Chapitre 4. À l’ombre des collectionneurs

p. 131-174


Texte intégral

Mais dans le nouveau Kunstbetrieb du XVIe siècle – activité des collectionneurs et de leurs agents, publications d’histoire de l’art et d’inventaires de collections, musées plus ou moins publics, gravures de reproduction, ciceroni professionnels, association entre écrivains et artistes, naissance de la critique d’art – tout se passe comme si le consommateur d’art s’était mis résolument, une fois pour toutes, à l’école du producteur1.

1Les grandes quadrerie romaines ne se sont pas constituées grâce à une seule personne, le « mécène », figure centrale et puissante de l’historiographie artistique, propriétaire du palais, de la collection et titulaire de l’inventaire des biens. L’achat et l’entretien des tableaux sont plutôt une mission du personnel du palais qui voit, naturellement, émerger des spécialistes dans ses rangs. Ces « petites mains » du collectionnisme sont mal connues, tout comme la nature exacte de leur activité. Les tableaux étant des biens meubles, leur entretien et leur gestion dépendent donc du guardaroba de la cour ; les dépenses de la maisonnée dont relève l’achat des tableaux reviennent, quant à eux, au maître de maison (maestro di casa), figure d’intendant qui prend les initiatives de consommation au nom du prince2. Ces maîtres de maison sont des roturiers ou des gentilshommes de petite noblesse dépourvus d’ascendance illustre, qui peuvent avoir du patrimoine, mais qui se distinguent surtout par leurs compétences, notamment dans la gestion de la maisonnée. Parfois, les cours les plus illustres sont dotées d’un majordome, lui-même noble, qui dirige l’ensemble de ces opérations ainsi que, plus largement, toutes les activités relevant de la représentation. Cette proximité avec le prince peut permettre à certains de ces membres de la cour de connaître une évolution sociale : ils peuvent s’enrichir, se distinguer par leur habileté pour enfin accéder à des charges et des titres prestigieux. La gestion des biens (meubles, tableaux, vêtements, livres…) demande en effet une forme de culture spécifique, à la croisée de l’érudition, du savoir-vivre et du commerce. Ce rôle à la cour débouche sur un exercice du jugement qui n’est ni celui des grands commanditaires ni celui des acheteurs privés. Il s’agit pour eux de « faire vivre » la collection des princes, qui a vocation à être publique, en faisant coexister sa finalité ornementale à l’affichage d’un goût spécifique, grâce à la connaissance du marché et de ses acteurs. Il est donc important de définir les compétences et les personnages, agents et intermédiaires entre les princes et les peintres, qui président à la circulation des tableaux à Rome : il s’agit de s’interroger sur qui ils sont, sur ce qu’ils savent et sur ce qu’ils deviennent en termes d’évolution sociale.

4.1. Appropriation du jugement artistique par une classe sociale intermédiaire

2Les intermédiaires susceptibles d’intervenir lors de la commande ou de l’acquisition d’un tableau sont multiples. Impliquant des experts, des conseillers, des médiateurs ou des notaires, les transactions relatives aux tableaux peuvent rapidement devenir une affaire collective. La caricature ci-dessous, de la main de Pier Francesco Mola, constitue une illustration particulièrement frappante de ces interactions, à travers la représentation de cinq personnages, protagonistes de la vente d’un tableau (fig. 10). Identifiés par leur nom, chacun joue un rôle bien défini dans une scène de transaction banale. Cette caricature de Pier Francesco Mola met en lumière la construction chorale de l’acte d’achat du collectionneur. Le protagoniste principal de la scène, à savoir le collectionneur en personne, est désigné par son nom : Panesi. Girolamo Panesio est un gentilhomme génois, amateur d’art en activité à Rome, qui apprête ici à acquérir un double portrait (« Simonelli e Mola ») de la main de Mola (la signature figure au-dessus du tableau)3. Alors même que sa gestuelle, le doigt tendu vers le tableau qu’il convoite, dénote une forte détermination, il n’en reste pas moins adossé à un autre personnage qui semble être à son service. Le tableau est présenté par un troisième individu, que ses vêtements semblent désigner comme gentilhomme4. Mais le réseau ainsi représenté ne s’arrête pas là : à l’intérieur même du tableau en vente, le peintre (Mola) s’est représenté face à face à avec son agent et ami Simonelli, intermédiaire artistique bien connu et guardaroba du cardinal Chigi (et auquel le dessin est adressé, au verso). La nature même du dessin, qui est une caricature incluse dans une lettre (perdue) dont elle illustrait le propos, implique que chaque personnage a un rôle à jouer dans le récit ; il n’y a certainement pas de figurants. Il est ainsi remarquable qu’un personnage tel que Panesio, qui n’était certainement pas un béotien en matière d’art, soit représenté ainsi entouré, dans une image dont la composition fait ressortir les relations de dépendance et de hiérarchie entre les personnages. Autoritaire, il s’appuie sur son conseiller, derrière lui, tandis que le vendeur est placé entre sa main, avide et impatiente, et l’objet de sa convoitise, le tableau. Le peintre est, quant à lui, dans une position passive, simple image offerte à la voracité du collectionneur. Simonelli, son agent, est représenté comme une sorte de double, d’alter ego de l’artiste. Le peintre et l’acheteur subissent ainsi tous deux un dédoublement, ce qui fait ressortir l’importance du rôle des intermédiaires ; ceux-ci interviennent dès l’acte de création (l’un d’eux est même dans le tableau en vente), puis sont présents lors de la vente et réceptionnent ensuite le tableau lorsqu’il arrive dans l’habitation. Cette image offre ainsi un aperçu de ces individus de l’ombre qui agissent entre les « mécènes » et les « peintres » au moment des transactions de tableaux.

Fig. 10. Pier Francesco Mola, Caricature de l’artiste présentant un tableau au collectionneur Panesio et à un autre spectateur, collection privée.

4.1.1. Les nuances de la culture courtisane

3Ces personnages représentés par Mola autour de Panesio sont des intermédiaires spécialisés, marchands, agents ou conseillers, d’extraction sociale moyenne et jouant un rôle actif dans le champ artistique. Giulio Mancini les désigne par le terme mediocri : au service d’un prince, ils servent d’interface avec le reste de la société, faisant le lien notamment au moment des interactions commerciales pour éviter au prince de se compromettre dans le negotium. Il s’agit donc d’une figure indispensable à l’ordre social, paradoxalement garante de sa hiérarchie grâce à sa qualité d’interface. Intermédiaire social et représentant du prince, l’officier de cour doit avoir de la prestance et une certaine aisance économique (comodità). C’est un homme, entre 30 et 60 ans, bien vêtu, en bonne santé, sachant lire et écrire aisément. Il doit être d’un tempérament diplomate, patient, intelligent et, surtout, tolérant vis-à-vis des serviteurs, afin de ne pas créer de tensions inutiles5. Par leur mediocritas, ces officiers agissent comme intermédiaires entre les extrêmes de l’échelle sociale, servant tour à tour de lien entre le prince et le marché, le palais et les fournisseurs. Produit de la tradition littéraire comportementale, à travers le De Sermone de Pontano, Le Courtisan de Castiglione, le Galateo de Della Casa et enfin La civil conversazione di Guazzo, l’officier-courtisan veille à l’économie du palais tout en appliquant la morale et les valeurs propres à l’éthos de la catégorie des mediocri. Les rôles de ces courtisans se sont spécialisés progressivement ; dès le XVIe siècle on assiste même à une véritable « atomisation6 » du courtisan idéal de B. Castiglione : de conseiller et compagnon du Prince, le courtisan devient attaché aux tâches subalternes spécialisées, créant dans son sillage une trattatistica spécifique et diversifiée. Les textes se technicisent pour décrire des compétences précises liées à des rôles spécifiques à remplir à la cour.

4Chaque cour romaine a pour modèle la cour pontificale, dans laquelle ce sont les prélats qui exercent les charges honorifiques de maître de chambre, secrétaire, guardaroba, majordome, maître de maison, etc. Les cardinaux reproduisent ensuite chez eux cette organisation pyramidale7. Dans ce cadre, la responsabilité des achats et du soin de la décoration du palais échoit au majordome dans les cours les plus prestigieuses – celle du pape, Chigi, Colonna, Pamphili et Savoia. Le majordome est un alter ego du prince en son absence et c’est lui qui prend en charge ses relations sociales, y compris avec les artistes. Ces personnages, à la fois intendants et représentants, bénéficient d’une liberté contractuelle, dans la mesure où ils peuvent choisir les biens à acheter, fixer leur prix. Cette autonomie n’est d’ailleurs pas récente, puisque déjà Vasari déplorait que seuls les artistes en bons termes avec le majordome Pierfrancesco Ricci pouvaient travailler pour la cour des Médicis. L’exemple le plus connu de ce type de gentilhomme particulièrement investi dans les initiatives artistiques est sans doute Decio Azzolino, cardinal majordome de Christine de Suède, qui la seconde pour rassembler sa collection de la Lungara et qui en est ensuite le légataire universel8. On connaît aussi Girolamo Agucchi, majordome de Pietro Aldobrandini, remplacé par son frère Giovan Battista quand il devient lui-même cardinal9. C’est lui qui dresse l’inventaire avec attribution des œuvres issues de la collection des Este à Ferrare (1603). Enfin, Giacomo Filippo Nini, majordome de Chigi, fait lui aussi une carrière fulgurante : une fois Chigi sur le trône pontifical, il finit par devenir cardinal10.

5En plus ou à la place du majordome, les dépenses artistiques sont confiées au maître de maison, intendant chargé de valider toutes les dépenses du palais, de gérer les achats, voire de les négocier11. De ce fait, le maître de maison doit être fortuné, car il avance souvent les frais du prince12. Ces intermédiaires permettent au prince de ne pas se mêler des affaires triviales du quotidien et protègent sa réputation des aléas de la gestion de la maisonnée. L’une des conséquences de ce rôle d’interface est que ces figures sont connues pour leur servilité vis-à-vis du maître, et suscitent la méfiance du reste de l’entourage13. Filippo Maria Bonini reprend par exemple cette réputation exécrable des maîtres de maison, et les décrit comme des ambitieux malhonnêtes, à l’habileté diabolique lorsqu’il s’agit de jouer de leur position dominante pour créer des liens de dépendance et de crédit :

Quand ils ont mis le pied à l’étrier du crédit, ils déploient un trésor de savoirs pour que leur maître en soit réduit à avoir besoin de mille scudi ; il s’agit alors du premier maillon de la chaîne pour l’asservir. […] Après avoir construit ces premiers remparts robustes de leur fortune, ils s’emploient à capter la sympathie des conseillers et de ceux qui participent aux affaires, jusqu’à les rendre soumis et dépendants14.

6Par ailleurs, un autre officier, le guardaroba, est responsable de la conservation du mobilier, de la décoration du palais et donc des œuvres d’art ; c’est notamment lui qui est chargé de faire visiter le palais et les collections15. Si ni la compétence artistique ni une sensibilité particulière à l’art ne sont explicitement requis pour exercer cet office, il n’est cependant pas anodin que certains peintres le soient devenus : Giovan Battista Viola auprès de Ludovico Ludovisi ou Francesco Corallo à la cour de Chigi. Au cours du XVIIe siècle, les inventaires dressés par les guardaroba sont d’ailleurs de plus en plus précis et contiennent même des attributions. Le plus célèbre des guardaroba est certainement Niccolò Simonelli (1611-1671), protecteur entre autres de Salvator Rosa et véritable protagoniste du marché de l’art romain (fig. 13)16.

7Ces courtisans de différents niveaux semblent progressivement confluer dans une forme de culture commune, alimentée par la production de traités normatifs visant à former les ceux voulant faire leurs preuves à la cour. Le pic de cette tendance est sans doute la création en 1624 par Urbain VIII de la Congregazione urbana de’ Signori Cortegiani di Roma17, qui entend à la fois protéger les courtisans âgés en leur versant une pension et instruire les nouveaux venus :

[l’adhésion est ouverte aux] gentilshommes et autres citoyens de la cour de Rome, qui servent ou ont servi des papes, des cardinaux, des patriarches, archevêques, évêques et prélats, à Rome et en-dehors, mais aussi des princes et des barons romains qui résideraient à Rome18.

8En versant leur cotisation, les courtisans sont admis à un enseignement, sous forme de leçons de la part de courtisans expérimentés, afin de se familiariser avec les savoirs à la vie de cour et au gouvernement de la maisonnée19. À travers les activités caritatives, la pratique dévotionnelle et ces leçons, ces statuts prévoient donc de véritables cours d’initiation aux spécificités de la courtisanerie romaine20, permettant d’accéder aux savoirs codifiés en vigueur en vue de les maîtriser. L’initiative d’Urbain VIII ne rencontre pas un grand succès, mais le fait qu’elle vise à pallier une uniformisation apparemment insuffisante de la culture courtisane rend compte d’une diversité des cultures et des extractions sociales en présence.

9Dans les Considerazioni sulla pittura, Giulio Mancini désigne parmi les destinataires de cet écrit les « huomini di stato mediocre e di stato basso ». Les aristocrates et mécènes ne sont donc pas au cœur de la réflexion sur la consommation de peinture menée par le médecin ; au contraire, ceux qui exercent une charge d’officier dans les cours romaines correspondent tout à fait aux intérêts et aux contraintes qu’il prend en compte. Cette notion de « mediocrità » relève de l’étymon latin mediocritas au sens de « moyen, juste milieu », en cela, cette classe intermédiaire occupe une place d’importance dans la stratification sociale romaine, à mi-chemin des catégories extrêmes de « riche » et de « pauvre », auxquelles bien peu d’individus s’identifient. Dans le système de cour qui avait été décrit par le cardinal Commendone au XVIe siècle, ces figures moyennes et médiatrices, ni trop riches ni trop pauvres, constituaient déjà les véritables rouages de l’exercice du pouvoir, puisque c’est ce statut intermédiaire qui leur donne la possibilité financière de recevoir et de redistribuer des richesses 21. En revanche, ces personnages apparaissent exclus de l’exercice de la magnificenza, qui se désigne ainsi comme la vertu exclusive des dominants ; et les valeurs auxquelles ils s’identifient se construisent donc parallèlement à celles qui règlent le comportement de l’élite nobiliaire22.

