la valeur des tableaux, lors de laquelle actes et paroles expriment un ensemble complexe de compétences élaborées collectivement.
1.1. Une rémunération incertaine
4La situation des peintres romains vis-à-vis de la commande est singulière, l’incertitude qui entoure leur rémunération finale étant forte, dans la mesure où les contrats réglant les obligations du peintre et du commanditaire autour de la réalisation d’une fresque ou d’un tableau n’étaient pas la norme9. Lorsqu’un contrat existe entre les parties, il peut mentionner les mesures de l’objet, voire sa destination, les attentes relatives au sujet, les délais de livraison, la répartition des frais (pigments, échafaudages, toiles …) et le prix. Le montant est presque toujours versé en plusieurs fois : un acompte qui scelle la commande, un paiement à mi-exécution (ou des versements réguliers sur une période donnée), une gratification finale au moment de la livraison10. Le prix tel qu’il est conçu au sein du modèle dit du « marché baroque » est d’ailleurs bien souvent référentiel : énoncé sous sa forme monétaire (en scudi11), l’usage de la monnaie est cependant marginal, les acteurs préférant ouvrir ou éponger une dette, ou bien s’échanger des objets de valeur équivalente12. Dans une situation de rareté de la liquidité, le fait de payer avec de l’argent est en soi une marque de distinction sociale.
5La fréquence des contrats entre peintres et commanditaires à Rome serait corrélée à plusieurs variables : le caractère public ou privé de la commande, le prestige du peintre, sa nationalité ; mais c’est la qualité du commanditaire qui semble jouer en premier lieu. En effet, le contrat est très fréquent lorsque l’acheteur est un marchand, beaucoup moins lorsque c’est un aristocrate. Dans cette discrimination, on retrouve le grand principe de « l’économie baroque », définie comme étant un grand réseau de crédit à l’échelle de la ville, soutenu par la confiance et l’interdépendance de ses acteurs, parmi lesquels les plus nobles bénéficient d’un crédit plus grand13. Il n’y a en revanche aucune corrélation entre l’existence d’un accord et la valeur de la commande, et le recours au contrat se raréfie au cours du siècle14. Il serait cependant erroné de confondre cette rareté du contrat avec la pratique, aussi rare que fameuse, de faire don des œuvres en comptant sur une hypothétique générosité du mécène, et que Salvator Rosa brocarde dans sa satire sur la peinture :
Zeuxis croyait que le Gange et le Pactole
N’avaient à eux deux suffisamment d’or
Pour pouvoir lui payer un seul tableau,
Et sa pompeuse vanité instaura l’usance
De faire don de ses œuvres : ainsi affichait-il
En même temps sa libéralité et son arrogance15
6Ce type de pratique, flatteuse pour le prestige de l’artiste, relève en effet du topos et, si cela a bien existé, seuls les grands princes et une élite de peintres étaient concernés16. En l’absence d’accord formel, c’est l’estimation qui représente le moment privilégié de la conversion des valeurs en prix. Cette opération, servant à ajuster le prix du tableau ou de la fresque une fois terminés, est intégrée au processus de commande artistique depuis le Moyen Âge et elle est commune à d’autres corps de métiers17. Le prix relève donc de la communis aestimatio de la communauté intéressée et le juste prix est celui que les experts du secteur considèrent comme tel. Ce système ne se limite pas aux transactions simples, mais s’applique aussi lorsqu’un ou deux experts sont appelés pour estimer les marchandises d’un atelier ou l’ensemble des objets qui composent un héritage18.
7Pour illustrer le caractère incertain de la rémunération des artistes, on peut citer un accord de 1617, aux termes tout à fait classiques, passé entre le peintre Pietro Ferro et le commanditaire Francesco Pelliccia pour la décoration des plafonds de son palais19. Si le document mentionne bien l’ordre de grandeur de la rémunération finale, il est cependant susceptible d’être modifié par un expert, ce qui laisse le peintre dans une position d’insécurité vis-à-vis de sa rémunération, d’autant qu’il est tenu d’avancer les frais des matériaux20. Dans ce document, le peintre s’engage donc à potentiellement percevoir moins que ce qui a été négocié, car l’accord établit les critères selon lesquels son travail sera jugé par l’architecte Onorio Longhi : la qualité intrinsèque de la réalisation doit répondre à la fois à des normes en termes de couleurs et de matériaux (« legno indorato d’oro brunito »), mais aussi de qualité de travail (« diligenza maggiore ») et d’esthétique (« esquisitezza »). Le référentiel de qualité étant constitué par d’autres plafonds existants cités comme modèles21. Dans la continuité des pratiques médiévales, on constate donc d’une part que l’estimation n’est pas laissée à la libre appréciation de l’expert, puisqu’elle reprend un canevas de critères établis en amont et, d’autre part, qu’elle est une étape centrale dans l’évaluation du travail du peintre.
8Si les questions d’ordre créatif entre commanditaires et peintres ont pu être caractérisées par une certaine liberté (Francis Haskell relève par exemple que l’étape du modello, c’est-à-dire du dessin préparatoire soumis à l’approbation du client, était rare22), cette incertitude autour du prix de l’œuvre a eu des incidences malheureuses rapportées par les biographies. À commencer par la maladie d’Annibal Carrache (1560-1609), attribuée à l’humiliation infligée par Odoardo Farnese à l’issue de la réalisation de la galerie du palais familial (le cardinal avait soustrait à ses émoluments le prix du pain et du vin consommés pendant les dix années que durèrent les travaux), et qui pour finir ne retira de son chef-d’œuvre que 500 scudi23. Une autre manifestation dramatique des tensions pouvant entourer cette incertitude est le conflit entre le peintre Pier Francesco Mola (1612-1666) et le cardinal Camillo Pamphili, que raconte le biographe Passeri. Dans cet épisode, le premier aurait cherché à imposer au second un accord sur sa rétribution avant que l’œuvre commandée ne soit terminée :
Pier Francesco Mola peignit l’une des quatre plus grandes salles du palais du prince Camillo Pamphili à Valmontone. Ayant presque terminé son ouvrage – qui était d’ailleurs réussi, grâce à la compétition avec les autres peintres –, mal conseillé, il exigea non seulement du prince d’en fixer le prix avant d’avoir terminé, mais il en demanda mille scudi. Sans pour autant rejeter cette demande, don Camillo l’enjoignit de terminer d’abord, l’assurant qu’il était prêt à le satisfaire entièrement et que son prix serait à la hauteur de son travail. Le prince voulait éviter de s’engager pour ne pas être floué si le résultat n’était pas à la hauteur. Mola insistait pour qu’ils s’entendent sur un prix avant de terminer, mais le prince était inébranlable, au point que Mola abandonna son ouvrage et, de retour à Rome, il entama un inconvenant conflit avec don Camillo, qui dura plusieurs années24.
9Pour finir, agacé par l’attitude du peintre et afin d’éviter que ses ennemis ne retournent l’affaire contre lui, le prince Pamphili humilie Mola en détruisant la fresque inachevée et fait appel à Mattia Preti pour le remplacer25.
À la suite de cette affaire, Mola vécut malheureux et, bien qu’il s’en cachât, il garda au fond de son âme un regret qui le tourmenta toujours26.
10La violence symbolique de cette anecdote est frappante et elle est justifiée – y compris par le biographe, qui est pourtant lui-même peintre – par un maintien de l’ordre social qui conduit à punir l’hybris de l’artiste : en voulant se soustraire au jugement du prince, Mola s’est placé dans une posture de supériorité qui renvoie le cardinal à son rôle d’acheteur tout en lui confisquant l’exercice du jugement27. C’est le dernier mot du prince sur la valeur de l’œuvre, indissociable de l’incertitude du peintre sur sa rémunération, qui rappelle que c’est bien le commanditaire qui domine la négociation jusqu’à la fin28.
11Parfois, les accords pris entre les parties n’ont que peu de rapport avec le résultat final livré par le peintre. Ce type de litige peut se solder par le refus du tableau par le commanditaire (on pense bien sûr aux cas des œuvres refusées du Caravage), ou bien à un renvoi devant un tribunal. Dans une affaire de 1628, alors qu’un commanditaire mécontent reproche au peintre Spadarino d’avoir peint un autre sujet que celui qui avait été décidé, et que le juge demande à d’autres peintres ce que l’usage prévoit dans ce genre de cas, ces derniers (Lanfranco et Baglione) préfèrent se déclarer incompétents29. Cette situation est par ailleurs l’occasion de souligner la distance entre les normes des orfèvres (corporation à laquelle appartient le commanditaire30), pour lesquels les règles sont stables et validées par des témoins, et pour qui ce type de controverse entre dans une jurisprudence reconnue par tous, et les usages des peintres, qui préfèrent se dédouaner individuellement au prétexte que ces controverses sont « l’affaire des juges », c’est-à-dire qu’elles relèvent davantage de conflits entre personnes réglés par des tribunaux que des usages du métier. En l’absence d’une institution collective forte, l’application de normes communes apparaît donc difficile à mettre en œuvre. Dans le cas présent, les peintres tirent parti de cette fluidité et de l’absence de jurisprudence pour revendiquer une liberté créative, indépendamment des termes de l’accord avec le commanditaire.
