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Chapitre 2. De la corporation à l’Académie : une transition sous l’angle de l’estimation
p. 42-78
Texte intégral
Tenter, par l’intermédiaire de personnes occultes,
De dérober chaque jour son travail à autrui
Par des inventions indignes et honteuses ;
En s’asseyant sur sa conscience,
Vouloir vite les sous, mais donner tard les œuvres,
Avoir le gain pour seule foi ;
Traiter l’amitié sans ménagement ni loi,
Une attitude bien pire que celle d’un paysan :
Moi, devenir peintre ? Dieu m’en garde1 !
1Salvator Rosa dénonce ici, dans les vers qu’il consacre à la satire de la peinture, les pratiques induites par la concurrence qui entachent, selon lui, l’honneur du métier de peintre. L’immoralité, l’avidité, l’inconséquence, la compétition exacerbée que se livrent les peintres sont pour lui à l’origine de leur discrédit social. Afin de protéger la réputation collective des déviances professionnelles, morales et financières des individus, le chemin que les peintres romains emprutent dès la fin du XVe siècle consiste à mettre en place des structures collectives, destinées à normer et à réguler les pratiques, tout en faisant œuvre de médiation. Cette impossible hiérarchisation entre l’individuel et le collectif est ainsi le défi dialectique qu’impose l’étude des peintres romains dont l’institution principale, l’Académie de Saint-Luc, ne peut être conçue comme une coquille vide et rigide, mais s’apparente plutôt à un espace de négociation, laissant à ses membres des perspectives et des choix dans leur manière de régir cet espace social2.
2Espace social, voire espace de sociabilité3, l’organisation des peintres de Rome n’a pas une histoire institutionnelle linéaire : si elle prend d’abord la forme d’une corporation municipale, ensuite refondée sous le patronage pontifical, des tensions subsistent cependant entre la matrice liée au métier et les revendications propres à la constitution en profession4. Tous les peintres n’y sont pas rattachés, loin de là, et l’Académie de Saint-Luc subit notamment la concurrence de la prestigieuse Compagnie de San Giuseppe di Terrasanta, mieux connue comme congrégation des Virtuosi al Pantheon, qui se propose de prendre en charge les missions religieuses et sociales traditionnellement dévolues aux congrégations religieuses5. La composition même du groupe social des peintres, qui inclut beaucoup d’étrangers de passage s’appuyant sur leurs propres réseaux (comme la bien connue Schildersbent, la brigade des peintres du nord6), fait en outre obstacle à la tentative d’homogénéisation professionnelle qu’a pu incarner à un certain moment le projet de l’Académie de Saint-Luc7. Il ne faut cependant pas concevoir ces différentes organisations comme des groupes en concurrence frontale : les individus sont libres d’appartenir à plusieurs d’entre eux et beaucoup n’appartiennent à aucun. Le souci de l’Académie de Saint-Luc sera d’ailleurs de s’imposer aux peintres et aux métiers associés, par intérêt (en raison des liens qu’elle voudrait faciliter avec le patronage) ou obligation (comme au moment du décret d’Urbain VIII taxant les marchands de tableaux).
3Explorer la genèse institutionnelle de l’Académie des peintres à travers la question de la pratique de l’estimation permet d’abord de définir les contours de l’expertise exercée par les membres de l’Académie, ainsi que les implications sociales, économiques et symboliques de cette activité. L’estimation du prix des tableaux, en tant que pratique collective, n’a jamais fait partie de la réflexion sur la réussite sociale des artistes de la Renaissance, plutôt concentrée sur les status symbols8. Or l’estimation constitue le moment où le collectif impose à l’individu des critères de valeur qui conditionnent sa réussite économique. Cette opération permet de contrôler la qualité de la production, de réguler les prix pratiqués par les membres de l’art et elle est indiscutablement plus répandue que les politiques de prix individuelles. À travers l’étude de la pratique institutionnelle de l’estimation, on peut ainsi constater que la mise en œuvre de cette modalité de l’expertise au sein des institutions corporatives, puis académiques, des XVIe-XVIIe siècles est signifiante dans le contexte du questionnement sur le statut des peintres, d’autant qu’elle incarne la facette la plus explicitement légitime du jugement artistique.