10Ces mediocri sont les nouveaux acheteurs de biens de consommation voluptuaire23 : ils possèdent des tableaux tout comme les classes supérieures, mais n’ont pas à affronter les mêmes contraintes lors de l’accrochage, puisqu’ils vivent dans des habitations modestes, privées, contenant peu de pièces. Ce sont des médecins, des artisans, des notaires, des notables exerçant une activité professionnelle24. Mancini oppose ces mediocri à l’élite des collectionneurs ; ils vivent certainement cette activité avec intensité, mais doivent l’adapter à leurs moyens limités. Dans un texte manuscrit isolé de quelques pages on trouve ainsi une définition assez précise de cette catégorie sociale :

Il en découle que l’homme mediocre l’est par son esprit et sa nature, sans rapport avec sa patrie d’origine ou le statut qu’il y occupait, puisqu’il peut être issu de la petite noblesse ; être médiocre ne demande pas de caractéristique spécifique à l’origine, c’est dans la progression que, bien ou mal géré, ce statut peut mener à être assimilé à la plèbe ou à la noblesse et ainsi obéir aux règles de ces différentes catégories d’hommes ; c’est pourquoi il n’est pas régi par des normes particulières25.

11C’est donc une catégorie sociale qui se caractérise par sa mobilité et qui doit être en mesure d’adapter son comportement à l’environnement dans lequel elle évolue. Certains de ces mediocri peuvent occuper des offices ou exercer leur activité dans l’entourage des princes, travaillant à la cour en tant qu’intendants, bibliothécaires, secrétaires, guardaroba. D’autres, à l’image de Mancini, exercent le métier de médecin ou de notaire, et évoluent à travers plusieurs classes sociales, établissant des contacts avec le monde courtisan à travers leur profession, tout en fréquentant commerçants et artisans qui relèvent de la classe populaire des plebei. Cette catégorie intermédiaire est ainsi ce que Spezzaferro appelait « il tessuto connettivo del collezionismo romano26 », en mesure d’acheter des tableaux pour elle-même, mais aussi pour les autres.

12Dans l’autre sens, ces individus mediocri se distinguent des pauvres en ce qu’ils relèvent d’une situation financière marquée par la comodità, un concept relatif caractérisant l’individu « à mi-chemin entre la pauvreté des travailleurs et la richesse des gentilshommes27 ». Le revenu nécessaire pour prétendre à ce statut intermédiaire varie cependant en fonction de nombreux facteurs pouvant relever du train de vie, du fait d’exercer un métier ou de pouvoir vivre de rentes, de la nature de ce métier, des besoins, de la dépendance, de la situation antérieure, du genre, de la situation familiale. Ainsi, à égalité de revenu, un artisan, un rentier, une veuve ou un jeune apprenti ne sont pas à un même niveau dans la hiérarchie sociale. Cette comodità est donc réglée sur le niveau de vie et sur les apparences, c’est pourquoi les sommes pour vivre « commodément » varient d’un individu à l’autre28. En somme, ces mediocri, classe intermédiaire ouverte à la mobilité sociale, ne peuvent gaspiller leurs avoirs dans des investissements somptuaires et tentent au contraire de les faire fructifier. Pour Giulio Mancini, Rome est un contexte particulièrement propice à ces stratégies, dans la mesure où l’ascension sociale est possible selon lui, pour ceux qui jouissent de talent, de richesses et de bonne fortune29.

13Dans cette catégorie des comodi, comme les qualifient les actes notariés, cohabitent hommes de loi, riches marchands, artisans fortunés30. C’est une catégorie qui veut apparaître instruite, raffinée et respectable à travers ce qu’elle possède, partageant une culture commune, plus qu’un revenu ou une profession. La fortune limitée de cette classe intermédiaire, associée à une sensibilité et à un goût pour la peinture dont Giulio Mancini est le meilleur exemple, crée une forme d’appropriation symbolique du discours sur l’art et, par conséquent, une reconfiguration des dynamiques de marché. Les obstacles économiques à l’appropriation matérielle sont compensés par une compétence qui désigne les œuvres à l’admiration : il s’agit d’« aimer autrement les mêmes choses, aimer pareillement d’autres choses31 », débouchant sur une diversification de l’offre de tableaux.

4.1.2. Compétences du courtisan et ascension sociale

14Le ceto mediocre que nous avons défini a pour caractéristique, par sa position intermédiaire, de servir d’interface entre des catégories sociales parfois éloignées. À la cour, ce pouvoir de médiation est informel : redistribuer les objets et les relations participe de la construction d’un capital social. Cette fonction peut être enrichie d’une spécialisation dans la circulation des tableaux et dans leur jugement, attribution fonctionnant comme une compétence distinctive supplémentaire32. En tant qu’intermédiaires entre les classes sociales, mais désireux de s’élever, les membres du ceto mediocre sont aussi indispensables que leur position est inconfortable et imprécise dans le contexte de la cour :

Mais les intermédiaires, qui par leur mediocrità sont au milieu et qui se considèrent volontiers comme au-dessus de leur état, sont tout aussi facilement considérés par les autres comme inférieurs à leur état. Au début ils prévoient et espèrent beaucoup puis, le temps passant, il leur semble d’avoir beaucoup perdu lorsqu’ils pensent à la vie qu’ils auraient pu mener, c’est pourquoi leur insatisfaction à l’égard de la cour est supérieure, et c’est presque par vengeance qu’ils en disent tout le mal possible33.

15Ceux qui parviennent à se distinguer et à accéder à l’élite sont ceux qui ont atteint une certaine visibilité. Or il apparaît que certains d’entre eux ont su capitaliser sur leur connaissance du monde de l’art et des artistes pour bâtir leur carrière. Les Considerazioni sulla pittura de Mancini fonctionnent dès lors comme un mode d’emploi de cette ambition courtisane : les conseils visent à affirmer une légitimité du jugement tout en s’inscrivant au service d’un prince dans ce rôle particulier. Cette compétence spécifique est présentée comme pouvant être négociée à la cour en vue d’une ascension sociale.

16Giulio Mancini est en effet porteur d’une conception très mercantile des rapports sociaux, qui fonctionne comme un sous-texte des Considerazioni, mais qui est explicité dans il Modo di governarsi ed avanzarsi in Roma. Dans ce traité resté manuscrit, qui prend la forme d’une lettre à un collègue médecin lui ayant demandé conseil pour réussir à Rome, Mancini déroule une métaphore filée sur les compétences comme valeurs à échanger :

Pour mieux parvenir à ses fins, il faut s’imaginer dans un marché, où toutes ces catégories d’hommes seraient des quartiers contenant différents types de marchandises et les personnages seraient des vendeurs de ces marchandises-là ; ils ne vendraient pas toujours leurs marchandises comptant, mais plutôt en les troquant avec d’autres marchandises34.

17Dans cette métaphore, Mancini représente le mediocre comme celui qui va d’étal en étal échanger ses biens, passant d’une catégorie sociale à l’autre pour échanger et négocier des compétences. Cette conception permet d’illustrer le contrat social aristotélicien qui sous-tend la réflexion de Mancini sur les compétences : les échanges sont le fondement même de la vie en société, dans la mesure où ils permettent à chacun de négocier pour accéder à l’utilité, au bonheur et à l’honnêteté35. Néanmoins, sur ce grand marché, « ce troc coûte cher, et il est dangereux de négocier36 ». Pour conjurer ce danger, Giulio Mancini recommande de faire appel à des intermédiaires, des experts de la négociation et du marchandage :

Après avoir visité ce marché et repéré les allées où ont lieu les ventes, il faudra regarder autour de vous, repérer les marchandises disponibles, en fonction de vos moyens, de vos besoins et des raisons qui vous amènent. Pour prendre moins de risques, il vous faudra un négociant ou un intermédiaire expérimenté qui observe et estime la marchandise, c’est-à-dire un ami avec du jugement, qui vous connaisse et vous dise ce en quoi vous êtes bon ou excellent, car, sachant ce que l’on peut échanger et les boutiques où se trouve ce dont on a besoin, il suffira d’avoir des intermédiaires qui procèderont à cet échange. Ceux-là seront les divers seigneurs et amis qui pourront vous présenter37.

18Ces intermédiaires peuvent être des supérieurs ou des pairs, mais il met aussi en garde son destinataire de ne surtout pas mépriser les plus petits :

Puisque dans cette république et ce gouvernement le peuple compte, n’importe qui, en tant que personne publique ou auxiliaire d’une personnalité publique, peut avoir du poids, d’une manière ou d’une autre ; c’est pourquoi il faut tenir compte de tous, y compris des infimes, du moment qu’ils fréquentent le quartier et la boutique dont on a besoin. Car parfois, des hommes qui n’ont l’air de rien ont leurs entrées et, par intérêt, par plaisir ou par honnêteté, ils peuvent nous conduire où l’on veut38.

19La réflexion finale sur l’utilité des classes inférieures est remarquable de pragmatisme : cette conception globale de la société, dont aucune partie ne doit être négligée, renvoie à un fonctionnement social fondé sur l’interdépendance de toutes les catégories, ce qui favorise ceux ayant la capacité de se mouvoir d’une catégorie à l’autre.

20Si l’on applique ces considérations métaphoriques au domaine du conseil artistique, ce que souligne Mancini est une évidence. En effet, un expert sera d’autant plus efficace et pertinent qu’il connaît les acteurs de toute la chaîne de production picturale : une connaissance fine des ateliers, des commandes en cours, de la réputation de tel ou tel jeune peintre auprès de ses pairs, des goûts des acheteurs en vue, sont autant d’informations précieuses dans un contexte de concurrence et d’investissement chez les amateurs. Dans les faits, ces intermédiaires, majordomes, maîtres de maison ou guardaroba ne font pas qu’acheter et disposer des tableaux dans les palais princiers. Leur expertise artistique ne porte pas simplement sur l’examen des tableaux et leur usage, mais également sur les mécanismes mercantiles qui les entourent. Ils se livrent ainsi à des initiatives de prospection du marché de l’art, directe ou indirecte, pouvant même dépasser la ville de Rome. Certains peintres jouent ainsi un rôle d’expert qui ne se limite pas à la simple estimation des œuvres. Ils peuvent notamment acheter au nom d’un commanditaire : c’est par exemple ce rôle d’agents que jouent Rubens pour le duc de Mantoue, le gentilhomme Paolo del Sera pour les Médicis, Antonio della Cornia, Nicolas Régnier et d’autres. Ce fonctionnement en réseau d’agents et d’informateurs est indispensable pour les collectionneurs, qui surveillent ainsi la production des différents centres artistiques italiens39. Giulio Mancini lui-même fait appel à des relais pour couvrir des marchés non-romains : l’un de ses contacts est ainsi le peintre siennois Pietro Sorri, qui informe la famille Mancini de ses trouvailles à Florence et dont quelques lettres inédites nous sont parvenues.

Aujourd’hui j’ai entre les mains une Vénus avec un paysage avec quelques petites nymphettes de la main de Giorgione da Castelfranco, qui mesure environ un bras et demi, qui est vraiment belle. Le propriétaire veut s’en défaire, mais il en demande si cher qu’il ne m’est pas possible de rendre service à un ami. Elle me paraît très singulière dans sa couleur, parmi tout ce que j’ai pu voir jusqu’ici […]40.

21Une semaine plus tard, il précise davantage la teneur de l’affaire, et ses marges de négociation :

Au sujet des informations que vous vouliez sur Bassano l’Ancien, je ne manquerai pas de vous avertir à la première occasion. En ce qui concerne le tableautin de Giorgione, il n’est pas mal conservé et, à mon avis et d’après d’autres aussi, il est très bien coloré, moi je le trouve beau, mais son prix gâche tout, car le propriétaire en veut au moins 100 scudi. C’est un gentilhomme qui sait ce qu’il a et il ne veut pas le vendre pour moins. D’ailleurs il ne fait pas semblant, car on lui en a proposé jusqu’à 60, et bien que je lui aie dit qu’il aurait du mal à obtenir davantage il n’a quand même pas voulu la donner, et il en veut 100 comme je vous disais. Moi, si j’en avais les moyens, pour elle je ne regarderais pas à la dépense, mais là c’est trop pour moi. Quand j’ai compris que je ne pourrais pas acheter l’original je me suis résigné à en faire une copie, pour moi. Si je la réussis, je vous la ferai parvenir41.

22Cette exploration du marché, directe par Giulio Mancini, ou indirecte via ses contacts, va de pair avec une forme de spéculation, relative à l’évolution des prix à plus ou moins long terme. Les Considerazioni prennent ainsi, contrairement aux vies d’artistes rédigées par Vasari ou Giovanni Baglione, une dimension prospective, d’anticipation de certaines évolutions, et Mancini désigne les peintres qu’il considère prometteurs : par exemple, il dit du Florentin Giovanni da San Giovanni (1592-1636) qu’il « en attend un grand succès42 » ; à d’autres occasions, il estime le temps qu’il reste à des peintres âgés pour pouvoir produire (« c’est un homme soigneux et de bon goût, à son âge il pourra encore travailler quelques années43 ») ; ailleurs il explicite certains phénomènes de mode : « son travail donne grande satisfaction en ce moment44 » ; enfin il parie sur des enfants formés par leur père, tel que le fils d’Antiveduto Gramatica qui est « digne de son père, tant du point de vue des mœurs que de la profession dans laquelle, bien qu’il soit encore jeune, il a de bons espoirs de réussite45. » Vers 1624, il remarque cette fois que Pierre de Cortone semble traverser une mauvaise passe : « il a 28 ans, mais il ne va pas très bien à cause des grandes fatigues que l’art lui fait subir. S’il survit, à mon avis, il parviendra au sommet des artistes de son temps46 » ; Bartolomeo Cavarozzi semble quant à lui bien se porter : « il a la santé pour vivre et étudier, de manière à très bien réussir dans sa profession47 ». Cet aspect calculateur, à la fois médical et artistique, illustre bien le pragmatisme à l’origine de la rédaction du traité et la dimension spéculative assumée de l’achat de tableaux. Plus encore, dans son traité, Mancini signale certains peintres avec lesquels il est particulièrement facile de traiter en tant qu’intermédiaire, à l’instar de Gerrit van Honthorst :

Il se fait bien payer, mais il laisse la possibilité à ceux qui achètent pour revendre d’y trouver leur compte, car dans ces nocturnes et ces bouffonneries délicieuses qui attirent tout de suite le regard, il fait preuve de beaucoup d’esprit et il est plaisant dans sa manière de faire, c’est pourquoi les revendeurs traitent avec lui bien volontiers, car c’est un homme de parole et s’il promet un travail pour une date, il s’y tient ; ce qui est une qualité plutôt rare chez les peintres48.