12Enfin, si l’on revient au témoignage épistolaire d’Artemisia Gentileschi, on constate l’écho qu’il peut avoir avec le cas précédent, puisqu’il décrit encore une autre manière de faire, toujours à Rome pourtant :
Pour ce qui est du prix que ce Monsieur veut connaître, avant que l’œuvre ne soit exécutée, croyez-moi, en tant que je suis votre servante, il agit fort mal s’il croit fermement ne point se tromper et peser sur ma conscience, que j’estime plus que tout l’or du monde. Je sais combien par mes erreurs je puis offenser notre Seigneur Dieu : je sais et je crois que la grâce de notre Seigneur ne nous comble pas toujours [et] c’est pourquoi je n’apprécie jamais [non do mai stima] mes œuvres aussi longtemps qu’elles ne sont pas achevées31.
13Lorsqu’elle revendique de ne pas annoncer son prix, Artemisia Gentileschi défend ici une forme d’indétermination de la valeur finale de l’œuvre, corrélée à des notions aléatoires, telles que l’inspiration ou la grâce divine. Il s’agit sans doute de rappeler la composante du talent, imprévisible et inégal, qui permet de retourner un système de jugement final originellement défavorable au peintre, car créateur d’incertitude, en une marque de prestige corrélée aux fluctuations de l’inspiration ou du talent32.
14Aborder la question de la rémunération des peintres sous l’angle individuel apparaît donc comme une impasse, en raison de la multiplicité des pratiques, qui dépendent des positionnements philosophiques et commerciaux de chaque artiste et des usages locaux. À Rome, le paiement par figures est assez rare, ou, en tout cas, s’il peut servir d’étalon il n’est pas assumé comme tel (contrairement à l’usage de Bologne, bien connu grâce au cas du Guerchin33). Certains peintres sont connus pour annoncer des prix fermes (comme Poussin), d’autres encore pour ne pas exiger de sommes précises, préférant se fier à la générosité du mécène (tel Guido Reni)34. Parmi eux, Salvator Rosa inscrit son rapport à la rémunération et ses réticences quant à l’usage de la commande au sein de la construction globale d’une figure idéale de l’artiste35. Plusieurs cas mettent en évidence l’instabilité des normes qui règlent la fixation du prix des tableaux, notamment en raison de la faiblesse des garants institutionnels, ce qui distingue le métier de peintre du métier d’orfèvre par exemple. Cette flexibilité peut faire du tort aux peintres (comme dans les cas d’Annibal Carrache ou de Pier Francesco Mola), mais elle peut aussi jouer en leur faveur (comme pour Spadarino) voire être habilement manipulée pour faire ressortir la libéralité de cette profession qui, comme c’est le cas pour les poètes, empêche de préjuger de la qualité des œuvres avant leur achèvement (c’est ce qu’a bien saisi A. Gentileschi).
1.2. L’estimation : de quoi s’agit-il ?
15L’estimation consiste à fixer le prix d’un tableau ou d’une fresque, après leur achèvement et une fois qu’ils doivent passer en possession de l’acheteur. C’est d’abord une pratique qui est liée au marché primaire de la peinture, c’est-à-dire au marché du neuf, par opposition au marché secondaire, ou marché de la revente. En fonction des conditions de production de la peinture, l’acte d’estimation peut prendre plusieurs formes : établi à l’oral ou à l’écrit, souvent en présence d’un notaire ou de témoins, il s’agit du procédé de conversion par lequel la valeur des critères estimés se traduit en termes monétaires. Le prix ainsi atteint (moins les frais d’intermédiaires) est versé au peintre. Dans sa pratique par le métier, l’estimation ne répond pas véritablement à une économie de marché, qui impliquerait des objets en circulation soumis à des dynamiques d’offre et de demande : la plupart des tableaux soumis à une estimation ont en effet déjà un propriétaire potentiel36. En outre, le peintre a généralement déjà touché une avance sur la commande, et l’estimation permet donc d’ajuster un prix négocié avant la réalisation au prix que peut valoir l’objet terminé.
1.2.1. Les estimations à l’issue de la commande
16Dans la commande publique, impliquant la Chambre apostolique, l’estimation est pleinement intégrée au processus de la commande : il est fait appel à des misuratori (souvent des architectes) qui, le cas échéant, s’en remettent à des stimatori afin d’établir le prix qui sera versé aux différents artistes et artisans du chantier37. Le détail des travaux, leur prix ainsi que les paiements déjà perçus par les peintres sont rassemblés dans le computo qui donne lieu au règlement final. Dans ce cas, l’évaluation du prix a déjà fait l’objet d’un devis (que l’on retrouve dans la périodicité des versements pendant les travaux) et l’estimation sert à ajuster le montant final à la réalité des travaux réalisés. Les parties de l’ouvrage y sont décrites et accompagnées de la somme qui leur correspond, sans référence explicite aux critères qui fondent un tel prix38. Cet usage de faire appel à des experts partiaux, liés à la Chambre, a le défaut pour les peintres de beaucoup tirer les prix vers le bas, d’autant plus que l’autorité de cette institution, grande pourvoyeuse de commandes de prestige, pousse les peintres à accepter des expertises inférieures d’un tiers ou de moitié au prix initialement réclamé (la coupole de Sant’Andrea della Valle est, par exemple, payée 1150 scudi à Lanfranco en 1628, somme à comparer avec les 2 560 scudi pour les plafonds du palais Savelli en 1621).
17L’autre configuration, moins périlleuse pour les peintres, est que chacune des parties fasse appel à son propre expert, qui s’accordent sur le prix de la commande39. Les commandes privées font ainsi l’objet d’une expertise, souvent menée conjointement par des peintres représentants de chaque partie. Certaines de ces estimations sont prises en charge par l’Académie de Saint-Luc, mais il est difficile d’en évaluer la part. Une partie des estimations effectuées par l’Académie est conservée dans les fonds notariaux de l’Archivio di Stato di Roma40. Ce sont des documents assez succincts : les quelques lignes qui établissent l’estimation comportent le nom des stimatori et le nom du peintre, la destination de l’œuvre et son prix, sans expliciter les critères de la valeur.
18Dans certains cas, le choix des experts peut être le fruit d’un compromis, entre le peintre et le commanditaire. C’est par exemple le cas de l’estimation au long cours des travaux du peintre et doreur Giacomo Galli (frère du plus fameux Spadarino) pour le palais des Savelli, pour lequel l’estimation a suivi la progression du chantier (1615-1621). Les experts Giovanni Battista Ricci et Lorenzo Verrio sont ainsi désignés comme étant peritos extimatores communiter electos41. Dans un autre cas, c’est le commanditaire qui fait appel à des experts : le collectionneur flamand Pietro Pescatore (1574-1646), riche marchand et banquier, a fait travailler des compatriotes, Cornelis Schut et Timan Craft, pour décorer sa villa de Frascati42. À la fin des travaux, avant même qu’ils ne soient terminés, il s’en remet à l’Académie de Saint-Luc pour procéder à l’estimation. Celle-ci désigne alors deux de ses membres pour mener à bien cette tâche :
Le 13 janvier 1627,
Je soussigné Simon Vouet, Prince de l’Académie des peintres et des sculpteurs de Rome, atteste au nom de cette Académie que messieurs Cristoforo [Greppi] et Girolamo Nani sont compétents dans leur profession. C’est pourquoi l’Académie les a désignés en cette unique occasion pour estimer un ouvrage des peintres flamands Cornelis et Timan, qu’ils ont réalisé à Frascati pour M. Pietro Pescatore43
19Déclarés aptes par le Prince de l’Académie et désignés par leurs collègues et pairs, les deux peintres établissent ensuite les estimations du chantier du casino de Frascati :
Nous, peintres dénommés ci-dessous
MM. Cristoforo Greppi et Girolamo Nani, après avoir été appelés par M. Pietro Pescatore pour estimer les peintures réalisées dans sa villa de Frascati par MM. Cornelis Schut et Timan Craft, nous avons vu ces peintures, les avons observées minutieusement et nous les jugeons, dans l’ordre :
L’histoire de Vulcain dans […] nous l’estimons 35 scudi
L’histoire de la rencontre de Neptune nous l’estimons 25
L’histoire du milieu nous l’estimons 15 scudi
Les autres peintures réalisées pour les façades du palais, à fresque et à l’huile nous les estimons 20 scudi
Et nous les jugeons ainsi, car elles ne sont pas encore achevées ni retouchées à sec et elles sont dépourvues d’ornements : 95 scudi
Moi Cristoforo Greppi de ma main,
Moi Girolamo Nani de ma main44
20Cependant, la procédure ne s’en tient pas là. Le 4 février, au nom de leur propre iudicium et peritiam, les peintres auteurs des décors contestent cette première expertise et sollicitent une contre-expertise. Pour ce faire ils font appel à des peintres également nordiques, l’un du Brabant, l’autre d’Amsterdam, comme eux étrangers à l’Académie de Saint-Luc, de laquelle ils pouvaient peut-être redouter un manque de bienveillance45. L’appartenance commune des experts et des expertisés à la fameuse Schildersbent, qui rassemble les peintres nordiques présents à Rome, fait apparaître cette contestation de l’estimation par l’Académie de Saint-Luc comme un acte de méfiance vis-à-vis des peintres locaux, faisant soupçonner une hiérarchie dans les allégeances, l’origine géographique commune prévalant sur la solidarité socioprofessionnelle.