4L’interprétation de la genèse des académies italiennes comme volonté de mise à distance du statut artisanal des artistes est une thèse historiographique ancienne, qui dresse d’ailleurs le constat d’échec de cette tentative d’émancipation9. Notre hypothèse de départ serait donc de supposer un paradoxe dans la permanence des structures et des modes de financement corporatistes, à l’intérieur même de l’institution académique explicitement créée pour promouvoir la singularité de chacun, la noblesse et la libéralité de la profession. L’étude de l’estimation au prisme des tensions qu’elle suscite permet de souligner sa pérennité à travers les ajustements successifs et, par conséquent, d’interroger son statut et la symbolique qu’elle véhicule. Le détail de la règlementation des estimations soulève ainsi une difficulté dans l’appréhension de cette continuité : le rejet par les artistes du legs corporatiste, au profit d’une revendication de la noblesse de leur profession, est loin d’être unanime et l’on observe plutôt de nombreuses résistances et contradictions dans la définition de leur identité sociale collective. Cerner le positionnement collectif des artistes romains vis-à-vis de la problématique de la valeur et du prix de leurs œuvres permet ainsi d’une part de mettre en perspective les observations qui ont précédé avec des mises au point d’ordre historique et institutionnel et, d’autre part, de contextualiser les rapports – pacifiques ou polémiques – entretenus entre les artistes et les gentilshommes amateurs.
2.1. Élaboration des normes institutionnelles
5La documentation relative à l’académie des peintres a été conservée en deux fonds distincts. Le fonds de l’Académie de Saint-Luc – très lacunaire – contient, pour la période la plus ancienne (de 1478 jusqu’au principat de Pierre de Cortone en 1634), très peu de documents : le noyau le plus important est celui des statuts (1478, 1546, 1607, 1617, 1619, 1620, 1621, 1623, 1627, 1675) ainsi que quelques livres de comptes, les comptes-rendus des congrégations de 1618 à 1621 et deux volumes de miscellanées, où tous les types de documents et la chronologie sont confondus10. Le peu de documentation relative à cette période allant de 1478 à 1634 semble moins être le fait des destructions que du fonctionnement propre au collegio des peintres, peu producteur de documents : comme le précise le préambule aux statuts de 1619, l’Académie « a été gouvernée parfois sans règles écrites et parfois avec, mais jamais ces règles n’ont été élaborées en fonction des besoins et des circonstances11. » En outre, la perte des statuts antérieurs à 1478 ne semble pas être un fait exceptionnel, puisqu’une clause du règlement prévoit une amende pour le consul qui aurait égaré le livre des statuts ou le sceau corporatif12. L’autre pan de la documentation disponible se situe dans le fonds des Trenta notai capitolini de l’Archivio di Stato de Rome. Il s’agit des archives des notaires ayant travaillé avec l’Académie, prenant note des assemblées, des délibérations, des contrats, etc. La publication de ces documents a fait l’objet d’un programme de numérisation du Center for Advanced Study in the Visual Arts de la National Gallery of Art (CASVA, Washington), en partenariat avec l’Archivio di Stato di Roma et l’Accademia Nazionale di San Luca13.