23On peut trouver un autre exemple de ce rapport spéculatif à la peinture chez un proche de Mancini, le courtisan Lelio Guidiccioni (1582-1643). La documentation le concernant est bien plus restreinte et il est surtout connu pour son activité poétique dans l’entourage de Scipione Borghese puis des Barberini, qui a mené à la publication des Rime (1637) et d’une traduction de l’Énéide (1642). Le biographe Eritreo le décrit comme un naïf se faisant duper dans sa petite activité de collectionneur49. Cependant, ses dispositions testamentaires tranchent par rapport à cette description et le font plutôt apparaître comme un intermédiaire avisé50. Ainsi, outre ses legs aux grands collectionneurs de son temps (Antonio Barberini, Giulio Sacchetti par exemple), qui réaffirment la place qu’il occupait aux côtés de l’élite, ses considérations économiques sont plus instructives encore : 

Mon clavecin, le livres des métiers d’Annibal Carrache, le tableau avec la crèche de Bassano l’Ancien peuvent être vendus tels quels : si à Rome il y a quelque chose de mieux dans leur genre qu’ils soient laissés pour un prix normal, mais s’ils sont les meilleurs ne les gâchez pas et attendez qu’ils atteignent un prix extraordinaire51.

24La conscience de la versatilité de la valeur des pièces (même s’il ne semble avoir que peu de doutes sur le caractère exceptionnel des siennes) est remarquable et montre bien l’expérience de ce personnage sur le marché de l’art. En outre, la suite affirme de manière plus claire encore ce rapport spéculatif aux œuvres :

Il faut porter une attention suffisante à la valeur des tableaux et en avoir une bonne connaissance, car la plupart viennent de très nobles galeries princières, il m’a fallu investir beaucoup de temps, de patience et d’argent dans cette honnête occupation, au bénéfice de la Madone que je ne peux donc pas lui retirer. Si des temps agités empêchent d’en tirer un prix digne il faut les mettre en lieu sûr, grâce aux très sages conseils du cardinal Sacchetti, jusqu’à ce que leur temps arrive et que la somme s’accroisse, car rien ne presse par rapport à ce meilleur profit52.

25Ces propos de 1643 font singulièrement écho aux conseils de Mancini concernant l’instabilité des prix des tableaux, en effet comme Guidiccioni, le Siennois met en évidence ce lien entre versatilité de la valeur et spéculation sur le temps long, en particulier après la mort des artistes qui ont réalisé les tableaux53.

26Un autre parallèle peut être fait entre l’activité, les conseils de Mancini et une autre figure de courtisan, Ferrante Carli. Issu d’une famille relativement modeste, les Gianfattori, au service des Farnèse, Ferdinando Carlo Gianfattore (1575-16741) est un expert d’art reconnu à travers les différentes cours qu’il fréquente au cours de sa vie54. C’est un lettré, à qui on passe commande de textes encomiastique, tels que la description de la coupole de Sant’Andrea della Valle55 ou de la Basilique Saint-Pierre56. Par ailleurs, il bénéficie d’un réseau dense de relations parmi les peintres, les princes collectionneurs, les hommes de lettres, il possède une petite collection de tableaux et, surtout, son jugement fait autorité sur le marché. Selon la biographie qu’en fait l’Eritreo, il aurait même été considéré comme un arbitre du goût, son jugement pouvant faire monter ou chuter la valeur d’un objet d’art57. Il n’est pas étonnant qu’il ait fréquenté lui aussi Giulio Mancini, comme en attestent quelques lettres signalées par Patrizia Tosini58. Malheureusement, comme c’est souvent le cas pour des personnages ayant vécu dans la même ville, leurs échanges ont laissé peu de traces écrites.

Fig. 11. Pier Francesco Mola, Caricature d’un intermédiaire vendant des tableaux, © Ashmolean Museum, University of Oxford.

27Dans une autre caricature de Pier Francesco Mola (fig. 11), qui pourrait représenter Niccolò Simonelli, guardaroba du cardinal Flavio Chigi (voir son portrait fig. 13), on peut observer la matérialisation des relations de dépendance entre les différents acteurs du marché de l’art. Si tous les éléments ne sont pas lisibles (une fois de plus, le dessin figurait dans une lettre qui devait sans doute en expliciter les ressorts, il a été découpé pour être vendu), on peut néanmoins en déduire aisément les enjeux. À gauche, un gentilhomme s’incline et, la main sur le cœur, son chapeau à plume dans l’autre, il implore l’homme au centre qui lui présente un dessin (un nu visiblement, sur lequel on devine un prix). L’homme, grand, mais un peu bossu, le nez busqué, vêtu à la manière d’un prélat et le doigt doctement levé, semble lui faire l’article ; à son côté on voit d’ailleurs pendre sa bourse. Derrière lui, se tiennent en rang serré des artistes aux profils variés, tenant les instruments du métier. On reconnaît des pinceaux, un tableau, une palette et un compas. Le grand personnage au compas porte une perruque, même si le découpage ne permet plus d’identifier son visage. À son allure, on peut supposer un artiste anobli. Derrière, dans la maison, c’est Mola lui-même qui passe la tête par la fenêtre. Ce dessin illustre peut-être un épisode précis raconté par le peintre dans sa lettre, mais la métaphore visuelle qu’il emploie renvoie à un fonctionnement plus général : tous ces personnages représentés sont attachés au personnage central par des fils59. L’intermédiaire est au premier plan, il est la seule figure active tandis que les peintres en sont réduits à former une sorte d’assistance, pendant que se déroule la transaction. Le cœur du message consiste donc à illustrer (pour dénoncer ?) les liens de dépendance vis-à-vis de l’intermédiaire et l’ascendant de celui-ci sur les acheteurs et les artistes. 

4.2. Promotion de soi, promotion de l’art : statuts et tâches du conseiller artistique

28Au-delà de la compartimentation professionnelle qui pousse à distinguer peintres, juristes, médecins, poètes, scientifiques lorsque l’on analyse les enjeux de l’activité courtisane et de la promotion sociale, force est de constater que ces différentes catégories présentent des caractéristiques communes. Il s’agit d’abord de professions qui se déclarent libérales, dont les membres ne sont pas issus de l’aristocratie : ceux-ci travaillent pour vivre sans être assimilés à des travailleurs, car ils mettent à profit leurs ressources intellectuelles, leur talent, pour revendiquer une forme d’excellence individuelle60. Ils se distinguent donc par une implication supérieure, intellectuelle voire morale, dans l’exercice de leur activité, au-delà des seuls enjeux du gain et de la survie. Cette logique de distinction individuelle s’accompagne d’une ambition de reconnaissance sociale sur le long terme : il s’agit de laisser une trace dans la mémoire collective, grâce à l’excellence de l’activité intellectuelle pratiquée. Ceux qui se sont spécialisés dans la circulation des œuvres d’art apparaissent donc dans la littérature artistique : les noms d’Angelone, Agucchi, Guidiccioni ou Simonelli sont connus depuis toujours en tant que figures de l’ombre des biographies d’artistes, alors que l’épaisseur historique de ces acteurs n’est vraiment étudiée que depuis une vingtaine d’années61. Ces intermédiaires ont pour point commun de s’être spécialisés dans la peinture (d’autres encore sont spécialistes d’antiques, de naturalia ou de n’importe quel bien de consommation rare et prestigieux). Ils sont certainement nombreux (on ne connaît en effet que ceux qui sont parvenus à démontrer des talents d’expertise exceptionnels), mais les clients en mesure d’acheter des tableaux de maîtres anciens ou modernes représentent un marché très limité. Ces « arbitres du jugement » dont l’opinion est assez puissante pour influer sur la demande à travers ces grands acheteurs, sont des personnages ayant atteint une certaine visibilité62 ; ils se connaissaient donc entre eux, en tant qu’acteurs incontournable d’un domaine restreint63.

4.2.1. Peser sur le goût

29Parmi ces membres du ceto mediocre, nombreux sont ceux qui exercent leur activité dans le cadre d’une cour ou qui entretiennent une relation clientélaire avec un prince64, une de leurs tâches – en particulier lorsqu’il est question d’art ou de littérature – est de s’adapter aux goûts du prince. Il s’agit là d’un motif récurrent des traités rédigés à l’époque, qui permet en particulier de problématiser l’articulation entre le goût individuel et la diversité de l’offre de tableaux.

30Les écrits de Vincenzo Giustiniani constituent un bon témoignage du point de vue des princes65. Si ce grand mécène est connu pour sa galerie d’antiques, son classement des différents types de peinture ou ses conseils sur la manière d’aborder un chantier d’architecture, d’autres de ses traités, moins connus, nous ouvrent des perspectives sur un contexte culturel plus large, qui dépasse les circonstances du patronage artistique. Par exemple, dans le petit traité Avvertimenti per uno scalco, Vincenzo Giustiniani met au centre de l’activité de l’écuyer tranchant – l’un des officiers de la cour – cette attention aux goûts individuels66. Celui-ci veille au bon déroulement des repas qui sont un moment éminemment social et de représentation, il est le gardien des apparences, auxquelles est liée la réputation du prince qu’il sert. Il doit notamment veiller à la diversité de la nourriture, nécessaire pour montrer l’opulence, tout en se souvenant des goûts de chacun des convives. Cet empressement à satisfaire le goût du prince et des convives à table peut être transposé à d’autres domaines : en effet, le courtisan se doit d’être spécialisé afin de savoir s’adapter. La notion de goût, en tant que manière de se distinguer parmi des pairs, permet ainsi d’articuler diversité et singularité, savoir et précision, et c’est tout particulièrement le cas dans le domaine artistique.

31Au détour d’une anecdote, lorsque Mancini raconte comment Simone Martini est entré au service de Benoît XII sur la recommandation de Pétrarque, il se réfère à cette préoccupation courtisane :

[Pétrarque], voyant le penchant du pape à décorer son palais [d’Avignon], pour lui faire plaisir – comme les courtisans le font chaque jour, une fois qu’ils ont découvert le penchant du prince – lui présenta ce grand artiste67

32Cette incise instaurant un parallèle entre les pratiques courtisanes du XIVe siècle et celles du temps de Mancini constitue une reconnaissance directe du rôle des courtisans dans la décoration du palais princier. En particulier, cette notion de découverte de l’artiste laisse transparaître l’empressement à débusquer le goût du prince, afin de mieux accéder à ses bonnes grâces. Dans un petit texte intitulé La Ragione di Stato, Mancini aborde d’ailleurs cette injonction encore plus frontalement : la réussite sociale – notamment l’accès à la noblesse – passe d’abord par l’adaptabilité aux normes et au pouvoir politique, qui consiste en particulier à saisir le goût du prince. Il propose ainsi une définition singulière de la « raison d’État » qui consiste précisément à percevoir ces goûts pour mieux aider le prince et gagner ainsi sa confiance :

Chez tous les hommes, y compris chez les princes et les chefs d’État, on retrouve des émotions particulières au sujet de telle ou telle chose, utile, joyeuse et honnête. La raison d’État et la prudence servent donc à saisir ces goûts particuliers du chef de l’État et de son entourage, car la première des priorités est d’être présenté au chef pour s’attirer ses grâces. Ce à quoi il faut se donner les moyens de parvenir.

33Cette même préoccupation de séduction s’applique aussi à l’entourage du prince, dont il faut gagner la confiance pour pouvoir s’élever68. En effet, pour saisir le goût et gagner la bienveillance du prince, les maîtres de maison sont aux premières loges. Leur rôle d’intermédiaires entre le prince et les artistes est devenu tellement courant qu’il en arrive même à faire l’objet de satire, ainsi Filippo Maria Bonini tourne en dérision leur avidité et leur malhonnêteté, eux qui, en tant que conseillers artistiques, exercent un contrôle à la fois sur les dépenses et sur les artistes :

[Les maestri di casa] fondent leur autorité sur la ruine des autres, en commençant, parfois sans vergogne, par s’insinuer pour prendre connaissance des désirs du patron. S’ils s’aperçoivent qu’il a un penchant pour les nouveautés, que ce soit pour des bâtiments ou pour du mobilier splendide, ils se font alors passer pour des architectes ou des ingénieurs. Ils commencent alors à suggérer de faire de petites résidences à la campagne, proposant des plans pour des jardins suspendus, de trouver de nouvelles modes pour les carrosses, d’ajouter quelques appartements au palais, de percer une grande galerie et ils dégainent souvent quelque petit dessin d’un quelconque destructeur (et non bâtisseur) de familles. Une fois qu’ils ont convaincu le patron de construire, en l’ayant persuadé que la dépense serait légère, et que tout se ferait à peu de frais, ils commencent alors leur manège, c’est-à-dire qu’ils s’accordent avec les contremaîtres, pour toucher dix pour cent des dépenses. S’ils perçoivent qu’il aime les peintures ou les arts libéraux, ils ont immédiatement un peintre talentueux sous la main, élève du Dominiquin, de Lanfranco, d’Andrea Sacchi ou d’une autre célébrité. Une fois qu’ils l’ont introduit dans la maison avec une bonne rémunération, ils l’obligent à leur donner l’étude de tout tableau destiné au patron, ou à en faire une copie de sa main ; ou bien ils feignent d’avoir une dévotion particulière pour un saint, la Vierge ou autre, et ils s’en font faire le tableau69.

34La précision de ces critiques est frappante et se concentre beaucoup sur les initiatives culturelles et artistiques prises par le prince, qui entraînent de nombreux débordements et détournements par des personnages rompus à la fréquentation du marché de l’art, à la fois dans ses réseaux (ils peuvent trouver instantanément un peintre ou un architecte), dans les usages (en tant qu’agent, le maître de maison réclame un pourcentage à ceux qui obtiennent le chantier) et dans les possibilités de gains (les copies autographes non autorisées sont une manière de spéculer aux dépends du commanditaire). Cette capacité à louvoyer entre la cour et le marché demande à la fois des compétences comportementales, un savoir en matière d’art, un réseau et un savoir-faire dans la négociation. On constate que cela fait émerger des spécialistes, qui deviennent les chevilles ouvrières des grandes collections familiales de la ville, mais qui accèdent également à une promotion sociale individuelle, grâce à une capacité à faire fructifier leurs connaissances par l’investissement dans des œuvres, et la construction d’un réseau d’artistes qui leur donne accès à des protecteurs fortunés.