21Ce cas met en évidence combien l’estimation, dans sa faillibilité, doit être analysée comme un acte contextuel : en règle générale, la pratique privilégie la collégialité du jugement (il y a généralement au moins deux experts) et on constate ici que des considérations de domination, d’appartenance et de rivalité sont perçues comme des corollaires de l’estimation. Cette crainte des peintres d’être lésés par une estimation de l’Académie n’est cependant pas la norme. Au contraire, ses experts sont plutôt réputés pour leur générosité vis-à-vis de leurs collègues, voire soupçonnés de vouloir remplir les caisses de l’Académie (qui touche un pourcentage sur ces actes) en pratiquant la surestimation46.
22L’usage veut que ce soient des peintres à la compétence reconnue qui estiment l’œuvre terminée au moment de la transaction. Toutes les estimations ne sont pas prises en charge par l’Académie de Saint-Luc et on constate que même si les acheteurs peuvent se tourner vers l’institution, tous ne le font pas et peuvent s’en remettre à des peintres sans rattachement institutionnel. Il faut donc retenir que l’expertise est le moment de mise en présence de l’expert, choisi sur la base de sa maîtrise de la pratique du métier, et du producteur, jugé sur ce même critère. À l’intérieur du champ artistique romain, les acteurs sont dans une position d’interdépendance forte qui n’est pas atténuée par une présence institutionnelle dominante. L’expertise telle qu’elle est délivrée sous forme d’estimation est donc soumise à la conjoncture des dépendances et des relations interpersonnelles, et la valeur des œuvres apparaît comme étroitement liée à des notions de notabilité, de fidélité, d’appartenance (nationale ou professionnelle) qui dépassent amplement les caractéristiques intrinsèques des œuvres soumises au jugement.
23Pour bien saisir la dimension sociale de cette pratique et les biais que cela a pu induire dans le jugement, on peut évoquer les cas de conflit découlant de la vexation d’un peintre pour une stima insuffisante. Longtemps, une dissension de ce type opposa l’Académie de Saint-Luc à Giovanni Baglione (1566-1643, fig. 1), ce dernier contestant l’estimation de ses travaux (tabulis et aliis depictis) à Saint-Pierre (un retable représentant sainte Tabitha) et à Sainte-Marie-Majeure (les fresques de la chapelle Pauline)47. Le 7 septembre 1614, Baglione porte plainte contre l’Académie ; celle-ci décide collectivement d’envoyer comme représentants face au juge son prince, Ottavio Leoni, et un expert reconnu, Guido Reni. Le 10 septembre 1614, le juge établit un compromis de trois mois entre les parties, qui promettent de s’en tenir à la sentence du tribunal de la Rote et de ne pas faire appel à un jugement tiers (non reclamare nec appellare nec recursum ad arbitrium boni viri petere) pour les départager. Or l’écart de datation entre les deux œuvres de Baglione dont il est question (1606 pour la Sainte Tabitha de Saint-Pierre et 1612 pour la chapelle Pauline) tend à montrer qu’il ne s’agit pas là d’un désaccord ponctuel, mais plutôt d’un conflit de longue durée, au nom duquel Baglione entend dénoncer une hostilité de la profession à son endroit. D’autant que la Sainte Tabitha (aujourd’hui perdue) n’est pas n’importe laquelle de ses œuvres, c’est celle à laquelle, dans sa biographie, il prétend devoir son titre de chevalier :
Le cardinal de Sainte-Cécile fit en sorte que l’on confiât [à Baglione] un grand tableau dans le nouveau Saint-Pierre afin qu’il y peignît l’histoire de saint Pierre ressuscitant Tabitha avec de nombreuses figures, très riche et réalisée à l’huile par-dessus le stuc ; cette œuvre plut au plus grand nombre, mais surtout au pape Paul V. Pour lui exprimer sa satisfaction, il le fit Chevalier du Christ et ordonna au cardinal de Sainte-Cécile de lui remettre l’habit. Le cardinal célébra la messe dans son église tutélaire, bénit l’habit et c’est sous les applaudissements du peuple qu’il le lui remit en lui offrant un beau collier d’or. Ce bon prince montra ainsi son bel esprit, et combien il était un amateur des artistes talentueux48.
24Dans ce récit autobiographique, que Baglione rédige à la troisième personne, bien après les faits et après son conflit avec l’Académie, l’accent est mis sur le succès de cette œuvre, qui plaît à tous (generalmente diede gusto), mais qui enchante particulièrement le pape, qui l’anoblit pour le féliciter. À la manière d’une revanche héroïque, Baglione se décrit acclamé par le peuple et admis parmi l’élite, ironiquement pour une œuvre qu’il considère sous-estimée par ses pairs49. Un peu plus loin dans le récit de sa vie, lorsqu’il aborde le chantier de Sainte-Marie-Majeure, il est éclairant de lire son récit à la lumière de ce même conflit avec l’Académie :
En l’honneur de ses nobles travaux et de l’estime qu’il lui portait, le pape Paul V en personne lui commanda pour la basilique de Sainte-Marie-Majeure la peinture de la voûte et du clocheton devant la chapelle Pauline, représentant des anges et des petits putti, quatre docteurs de l’Église, deux latins et deux grecs, et quatre petites histoires couleur azur dans quatre tondi50.
25Baglione attribue la commande des fresques de la chapelle Pauline à une initiative personnelle de Paul V, qui l’aurait choisi pour la noblesse de ses travaux (nobili fatiche) et l’estime dont il jouit (buona stima). Que dire de cette polysémie très opportune ? Si l’on met cette buona stima du pape lui-même en perspective avec le litige sur l’estimation (stima) cité précédemment, la volonté de revanche du peintre vis-à-vis de l’Académie de Saint-Luc apparaît clairement. Par ailleurs, Baglione défend ici de manière évidente un jugement hiérarchiquement supérieur aux estimations de ses pairs : l’estime des puissants.
1.2.2. Les estimations judiciaires
26Les estimations dans le cadre d’un conflit judiciaire sur le prix de l’œuvre ont ceci de particulier qu’elles rendent nécessaire de légitimer la parole de l’expert et son verdict. Ceci apporte donc des éléments précieux à l’analyse de ce processus d’expertise qui, s’il peut être détaillé dans sa progression, l’est plus difficilement dans sa méthode. Il existe deux catégories d’experts, dont la légitimité se construit différemment : le pair, qui se pose en équivalent de l’artiste dans l’expérience de la pratique, et le non-spécialiste, dont la crédibilité se fonde sur la réputation et l’expérience dans le jugement.
27L’année 1604 voit surgir une controverse judiciaire entre Giovanni Baglione et la famille Santacroce : à la suite du matricide des frères Santacroce, leurs biens ont été confisqués et le peintre, au service d’Onofrio Santacroce (l’instigateur du meurtre), entend recevoir son dû pour les peintures réalisées dans le palais familial51. Afin de statuer sur les prétentions de Baglione, les peintres Cristoforo Roncalli (dit Pomarancio) et Annibal Carrache témoignent en tant qu’experts convoqués par chacune des parties. Dans l’expertise rendue, les deux peintres se disent periti, terme pouvant se rapporter au contexte judiciaire dans lequel ils s’expriment. Les critères explicites sur lesquels se fonde ce jugement et qui servent à quantifier la valeur relèvent du temps et de la qualité du travail (« la fatiga, tempo e diligenza ») ainsi que les dimensions (« grandi quant’il naturale52 »). Cette expertise est représentative des principes habituels de cet exercice : il s’agit en effet d’évaluation par les pairs du prix que mérite une réalisation, sur la base de critères liés à la matérialité de l’œuvre et au travail, à savoir les efforts, le temps et l’habileté nécessaires pour atteindre un résultat donné.