2.1.1. L’estimation, des pratiques voisines de Florence à Rome ?
6En raison des liens organiques existants entre l’Accademia del Disegno florentine et ce qui deviendra l’Accademia di San Luca, il n’est pas inutile de dresser un état des lieux de la question à Florence, qui paraît préfigurer dans le temps l’évolution romaine14. Le protagoniste qui suffirait à lui seul à justifier cette démarche est Federico Zuccari (1542/43-1609), peintre maniériste de premier plan et auteur de traités sur la peinture15. Dans les années 1570, il est un membre actif de l’Accademia del Disegno de Florence qui, une fois à Rome, accède rapidement aux plus hautes responsabilités dans le Collegio des peintres et préside en 1593 à la fondation de l’Académie de Saint-Luc, selon des principes qu’il aurait mis au point pour Florence, mais qu’il n’aurait pas réussi à imposer16. Son portrait encomiastique (fig. 3), réalisé dans le cadre de l’Académie à la fin du XVIIe siècle, condense ce qu’il a apporté à l’institution : la grande feuille de parchemin rappelle les premiers statuts de l’Académie, le tableau avec les figures géométriques et un modèle anatomique évoque les leçons théoriques qu’il a imposées au sein de la nouvelle institution ; quant au faisceau de pinceaux et de calames noués dans un ruban affichant la formule « Æqua potestas » surmontant une palette de peintre, il s’agit de la devise de l’Académie, nouvellement adoptée au moment de la réalisation du tableau, prônant l’égalité des arts17.
Fig. 3. Giovanni Maria Morandi (attr.), Portrait de Federico Zuccari, 1695, inv. 193, © Accademia Nazionale di San Luca, Rome, photographie Mauro Coen.

7Mais revenons à l’Accademia del Disegno de Florence, de laquelle Zuccari devient membre en 1565. Symbole de « l’idéologie anti-artisanale18 » des professori del disegno, l’Académie de Florence apparaît comme un modèle intégrant les prérogatives de contrôle de la production des corporations, le rôle religieux et solidaire des confréries, et la fonction pédagogique des ateliers, tout en mimant la sociabilité et l’objectif de formation intellectuelle des académies littéraires et leur proximité avec le pouvoir politique19. L’Académie se présente donc comme une institution unique conçue pour agréger toutes les formes de relations entre les artistes et la société, qu’elles soient professionnelles, politiques, culturelles ou dévotionnelles. L’activité d’estimation est issue des outils de régulation corporatistes et elle se heurte en théorie au discours sur la libéralité des arts, censé mettre en avant la conception de l’œuvre, alors même que l’estimation porte spécifiquement sur l’exécution et le prix qui en découle. Les premiers statuts (Capitoli) approuvés en janvier 1563 réglementent donc l’exercice de l’estimation, dans l’article XL :
Que toutes les divergences dans les estimations de la sculpture, de la peinture, ou relatives à l’architecture, soient du ressort des Consuls qui, s’ils ne parviennent pas eux-mêmes à une entente, devront désigner des estimateurs appartenant à l’Académie ; et que la Compagnie touche un tantième par lire en fonction de ce que décidera Votre Excellence très Illustre, à condition que vous trouviez des moyens de soutenir et maintenir l’autorité de ces statuts, afin de développer ces arts, de les servir et de les honorer20.
8Lors de la refonte des statuts de juillet 1563, cette mesure de régulation disparaît. Plus tard encore, en avril 1585, ces normes reparaissent et présentent même des dispositions consistantes : l’article IV relatif à l’office du Camerlengo indique le tarif de ces estimations – qui est établi par tranches au prorata de l’estimation de l’objet ; sur la somme ainsi récoltée, une moitié va à l’académie et l’autre moitié à l’estimateur. L’article V est intitulé « Sur l’Office des estimateurs et leur compétence, et peines encourues pour les estimations rendues en-dehors de l’Académie21 », où il est prévu que les estimateurs soient tirés au sort pour un an. Deux font partie de l’Académie et deux dépendent de la Compagnie des artisans. Comme à Rome, l’exercice de ce privilège (rémunérateur) est négocié entre la partie de l’institution relevant du pouvoir princier (l’Académie des Médicis) et la partie relevant du pouvoir municipal (la corporation de métier). Ces estimateurs doivent jurer de faire des estimations justes et « selon leur conscience », sans percevoir de rémunération. Les estimateurs académiciens sont cantonnés aux estimations des travaux des académiciens et il en va de même pour les membres de la Compagnie (il existe donc une distinction entre le jugement des peintres et celui des artisans issus des arts mineurs). Afin de garantir la perception de la taxe, il est prévu que l’estimation ne puisse être rendue sans le dépôt en amont d’une garantie. Ces dispositions sont visiblement mises en œuvre en cas de conflit, puisque les parties sont appelées « litiganti », il ne s’agit donc pas du cours normal de l’estimation de fin de travaux. Si les experts ne versent pas à l’Académie le fruit de leur estimation ou si des personnes non agréées en font, des peines sont prévues. Enfin, on tient compte des possibilités de recours et de la désignation d’un troisième expert en cas de désaccord. Plus loin, l’article VIII traite des situations de conflit pouvant découler d’une estimation :
Mais quand une plainte sera portée devant l’Académie et que le lieutenant et les consuls jugeront qu’il sera nécessaire d’avoir l’opinion, l’avis ou l’estimation [l’oppinione, parere o stima] des estimateurs de cette académie, ou d’un autre artiste [artefice] membre, à cette occasion ils convoqueront les estimateurs ou les autres, ou ils les feront convoquer par les parties22.