35Au-delà de la préférence strictement personnelle du prince, pour un peintre, courant, sujet, etc., qui, en fonction du personnage, pourra certes avoir des retombées d’importance sur l’histoire des arts, le goût est un phénomène de réseaux. Lorsqu’il est partagé et identifié à un personnage ou à un groupe dominant, il détermine des comportements d’achat et peut faire le succès d’un peintre ou d’une école. L’essor de l’école bolonaise à Rome est un cas exemplaire à cet égard. Le Bolonais Giovan Battista Agucchi (1570-1632) était un grand spécialiste à la fois puissant prescripteur en matière de politique culturelle et théoricien, il a forgé le succès de l’école bolonaise à Rome. Membre du premier cercle de Pietro Aldobrandini, le cardinal-neveu de Clément VIII (1592-1605), son influence en matière culturelle a été fondamentale pour la diffusion à Rome de l’œuvre des élèves des Carrache et en particulier du Dominiquin, qui forme à son tour Nicolas Poussin et Giovan Pietro Bellori. C’est grâce à sa protection que le Dominiquin décroche des commandes pontificales, telles que la décoration de la villa Aldobrandini de Frascati70 ; outre les commandes publiques qu’il obtient pour son protégé, il lui achète des tableaux et le charge de réaliser les monuments funéraires de son frère Girolamo à Saint-Pierre-aux-Liens et à San Giacomo Maggiore à Bologne71. La promotion du Dominiquin passe donc par ce soutien personnel, relevant d’un patronage, et par le fait d’avoir été poussé sur la scène publique, en obtenant des commandes du sommet de l’État. Légat de Venise, Agucchi quitte Rome en 1624 alors que, grâce au soutien du pape bolonais Grégoire XV Ludovisi (1621-1623), le Dominiquin est au sommet de sa carrière. La position d’Agucchi dans le monde artistique et antiquaire romain est précisée dans un texte de Francesco Angeloni publié par Bellori, portant sur l’histoire de la Rome antique, mais mêlant à cette culture antiquaire des références à la création artistique contemporaine :

J’ai reçu cette médaille très rare de Venise ainsi que d’autres curiosités pour mon cabinet, grâce à Mgr Giovan Antonio Massani de Sant’Angelo in Vado, à l’occasion du trépas de Mgr Giovan Battista Agucchi, bolonais, archevêque d’Amasia, qui était un prélat plein de qualités et digne de n’importe quel honneur […]. Il possédait déjà l’intelligence de la peinture, qu’il a su marier à d’autres qualités, pour retenir près de lui des tableaux de grands artistes, et tout particulièrement des Carrache et du Dominiquin72.

36Outre son rôle dans la promotion des artistes bolonais, Agucchi est considéré comme l’un des grands théoriciens de la peinture du XVIIe siècle. La rédaction de son traité, sans doute au cours de la première décennie du siècle, est donc légèrement antérieure à celle des Considerazioni de Mancini ; de fait, les prémisses esthétiques sont comparables, bien que les deux textes diffèrent par leur approche du matériau artistique. Tous deux sont restés à l’état de manuscrit et leur destin a été très différent. Si l’on dispose de nombreux exemplaires manuscrits des Considerazioni qui attestent de leur circulation, le texte d’Agucchi a – pour l’heure – disparu et ne nous est donc connu que par fragments. On en conserve la trace par des citations de Bellori en 1672 dans les Vite73, des citations in extenso de Malvasia dans la Felsina pittrice ou la préface à une publication de dessins d’Annibal Carrache, pour laquelle l’éditeur Massani, secrétaire d’Agucchi, en sélectionne plusieurs pages. Des deux textes, de Mancini et Agucchi, c’est néanmoins le second qui a fait école, notamment grâce à son importance dans la formation théorique de Giovan Pietro Bellori74, dont les écrits ont fondé un véritable courant théorique et esthétique à partir de la peinture bolonaise du XVIIe siècle : le classicisme issu de la peinture des Carrache75.

37Le traité sur la peinture de Giovan Battista Agucchi date de 1607 environ, tandis que sa publication – où il est accompagné du texte d’introduction de son secrétaire Girolamo Massani – est de 1646, lorsqu’il sert de préface à un recueil de gravures d’Annibal Carrache76. Dès son titre, le recueil de gravures d’Annibal est dédié à « Tutti i Virtuosi, et Intendenti della Professione della Pittura, e del Disegno. » La préface est elle-même précédée d’une adresse supplémentaire : « à tous ceux qui ont le goût de la très ingénieuse profession du dessin77 ». Cette manière de s’adresser à un public de spécialistes permet de créer un dispositif d’adhésion : le texte d’Agucchi et les gravures d’Annibal, qui représentent le volet théorique et pratique de l’école bolonaise, sont ainsi représentés comme ayant été soumis et validés par un lectorat expert. Dès l’entrée en matière, de nombreux termes désignent ceux qui s’intéressent aux arts picturaux : les Virtuosi et les Intendenti semblent être les mêmes que ceux qui si dilettano – ont le goût du dessin – ce qui lie la question de la connaissance des arts à des qualités morales et à la notion de plaisir, avant que le concept de dilettante ne soit forgé78. L’incipit réaffirme combien l’excellence du peintre est connue des « amateurs de cet art si beau » (« amatori di così bello artificio » contemporains de l’auteur) ainsi que par les connaisseurs (« gl’intendenti ») qui appréciaient (« stimavano ») la moindre de ses créations. Le texte de Massani se clôt sur une dernière adresse à cette catégorie, qu’il finit par appeler « Curiosi di questa Professione ». Par cette synonymie (amatori/intendenti/curiosi) qui définit son lectorat, Massani situe la réception d’Annibal dans un milieu savant, constitué de personnes qui fréquentent les artistes et les œuvres pour leur plaisir.

38Dans son éloge, il indique que le grand talent d’Annibal consiste en sa capacité à tromper le spectateur averti en s’inscrivant dans un discours méta-pictural : à la manière d’un comédien, le peintre peut constamment faire croire qu’il est un autre, grâce à sa capacité à mimer « la diversité des langages ». Il met ainsi en abyme le langage de l’artiste consistant à reprendre le langage d’un autre pour en jouer. La métaphore du comédien choisie par Massani est donc particulièrement efficace ; il ne s’agit pas là du topos du peintre rivalisant avec la nature, capable de faire hésiter le spectateur sur la limite entre le réel et le fictif (à la manière de l’anecdote plinienne des raisins de Zeuxis), mais bien d’une conception de l’art comme langage, avec sa grammaire, sa syntaxe, son style. Dans le cas de l’imitation parfaite de la nature, le spectateur qui se fait berner par le talent du peintre est renvoyé au statut de simple regardeur et ce talent particulier d’Annibal, en mesure de feindre d’autres langages artistiques, ne peut être perçu que par des initiés entretenant une relation active à l’œuvre, et cherchant à l’interpréter, l’identifier, l’attribuer.

39En se plaçant ainsi du point de vue du spectateur, Massani propose néanmoins une interprétation faible de l’éclectisme des Carrache, qu’Agucchi concevait comme une synthèse harmonieuse des meilleurs expédients de la représentation picturale, tels qu’ils avaient été développés par les plus grands artistes. Pour Agucchi, le talent des Carrache consiste précisément à prendre le meilleur de chaque tradition picturale et à les combiner pour susciter un plaisir esthétique, ce que Massani réduit à une bravoure technique en mesure de tromper le plus averti des spectateurs. L’attention d’Agucchi pour le processus de création du peintre faiblit chez Massani, au profit de la réception du spectateur. Massani souligne plutôt sa sensibilité au langage artistique en tant que tel, à la diversité des styles et à la prouesse technique qui consiste à les imiter dans leur diversité. D’une certaine manière, il semble que la capacité à inventer, à interpréter, à créer se soit déportée de l’artiste vers le spectateur, dans un renouvellement de l’attention portée à la réception

40Dans les quarante ans qui séparent le traité d’Agucchi de la publication de Massani, on relève une plus forte prise en compte d’un lectorat qui serait caractérisé par sa connaissance de la peinture. Il s’agit pour l’éditeur de désigner un public de spécialistes, destinataires de cette publication et sensibles à la valeur artistique des gravures d’Annibal. Ces connaisseurs sont caractérisés par leur désir d’approfondir leur savoir sur la peinture grâce à des gravures envisagées comme un outil de formation de l’œil, du jugement et du goût. Le corpus de gravures dont la publication sert de prétexte à l’édition partielle du traité d’Agucchi et de son paratexte est issu de dessins d’Annibal ayant servi de modèle à ses élèves. Dans le récit de la genèse du projet, Massani retrace l’itinéraire de ce recueil auprès de ses différents propriétaires. Créé à l’intention des élèves peintres, les dessins d’Annibal ont été rapidement captés par ces intendenti :

le livre arriva aux mains d’un grand seigneur à l’esprit vif, qui devint ensuite un grand personnage ; il le conserva longtemps parmi les choses qui lui étaient les plus chères, prenant grand plaisir à le montrer aux connaisseurs et aux amateurs de la profession79.

41Ce gran Signore, le cardinal-neveu bolonais Ludovico Ludovisi (1595-1632), refuse ensuite de se séparer du recueil de gravures, que ce soit « par le don, la vente ou en échange d’autres choses à la fois belles et remarquables80 », ce qui équivaut à lui conférer une valeur inestimable aux yeux de ceux auxquels il le montre. Il s’en sépare finalement un jour au profit d’un gentilhomme de son entourage, Lelio Guidiccioni, digne d’un tel objet par son savoir et sa réputation dans le milieu des amateurs d’art81. Les gravures d’Annibal passent ensuite entre les mains de Leonardo Agostini (1593-1676), figure centrale du monde des antiquaires, Siennois et ami de Cassiano dal Pozzo et de Bellori82. Au terme de cette circulation, la publication du recueil de gravures est donc justifiée par l’attente qu’il suscite au sein de la communauté des amateurs d’art romains, comme le souligne l’éditeur Massani :

Mais dès que j’eus le livre en ma possession, nombre d’entre vous (mes seigneurs) courûtes le voir avec curiosité, et vous me fîtes remarquer que l’auteur méritait d’être mieux connu également à travers ce plaisant ouvrage ; et que les amateurs et ceux désireux de ces vertus, méritaient tout autant de pouvoir y participer ; vous vous persuadâtes que, y compris dans une telle œuvre faite pour plaisanter, les connaisseurs pourraient y reconnaître la part de savoir et en retirer un certain nombre d’utiles enseignements artistiques83.

42On remarque l’adresse, « Voi », qui resserre le lectorat, et la valorisation d’un objet généralement méprisé (« fatta per ischerzo ») grâce à la plus-value que lui apporte la connaissance des amateurs, qui s’approprient ainsi symboliquement un objet et lui confèrent un mérite nouveau. Massani raconte ensuite avoir complété le corpus à sa disposition par des dessins prêtés par des amici virtuosi et avoir été aidé par le sculpteur l’Algarde qui lui a notamment fourni un portrait d’Annibal. La dimension collective de cette initiative est frappante, car, en faisant connaître ces dessins, on permet à des amateurs d’accéder à un savoir spécifique, source d’un bon goût légitime car partagé :

ceux qui connaissent le bon ne manqueront pas (comme on reconnaît le lion à sa griffe) d’y percevoir la source de savoir et de bon goût qui l’irrigue. Et vous-mêmes, auxquels ce livre est dédié, vous en tirerez un meilleur jugement84.

43La référence à l’expression ex ungue leonem peut être un indice d’intertextualité avec la conception du jugement artistique présente dans la seconde édition des Vies de Vasari : pour Vasari, le « jugement universel » est une compétence du peintre et renvoie au rapport de proportion existant dans une œuvre entre le tout et ses parties (« Dell’ugna un leone85 »). Ici, cette même expression est employée pour désigner la manière dont le talent de l’artiste apparaît, quelle que soit la noblesse du support, aux yeux du spectateur. Cette conception du jugement comme capacité à percer à jour la qualité de l’artiste fonde la manière dont Massani conçoit la réception de l’œuvre d’Annibal :

plus le temps passe, que la mort de l’artiste s’éloigne et le nombre des bons connaisseurs augmente, plus sa vertu s’affirme et son nom est célébré : cela ne pouvait pas arriver tant qu’il n’avait pas été reconnu que son savoir était très solidement fondé sur la vérité, la beauté et l’excellence86.

44Positionnée comme une captatio benevolentiae en fin de plaidoirie, il y a l’idée d’un succès construit par les connaisseurs sur la base d’arguments éclairés qui concernent la peinture, et qui ne relèvent ni du succès populaire, ni de la politique, mais simplement d’une culture commune et d’élite, en mesure de définir et d’instaurer durablement ce bon goût.

45Ce traité d’Agucchi et son paratexte permet de mettre en évidence l’affirmation d’une catégorie de connaisseurs légitimes de la peinture, qui se réclament d’une compétence spécifique, en mesure d’identifier le talent de l’artiste, y compris dans des objets considérés comme moins nobles, voire méprisés par les peintres eux-mêmes (des esquisses, des gravures, des dessins préparatoires). Grâce à cette compétence supérieure en matière artistique, ils font de la capacité à apprécier ces objets spécifiques un critère de distinction sociale, une modalité d’appropriation symbolique d’objets à la valeur émergente.

4.2.2. Constituer le musée, gérer les collections et valoriser la mémoire

46La circulation du recueil de dessins d’Annibal Carrache n’est en rien un phénomène isolé. Au contraire, les tableaux se distinguent par une grande mobilité au sein d’un réseau dont les gentilshommes amateurs jouant le rôle d’intermédiaires constituent les nœuds. Ainsi, le peintre et écrivain Gaspare Celio, dans Memoria delli nomi dell’artefici, souligne la mobilité des tableaux entre les collections, par l’action de ceux qu’il désigne comme des gentiluomini particolari, spécialistes de la circulation des œuvres d’art et qui « s’en séparent quand l’occasion se présente87 ». Envisager le collectionnisme en termes de dynamiques est une tâche ardue, dans la mesure où documenter le mouvement est moins évident que fixer l’état des biens, cependant les figures d’intermédiaires qui nous intéressent se consacrent précisément à cette mobilité des tableaux et à l’établissement des principes de leur circulation.

47L’entrée d’index « musées » du guide de Rome de Pompilio Totti, Ritratto di Roma moderna (1638), montre que ces intermédiaires accèdent à une certaine visibilité grâce aux objets qu’ils sont parvenus à réunir chez eux. Si l’on fait abstraction des collections princières (Antonio et Francesco Barberini, les Farnèse, le marquis Giustiniani), l’auteur signale les collections remarquables de gentilhommes privés : Alessandro Rondinini, Claudio Menidret, Ferrante Carli, Francesco Angeloni, Francesco Gualdo, Fulvio Orsini, Giovan Battista Spada, Lelio Guidiccioni, Leonardo Agostini, Niccolò Mussio, Stefanonio, Torquato d’Alessandri88. Cette liste nous conforte dans le choix de ne pas typologiser à l’excès les intermédiaires, ces agents qui ont pour seul point commun d’exercer cette fonction, indépendamment de leurs origines ou de professions très diverses : Alessandro Rondinini fait partie de la noblesse municipale, mais il parvient à intégrer la Curie et fait entrer ainsi sa famille dans les cercles du pouvoir ecclésiastique89, Fulvio Orsini est un érudit au service des Farnèse, Claudio Menidret est l’antiquaire des Barberini, Ferrante Carli est un médecin, Torquato Alessandri est chevalier, il enseigne l’escrime, mais il se serait surtout spécialisé dans la vente d’objets rares90, sans parler du poète Lelio Guidiccioni ou du prélat Francesco Angeloni que nous avons déjà croisés. Le terme Museo, qui rassemble les habitations des personnages évoqués, est d’abord employé par Paolo Giovio (1483-1552) pour désigner sa galerie de portraits d’hommes illustres. Il désigne ensuite des collections privées, à l’ambition encyclopédique (Athanasius Kircher à Rome, par exemple, ou Ulisse Aldrovandi à Bologne)91. Lelio Guidiccioni, qui est l’un de ces propriétaires érudits, donne une définition particulière du Museo dans la préface à sa traduction de L’Énéide : pour lui, un Museo est non seulement un ensemble d’objets, mais également les émotions et la sociabilité que cet ensemble suscite. L’analogie entre L’Énéide et le musée est fondée sur l’interprétation que Guidiccioni donne de l’œuvre de Virgile : plus qu’une création poétique, L’Énéide contient, à la manière d’un musée, le monde92. Si l’ekphrasis est un procédé consistant à attribuer à une œuvre matérielle une portée poétique, il s’agit ici au contraire de conférer à un texte littéraire des caractéristiques physiques.