28Quelques années plus tard, à la mort du sculpteur Francesco Mochi (1580-1654), Contessa Mochi, sa veuve, réclame au monastère de Saint-Paul-hors-les-murs le paiement des statues monumentales (respectivement 302 et 300 cm) des apôtres Pierre et Paul (fig. 2). Commandées en 1635, le sculpteur les a terminées en 1652. Originales par leur expressivité orageuse, elles ne sont pas du goût des moines commanditaires, qui les refusent. Le Tribunal du Gouverneur leur donne tort et les condamne à payer les statues qui, pour l’occasion, sont estimées 5 000 scudi par les experts judiciaires. Les moines font alors appel au tribunal de la Rote, où l’affaire se prolonge pendant des années. À la mort du sculpteur en 1654, les statues sont toujours chez lui, comme en atteste l’inventaire après décès. En juillet de cette même année 1654, la famille du sculpteur demande une nouvelle expertise et, à cette occasion, le cardinal Francesco Barberini prie les experts qui ont été appelés, le Bernin et Pierre de Cortone, de mettre leurs estimations par écrit. D’abord, le Bernin estime chaque statue 800 scudi, pour leur fattura (il se fonde donc sur la qualité du travail de Mochi) :
À moi il me semble que ces statues pourraient être payées 800 scudi chacune, pour leur facture, tel est mon avis et je m’en remets à tout autre meilleur jugement53.
29On remarque que l’estimation du prix des statues est déjà nettement moins généreuse que la première (on passe de 5 000 à 1 600 scudi). Dans l’expression de ce jugement, le Bernin insiste sur sa subjectivité – « A me pare… mio parere » – et ne semble pas vouloir trop s’exposer dans cette affaire. Modestie étonnante, il s’en remet même à un « meilleur jugement » que le sien, lui qui est pourtant l’un des sculpteurs les plus renommés de la ville. La situation est en effet délicate pour les experts : il s’agit de dévaluer le travail d’un collègue, pourtant jugé favorablement par le tribunal municipal, face à l’autorité ecclésiastique. L’autre expert consulté est le peintre Pierre de Cortone, qui est encore plus nuancé dans l’expression de sa compétence :
Après avoir montré ces statues à des sculpteurs, qui m’ont dit qu’elles peuvent être payées 900 scudi chacune, cela m’a semblé raisonnable et je l’ai rapporté, en m’en remettant à ceux du métier auprès desquels j’ai cherché conseil54.
30Ni la réputation de grand artiste de Pierre de Cortone, ni son expérience dans la direction des chantiers pontificaux ne semblent suffire à donner du poids à son jugement : il doit faire appel à des spécialistes du métier pour appuyer son estimation. Dans un cas comme dans l’autre, il semble que le prestige et la réussite individuelle ne soient pas les meilleurs indicateurs pour asseoir la respectabilité du jugement auprès du reste de la profession. Pour finir, et malgré ces deux expertises prestigieuses, les deux statues sont achetées pour à peine 1 000 scudi en 1658 par le pape Alexandre VII qui les fait installer sur la Porta del Popolo du Bernin55. L’effondrement du prix de ces statues monumentales en l’espace de quatre ans souligne l’instabilité des mécanismes de l’estimation au plus haut niveau et la complexité des modes de légitimation des experts : leur prudence inversement proportionnelle à leur prestige invite à ne pas simplifier à l’excès la légitimité et les privilèges liés à la réputation56.
31On peut déduire de ce bref document que l’appartenance au métier constitue le critère principal de la légitimité de l’expertise, au point que même un artiste tel Pierre de Cortone ne se sent pas autorisé à émettre une estimation en son nom s’il ne s’agit pas de peinture. En outre, si le prestige et la reconnaissance ont sans doute joué dans la désignation des experts par le cardinal, ils ne semblent pas avoir d’incidence sur la légitimité du jugement émis, puisque même le Bernin, premier parmi les artistes pontificaux, ne se revendique pas premier dans le jugement. Il ne s’agit pas d’une compétence simplement issue de l’autorité de l’artiste dans sa pratique, nous serons donc amenés à poser plus loin la question de l’expertise comme spécialité à l’intérieur même du métier.
1.2.3. Ouverture du marché, inventaires et estimations de biens
32Les estimations sont parfois requises dans le cadre d’inventaires, et en particulier d’inventaires après décès57. L’inventaire des biens devient obligatoire à Rome à partir de 1562, à la suite d’un décret de Pie IV qui impose d’en dresser un dans les deux mois suivant la mort du propriétaire58. Beaucoup d’inventaires romains du XVIIe siècle comprennent des tableaux : c’est une conséquence de la diffusion massive de ce type de biens dans toutes les strates de la société, pour leur valeur décorative, dévotionnelle ou sentimentale59. Ceci serait dû au croisement de deux tendances : d’une part, dans les résidences nobiliaires, la mode passe de l’utilisation de cuirs, de tapis, de tapisseries ou de fresques pour orner les murs à l’accumulation de tableaux, à partir du dernier quart du XVIe siècle60 ; d’autre part l’afflux massif de peintres européens et la diffusion de la peinture « populaire » sous forme de sujets quotidiens rendent l’achat de tableaux accessible à des catégories sociales qui en étaient auparavant exclues. Ces tableaux décoratifs – souvent très peu chers, voire moins chers que leur propre cadre – sont massivement présents dans les inventaires : Renata Ago a confirmé quantitativement, par un dépouillement à grande échelle des inventaires romains, l’affirmation de Haskell selon laquelle au mitan du siècle la peinture était désormais une « affaire publique61 ». Elle note en particulier la présence de tableaux dans des habitations très pauvres, dépourvues de tout autre objet décoratif62.
33Salvator Rosa témoigne d’ailleurs dans la satire La Pittura de cette massification du marché et de l’affaiblissement global de la qualité des peintures qui l’accompagne :
Le Tibre a plus de toiles que de vers de terre
Et certains esprits malades font plus de tableaux
Que n’en fit Agatharcos dans l’Antiquité entière ;
Certains ultramontains ont donc eu ces mots :
« Trois choses abondent chez les Romains :
Les tableaux, l’espoir et les baisemains63. »
34L’assimilation des tableaux à des vers de terre insiste sur l’aspect vulgaire et le peu de valeur de la production picturale que l’on peut trouver à Rome, tout comme la référence à Agatharcos renferme la critique d’une peinture facile, souvent décorative, qui n’a pas vocation à être de grande qualité64. La locution cruelle « esprits malades » recouvre donc toute une catégorie de peintres qui produisent en masse des œuvres médiocres et qui font ainsi baisser le prix moyen des tableaux. Cette ouverture du marché dont Salvator Rosa est le témoin élargit donc le spectre d’acheteurs potentiels de tableaux et diversifie leur origine sociale, dans la mesure où les prix deviennent accessibles même aux catégories inférieures. En parallèle, cette accessibilité de la peinture met en péril son prestige et le statut des peintres, renvoyés à de simples producteurs d’objets bon marché.
35L’enjeu de l’étude des inventaires consiste donc à saisir les différentes occurrences d’un objet (le tableau) au sein de contextes sociaux divers qui le rendent polysémique. En effet, quel rapport peut-il y avoir entre l’inventaire de quelques pages dressant la liste de peintures décoratives ou dévotionnelles anonymes et les grandes collections princières célébrées par les poètes65 ? Dans son étude des inventaires parisiens des XVIIe et XVIIIe siècles, Annick Pardailhé-Galabrun propose un seuil « d’entrée dans le collectionnisme », fixé à une cinquantaine de tableaux, mais aussi de tenir compte du moment où le notaire fait appel à des spécialistes pour expertiser les œuvres66. Cette approche quantitative pour déterminer l’entrée dans le collectionnisme n’est pourtant pas pleinement satisfaisante, car elle laisse dans l’ombre la question du savoir attaché à la collection et de sa valeur symbolique. Dès lors, faire figurer les attributions dans l’inventaire dénote indéniablement un dispositif de mise en valeur culturelle du tableau, qui cesse d’être la représentation d’un sujet pour revêtir une aura d’unicité. Ainsi, le recours à des spécialistes au moment de l’inventaire, qui décrivent, parfois finement, le contenu de la collection représente un changement dans la perception de celle-ci. En 1603, l’inventaire attributif de la collection Aldobrandini – considéré comme le premier de ce type – établi par le majordome Girolamo Agucchi marque ainsi une volonté de mettre les compétences de connaisseur du majordome au service de la conservation de la valeur du contenu de la collection.
36Au regard de ce qui a été dit jusqu’ici, on ne sera pas étonné de trouver, parmi ces spécialistes appelés pour expertiser les collections, un certain nombre de peintres. En nous appuyant sur la base de données du Getty Provenance Index, qui recense les inventaires d’œuvres d’art67 – ce qui implique des biais inévitables liés au caractère aléatoire des contributions qui alimentent la base de données – on décompte, pour Rome, 215 inventaires inégalement répartis sur la période examinée, à savoir 1585-1644 (graph. 1)68.