9Dans ce cas, on peut remarquer que les estimateurs ne font pas qu’émettre des estimations, ils peuvent aussi être sollicités pour émettre des jugements ou des avis dans des contextes administratifs ou judiciaires. En somme, l’Accademia del Disegno réglemente les estimations en vue d’en capter le monopole ; c’est une activité conçue pour être rémunératrice et les conflits qui y sont relatifs semblent être nombreux au vu de la précision de l’article qui la régit. C’est à la lumière de ces dispositions que les premiers législateurs romains vont négocier le passage de la corporation à l’académie des peintres.
2.1.2. Enjeux de la transition vers une académie de peinture romaine
10L’histoire précoce de l’Académie de Saint-Luc est très lacunaire. Le seul document médiéval conservé à l’Archivio storico de l’Académie est un exemplaire enluminé des statuts de l’art des peintres et des enlumineurs, daté de 1478. Ce document n’a cependant pas valeur fondatrice, puisqu’il fait référence à des statuts antérieurs perdus23. Entre le XVe et le XVIIe siècle, la dynamique de transformation institutionnelle est comparable à celle qui eut lieu plus tôt à Florence, sous le signe de la promotion sociale et symbolique du métier de peintre24. Toutefois, l’Accademia del Disegno florentine est une création princière, qui voit perdurer dans son ombre la Compagnie des métiers afférents à la peinture, tandis que la transition de l’Universitas des peintres de Rome d’origine médiévale vers l’Accademia di San Luca se fait progressivement, à l’initiative des peintres qui, dès 1577, renoncent peu à peu à l’autonomie laïque dont bénéficiait la corporation, pour passer de plus en plus complètement sous le contrôle pontifical. Ce dernier étant considéré comme plus prestigieux et sans doute meilleur pourvoyeur de clients et de commandes25.
11Par un bref du 13 octobre 1577, le pape Grégoire XIII autorise l’Universitas picturae ac miniaturae à se constituer en « Academiam unam artium » à laquelle est adjointe la confrérie de Saint-Luc26. Cette impulsion est sans doute venue de Girolamo Muziano (1532-1592), peintre au service du pape et surintendant des chantiers pontificaux27. Ce bref a pour objet la promotion des arts, en particulier ceux qui ont vocation à accroître le prestige de Rome, notamment en raison d’un contexte de déclin artistique dû à des problèmes de formation des artistes, de flottement esthétique et spirituel28. De fait, la clôture du Concile de Trente fin 1563 est suivie de peu par la mort, à Rome en 1564, de Michel-Ange et c’est sans doute ce qui suscite la lamentation sur une génération d’artistes sans repères, trop tôt responsables de grands travaux et faisant ainsi péricliter la réputation de l’école romaine. L’Académie serait une réponse à cette situation critique, car, sous la responsabilité de maîtres excellents et expérimentés, les jeunes artistes pourraient être correctement formés à la fois à la doctrine chrétienne et aux arts eux-mêmes, grâce à l’imitation des œuvres présentes dans la ville. La fondation en parallèle de la congrégation se justifie par les obligations spirituelles qui incombent à une telle organisation, vis-à-vis de la solidarité entre les membres et de la dévotion collective. Pour accueillir cette congrégation, le pape lui attribue une église, et dispose de l’ouverture d’un hospice, afin de recueillir de jeunes étrangers voulant devenir peintres. Des trois institutions voulues par Grégoire XIII, l’académie, la congrégation et l’hospice, la première a finalement été fondée après plusieurs décennies et le dernier n’a, semble-t-il, jamais vu le jour29. Il n’empêche que, même si les initiatives amorcées par Muziano et Grégoire XIII sont difficilement parvenues à se traduire en termes institutionnels, on constate que ces dispositions enregistrent et anticipent les transformations à l’œuvre dans le champ artistique : d’une part la responsabilité pédagogique et spirituelle des images (que construiront plus précisément Paleotti et Armenini dans les années 158030) et d’autre part la promotion de Rome comme centre européen de formation des peintres, devant se doter d’enseignants, d’infrastructures d’accueil et de formation. Dans une perspective géographique et temporelle plus large, cette concomitance entre le contexte de la Réforme catholique et le renforcement des sociétés d’art et de métiers a déjà été soulignée par l’historiographie : en responsabilisant les peintres vis-à-vis de la représentation, le Concile de Trente les aurait ainsi singulièrement exposés au jugement des autorités religieuses ; la réaction à cette pression inédite aurait ainsi mené à un renforcement de la solidarité professionnelle dans plusieurs villes italiennes31.