Si, conformément aux occupations auxquelles on se consacre dans les musées nobles, Votre Seigneurie désire de la musique : je vois d’ici que vous considérerez que les notes que d’autres ont composées sur Virgile sont superflues, ses vers étant en eux-mêmes musicaux. Si vous cherchez des paysages somptueux et amènes, j’ose dire qu’il y a bien un passage où vous en trouverez. Vous cherchez la conversation ? Dites-moi où la discussion ne bruisse-t-elle pas, d’où l’inactivité n’a-t-elle été chassée ? Si l’on aime la chasse, les batailles, les amours, les ambassades, les sages discours, les développements tragiques, les rebondissements et les renversements de situation, les rapports érudits de toutes les manières et sur tous les sujets, les injonctions à la piété, tout va au bénéfice de la sensibilité, de la joie, de la terribilità, du merveilleux, de la magnanimité. Vous trouverez tout dans le détail, mais par touches brèves (ce qui constitue un émerveillement sans fin) et diversement exposé dans ce Musée aux limites fixes, mais dont le contenu est infini93.

48L’usage du lexique de la peinture (brevi tocchi) pour parler de l’épopée renvoie à cette assimilation entre l’œuvre littéraire, qui renferme les sensations, et le lieu où se concentrent les expériences. En matière d’expérience, l’épopée peut offrir un enseignement des vertus, de la moralité, un exemple de sagesse. Elle contient également de grands personnages, sous forme d’effigie littéraire :

Mais si, habitué des musées, vous y cherchez de la sculpture, voyez donc les statues des antiques rois latins, disposées avec grande dignité. Pour la peinture, qui est une imitation en couleurs, vous pouvez contempler l’imitation des voix représentées avec mesure et en nombre, avec naturel, les paysage et les différentes régions sont exprimés avec des termes parlants ; les personnages, les affects, les mœurs, les différents événements de manière trop admirable94.

49La notion de Museo, par les différents aspects qu’elle recouvre dans cette analogie, prend ici une ampleur inédite sous la plume de Guidiccioni : ce lieu concentre les activités et les enseignements propres à un gentilhomme, autour d’une diversité d’objets exceptionnels. Ce lieu – physique ou littéraire – se présente comme la matrice de l’amateur, qui peut y développer sa sensibilité et son savoir. Ainsi, le fait de mentionner les musées physiques de Rome et leurs propriétaires dans les guides, voire dans un texte spécialisé tel que la Nota delli musei, librerie, gallerie de Bellori (1664), fonctionne comme un support de visibilité et confère à ces lieux un statut semi-public, permettant la fréquentation des collections et les discussions sur l’art.

50À la fin du texte de la Memoria delli nomi dell'artefici delle pitture che sono in alcune chiese, facciate e palazzi di Roma, qui répertorie toutes les peintures remarquables de Rome, Gaspare Celio termine l’énumération des lieux privés où l’on peut trouver des peintures par l’évocation de deux de ces gentiluomini particolari, propriétaires de « musées », Francesco Angeloni et Lelio Guidiccioni, qui sont à la tête de recueils d’objets d’un intérêt certain pour le visiteur :

Certains gentilshommes particuliers ont des choses très curieuses et dignes d’être vues et appréciées ; parmi eux, il y a l’abbé Lelio Guidiccioni, M. Angelo [sic] Angeloni qui, en plus des peintures, a beaucoup de médailles et d’autres curiosités, tout comme le frère augustinien Giovan Battista et d’autres, que l’on ne mentionne pas, car il n’est pas certain qu’elles restent où elles sont, car ils s’en séparent quand l’occasion se présente95.

51Les Borghèse, Farnèse ou Barberini apparaissent dans la littérature périégétique comme les propriétaires éponymes de collections connues internationalement ; en revanche ces personnages cités pour leurs « musées » le sont surtout pour une compétence spécifique : ce sont des spécialistes en mesure de montrer leurs objets, de les commenter et de transmettre leur savoir, tout en faisant commerce de ces œuvres. L’un de ces personnages d’expert/conseiller/marchand, en mesure d’assurer l’éducation de l’œil grâce à une collection nombreuse et hétéroclite est représenté dans une autre des caricatures de Pier Francesco Mola. 

Fig. 12. Pier Francesco Mola, Caricature d’un homme alité, The Morgan Library, inv. 1981.97.

52Le protagoniste de la figure 12 (qui est le même que celui de la figure 11) est représenté ici chez lui, parmi des objets de sa collection. Ce personnage récurrent, que l’on reconnaît à son nez caractéristique, à ses cheveux et à sa coiffe, est identifié comme étant Niccolò Simonelli, guardaroba des cardinaux Pamphili puis Chigi96. Comme c’est le cas ici, il est souvent représenté avec des béquilles et un âne97. Redressé dans son lit, il semble parler vivement en levant le bras pour montrer les objets qui l’entourent, pendant qu’à son chevet un cardinal discute avec lui et qu’un secrétaire prend des notes. Dans la disposition de l’image, on constate le rôle de conseil et d’enseignement assuré par ce personnage à l’attention de commanditaires d’importance. La chambre est pleine d’objets et au mur, on peut identifier divers tableaux : un paysage à gauche, des portraits et un tableau religieux. À la tête du lit, figurent une arme (une hache ?), un chapelet et au sol une tête de statue. Sur un piédestal, un énorme pénis dressé domine cette décoration disparate. Cette image semble nous dire que le personnage d’intermédiaire sur lequel reposent les achats et les réputations du marché romain est lui-même un collectionneur de curiosités. Malgré ses liens avec le clergé et sa dévotion (évidente dans le reste de la série de dessins), il ne rechigne pas à exposer des objets obscènes dans sa propre chambre (attentif en cela aux recommandations de Giulio Mancini). La caricature s’appuie donc ici sur le décalage entre le tabou chrétien et l’intérêt du connaisseur, qui justifie le fait de collectionner ces objets par le goût érudit pour les antiques. On attribue à Niccolò Simonelli la constitution du célèbre « museo delle curiosità naturali peregrine et antiche » du cardinal Chigi, dans lequel il se serait fait portraiturer (fig. 13, ce portrait est d’ailleurs parfois attribué à P. F. Mola98). En 1657, dans Il microcosmo della pittura, Scannelli raconte avoir visité une galerie de Rome en sa compagnie et souligne sa connaissance exceptionnelle de la peinture et des antiques99. Bellori, dans la Nota delli Musei (1664), énumère d’ailleurs les objets collectionnés par Simonelli au service de Flavio Chigi : des dessins, des intailles, des gemmes, des antiques, des objets exotiques et des peintures100. La comparaison avec l’inventaire du Musée (situé Via delle Quattro Fontane, dans le quartier du Viminal) montre que le tableau, qui a fait partie de la collection, constitue une sorte de synthèse du contenu de la collection Chigi101. Bellori retient donc la diversité de cet ensemble, qui recouvre plusieurs aspects du collectionnisme : les antiques, la peinture, les curiosités et quelques instruments scientifiques. Ces pièces sont issues du monde entier et de toutes les époques : les reliques chrétiennes côtoient les momies, les fossiles, des objets « ethnographiques », des prodiges naturels. Il s’agit véritablement d’amasser la diversité du monde, naturel et surnaturel, dans l’espace du palais102. Comme on le voit dans le tableau (fig. 13), la séparation habituelle entre naturalia, antiquaria et curiosa n’est pas respectée. De fait, dans le portrait on trouve certains de ces éléments avec, au mur, des armes, sur la table, divers objets dont des monnaies, des coraux, des coquillages, une colonne égyptienne et un tripode en bronze ainsi qu’une gemme montée sur un support. Sous la table, on aperçoit un enchevêtrement de têtes et de membres de statues, certainement antiques, mais aussi modernes, sans qu’il soit possible de savoir s’il s’agit de marbre ou de plâtre. Dans la main du sujet, la statuette priapique, obscène, peut surprendre (la concordance thématique rappelle d’ailleurs la caricature de la figure 12103), mais fait sans doute référence aux fouilles conduites par le cardinal dans des dépôts étrusques, dont provient la statuette. Cela pourrait sous-entendre une implication d’importance de Simonelli dans cette initiative archéologique, pour qu’il arbore si fièrement cet objet particulier104.

Fig. 13. Gian Maria Morandi (?), Portrait de Niccolò Simonelli, collection privée © CC-PD.

53Niccolò Simonelli est donc un conseiller qui bâtit une collection en partenariat avec son prince, au point d’afficher fièrement le résultat de ces années de recherche et de collecte dans son portrait. L’expertise de ce gentilhomme porte sur la connaissance du marché, des artistes et des prix – ce qui a pu lui valoir une réputation de dureté dans la négociation, dont témoigne notamment Salvator Rosa dans sa correspondance. Il sait trouver, négocier, guider afin de rassembler une collection qui soit à la fois exceptionnelle, savante, prestigieuse et au goût du cardinal-neveu.

54En tant que guardaroba de Flavio Chigi, Niccolò Simonelli est chargé de la gestion, de l’utilisation, de l’entretien des objets et il rédige lui-même l’inventaire ou le supervise. Les inventaires peuvent être établis à de multiples occasions : un héritage, une vente, un achat, une confiscation, une dot, une estimation des biens, un testament… Si l’on s’intéresse spécifiquement aux tableaux, on constate que tous les inventaires n’ont pas la même forme : ils peuvent privilégier l’estimation globale des objets (les tableaux sont alors souvent présentés par lots, avec une quantification du prix) ; d’autres inventaires portent sur la disposition des objets à l’intérieur du domicile (ces données topographiques donnent alors une idée de la destination des tableaux, à travers le type de pièce qui les accueillait et les associations visuelles possibles) ; d’autres encore s’attachent à décrire précisément le contenu afin de rendre les œuvres identifiables et de garantir leur valeur dans le temps (par les dimensions, la description des sujets ou l’attribution). Bien que l’inventaire soit un document à valeur juridique, on constate que les variations d’un document à l’autre sont importantes : lorsqu’il s’agit de tableaux, les dimensions, le sujet ou le genre, l’auteur, le statut de copie ou d’original peuvent être indiqués ou pas ; de même, l’estimation peut être générale ou détaillée ; ou bien indiquer la présence de cadres. L’inventaire est donc un document qui peut être diversement exploitable, en fonction des préoccupations qui ont présidé à son établissement105.

55Le cas le plus connu d’inventaire attributif est sans doute celui de la collection Aldobrandini, en 1603, établi par le majordome Girolamo Agucchi, assisté du guardaroba, l’abbé Bernardino Lupi106. Les tableaux de la collection sont subdivisés en trois catégories : « tableaux de différentes factures ornés d’or, d’argent, de cristaux et d’autres pierres précieuses de valeur ; peintures ; peintures copiées107 ». Ils sont ensuite signalés par thème, avec leur auteur, sans estimation ni dimensions. En l’absence de nom d’auteur, on constate le recours à des périphrase géographiques ou qualitative : « di mano ferrarese », « di mano comune », « di buona mano ». D’Onofrio, qui a publié ce document, souligne la fiabilité de ces attributions, pour certaines s’appuyant sur la documentation familiale disponible, pour d’autres établies du vivant des auteurs, dont beaucoup faisaient partie de l’entourage du cardinal. Cet inventaire a d’abord été attribué par D’Onofrio à Giovan Battista Agucchi, dont on a déjà constaté la proximité avec le monde des arts. Cependant, il semble désormais acquis qu’il s’agisse en réalité de Girolamo, frère aîné du précédent, qui lui cède son office de majordome lorsqu’il devient cardinal en 1604108. Cette démarche inaugure une nouvelle manière de traiter la quadreria, dans la mesure où les tableaux subissent une forme de catalogage, ils sont numérotés et une attribution est inscrite au recto ou au verso. Or cette pratique d’associer le nom du peintre aux œuvres ne se diffuse pas avant les années 1630 dans les collections romaines. Par exemple, les inventaires Mattei, établis en 1604, 1613, 1631 sont représentatifs dans leur diachronie de l’évolution dans cette période charnière : si les attributions sont plutôt rares dans les premiers documents (12 sur 129 dans l’inventaire de 1613), en 1631 il y en a environ 50 sur 230, concernant la plupart des tableaux de la galerie, commandés personnellement par Asdrubale. En tre les deux, en 1624, l’inventaire du cardinal Pio di Savoia mentionnait d’ailleurs non seulement les attributions, mais les accompagnait de brèves descriptions formelles109. Cette diffusion d’inventaires « enrichis » pose enfin la question de leur statut : s’agissait-il de documents juridiques et privés ou une circulation pouvait-elle être prévue, afin de valoriser la collection et de la faire connaître110 ? Quoi qu’il en soit, on constate que tout ce qui avait trait à la gestion des biens artistiques dans le palais, en termes de conservation, de disposition, voire d’identification et d’estimation, ne pouvait être exclusivement confié à des peintres ; la montée en complexité de l’inventaire, qui comprend de plus en plus souvent des attributions, permet d’en déduire que les officiers qui s’en chargeaient devaient certainement avoir de bonnes compétences en matière artistique, dépassant la simple expertise matérielle des peintres.

56Lorsque les gentilshommes de la cour jouissent de talents plus spécifiques, ils peuvent aussi être employés à faire connaître les palais et les collections à travers le média littéraire, imprimé ou manuscrit. De nombreux textes encomiastiques, de divers formats, célèbrent ainsi les palais princiers et, plus encore, les villas des familles pontificales dans le Latium. Il s’agit de documents publics, destinés à circuler. Dans ces textes souvent versifiés, la décoration picturale, fresques ou tableaux, apparaît au nombre des richesses que contient l’édifice, palais ou villa111.