37Ce graphique montre un pic du nombre d’inventaires comprenant des tableaux dans les années 1625-1631, à la suite de quoi la courbe de tendance continue de croître. Si l’on considère que ces inventaires reflètent des achats ayant eu lieu une vingtaine d’années plus tôt, on retrouve là le constat du marquis Giustiniani qui, dans les années 1610, décrit l’essor de la mode de décorer les murs des palais à l’aide de tableaux69. Dans les inventaires pris en compte, très peu mentionnent les conditions dans lesquelles ils ont été rédigés : on ne sait généralement pas à quel point le notaire a fait appel à des personnes extérieures70. Dans les rares documents disponibles qui mentionnent l’intervention de tiers, il s’agit plutôt de peintres pour lesquels on peut relever plusieurs cas de figures : parfois l’expert est le responsable de la collection (notamment les peintres qui font office de guardaroba, ou bien le sculpteur Niccolò Menghini, responsable des antiques de la famille Barberini71). Sinon, on fait appel à des artistes extérieurs à l’entourage direct pour qu’ils estiment le contenu de la collection, comme pour le cas (précoce) du cardinal Pio da Carpi en 1564 : l’inventaire de ses biens comprend une Estimation des antiquités (anticaglie) et des peintures très précise, établie par l’architecte Boccalino da Carpi, le sculpteur Tommaso della Porta et le peintre Daniele da Volterra72. De même, en 1620 ce sont deux peintres qui dressent l’inventaire Altemps : Antonio Pomarancio et Baldassare Aloisi décrivent, mesurent et estiment les tableaux73. Dans un autre cas, la présence du peintre expert est beaucoup moins discrète : lorsque Giovanni Lanfranco prend en charge l’inventaire des dessins d’Odoardo Farnese, il investit véritablement le document, car il s’agit d’une « Annotation et description des dessins faite en présence de M. Giovanni Lanfranco, peintre parmesan, et sous sa dictée74 ». On remarque cependant que le peintre décrit les dessins, mais ne prend pas en charge l’estimation, ou du moins qu’elle n’est pas l’objet principal de cette énumération du patrimoine graphique du cardinal.
38Dans des cas d’inventaires moins illustres (infiniment plus nombreux, mais beaucoup moins bien documentés), on citera le cas du capitaine Giovanni Manciati, dont l’inventaire de tableaux (19 pièces) est établi le 19 septembre 1626 sous le contrôle du peintre Cosimo Borghetti75, ou bien celui de Nicola Botta, cordonnier, établi par Antonio Circignano, dit Pomarancio (expert de l’inventaire Altemps), à l’occasion d’une saisie des biens le 17 juin 162776. Un autre cas est celui du tailleur flamand Christiano Stringherlandt, dont l’inventaire (49 tableaux) est dressé par un peintre et comprend non seulement les estimations de chaque tableau, mais également leur sujet et leur statut de copies ou d’originaux. Pour finir, le peintre signe ainsi son expertise :
Moi Carlo Filippo Spirich, peintre flamand, sur place et au nom de M. Francesco Canoi expert [perito] désigné par le premier magistrat du Capitole en accord cependant avec M. Paul Stringherlandt, père des héritiers, j’ai estimé tous les tableaux ci-dessus d’après mon expertise [peritia] et en conscience, et j’atteste que leur prix s’élève à 818,50 scudi et sur l’honneur je signe ici de ma main, le 17 novembre 163477.
39La diachronie dans l’étude des inventaires met en lumière une évolution dans la pratique et une diversification de ces documents, avec une accentuation de l’attention à la singularité des œuvres, que l’on tend de plus en plus à décrire et, dans certains cas, à attribuer, y compris dans des collections d’importance secondaire.
1.3. La reconnaissance de l’estimateur
40La capacité de jugement n’est pas, entre artistes, une qualité d’importance secondaire. Outre la qualification « pittore di gusto » qui revient fréquemment dans les textes pour faire l’éloge d’un peintre, une déposition judiciaire du Caravage lors du procès en diffamation qui l’oppose à Giovanni Baglione, souligne combien l’estime que les peintres se portaient pouvait être attachée à leur capacité à s’évaluer entre eux :
Parmi les peintres que j’ai cités précédemment, les bons peintres sont pour moi Gioseffe [Giuseppe Cesari, dit le Cavalier d’Arpin], [Federico] Zuccari, [Cristoforo Roncalli dit] le Pomarancio et Annibal Carrache, les autres je ne les considère pas comme étant des hommes de valeur [valentuomini]. Les hommes de valeur sont ceux qui s’y connaissent en peinture et qui vont juger comme étant de bons ou de mauvais peintres les mêmes que moi, mais ceux qui sont mauvais et ignorants vont juger comme étant de bons peintres les ignorants comme eux. À ma connaissance, pas un peintre ne fait l’éloge ou ne considère comme bon un peintre que moi-même je n’apprécie pas78.
41Caravage souligne ici combien la capacité de jugement est une composante incontournable de la réputation d’un peintre, qui le positionne dans une hiérarchie interne à la profession. Il s’agit même d’une compétence objective, unanimement perçue par les bons peintres et qui les sépare des mauvais, selon un critère partagé par tous les membres de la profession. Les mauvais peintres sont ainsi ceux qui sont dépourvus de cette perception discriminante.
42Parmi les peintres qu’il cite comme faisant autorité à Rome pour leur jugement, Cristoforo Roncalli (dit il Pomarancio, 1553-162679) s’est particulièrement illustré dans l’exercice de l’expertise : de 1594 à 1623 les documents font régulièrement référence à ce rôle d’arbitre et/ou d’expert80, bien moins souvent évoqué par les biographes que celui d’enseignant, dans lequel il s’est également distingué. Comme l’affirme Caravage en 1603, Roncalli est une figure très respectée par les peintres romains, mais aussi par les commanditaires et les grands collectionneurs qu’il fréquente. Au sujet de la chapelle des Mattei, Baglione dit ainsi que son travail « fut très apprécié de ceux qui font profession de peinture81 », c’est-à-dire par les meilleurs peintres, par opposition à ceux dont c’est simplement le « métier ». Giulio Mancini cite à son sujet les louanges d’Annibal Carrache et dit de lui :
Il jouissait d’une réputation d’honnêteté et d’intelligence auprès de la profession, affichant toujours une splendeur de gentilhomme par sa fréquentation des nobles et particulièrement des Crescenzi, avec lesquels il a toujours entretenu une profonde amitié82.
43Grâce à ses qualités professionnelles, à la noblesse de son comportement et à sa proximité avec Giovan Battista Crescenzi, grand collectionneur et lui-même peintre, Roncalli finit par obtenir du pape Paul V le titre de Chevalier du Christ « qui lui fut remis par le cardinal Ottavio Paravicini, en présence de ses parrains qui le ceignirent de l’épée (comme c’est l’usage), les chevaliers Domenico Passignani et Giovanni Baglione83 ». Il est donc suffisamment proche de l’élite politique pour être lui-même anobli à travers ce titre84, qui lui permet d’intégrer l’élite des peintres de Rome, professionnels anoblis et insérés à la cour pontificale et auprès des grands collectionneurs85. Son activité d’expert et de conseiller n’est cependant pas particulièrement soulignée par ses biographes, qui préfèrent visiblement évoquer des liens de nature amicale ou les rapports d’enseignement avec les familles de l’aristocratie culturelle et politique romaine. Enfin, lorsque Giovanni Baglione écrit « Roncalli donna leur chance [diede occasione] à ces si nobles peintres à Saint-Pierre86 », il laisse entendre qu’il a également œuvré en tant qu’agent et intermédiaire, ouvrant les portes du chantier de Saint-Pierre à certains de ses collègues, grâce à ses relations et à son insertion dans les circuits de la commande publique romaine. Ses biographes taisent donc une grande part de l’activité de Roncalli, qui consiste à estimer, évaluer, juger les peintures de ses collègues. Pourtant, la documentation relative à cet aspect de ses compétences est abondante. Présent à Rome depuis 1583 et membre de l’Académie de Saint-Luc depuis 1588, il en devient sindaco en 1594. Or c’est l’année où il est mentionné pour la première fois dans une estimation, pour des fresques de Saint-Jean-du-Latran87. En 1598, il estime conjointement avec Giovanni Vecchi le décor d’une chapelle de la sacristie de Saint-Pierre. À cette occasion, ils estiment l’ensemble des peintures à fresque, à sec et à l’huile de la chapelle (197 scudi), mais aussi les menuiseries, pour une somme beaucoup plus importante (400 scudi). De nouveau, on constate qu’il arrive que l’expertise soit prise en charge par des représentants d’une autre profession, qui délivrent leur estimation tout en admettant leur incompétence en la matière88. Le 28 avril de la même année, Roncalli signe l’inventaire après décès du cardinal Michele Bonelli (1540-1598) en compagnie des peintres Paul Brill et Vincent Cobergher, où ils estiment les tableaux de sa collection89. En 1600, il semble servir d’agent pour les Mattei lors des travaux de leur palais : il conseille en effet à Asdrubale Mattei de faire appel au peintre Cristoforo Greppi pour décorer son palais à Santa Caterina dei Funari de Rome ; mais en juillet, le commanditaire, mécontent du résultat, envisage de faire détruire la fresque. Il en est dissuadé par Roncalli, soucieux de ne pas blesser le peintre qu’il avait recommandé. Lors du même chantier, Asdrubale le sollicite à nouveau pour estimer une fresque exécutée par Tarquinio Ligustri, qu’il réévalue à la hausse par rapport au prix d’origine. Très peu de temps après, Roncalli recommande encore à Mattei d’employer un de ses élèves dans la chapelle du palais. Le commanditaire accepte, à condition de décider de la composition et que le maître s’engage à superviser le travail de son élève, voire à le retoucher si nécessaire. En 1602, on retrouve Roncalli dans pas moins de trois estimations : avec Gian Battista Ricci pour le catafalque réalisé par Pietro Contini90 ; pour une mosaïque de Marcello Provenzale dans la chapelle Clémentine ; pour l’estimation de blasons pontificaux réalisés par Prospero Orsi dans la même chapelle. Au sanctuaire de Lorette, Roncalli continue de travailler pour le pouvoir pontifical qui fait bâtir la basilique. Appelé en 1608 pour arbitrer un conflit relatif au paiement de statues de bronze, il est chargé par le tribunal de la Rote de réunir des commissions d’experts pour trancher le litige91. Toujours à Lorette en 1613 il évalue également le travail d’un tailleur de pierre pour des montants de portes et de fenêtres de la sacristie de la Sainte-Maison. Enfin, le 3 octobre 1623 à Rome, Roncalli est appelé à témoigner aux côtés du Cavalier d’Arpin, Alessandro Turchi et Giovanni Lanfranco lors du procès en canonisation de Philippe Néri. Spirituellement proche des Oratoriens, Roncalli est sollicité pour juger si des gouttes rouges apparues sur une image miraculeuse de la Vierge sont du sang ou de la peinture92.