12Les premiers statuts connus de l’Universitas Picture ac Miniature de Rome datent de 1478 et ils prévoient, comme pour bien d’autres corps de métiers à la même époque, que le jugement et l’évaluation des œuvres soient pris en charge par la corporation des peintres. Les articles XII et XIII visent ainsi à réguler cette activité d’expertise :
xii. Aucune estimation du travail des membres de l’Art ne doit être faite sans l’accord des consuls, sous peine d’une amende de 10 ducats à répartir comme indiqué précédemment.
xiii. Les consuls ne peuvent pas estimer les travaux de ceux qui ne sont pas en règle avec le paiement des taxes, sous peine de payer eux-mêmes ce qu’ils doivent et d’être inscrits au registre par le notaire de l’Art32.
13L’article XII interdit ainsi toute estimation faite sans l’autorisation des consuls de l’Universitas et l’article XIII d’estimer des œuvres réalisées par des peintres extérieurs à la corporation. Par ailleurs, le niveau de l’amende, à 10 ducats en cas de pratique indue de l’estimation, met cette infraction au plus haut échelon de gravité, au même niveau que d’autres infractions touchant à la dignité de la profession des peintres et des enlumineurs33. En 1546, dans les Nuovi Statuti dell’Università dei Pittori, Miniatori, Ricamatori, Banderai e Battiloro, les dispositions de 1478 sont intégrées telles quelles, sans précisions supplémentaires quant aux estimations34. Dans le fonctionnement corporatif, c’est le peintre qui est tenu de faire appel à un confrère pour faire évaluer la qualité de son travail. Ce procédé permet de garantir aux deux parties une dépense et une rémunération justes, si le résultat est à la hauteur des standards de la profession. Dans ce texte en latin, la notion d’expertise est exprimée par le biais d’une synonymie : « (a)pretiare iudicare vel arbitrare » reprise dans la transposition en italien des statuts de 1546 par « aprezare et giudichare, e albrittare », simplifié dans les titres des articles en « istimare ». Si la fortune de ce dernier terme, que l’on trouve parfois en binôme avec giudicare, sera longue, apprezzare et arbitrare apparaîtront rarement dans des contextes d’expertise artistique, alors même qu’ils relèvent des attributions de l’expert, à savoir fixer le prix et trancher les litiges. On peut d’ailleurs comparer cette synonymie (apprezzare, giudicare, arbitrare) à celle employée en 1585 par les statuts florentins : les stimatori y sont ceux qui délivrent oppinione, parere o stima, qui peuvent apparaître comme des termes moins tranchés et dont la connotation penche davantage du côté du conseil que de l’arbitrage. Cette diversité sémantique prend donc potentiellement en compte des différentes nuances pouvant présider à l’expertise des œuvres. Les termes qui ont été retenus dans les statuts romains postérieurs, stimare et giudicare, ont pour leur part des champs d’application plus larges. En effet la stima ne renvoie pas étymologiquement au prix, à la manière d’apprezzare ; tandis que giudizio relève non seulement du champ lexical du litige, mais aussi de l’opinion, de l’avis, rendu ou pas dans un contexte judiciaire. La stima apparaît comme un mécanisme de régulation, contrôlé par la hiérarchie de la corporation (ce sont les consuls qui désignent les experts), qui d’un côté garantit la qualité des productions et de l’autre incite les artisans à s’affilier pour pouvoir bénéficier de ce label. Ce système de contrôle endogène, qui permet de réguler le rapport entre la qualité et le prix, fait historiquement partie de l’organisation du travail corporatiste ; il participe de la régulation de la production et des prix qui est l’une des raisons d’être de la corporation.