57Dans un but de célébration, les princes à la tête de biens de prestige font ainsi appel à des poètes, qui se prêtent à l’exercice de l’éloge, exercice dont la Galeria de Gian Battista Marino est une sorte d’exemple idéal. Cet exemple pourrait d’ailleurs ne pas être totalement étranger à l’influence de la muséographie telle que développée par Giulio Mancini. En effet la disposition des compositions poétiques de Marino suivrait dans une certaine mesure les indications du chapitre X des Considerazioni sulla pittura112. Le succès de cette expression poétique ne se dément pas tout au long du siècle et les collections romaines en connaissent des déclinaisons graphiques : la Galleria Giustiniana ou le Museo Cartaceo de Dal Pozzo en témoignent113. En 1642 est publié Aedes Barberinae ad Quirinalem descriptae, qui décrit le palais Barberini et dont le texte est enrichi d’un riche corpus d’illustrations114. Le texte, dédié aux petits-neveux du pape, assume pleinement sa vocation à cristalliser la mémoire du palais Barberini pour les générations futures. La mise en vers renforce l’aspect symbolique de la possession d’œuvres, dans la mesure où elle fait du document un texte public, adapté au système de valeurs courtisan. Il s’agit, par ce geste, de mettre en valeur un contenu austère, en le coulant dans une esthétique de l’ornement propre à la tradition baroque et au modèle de la Galeria mariniste115. L’existence de ces textes suggère que l’exercice de la visite commentée de la galerie ait même pu être un jeu, une performance dans le contexte courtisan romain116.

58Si la Galeria de Giambattista Marino se veut une reconstitution idéale d’un recueil d’œuvres inexistant en tant que tel, les descriptions de palais et de villas rédigées dans l’entourage des familles pontificales sont tout autres. De fait, si ces compositions réceptionnent la tradition littéraire antique, elles sont rédigées pour mettre en valeur et faire circuler la fama de collections bien contemporaines, ainsi que pour faire durer leur lustre dans le temps. La première villa à bénéficier d’une telle valorisation poétique après le Concile de Trente est le palais Farnèse de Caprarola en 1581117. La visite des pièces ornées de fresques ne s’attache pas à la spécificité de l’ornement : le programme iconographique n’est pas explicité, ni même le nom des peintres, il y a peu de références aux formes et aux couleurs. L’énumération des sujets laisse peu de place à leur description. En 1611, une description épistolaire de la villa Aldobrandini de Frascati est adressée au duc de Savoie par le cardinal Pietro Aldobrandini, qui en revendique la paternité (même si le rédacteur pourrait être son majordome, G. B. Agucchi). La Relazione della Villa Belvedere118 n’est pas en vers et elle se distingue des textes antérieurs par sa sensibilité à la spécificité de l’élément ornemental et à sa portée didactique et morale. L’intérêt pour le message véhiculé par les images agit donc au détriment des appréciations plus techniques d’un jugement de goût.

59On peut déceler un tournant dans cette alliance entre littérature et collectionnisme en 1613. Sous le pontificat de Paul V (1605-1621), la collection familiale s’enrichit considérablement, en particulier grâce à l’action de Scipione Borghèse, le cardinal-neveu. Outre d’importants investissements dans le mécénat, Scipione s’approprie en 1607 la collection du peintre Giuseppe Cesari, le Cavalier d’Arpin119. Cette quadreria très fournie vient enrichir sa collection personnelle conservée au palais Borghèse de Ripetta120. En 1613, le poète et dramaturge Scipione Francucci en fait la description, dans La Galleria dell’Illustrissimo e Reverendissimo Signor Scipione Cardinale Borghese cantata da Scipione Francucci, afin d’en confier la mémoire à la postérité121. Le poème de 560 strophes est subdivisé en 8 chants, composés d’hendécasyllabes en ottava rima122. Adoptant les codes du registre épique, il entend explicitement promouvoir la renommée de la famille Borghèse à travers l’éloge de son palais et de sa collection, enjeu précisé dès le chant I consacré à l’éternité de la gloire de la Fama lorsqu’elle rencontre la peinture et la sculpture. Cette puissance de la renommée liée à la collection est soulignée par la comparaison avec les autres grandes collections de la période : l’Escurial du roi d’Espagne et la Galerie du Grand-Duc de Toscane.

Toutefois Rome qui en son large sein
Rassemble en elle tous les miracles
Peut ôter aux autres leurs merveilles
Par la splendeur intense de ses décors123

60Ces vers situent donc l’entreprise au sein d’une concurrence politique sur le terrain du prestige. L’exaltation de ce prestige passe notamment par la présence de la famille dans la ville, et par l’action de ses membres en faveur de la conservation de la grandeur urbaine, qui s’incarne en particulier dans le palais et la collection qu’il contient. Pourtant, contrairement aux textes descriptifs antérieurs, le poète montre un réel intérêt pour les œuvres d’art et une compétence critique dans leur commentaire124. D’ailleurs, dans son adresse au lecteur, l’auteur explicite les partis-pris d’écriture qui ont présidé à cette transposition poétique : afin de susciter diletto et meraviglia, la Galleria ne prétend pas avoir de visée didactique ou morale ni de décrire précisément le contenu de la collection, au risque de n’être qu’une énumération fastidieuse125. Dans sa réflexion relative à la transposition de l’image par le verbe, il distingue la disposition des tableaux agréable au regard, à la dispositio agréable à la lecture :

J’espère aussi être digne d’une grande mansuétude pour n’avoir pas toujours placé et associé dans mon œuvre les peintures et les sculptures dans l’ordre où elles sont merveilleusement disposées dans la galerie elle-même. Car parfois la galerie nécessitait un ordre différent en raison de l’attention nécessaire aux proportions des tableaux et à la taille des statues, par rapport à la dimension des salles et à l’excellence des artistes ; la poésie a des contraintes différentes, relatives à la qualité des sujets, la continuité entre les histoires et la variété du plaisir126.

61Ce texte introductif au poème réfléchit donc explicitement à la mise par écrit de la collection. Cette exposition des partis-pris poétiques débouche pour finir sur la question du jugement et du discours amateur qui entoure les œuvres :

Dans la célébration des artistes, je ne me suis pas fié à mon avis, je m’en suis remis au témoignage des récits, aux trompettes de la renommée et au jugement des connaisseurs d’art. Aucune partialité affective n’a jamais dicté mes paroles ; j’ai parfois naturellement été porté vers une manière plutôt qu’une autre et je me suis facilement persuadé qu’une chose plutôt que l’autre méritait de plus grandes louanges127.

62On constate une hiérarchie entre les jugements, depuis l’opinion générale jusqu’au giuditio degli intendenti, qui dictent l’appréciation finale, la sensibilité de l’auteur n’étant que résiduelle. Dans cette modalité de valorisation de la collection par la mise en vers, les outils littéraires sont donc mis au service d’un public de « spectateurs différés », qui accèdent à la collection par le biais de sa description poétique. Cette description permet à ce lecteur de se figurer l’ampleur de ce patrimoine et son contenu, à la lumière des informations transmissibles par la poésie. En l’occurrence, dans ce texte, ces informations sont essentiellement quantitatives, il s’agit essentiellement d’une énumération des œuvres et de leurs auteurs. En revanche, plus tard dans le siècle, dans la mise en vers de la collection Mellini de 1681, on constate une réelle tentative de transmettre un jugement expert sur ces œuvres, à travers le recours à l’ekphrasis et une place donnée aux enjeux d’attribution128.

63Les grands ensembles de tableaux romains sont donc le fruit d’une collaboration entre le propriétaire, les artistes, les fournisseurs et les intermédiaires. La charge symbolique de ces quadrerie est entretenue et valorisée par l’interaction entre ces acteurs et par le rôle des intermédiaires qui relaient les savoirs d’une catégorie à l’autre. Par rapport au propriétaire, ces derniers restent néanmoins dans l’ombre et ils sont difficiles à caractériser sociologiquement. Dans les sources, c’est l’aristocrate collectionneur qui apparaît, mais ces passeurs, peuvent être eux aussi des collectionneurs, dans la limite de leurs moyens. Les musées privés qu’ils assemblent permettent de leur assurer une visibilité dans la ville, d’appuyer leur ascension sociale et de diffuser un goût en rapport avec les tableaux qu’ils possèdent. La mission de formation qu’ils assurent, liée à l’assemblage et à la mise en valeur des collections de tableaux, permet de faire émerger un savoir spécialisé qui préside à la manifestation d’un goût artistique, à la faveur de divers relais. Ces relais peuvent consister en un intérêt pour les reliquats du processus de création des artistes (les dessins préparatoires, les plâtres129) ou en une manière de disposer les tableaux dans les demeures, en mesure de montrer la maîtrise de catégories du jugement (provenance, attribution, datation). Afin de mettre à profit ces compétences dans un objectif d’ascension sociale, l’intermédiaire au service d’un grand collectionneur doit être en mesure de mobiliser savoirs, réseaux, expertises afin de pouvoir conseiller le prince dans le choix des œuvres, négocier en son nom lors de la transaction puis disposer les tableaux à bon escient dans les demeures. Cette gestion des tableaux par des courtisans spécialisés a également des retombées sur la réception de la peinture : la décoration du palais, en tant que lieu où s’affirme le prestige, est constituée de tableaux à travers lesquels transparaissent la magnificence, le goût et le savoir des propriétaires. Ce dispositif par lequel est affirmée la noblesse familiale fait l’objet d’une valorisation graphique ou littéraire à travers le genre des gallerie, qui rencontre un grand succès tout au long du XVIIsiècle. Par ailleurs, fréquenter ces musées devient également le moyen pour une élite d’amateurs de profiter d’un inestimable outil didactique, permettant de voir un grand nombre d’œuvres disposées savamment en un même lieu.

Notes de bas de page

1Klein 2017, p. 96.

2Gozzano 2015.

3Turner 2009.

4L’identité de ce troisième personnage est incertaine, notamment à cause de la tache d’encre qui recouvre son visage, il est possible que ce soit Mola lui-même, Turner 2009.

5Gozzano 2015, p. 29. Cette bienveillance envers les domestiques est explicitée in Bonifacio 1616, p. 577.

6Fragnito 2011, p. 107.

7Le palais du cardinal accueille différents fonctionnaires, les secrétaires, les écrivains, les artistes, le clergé, les huissiers, les médecins… La cour des cardinaux est composée de 3 groupes distincts, les familiari, les officiers et les domestiques. Les familiers sont souvent des clercs, qui jouissent de l’estime du maître, mais il y a aussi certains laïcs : les hommes de lettres, hommes de loi, médecins, artistes et gentilshommes. Voir Signorotto – Visceglia 1998.

8Montanari 1997.

9Testa 2011.

10Simone 2010.

11Gozzano 2015.

12Ainsi, dans le livre de comptes du marchand de tableaux Pellegrino Peri, on constate que ce sont souvent des maîtres de maison qui se déplacent pour régler les acquisitions, Lorizzo 2010.

13« [...] per l’ordinario in ogni corte i maestri di casa con nessun’altra cosa pensano di poter meglio acquistare la grazia dei padroni che con l’essere odiati dalla famiglia », Commendone 1996, p. 106.

14« Quando si veggono il piede nella staffa del credito, applicano tutto il loro sapere per ridurre il Padrone in istato d’haver bisogno di mille scudi ; e questo è il primo anello della catena servile del Grande. […] Alzati questi primi, e forti ripari alla loro fortuna, applicano il pensiero a cattivarsi l’affetto di coloro, che entrano nelle consulte, e nella congregatione dell’azienda ; anzi di renderseli soggetti, e dipendenti. » Bonini 1665, p. 479.

15Gozzano 2014.

16Capitelli 2004.

17Menniti Ippolito 2013, p. 262‑263.

18« [...] gentilhuomini, et altre persone civili alla Corte di Roma, le quali servano, ho abbiano servito Sommi pontefici, Cardinali, Patriarchi, Arcivescovi, Vescovi e Prelati così dentro come fuori di Roma, & anco Prencipi e Baroni romani che facciano residenza in Roma », Reverenda Camera Apostolica 1628 Voir aussi BAV, Barb. lat. 4484, f. 1-11v et Chigi B.VII.120, f. 175 sq.

19« [...] quelle discipline più Civili, che per governo di sé medesimi, della famiglia, & per il servitio della Corte sono utili, & che molto facilitano l’acquisto della prudenza Civile », ibid.

20Fragnito 2011, p. 107.

21« [...] si giudicarebbe che il cortegiano dovesse essere di mediocre ricchezza, perciocché, come la povertà porta infinite difficoltà e leva quello splendore che fa giudicare gli uomini degni d’onore, così la ricchezza, secondo che s’è detto di sopra, parte non sopporta la bassezza dei principi e parte per diffidenza non è ammessa ovvero ha piuttosto luochi e segni d’onore che vero onore e faccende onorate in mano ; tanto che i mediocri sono più atti ai negozi e alle imprese », Commendone 1996, p. 107.

22Dans un contexte différent (la France de Louis XIV), Norbert Elias fait le même constat au sujet de « l’éthos social de la bourgeoisie professionnelle » (à qui la morale impose un revenu supérieur à ses dépenses) dont la consommation est guidée par la logique d’investissement, contrairement à « l’éthos de la dépense de prestige » propre à la noblesse, dont Montesquieu explique qu’il mène structurellement les familles à la ruine pour garantir le renouvellement de l’élite. Voir Elias 2008, p. 47‑54. La structure sociale romaine est bien différente, cependant les aspirants nobles, simplement parce qu’ils sont dans un processus d’accumulation des ressources avant de les réinvestir dans des charges, des rentes ou un palais peuvent partager certaines caractéristiques de cet « éthos social » bourgeois.

23Ago 2006, p. XX.

24En ce qui concerne Mantoue, on signale Furlotti 2002.

25« Seguita l’huomo mediocre ch’è quel che è d’ingegnio et natura, ma non riguardevol per patria, o per grado, che tien nella sua Patria ancorche nobile non così riguardevole ; quale per esser tale, che come da principio non ha alcuna particularità, così nel progresso con il ben e mal indirizzo può diventare, o plebeo o nobile non di stato, et così essere regolato secondo i precetti del’uno, o dell’altro grado di huomini et così non ha precetto particolare. » BAV, Barb. lat. 4316, f. 141.

26Luigi Spezzaferro, cité par Bartoni 2009.

27Sur ces considérations sociétales, voir la partie sur la « Gerarchia della miseria » dans Ago 1998, p. 82‑89.

28Cette relative autonomie du revenu et de l’appartenance à une classe sociale est également soulevée dans Bourdieu 1979, p. 117‑118.