44Si l’on tient compte du cas d’expertise judiciaire que nous avons cité plus haut, où il dépose avec Annibal Carrache, on peut dire que Cristoforo Roncalli a exercé dans l’ensemble des domaines pouvant être concernés par l’expertise : estimation juridique, avis judiciaire, inventaire, conseil, arbitrage, le jugement de Roncalli était à ce point réputé et digne de confiance qu’il a même été amené à se prononcer sur des questions miraculeuses. Depuis son arrivée à Rome et jusqu’à ses vieux jours, Roncalli a exercé son expertise pendant trente ans, à la fois dans le respect de la communauté des peintres et la confiance des commanditaires. Alliant la capacité d’estimer et l’estime de ses pairs, sa carrière est caractérisée par une forte ascension sociale et un succès en tant que peintre et enseignant qui ne se dément pas de son vivant. Pourtant, malgré le nombre et la qualité de ses élèves, il n’a pas laissé une très grande postérité et il disparaît même des recueils de vies d’artistes dès la seconde moitié du siècle93. Finissons cette exploration des compétences « secondaires » de Roncalli par un parallèle :
C’est pourquoi il fut plus qu’apprécié par les peintres, immensément agréable aux princes, et dans sa jeunesse il put servir quatre papes, à commencer par Jules III, au service duquel il entra grâce à Michel-Ange […]. Revenu dans sa patrie à l’âge d’homme, il épousa une femme de bonne famille et il vécut toujours entouré d’une grande estime et d’une bonne réputation, élu plusieurs fois massaro de l’art, sindaco et estimateur. Il était l’arbitre de quasiment toutes les disputes et différends entre les peintres et les amateurs, et on se tournait vers lui comme vers un oracle, au point qu’il fut considéré sacrilège de ne pas tenir compte de ses réponses, de contester ou de faire appel de ses sentences94.
45Ces compétences et ce rôle singulier que Malvasia prête à Prospero Fontana (1512-1597) reflètent en tous points des caractéristiques également partagées par Roncalli. Si les informations recueillies par Malvasia sur Fontana ne sont pas recoupées par d’autres témoignages de biographes, les éléments qui semblent toujours pertinents au Bolonais lorsqu’il écrit cette vie dans la seconde moitié du XVIIe siècle nous permettent de confirmer la définition du statut idéal de l’expert de tableaux valentuomo, à la manière dont Caravage l’avait défini. La proximité avec le pouvoir politique et les élites, les liens avec les artistes majeurs de la scène romaine, la respectabilité sociale, l’élévation à des responsabilités institutionnelles, parfois à travers la charge officielle de stimatore, la qualité d’intermédiaire entre les peintres et leurs commanditaires, tous ces éléments fondent visiblement la solidité du jugement du peintre et sa légitimité à dire la valeur des œuvres.
Notes de bas de page
1Artemisia Gentileschi à Antonio Ruffo, 13/11/1649. Gentileschi 2016, p. 110.
2Cette question a été traitée de manière très complète dans deux ouvrages fondamentaux : Cavazzini 2008b ; Spear – Sohm 2010.
3Arasse 1992, p. 27.
4Sur les ambiguïtés et les spécificités du marché baroque et les modalités de fixation des prix, voir Ago 1998, p. 195‑198.
5Ces critères sont efficacement mis en lumière dans Spear 2016, p. 83‑96. Par ailleurs, pour une étude de la notion d’expertise au Moyen Âge, on renvoie à SHMESP 2012 ; Denjean – Feller 2013 ; Feller – Rodriguez 2016.
6Baxandall 1985, p. 27‑34. En ce qui concerne l’organisation sociale et le travail des peintres jusqu’à l’aube du XVIe siècle, voir Crouzet-Pavan 2007, p. 397‑405.
7Costa-Giorgi 2009, § 26. Voir aussi l’ébauche d’une « economia del collezionismo » in Donato 2004. En ce qui concerne la variable de la célébrité, voir Spear 2016, p. 62‑63.
8Boucheron 2015, p. 272.
9Cette affirmation s’appuie sur l’étude menée par Cavazzini 2011a. Par ailleurs, les contrats de travail notariés étaient rares, l’accord oral étant adossé à des institutions telles que les associations de métiers ou les tribunaux, voir Ago 2003, p. 13. En ce qui concerne l’établissement des prix sur le marché florentin, voir le chapitre d’Elena Fumagalli in Spear – Sohm 2010, p. 173‑203. Voir en particulier sa conclusion p. 203, qui évoque une situation semblable à celle de Rome : « In sum, the documentation examined in this essay suggests that, much more often than suspected, painters in Florence worked without having negociated their compensation in advance. »
10Haskell 1991, p. 31‑34.
11La vie est chère à Rome (environ deux fois plus qu’à Naples vers 1600) et les prix sont stables pendant tout le siècle, jusqu’à 1680 environ. Les artistes travaillent souvent à leur domicile et les loyers peuvent aller de 12 scudi par an pour les quartiers les plus populaires à 35-40 scudi, jusqu’à 100, pour le quartier autour de la Trinité-des-Monts, que les peintres affectionnent particulièrement. 1 scudo romano (d’argent) = 10 giuli ou paoli = 100 baiocchi = 500 quattrini. 1 testone = 30 baiocchi. 1 kg de blé ou 1 L de vin = 4 baiocchi environ. Pour le détail des données, voir Spear – Sohm 2010, p. 37‑39.
12Ago 1998, p. 57‑60. Sur le phénomène du crédit, voir Braudel 1979, p. 54‑57.
13Ago 1998, p. 57‑60. Avant cela, Vasari faisait déjà le constat de l’impossibilité pour l’artiste de négocier avec les puissants, alors même que son statut dépend d’une rétribution appropriée, Pozzi – Mattioda 2006, p. 381-386. Pour un constat de la violence de ces questions à l’échelle individuelle, voir Lucas 2012.
14La fréquence et les modalités de ce type d’accord sont finement étudiées par Cavazzini 2011a.
15« Credea Zeusi ch’il Gange e ch’il Pattolo/non avessero insieme oro a bastanza/per poterli pagare un quadro solo,/e per quest’albagia pose in usanza/di donar l’opre sue : così vantava/la liberalità con l’arroganza », La Pittura, v. 415-420, Rosa 1995, p. 108.
16Même dans les années 1620, « ce type de largesse aristocratique n’était plus que la relique d’une époque antérieure et tendait à disparaître », Haskell 1991, p. 33.
17Anheim 2011, p. 20. On peut retrouver des figures chargées de faire les estimations et les expertises également auprès des marchands et des tribunaux de commerce, voir Calafat 2011b, p. 145.
18Ago 2003, p. 18.
19Sur la forme et les implications juridiques et morales des contrats, voir Labrot 2010, p. 147‑159.
20« Moi Pietro Ferro, je promets de peindre les deux plafonds de la première et deuxième chambre du premier étage dans la maison de Francesco Pelliccia située aux bains de Mellini […] pour voir si ces plafonds auront été faits correctement ou pas et s’ils sont conformes à ceux de M. Ferrante [Verospi] ce sera à Onorio Longhi d’en juger et je promets de m’en tenir sans discuter à sa parole et à son jugement. Si jamais il jugeait que ces plafonds n’auraient pas été réalisés et travaillés de la manière établie et conformément aux plafonds de M. Ferrante, j’accepte que soit soustrait aux 22 scudi que M. Francesco me promet pour ces plafonds, autant qu’il lui plaira. » ASR, fonds Miscellanee artisti du Tribunale del Governatore, fasc. no 115 du 17/12/1617.