14La question de l’articulation entre académie et compagnie est fondamentale, car elle reflète les oppositions en vigueur entre les différents peintres et l’équilibre qui est privilégié entre la noblesse de la profession et les avantages du métier35. L’année 1593 fait certainement figure de pivot dans ce débat, car en mars les peintres décident de faire enregistrer devant notaire leur volonté de se doter d’une nouvelle structure. L’organisme principal qu’ils se donnent est la Congregazione dei pittori eletti, qui est constituée de peintres autonomes maîtrisant le dessin et l’invention (à savoir la capacité à créer des tableaux originaux) et qui sont en mesure de répondre à des commissions publiques, sans se prêter au commerce de tableaux :
Les conditions que doivent principalement remplir tous les membres sont les suivantes : que pour l’honneur et la gloire de Dieu ils sachent non seulement faire par eux-mêmes sans le dessin d’autrui, mais qu’en plus leur manière leur permette de peindre dans les églises et ailleurs des images propres à susciter la piété et la dévotion, à l’image de l’esprit de ces saints pères qui les construisirent autrefois. Au nom de la révérence qu’il faut avoir pour les images sacrées, et de l’honneur et de la respectabilité de l’art, qu’il ne leur soit pas permis de mettre des tableaux de saints, ni des peintures profanes, en vente aux fenêtres, ou en tout autre lieu public36.
15Parmi eux, on désigne une élite, les pittori approbati, reconnus pour leur valeur et aptes à conduire l’Accademia, à savoir la mission de formation des jeunes peintres. Ceux qui ne répondent pas à ces critères constituent la compagnie, qui partage un même secteur d’activité, mais compte ceux qui n’exercent pas leur art de manière libérale, soit parce que ce sont des marchands, soit parce qu’ils sont les exécutants des projets d’autrui (les copistes, les décorateurs, par exemple), soit qu’ils exercent sans moralité, d’après les critères en vigueur depuis le Concile de Trente.
16Toujours en 1593, Federico Zuccari tente de rassembler les peintres, sculpteurs et architectes sous une même bannière, l’Accademia del disegno, dont le but principal est de former les artistes, sous l’autorité d’un prince et de ses officiers. Sur la même base de recrutement, la congregazione dei pittori eletti devient l’Accademia. La hiérarchie décrite est bien plus pyramidale, reproduisant en quelque sorte le pouvoir curial du prince tout-puissant entouré de ses officiers et, dans ce système, la compagnie n’est plus associée aux prises de décision37. Après le principat de Federico Zuccari qui fait l’objet de l’Origine et progresso dell'Academia del Dissegno, de pittori, scultori & architetti di Roma (1604) et l’échec des conférences qu’il a tenté d’imposer, les peintres traversent une période de tâtonnements qui se traduit, dans la documentation, par une difficulté à suivre l’élaboration de ces normes. Il est probable que la Compagnie, qui comprend les métiers exclus de l’Académie pour des questions de prestige (doreurs, vendeurs, copistes, etc.), ait fait l’objet d’une élaboration réglementaire en 1596, mais ces normes ont été perdues et sans doute jamais formellement approuvées. En 1607, les premiers statuts officiels de l’Académie sont validés et succèdent donc au règlement corporatiste de 147838. L’Académie est soumise à un chef (capo), qui désigne des recteurs parmi les membres de l’Académie, pour diriger la Compagnie39. Ceux-ci ont la responsabilité de l’église de Saint-Luc-et-Martine, des biens de la compagnie, de l’assistance, du culte et surtout, ils coordonnent la délivrance et la taxation des estimations40. Le règlement de la compagnie est formellement inclus aux statuts académiques de 1617, qui revoient l’ampleur des pouvoirs du Capo, redevenu Principe, dans un souci d’articulation et d’équilibre entre les deux branches de l’institution.