29« [...] ma in questa vi è differenza perché dal corpo d’essa [Repubblica] possono essere, e di fatto si vedon eletti agl’altri gradi, purché vi sia virtù ricchezze e buona fortuna accompagnata insieme », BAV, Barb. lat. 4315, f. 144.

30Pour une réflexion historiographique relative à la consommation de tableaux des commerçants et autres professions libérales à Rome, voir Bartoni 2009.

31Bourdieu 1979, p. 321.

32Ce modèle de trajectoire reposant sur l’accumulation de capital social à travers la médiation et l’innovation a été conceptualisé par Barth 1963. et appliqué à la noblesse citadine de la Rome du XVIIsiècle par Canepari 2017, p. 5‑6.

33« Ma i mezzani, che con la loro mediocrità stanno nel mezzo e che quando volentieri da sé si reputano da più di quel che sono, tanto facilmente dagli altri sono tenuti da meno : nel principio disegnano e sperano ogni cosa, poi in processo di tempo par loro d’aver perduto assai, pensando all’altre maniere di vita alle quali si potevano dare, e però più degli altri restano mal satisfatti della corte e quasi per vendetta dicono di quella ogni male. » Commendone 1996, p. 47.

34« Qual per poterlo meglio ottenere [il fine che desidera] se lo deve immaginare come in un mercato, e tutti questi gradi d’huomini come tanti rioni di varie mercantie, et qualsivoglia personaggio, come un bottegaro di quella tal mercantia, che quel grado ha, qual non vende sempre la sua mercantia a denari contanti, ma ancor a baratto, et per il più d’altre mercantie. » BAV, Barb. lat. 4315, f. 246.

35« Sa VS che il baratto con il quale si conserva, e costituisce la communità madre et origine delle città consisti nel util, nel giocondo e nell’honesto, barattandosi l’un scambievolmente con l’altro dal qual baratto ne risulta il prohibire l’indigentia humana per la quale s’è fatta la società propria del huomo di natura sociabile, com’io ho bisogno di pane, abondo di carne, do questa per haver quello, e d’altre cose si deve dire dico d’honesto, e di giocondo. Et per ridur ogni cosa a facilità s’è constituita la moneta misura di tutte le cose. » BAV, Barb. lat. 4315, f. 246v-247r.

36« Havendo dunque avanti all’occhi questo mercato bisogna, che per questi gradi, e per questi personaggi altri veda, dove si baratti l’honesto, dove l’utile, e dove il giocondo. […] ; ma costa caro questo baratto, et è pericoloso il trattarci. » Ibid.

37« Havendo visto questo mercato, e considerato i vicoli dove si venda, doverà guardarsi atorno, che mercantia porti, e che denari habbia in borsa per farci baratto, et appresso di che habbi di bisogno, cioè a che fini sia venuto a Mercato. E per essere più sicuro doverà havere qualche Mercante, o sensale pratico che le guardi e stimi la sua Mercantia detto qualche amico giuditioso, che riconosca VS e le dica, a che lei è buona, et in che ecceda, che sapendo quello che possa barattare, e li botteghe dove sta quello che ha di bisogno, non ci sarà altro di bisogno, che li sensali, che faccin fare questo baratto. Questi saranno diversi padroni, et amici, che ti potranno introdurre. » Ibid., f. 247r.

38« E perché in questa Republica e governo vi è del populare, dove ogn’uno, o, in un modo, o in un altro, come persone publica, o, annessa con la publica può qualche cosa, di qui è che di tutti bisogna far conto etiam de minimi purché pratichino nel Rione, e bottega dove hai di bisogno. Perché alle volte gli huomini, che peraltro son reputati da niente, havendo entratura, o per util, o per giocondo, o per honesto ti possono condurre dove tu desideri. » Ibid., f. 247v-248r.

39Sur l’achat de tableaux à distance, voir Furlotti 2016.

40« Oggi io mi trovo nelle mani una Venare più paese con certe altre Dianine di mano di Giorgione da Castelfranco, di circa un braccio e mezzo, ma bella davvero. Il padrone ne vuol fare partito, ella tiene tanta alta di prezzo che non si puol fare servitio a uno amico. Ma a me di colorito, è cosa singulare quante cosa che io abbi visto [...]. » ASEPD, CXIX 168, f. 137 (1608).

41« E circa allo stare avertito di qual cosa del Bassano Vecchio, non mancaro di farlo e con ogni ocasione a VS ne daro avviso, in quanto al quadretto già dettoli di Giorgione, non è mal conservato, et a mio giuditio e daltri, è molto ben colorito, et al mio gusto è cosa bella, ma la cosa del prezzo e quella che guasta ogni cosa poiché il padrone ne pretende al meno cento scudi che da gentilomo che la conosce et non la vende per altro, se non che sene fa scrupolo glie ne stati offerti insino a sessanta, e sebbene io liodetto che si durara fatica a raquistarli tuttavia non la voluto dare, e sta ne cento come o detto, et io se avessi il modo da cavarmi simil voglie, in questa non guardarei a denari stante mi piace ma l’è troppa spesa, ma doppo che io vedo di non potere acquistare l’originale mi ho risoluto di farne una copia, per me. E sella mi riescira, ne harà poi favore. » ASEPD, CXIX 168, f. 139.

42« S’aspetta gran progresso. » Mancini 1956, p. 249.

43« [...] è homo accurato e di buon gusto et in tal età da poter operare qualche anno », Mancini 1956, p. 248.

44« [...] adesso col suo operare dà gran gusto », Mancini 1956, p. 255.

45« Ha un figlio che non degenera dal padre né nei costumi né nella professione della quale, ancora in tenera età, ha dato speranza di dover far gran progresso. » Mancini 1956, p. 245.

46« [...] è di età 28 anni, non troppo sano per le gran fatighe che dura nel arte. Questo, se vive, credo che sia per venire al primo grado di sua età », Mancini 1956, p. 262.

47« [...] è sano da poter con il vivir e studiare far grandissimi progressi nella professione », Mancini 1956, p. 256.

48« Si fa pagare bene, ma però lascia campo a questi che compran per rivendere da poter far bene il fatto loro, perché in quelle notti e piacevolezze di buffonarie che al primo affronto danno nell’occhio è molto spiritoso e dilettevole nel suo modo di fare, onde questi rivenditori molto volentieri trattano seco perché è huomo di parola e, se promette la cosa ad un tempo, l’osserva : proprietà non così comune ai pittori. » Mancini 1956, p. 258.

49Voir la notice « Lelio Giudiccioni » (Michele Di Monte, 2004) du DBI ; pour sa biographie par l’Eritreo, voir De Rossi 1645, p. 137‑140.

50Spezzaferro 1996.

51« Il mio cimbalo, il libro dell’arti di Annibal Carracciolo, il quadro col presepio di Bassan Vecchio si vendano così : se in Roma si trova cosa meglio in lor genere si diano a prezzo domestico, ma se tengono il primo luogo non gli si faccia torto e s’indugino a prezzo straordinario. » Spezzaferro 1996, p. 243.

52« [...] [convien] avere i debiti riguardi al valor de’ quadri e pigliarne cognition sufficiente, venendo la maggior parte da nobilissime gallerie di Principi con tempo lungo, con patienza e spesa notabile per l’honesto trattenimento e per peculio della Madonna che però non posso distrargli. E se in turbolenze de tempi non si trova scontro de prezzo degno s’hanno a deporre in sicuro luogo a prudentissimo cenno dell’Em.mo S. Card. Sacchetti finché venga la loro stagione e ‘l peculio cresca perché non c’è fretta che contrapesi a far quel meglio e quel più. » Spezzaferro 1996, p. 243.

53Mancini 1956, p. 141.

54Tosini 2021.

55Turner 1971.

56Soi-disant commandée par Paul V Borghèse lui-même, ce Templum Vaticanum aurait dû s’appuyer sur des estampes de Martino Ferrabosco. Cette entreprise est conservée dans trois manuscrits de la Vaticane, Vat. lat. 10741, 10742, 10744. Sur la bibliographie, voir Delcorno 1975 ; Tosini 2021.

57Rossi 1643, p. 240‑245.

58Tosini 2021.

59Luigi Spezzaferro a d’ailleurs bien mis en évidence les accusations d’avarice qui étaient portées contre Simonelli, Spezzaferro 1989.

60Ago 2014.

61Il faut citer en particulier l’initiative de recension des inventaires de gentilshommes entrepris par Spezzaferro – Giammaria 2009. Cette initiative, qui a été englobée depuis dans la base de données du Getty Provenance Index, fait suite aux travaux fondateurs de Luigi Spezzaferro en la matière, notamment Spezzaferro 1996.

62Cette reconnaissance peut être assimilée à un véritable capital : la masse du « public » en est dépourvue, tandis que les grands collectionneurs jouissent d’une très grande visibilité. Ces intermédiaires ne sont pas nécessairement connus du public, mais ils le sont des principaux acteurs – commanditaires et artistes – ce qui leur confère un poids dans les interactions. Voir notamment Heinich 2012, p. 44‑45.

63Schwartz 2002.

64Avec le développement de la bureaucratie, la création d’archives et de bibliothèques, la profession de secrétaire se diversifie et ces professionnels administrateurs et instruits deviennent plus nombreux, voir Iucci 1995.

65Cette série de petits traités édités par Anna Banti méritent que l’on s’y penche pour dépasser leur sens littéral. Par exemple, le traité sur la chasse reflèterait un état d’esprit : la poursuite de la connaissance, des secrets reprend une image fréquente. Il s’agit en l’occurrence d’incarner le savoir dans une pratique et de concevoir l’acquisition de la connaissance comme un voyage : Battistini 2000, p. 89. Voir aussi la nouvelle édition de tous les écrits du marquis, Giustiniani 2021.

66Giustiniani 1981, p. 125‑133.

67« [...] vedendo l’inclinatione del pontefice d’adornar questo palazzo, per darle gusto, come vediam farsi quotidianamente dai cortigiani quando scoprano l’inclination del principe, li proponesse quest’eminente artefice », Mancini 1956, p. 175.

68« Onde perché in tutti gli huomini, e per consequenza ancor nel Principe, e capo di Stato si ritrovan affetti particolari di quest’o quell’altra cosa particolare, utile, gioconda, et honesta di qui è che questa ragion di Stato e Prudenza deve procurar di penetrar questi gusti particolari del Capo di Stato, e di tutti quell’altri, che si ritrovano appresso et perché il primo fondamento et primo scopo, che si dev’haver è l’introduttione, e gratia del capo al qual non si può venire se non con mezzi di qui bisogna ancor che la Ragion di Stato, e Prudenza di governo di se stesso si serve della solertia da trovar modo mezzo per l’amicitia et familiarità di questi tali con i medesimi modi detti del Principe ; ma con loro sarà più facile, essendo più bassi, et in questo usar mezzi quali elli si siano convenienti adoperati in quello Stato, et introdottosi con il gustarlo, secondo il gusto farselo confidente, e benevolo per conservatione et augumento di suo essere. Questo a mio giuditio mi par che sia la Ragion di Stato, et in che consista esplicata però brevemente. » BAV, Barb. lat. 4315, f. 142.

69« Stabilita, con le rovine di molti la propria autorità, cominciando, anche tal’hora sfrontatamente ad insinuarsi per venire in conoscenza del genio del Padrone. Se s’avvedono, ch’inclini sempre a cose nuove, come sarebbe a fabricare, o a far splendidi suppellettili, subito fanno dell’Architetto, e dell’Ingegniere ; e cosi cominciano a discorrere di far palazzini alla Vigna, d’architettare horti pensili, di truovar nuove mode per le Carrozze, d’accrescer qualche appartamento al palazzo, di stender una grande galleria, & anco usano di sfodrare sovente alcun disegnuccio di qualche destruttore, non edificatore delle famiglie, e portato, che hanno il Padrone alla risolutione di fabricare, con haverli prima fatto concepire, che non si spenderà molto, e che il tutto si farà con sparagno, cominciano essi ancora il lor Casino, overo accordandosi colli Capomastri hanno delle spese il dieci per cento. Se lo scorgono inclinato alle pitture, o all’arti liberali, subito hanno pronto il Pittore, valent’huomo, allievo del Domenichino, del Lanfranchi, d’Andrea Sacchi, overo d’altro celebre huomo, il quale, introdotto, che l’hanno in Casa, con l’assegnamento di buone provisioni, l’obligano d’ogni quadro, che fa al Padrone, dare a loro lo studio, overo farne di propria mano una copia, o pure fingono d’havere divotione a qualche Santo particolare ; e si fanno fare il Quadro, come farebbe della Vergine, o simili. » Bonini 1665, p. 482.

70« Ricoveravasi egli allora in casa di monsignore Agucchi, il quale, essendo maggiordomo del cardinale Pietro Aldobrandini, nipote di Clemente VIII, lo propose e l’inviò a Frascati a dipingere a fresco la stanza di Apolline, dove è il monte Parnaso, nella celebre Villa di Belvedere edificata dal medesimo cardinale. » Bellori 2009, p. 311.

71Mancini 1956, p. 243. En ce qui concerne le monument de Bologne, voir Giampietro Cammarota, « La “Memoria Agucchi” in San Giacomo Maggiore a Bologna » dans Spear 1996, p. 232‑236.

72« La qual medaglia assai rara, hebbi di Venetia, con varie curiosità pe’l mio studio, da Monsignore Gio. Antonio Massani di Santo Angelo in Vado, mentre pe’l passaggio a più felice vita di Monsignore Gio. Battista Agucchi Bolognese Arcivescovo di Amasia, Prelato colmo di virtù, e degno di qualunque honore, […] ma esso ha pur congiunto all’altre sue virtuose parti la già da lui appresa intelligenza della Pittura, ritenendo appresso di sé quadri di grandi Artefici, e de’ Caracci specialmente, e di Domenico Zamperi », Bellori 1685, p. 213.

73Bellori 2009, p. 330‑331.

74Celui-ci le paraphrase à la fin de sa leçon L’Idea tenue en 1664 à l’Académie de Saint-Luc, puis reprend et reformule les prémisses théoriques du Trattato en adoptant une démarche biographique dans les Vite.

75Denis Mahon, qui le premier a tenté d’historiciser la pensée de ce personnage, en a fait l’annonciateur du classicisme de Poussin et de Bellori, par l’intermédiaire du Dominiquin et d’Angelone. Cet aspect « prophétique » de la pensée d’Agucchi a été remis en cause par Silvia Ginzburg qui, au contraire, souligne ses interactions avec le monde artistico-académique contemporain, son travail de promotion des artistes bolonais et la manière dont sa pensée se nourrit de celle de ses prédécesseurs, dans Ginzburg 1996. Pour une historicisation critique de l’interprétation de Denis Mahon, voir aussi Montanari 2009.