21Ces clauses sont fréquentes dans les contrats de ce type, voir Baxandall 1985, p. 41, ou bien Labrot 2010, p. 152.
22Haskell 1991, p. 29.
23Bellori 2009, p. 78.
24« [Pier Francesco Mola] dipinse per il Principe D. Camillo Panfilj a ValMontone in una di quelle quattro stanze maggiori del suo Palazzo […], et havendone fatto la maggior parte – e vi si era anche portato assai bene per la competenza degl’altri – mal consigliato entrò in frenesia di voler prima di finirla stabilire il prezzo col Principe, e si stese alla domanda di migliara di scudi. D. Cammillo non si tirò indietro dalla richiesta, ma gli fece istanza che finisse l’opera, che egli era pronto a dargli compita sodisfazione intendendo di regolarsi nel prezzo in conformità delle sue fatiche, non volendo stabilirsi et esser defraudato col poco. Insisteva il Mola di convenire prima di terminare il lavoro, et il principe saldo nelle sue determinazioni, tanto che si lasciò di dipingere, et essendo il Mola venuto in Roma incominciò ad attaccare una indiscreta lite con D. Cammillo, la quale durò qualche anno. » Passeri 1934, p. 371.
25Passeri omet de mentionner que Camillo Pamphili intente même un procès, qu’il gagne, et Mola est condamné à le dédommager pour la destruction de la fresque. Sur cette affaire, voir Cavazzini 2017.
26Passeri 1934, p. 372.
27Pour une analyse de l’anecdote du point de vue des revendications socio-professionnelles du peintre, voir Spezzaferro 2004, p. 341‑343.
28Bourdieu 1979, p. 29.
29Cavazzini 2008a.
30Les premiers statuts de la corporation des orfèvres de Rome (Università di Sant’Eligio degli orefici di Roma) datent de 1509, Kolega 1994.
31Artemisia Gentileschi à Antonio Ruffo, 13/11/1649. Gentileschi 2016, p. 108‑109.
32On se situe donc dans un espace tiers par rapport à l’alternative tracée par N. Heinich d’une valorisation des œuvres « au mètre » (propre au métier) ou « au maître » (propre à la profession), dans Heinich 1993, p. 103‑109.
33Même s’il a été démontré que les soi-disant « prix fixes » du Guerchin étaient essentiellement un leurre, voir Bonfait 1991.
34Spear – Sohm 2010, p. 52‑54.
35Le cas complexe de Salvator Rosa et de ses prises de position par rapport au marché est longuement évoqué par Haskell 1991, ad ind.
36Anheim 2011, p. 28.
37Pour une analyse du processus de la commande publique, à la même époque, mais du point de vue des fondeurs de bronze, voir Lamouche 2022, p. 123-156.
38Ce type de commande a donné lieu à une abondante documentation, notamment conservée in ASR, Camerale I, Giustificazioni di tesoreria.
39Cavazzini 2011a, p. 9.
40Certains de ces documents ont été compilés par Matteo Lafranconi dans sa thèse de doctorat, Lafranconi 2000.
41ASR, TNC, uff. 15, 1615, pt. 4, vol. 66, f. 462rv, 489r ; id. 1618, pt. 2, vol. 76, f. 554rv ; id. 1621, pt. 4, vol. 90, f. 938rv, 955r. Ce long processus d’estimation est présent aussi dans les livres de comptes de l’Académie, AASL, vol. 42, f. 127v, 128v.
42Voir La Blanchardière – Bodart 1974.
43ASR, TNC, uff. 15, vol. 111, fol. 132. Cit. dans Lafranconi 2000, p. 98..
44ASR, TNC, uff. 15, vol. 111, fol. 172. Cit. dans Lafranconi 2000, p. 99.
45Guerrieri Borsoi 2016, p. 189 Pour le document de contestation de la première expertise, cf. ibid., Appendice V, 1, p. 222.
46Patrizia Cavazzini cite ainsi le cas d’un peintre s’étonnant d’une estimation trop généreuse de ses propres œuvres, dans Cavazzini 2011a, p. 9.
47ASR, TNC, uff. 15, 1614, pt. 3, vol. 61, f. 523rv, 542r. Ce contexte de tension entre Baglione et l’Académie de Saint-Luc est mentionné aussi par Gallo 2007.
48« Il cardinal Santa Cecilia operò che gli fusse data a dipingere una tavola grande in San Pietro nuovo, e fecevi la storia quando San Pietro risuscita Tabita, con molte figure, assai ricca, e sopra lo stucco ad olio espressa, la quale generalmente diede gusto, ma particolarmente se ne soddisfece il pontefice Paolo V che per il compiaccimento che n’ebbe, creollo cavalier di Cristo, et ordinò al cardinale di Santa Cecilia, che gli desse l’abito. Il cardinale nella chiesa del suo titolo celebrò la messa, benedisse l’abito, e con applauso del popolo gliel mise, e d’una bella collana d’oro il regalò ; e mostrò il grand’animo suo, e quanto questo buon principe era amatore de’ virtuosi. » Baglione 2023, p. 859-860 [p. 402].
49Cette dynamique d’ascension sociale et d’anoblissement dépasse évidemment la simple réalisation de ce tableau, certes très prestigieux. En 1605, alors qu’il travaillait sur son retable, Baglione a aussi exercé pendant un an les fonctions de caporione du rione di Castello, à proximité du Vatican. Il était donc responsable de la sécurité des abords de Saint-Pierre lors d’une année critique qui, avant l’élection de Paul V, a connu deux vacances du siège pontifical et qui était donc particulièrement propice à une instabilité politique. Voir O’Neil 2002, p. 95‑96.
50« A onore delle sue nobili fatiche, e della buona stima, dal pontefice Paolo V gli fu di propria commessione data nella basilica di Santa Maria Maggiore la dipintura nella volta dinanzi alla Cappella Paola col suo lanternino, ove sono angeli, e puttini ; e quattro Dottori della Chiesa, due latini e due greci, e quattro storiette azzurre in quattro tondi finte. » Baglione 2023, p. 860-861 [p. 402-403].
51Sur les circonstances, Morandotti – Terzaghi 2009.
52ASR, fonds Miscellanee artisti du Tribunale del Governatore, fasc. no 90, f. 45. Transcrit par Bertolotti 1885, p. 145‑146.
53« A me pare che le sopradette statue si potessero pagare per la loro fattura scudi ottocento l’una di moneta, e questo è il mio parere riportandomi a ogn’altro miglior giudizio. Io Gio Lorenzo Bernini mano propria. » ASR, fonds Miscellanee artisti du Tribunale del Governatore, fasc. no 174.
54« Havendo io fatto vedere dette statue a scultori, quali mi hanno detto che si possono pagare novecento scudi l’una a me parendomi cosa raggionevole ho riferito questo, rimettendomi a quelli della professione coi quali mi son consigliato. Io Pietro Berrettini mano propria. » Ibid.
55Ozzola 1908, p. 33. Depuis 1980 elles ont été déplacées dans le Palazzo Braschi et remplacées par des copies en extérieur. Pour la notice complète de ces œuvres, voir Favero 2008, p. 93‑96.
56Le contexte judiciaire de l’estimation dans un procès où la requérante est une femme veuve n’a certainement pas aidé à maintenir un prix élevé.
57Les inventaires sont un outil de connaissance fondamental pour l’histoire du collectionnisme. Ce type de source est au cœur de la base de données en ligne Getty Provenance Index, hébergée par le Getty Research Institute. Grâce à la publication des inventaires de collectionneurs de toute l’Europe de 1550 à 1840 il s’agit de pouvoir recomposer les collections et les circulations d’objets parmi les élites. Dans la même veine, on peut penser au projet Archivio del collezionismo romano, lancé en 1988 par Luigi Spezzaferro et qui se proposait de recenser les inventaires de tous les collectionneurs d’art et de curiosités romains du XVIIe siècle, qui a désormais été versé dans le GPI. Ce type d’approche a permis de grandes avancées dans la reconstitution des corpus d’œuvres d’artistes et de suivre les itinéraires des œuvres dans les collections, grâce à une méthode globale de croisement des inventaires et d’exploration des archives institutionnelles et familiales. Pour un bilan historiographique de cette approche dans l’histoire du collectionnisme italien, voir Costa-Giorgi 2009. Pour un commentaire méthodologique de ce type de sources, voir Pardailhé-Galabrun 1988, p. 26‑33.
58Findlen 2004, p. 52.
59Dans son échantillon d’inventaires issus de la classe intermédiaire, le « ceto mediocre », elle compte ainsi une moyenne de 23 tableaux par foyers. Ago 2006, p. 138‑146.