76Agucchi 1646. Les gravures (sans le paratexte) ont été rééditées in Vianelli 1968. Le texte a été transcrit pour la première fois dans Mahon 1947. Sur les liens entre ce texte et la perception d’Annibal Carrache au XVIIe siècle, voir Chiquet 2020.

77« A tutti coloro, Che della professione ingegnosissima del Disegno si dilettano. Giovanni Atanasio Mosini, Salute. » Ce Mosini est un pseudonyme pour Massani. Agucchi 1646, p. 3.

78Pour Enrico Mattioda, le terme apparaît pour la première fois en vénitien en 1660, en italien en 1674, voir Mattioda 2016.

79« [...] pervenuto il libro alle mani di un gran Signore di vivace ingegno, che diventò poi anche gran Personaggio, egli lo tenne per lungo tempo tra le cose à lui più care, compiacendosi con gran delettatione di farlo vedere a gl’intendenti, & amatori della professione », Agucchi 1646, p. 4.

80« [...] in dono, o in vendita, o con ricompensa di altre cose belle, e curiose ». Denis Mahon soupçonne dans ce sous-entendu une pression, y compris politique, de Scipione Borghèse, connu pour sa rapacité et la violence de ses méthodes.

81Agucchi 1646, p. 5‑6. Le fait que Guidiccioni s’occupe des questions artistiques du cardinal Ludovisi dans les années 1620 est attesté par l’une de ses apostilles à Vasari : « Il quadro degli Arcolani fù poi del Cardinale Aldobrandini, et al presente e dell’Illustrissimo Ludovisio nella cui camera e stato con altri 4 maravigliosi attaccato in mia presenza hoggi 7 marzo 1621 », voir Hochmann 1988. La collection personnelle de Guidiccioni est signalée par Totti 1638, p. 336, en outre l’importance de l’ensemble est remarquable, comme on le constate par l’inventaire, consultable en ligne sur le GPI, I-2248.

82« Venuto a morte il Guidiccioni, e passando il libro alle mani d’altri con pericolo di essere trasportato in parte, donde non se ne sapesse mai più altro ; pervenne finalmente alle mie con mezzo della diligenza del Virtuoso Leonardo Agostini, il quale havendo buon gusto delle cose antiche, belle, e curiose, vien anche amato da coloro che se ne dilettano. » Agucchi 1646, p. 5. Le passage est également cité par Malvasia dans la Felsina pittrice. Sur Leonardo Agostini, voir Amendola 2010.

83« Ma io non hebbi cosi prestamente in mio potere il libro, che molti di Voi (Signori miei) correste curiosamente à vederlo, e mi poneste in consideration, che l’Autore meritava di essere maggiormente conosciuto al mondo anche col mezzo di questa piacevole fatica ; e che gli amatori, e desiderosi di queste virtù, meritavan parimente di esserne fatti partecipi ; persuadendovi che, anche in una tal opera fatta per ischerzo, potrebbon riconoscere gl’intendenti quanto vi sia di sapere, e ritrarne non pochi ammaestramenti giovevoli dell’arte. » Agucchi 1646, p. 5.

84« [...] coloro che il buono conoscono, non lasceranno (quasi ex vngue leonem) di scorgervi per entro, da qual fonte di sapere, e di buon gusto ella derivi. E voi medesimi, a’ quali il libro è dedicato, ne farete più sano giuditio », Agucchi 1646, p. 5‑6.

85Voici l’explication que Vasari donne de ce proverbe : « quando quel valente uomo, vedendo sculpita in un masso l’ugna sola d’un leone, comprese con l’intelletto da quella misura e forma le parti di tutto l’animale e dopo il tutto insieme, come se l’avesse avuto presente e dinanzi agl’occhi », Vasari 1966, vol. 1, p. 111.

86« [...] quanto più il tempo si è andato, e si và allungando doppo la morte dell’Artefice, e moltiplica il numero de’ buoni conoscitori ; tanto più si rende cospicua la virtù di lui, e maggiormente ne viene il suo nome celebrato : il che succeder non potea, quando sù le saldissime basi del vero, del bello e dell’ottimo, piantati non fossero i fondamenti del suo sapere », Agucchi 1646, p. 21.

87« [...] danno via secondo l’occasione », Celio 1638, p. 142.

88Totti 1638, ad ind.

89Giometti – Lorizzo 2019.

90Voir notamment Guerrieri Borsoi 2014, p. 79‑81. Torquato Alessandri est l’auteur de Il cavalier compito (Alessandri 1609) Il s’agit d’un dialogue entre le preux romain Braccioforte et un jeune Vénitien. C’est un opuscule contenant le bagage culturel que tout cavaliere doit maîtriser : quelques notions de légitimité politique, de la médecine, de l’astrologie et le maniement des armes. Cependant ce traité est, de manière surprenante, dédié à Giuseppe Cesari, le Cavalier d’Arpin, peintre de grand renom. De plus, Torquato Alessandri est cité par Bellori dans sa Nota delli musei en tant que petit collectionneur, propriétaire de curiosità. Le fait que son adresse soit mentionnée fait même supposer à Emma Zocca dans son commentaire qu’il exerce une activité de marchand d’art (« Torquato de Alexandris, per la sua gran forza detto Braccioforte. Museo di varie antichità e cose peregrine, per curiosità notabili : habita all’Angelo custode in casa di monsignor Buratti » in Bellori 1976, p. 8‑9). Ces quelques éléments dont nous disposons, qui le montrent comme un maître d’armes, connaisseur d’art et de curiosités, défenseur de l’intégrité de la noblesse romaine, mais vivant chez un cardinal et devant travailler et faire du commerce pour vivre, soulignent combien le goût pour l’art peut entrer dans une logique de distinction sociale. En effet, sa dédicace au Cavalier d’Arpin comme sa présence dans la Nota montrent qu’il est un acteur à part entière du champ artistique.

91Findlen 1989.

92« Da un mio detto, mi resta appoggiato un debito, di provare, che l’Eneide è piuttosto assoluto Museo, che parto di Musa. » Guidiccioni 1642, p. 18.

93« Se dunque conforme al trattenimento, che si suol ricevere ne’ Musei nobili, V.E. vuol Musica : Io già qui veggo, che hà da stimar superflue le note altrui, composte sopra Virgilio, i cui versi per sé stessi son musicali. Se cerca ricchezze, & amenità di vedute ; ardirò dire, che trovine in alcun suo passo il fine se può. Chiedendo negotio, dirà ella, in qual sua minima parte non si deliberi ; d’onde non sia sbandita l’ociosità. Amando caccie, battaglie, amori, imbascierie, saggie conciione, viluppi tragici, mutationi di stato, e precipitij dal suo contrario ; rapporti eruditi d’ogni maniera e materia, instruttioni di pietà ; in somma à sensibil beneficio, il giocondo, il terribile, il maraviglioso, il magnanimo ; Tutto discernerà ben particolareggiato, ma in brevi tocchi (ch’è la meraviglia perpetua) & variamente distinto in questo Museo di conclusa limitatione, & di contenenza infinita. » Guidiccioni 1642, p. 18.

94« Ma se al solito pur d’Musei, vi ricerca Scultura ; vegga le Statue de’ Rè antichi Latini, in parte dignissima collocate. Se Pittura, ch’è imitation per colori ; contempli in imitation di voci e misura, e numero figurate, al naturale, espressi i paesi, le diverse Regioni, con termini d’appropriato ragguaglio ; i personaggi, gli affetti, i costumi, i varij successi troppo mirabili. » Guidiccioni 1642, p. 18‑19.

95« Vi sono gentiluomini particolari, ch’hanno cose molto curiose, e degnie d’esser viste, e lodate, fra li quali il Signor Abbate Lelio Guidiccioni, il Sig. Angelo [sic] Angeloni, che oltre le pitture ha molte medaglie, & altre cose curiose, sicome il P. Mastro Fra Gio Battista dell’ordine di S. Agostino, & altri, li quali non si dicono, perché non è certo, che restino ferme, poiché lo danno via secondo l’occasione. » Celio 1638, p. 142.

96Il y a une exception notable à cette identification : De Marchi 2013. Cependant, la lecture psychanalytique qui verrait dans ce personnage le père de Mola apparaît vraiment contestable.

97Les béquilles s’expliquent par le fait que Simonelli était malade de la goutte. Quant à l’âne, Luigi Spezzaferro a proposé une hypothèse aussi intéressante qu’invérifiable : il pourrait s’agir d’une satire du cardinal Camillo Pamphili, haï par Mola, mais patron de Simonelli avant Chigi, que Salvator Rosa, autre peintre lié à l’intermédiaire, qualifie d’asino dans sa correspondance. Spezzaferro 1989, p. 44.

98Pour une notice du rôle de guardaroba de ce personnage, voir Gozzano 2015, p. 130‑133. Ce portrait a fait l’objet d’une nouvelle analyse par Oy-Marra 2017.

99« [...] un de’ maggiori intelligenti di pittura e buona antichità », Scannelli 1657, p. 307‑308.

100« Abbate Nicolò Simonelli in Corte dell’eminentissimo Chigi. Studio di disegni li più eccellenti di Giulio Romano, di Polidoro, di Annibale Carracci et de’ migliori Artefici con vario museo d’intagli, gemme, antichità et cose peregrine, sicome anche di varie pitture eccellenti. » Bellori 1976, p. 52.

101L’inventaire du musée Chigi a été publié par Incisa della Rocchetta 1966.

102Sur le phénomène des chambres des merveilles du XVIe siècle que l’on sent encore dans ces collections du XVIIe, voir Falguières 2003.

103Pour une gravure représentant cet objet : Cacciotti 2004, p. 12. Passée par la collection de Charles Townley, elle est aujourd’hui conservée au British Museum de Londres (inv. 1814,0704.415).

104Cette pièce est emblématique du cabinet Chigi. Illustrée par De La Chausse en 1707 dans son Museum Romanum, elle fait partie d’un ensemble de plusieurs Priape mis au jour par Flavio Chigi dans un dépôt votif de Véies. Comme le raconte le graveur d’antiques Pietro Santi Bartoli, « si trovarono Priapi di diverse età e complessioni, qual era di putto, qual di vecchio, che stava in riposo, altri minacciavano le stelle […] in somma ve ne erano di tutte le sorti e qualità, che ne fu piena Roma » cité dans Haack 2015, p. 15‑16.

105Costa-Giorgi 2009.

106Pour la première transcription de cet inventaire, voir D’Onofrio 1964. Il a été republié par Luigi Spezzaferro dans le catalogue d’exposition Spear 1996, p. 567‑571.

107Cet aspect est particulièrement mentionné par Spezzaferro 2001 ; Testa 2011.

108Pour cette réattribution, voir Sparti 1998 et Testa 2011.

109GPI, I-3667, voir Testa 1994.

110La question du caractère public ou privé de l’inventaire, et donc de son appartenance ou pas à la « littérature artistique » a une implication méthodologique forte dont les enjeux sont évoqués dans le Dibattito conclusivo du colloque Geografia del collezionismo (Bonfait – Hochmann – Spezzaferro 2001, p. 366).

111Pour une analyse plus précise de ce corpus, voir l’introduction de Lucia Faedo à Tezi 2005, p. 3‑117.

112Tarallo 2021.

113En ce qui concerne la collection de Cassiano, on renvoie aux travaux de Francesco Solinas, et en particulier aux actes du colloque Solinas 2001. Pour la Galleria Giustinana, voir Fusconi 2001.

114On renvoie ici à la riche édition critique Tezi 2005, ainsi qu’au projet en humanités numériques qui a débouché sur la mise en ligne des textes cités : http://aedes.humnet.unipi.it/.

115Sur Marino et la traduction de la miraviglia esthétique suscitée par la peinture, voir Fumaroli 1988.

116Gillgren – Snickare 2012, p. 143. Voir aussi Koering 2008.

117Gambara, Laurenti Gamabarae Brixiani Capararola, Rome, 1581.

118Publiée in D’Onofrio 1963.

119À ce sujet, voir le chapitre Conflitti artistici, rivalità cardinalizie e patronage a Roma fra Cinque e Seicento d’Alfredo Cirinei, dans Visceglia 2001, p. 255‑305.

120« La grandezza sua è meravigliosa, che più facilmente si potria giudicare un Castello, che palazzo. […] Dentro poi sono stanze con ornamenti imperiali di statue, quadri de’ più rari, che siano a nostri tempi, con una galleria famosissima. » Totti 1638, p. 353‑354.

121ASV, Fondo Borghese, serie IV, 102. Le texte a été publié par le frère de l’auteur, Felice Francucci, en 1647 à Arezzo.

122C’est-à-dire que chaque strophe comprend 8 vers ; aux six rimes croisées succèdent deux embrassées (ABABABCC), c’est le mètre de la poésie épique du Tasse ou de l’Arioste.

123« Tuttavia Roma, che nel vasto seno,/ I miracoli tutti ha in sé raccolti,/ Può far sparir le meraviglie altrui/ Con l’intenso stupor de i fregi sui. » Francucci 1647.

124Voir ici aussi l’introduction de Lucia Faedo, dans Tezi 2005, p. 89‑108.

125« E se con tutto questo paresse ad alcuno, che molte cose io habbia tralasciate degnissime d’eterna lode, si raccordi che senza filo di continuata, et intrecciata favola, io non poteva per avventura tessere più lunga tela senza pericolo di troncare il diletto con la nausea di un gravissimo tedio. » Francucci 1647.

126« Degno anco a mio parere sono di non picciola scusa, se non ho sempre collocate, e accompagnate le Pitture, e le Sculture nell’Opera mia conforme a quell’ordine, col quale stanno maravigliosamente disposte nella stessa Galleria ; perchè altr’ordine richiedeva talvolta la Galleria, dovendosi quivi haver riguardo alla proportione dei Quadri, alla conformità delle statue, alla grandezza delle stanze et all’eccellenza degli Artefici ; et altro ne voleva la Poesia riguardando la qualità dei soggetti, la continuatione dell’Istorie, e la varietà del diletto. » Francucci 1647.

127« Nel celebrare gli Artefici, non fidandomi del mio parere, mi sono rapportato al testimonio dell’Istorie, a i gridi della Fama, et al giuditio degli intendenti dell’Arte. Non mi ha dettato mai le parole alcuna partialità d’affetto ; se non se forse compiacendomi per naturale inclinatione più della maniera di questo che di quello, mi son facilmente persuaso che più questo, che quello di maggior laude sia meritevole. » Francucci 1647.

128Sur cet inventaire particulier, on renvoie aux recherches dirigées par Francesca Capelletti et Nuria Rodriguez Ortega au Getty Research Institute (https://www.getty.edu/projects/digital-mellini/). Voir aussi Castiglione 2019.

129Sur l’invention progressive du collectionnisme de dessins préparatoires, voir Marciari 2022.


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