60L. Spezzaferro attribue l’essor de cette tendance à la présence à Rome de cardinaux originaires de Venise, Florence et du nord de l’Italie et qui auraient importé à Rome des pratiques de décoration et de collectionnisme qui n’étaient pas encore parvenues à s’implanter, notamment en raison de la concurrence du collectionnisme antiquaire et naturaliste, Spezzaferro 2001, p. 10.
61Haskell 1991, p. 229‑275.
62Ago 2006, p. 137‑146.
63« Più tele ha ‘l Tebro che non ha lombrichi/ e fan più quadri certi capi insani/ che non fece Agatarco a i tempi antichi ;/ onde dissero alcuni oltramontani/ che di tre cose è l’abbondanza in Roma :/ di quadri, di speranza e baciamani. » Rosa 1995, p. 102‑103, v. 211-222.
64Dans les Vies parallèles de Plutarque, ce peintre athénien se distingue par sa célérité dans la réalisation de ses œuvres, ce en quoi il est à l’opposé du grand Zeuxis qui se vante de peindre « longtemps, pour longtemps » (« Vie de Périclès », 13, 3-4). On peut noter que chez Vitruve en revanche, Agatharcos est présenté comme le peintre ayant réalisé les décors des tragédies d’Eschyle et ayant par là même inventé la perspective. Voir Vitruve, De Architectura, VII, 11.
65On fait ici référence à la vogue des galeries littéraires, dont Marc Fumaroli a défini les enjeux rhétoriques (Fumaroli 1988). D’autres exemples fameux, outre le modèle de Marino, sont la galerie de Scipione Borghese par Francucci (1613) ou la Relatione di molte Pitture eccellenti de Pietro Mellini (1681).
66Pardailhé-Galabrun 1988, p. 380.
67Le Getty Provenance Index a accueilli la documentation rassemblée par Luigi Spezzaferro dans le cadre du projet Archivio del collezionismo romano. Les circonstances et les débouchés de cette initiative sont détaillés dans Barroero 2008.
68Cette approche reprend les prémisses de la méthode appliquée par Isabella Cecchini, in Cecchini 2000, p. 31‑38. L’historienne s’appuie sur un corpus de 262 inventaires pour la période 1647-1701 à Venise.
69« Non solo in Roma, in Venezia, e in altre parti d’Italia, ma anco in Fiandra e in Francia modernamente si è messo in uso di parare i palazzi compitamente co’ quadri, per andare variando l’uso de parati sontuosi usati per il passato. » Giustiniani 1981, p. 45.
70Sur une forme d’expertise des notaires en rapport avec la peinture, voir Puma 2019.
71« Inventario delle statue et altre robbe che si ritruovano oggi nel Antigaglia Del Em.mo Sig. Cardinale Francesco Barbberino Amministrate da me Nicolo Menghini », GPI, I-3719, Inventaire du cardinal Francesco Barberini (1632-1640).
72GPI, I-3962, inventaire du cardinal Rodolfo Pio da Carpi (2 mai 1564).
73GPI, I-3832, inventaire du duc Giovanni Angelo Altemps (15 octobre 1620), voir Nicolai 2009, p. 237.
74« Annotatione e descrittione dell’infrascritti disegni fatta alla presenza del signor Giovanni Lanfranchi, parmegiano pittore, et a dettame suo », GPI, I-4231, inventaire du cardinal Odoardo Farnese (13 juillet 1626).
75GPI, I-4897, inventaire du capitaine Giovanni Manciati. Pour la transcription, voir Cavazzini 2008b, p. 163‑164.
76Nicolai 2009, p. 301‑302.
77Expertise transcrite dans Cavazzini 2008b, p. 160‑161.
78« Delli pittori che ho nominati de sopra et per buoni pittori Gioseffe, il Zuccharo, il Pomarancio, et Annibale Caraccio et gli altri non li tengo per valenthuomini. Li valenthuomini sono quelli che si intendono della pittura et giudicaranno buoni pittori quelli che ho giudicati io buoni et cattivi, ma quelli che sono cattivi pittori et ignoranti giudicaranno per buoni pittori gl’ignoranti come sono loro. Io non so che nessun pittore lodi et habbi per buon pittore nessuno de quelli pittori che io non tengho per buoni pittori. » Déposition du 23 septembre 1603, lors du procès qui oppose le Caravage à Giovanni Baglione, documents transcrits dans Bertolotti 1881, vol. 2, p. 59.
79Dont nous utiliserons ici son patronyme, pour ne pas créer de confusion avec Niccolò Circignani (1530-1597) et son fils Antonio (1567-1630), en activité à Rome au même moment et qui partagent le même surnom.
80En ce qui concerne le matériau archivistique, nous nous fondons sur le dépouillement effectué dans Chiappini Di Sorio 1983, p. 23‑32.
81« [...] e dié molto gusto ai professori della pittura », Baglione 2023, p. 548 [p. 189].
82« [...] molto riputato per bontà di vita et intelligenza d[a]lla professione, stette sempre con splendore di gentilhuomo praticando con persone nobili et in particolare con i signori Crescentij, con i quali ha sempre havuta intima amicitia. » La notice biographique de C. Roncalli figure dans Mancini 1956, p. 236‑237.
83« Favorì il cardinal Crescenzii il Pomarancio, et in consolazione del suo onore con un breve di Paolo V gli fece avere un abito di Cristo, che dal cardinale Ottavio Paravicini nella sua cappelletta gli fu dato, e i padrini nel cingerli la spada (come è solito) furono il cavalier Domenico Passignani, e ‘l cavalier Giovanni Baglione. » Baglione 2023, p. 554 [p. 291].
84L’Ordine dei cavalieri di Cristo est un ordre militaire fondé en 1319 qui entend récompenser la vertu morale, le talent, le zèle et la fidélité au service de l’État et de la religion catholique. L’appartenance à cet ordre conférait le titre de chevalier, le droit de manger de la viande les jours maigres et de célébrer la messe dans un contexte privé. Ces chevaliers ne pouvaient être arrêtés sans l’autorisation du Grand Maître de l’Ordre (Rome, Biblioteca Casanatense, MS 2985, f. 6r), voir O’Neil 2002, p. 98, 372 n. 8.
85En 1606, il accompagne d’ailleurs le marquis Vincenzo Giustiniani dans un voyage de cinq mois à travers l’Europe. Chiappini Di Sorio 1983, p. 14‑18 ; Baglione 2023, p. 555 [p. 292]. Ce voyage est raconté par Bizoni 1995.
86Baglione 2023, p. 553 [p. 291].
87Il s’agit de l’estimation des fresques de l’ancienne sacristie du Latran, réalisées par Alessandro et Giovanni Alberti (1594 scudi), Chiappini Di Sorio 1983, p. 25.
88« Tutti gli ornamenti di legname dovuti cioè oro e manifattura ancora che non sia nostra professione rimettendoci a più sano giudizio. » Ibid.
89BAV, Vat. lat. 6063, f. 269-272 [en ligne : https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.lat.6063].
90Pour le détail de cet épisode, voir Castiglione 2024.
91« Furono dalla Ruota spedite lettere al Cavalier Cristofano Roncalli delle Ripomarance, perché scegliesse due Intendenti in Loreto, che quell’opera dovessero stimare, che furono Lodovico del Duca da Cefalù, e Antonio Susini Fiorentino, che la stimarono duemila Piastre, ma poi con nuove commissioni di Roma furono deputati altri due Stimatori, che juridicamente riferissero, tali furono Paol Lombardi, e Sebastiano Sebastiani, proposti pure anch’eglino dal Cavaliere Roncalli. » Baldinucci 1845, p. 109.
92Chiappini Di Sorio 1983, p. 32. Le document est conservé à Rome dans l’Archivio dell’Oratorio della Vallicella, cod. 0.57, II, n. 47, c. 341.
93Dans son commentaire à la vie de Roncalli par Baglione, Padre Resta déplore dès la fin du siècle cette éclipse : « doppo morse q(ues)to pittore non è più stato stimato tanto come pure molti qui nominati », Agosti – Grisolia – Pizzoni 2016, p. 56.
94« Di perciò più che totalmente gradito dagli artefici, sommamente grato a’ Principi, e in sua gioventù poté servire quattro Pontefici, il primo de’ quali fu Giulio Terzo, a’ servigi di cui fu promosso da Michelangelo […]. Tornato perciò a ripatriare nella virilità, e presavi moglie di onorata famiglia, visse sempre in gran stima e riputazione, eletto più volte Massaro dell’arte, Sindico e Stimatore. Fù come l’arbitro d’ogni lite e differenza fra pittori e Dilettanti, e a lui, come all’oracolo ricorrendosi, fù stimato sacrilegio il dipartirsi da’ suoi responsi, e dalle sue sentenze dissentire o appellarsi. » Malvasia 1678, p. 216.
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