17Ce long processus de mise en place des normes, commencé en 1577 avec la bulle de Grégoire XIII autorisant la conversion de l’Universitas en « Accademia e Confraternita », est partiellement documenté par Romano Alberti, dont le témoignage concerne la période entre 1593 et 159941. Il rapporte notamment le contenu des « Statuts de Zuccari », proto-règlement académique dans lequel la question des estimations n’est pas mentionnée. L’estimation ne fait pas non plus l’objet d’un article proprement dit dans les statuts de 1607, dans la mesure où elle est simplement rattachée aux prérogatives du chef de l’Académie, selon la formule : « Que ce chef puisse estimer et faire estimer les œuvres de peinture et de sculpture au même titre que le recteur de la congrégation42 ». On trouve d’ailleurs la trace de cette pratique dans un feuillet joint au document : la polizza, formulaire que doivent remplir et signer tous les requérants, qui traduit une volonté de conférer un statut juridique à cette pratique, de faire en sorte qu’elle laisse des traces tout en protégeant l’institution des recours43. Ainsi, en 1609, deux documents signés de Guido Reni attestent peut-être d’une tentative d’imposer par l’exemple la perception de la taxe par l’Académie : en juillet il s’engage formellement à verser 2 % de ses gains sur les travaux du Palais Apostolique qui doivent encore être estimés ; en septembre il verse effectivement 8 scudi au notaire pour l’Académie44. Malgré ces indices, cette prérogative de la corporation semble être volontairement éclipsée, dépourvue de dispositions propres jusqu’en 1617, alors même qu’elle apparaît toujours dans les sources (notamment le livre de comptes45). Les estimations seraient-elles un legs encombrant du passé artisan et corporatiste de la jeune académie ? Souvenons-nous que les peintres florentins avaient eux aussi effacé les estimations de la seconde version des statuts de l’Accademia del Disegno (en juillet 1563), or, comme à Florence, la transition de Universitas à Academia s’inscrit symboliquement dans une dynamique d’élévation du métier de peintre46. Dans ce contexte, l’absence des dispositions relatives à l’expertise dans ces premiers règlements statutaires interpelle, d’autant qu’elles réapparaissent en 1617, une fois l’Académie mieux implantée dans le paysage artistique romain.
18Avant que l’expertise ne soit officiellement réintégrée au règlement académique dans les statuts de 1617, la gestion de cette activité fait apparemment l’objet de discussions entre les membres. Bien que les comptes rendus des débats ne nous soient pas parvenus, des traces de délibérations ont subsisté, ainsi que le témoignage de conflits attestant d’un manque d’unanimité sur la question47. La règlementation des estimations repose sur trois piliers : un monopole contrôlé par la compagnie, sa taxation à 2 % et l’investissement du produit dans la rénovation et l’entretien de l’église de la congrégation. La taxe des 2 % apparaît pour la première fois dans une délibération du 2 juillet 1589 : il s’agit de réactiver le monopole de l’expertise afin de financer les travaux de l’église patronale de Sainte-Martine (ensuite consacrée à saint Luc et Martine), concédée par Sixte V en 158848. Signe de la difficulté à rétablir cette ancienne prérogative corporative, une supplique est adressée en juillet 1590 (?) au cardinal vicaire afin d’implorer la mise en place officielle de cette taxe, de manière à en faciliter sans doute la collecte, pour que les peintres soient en mesure de subvenir aux importants investissements dans les travaux de rénovation de l’église patronale, faste nécessaire « au prestige et à la réputation de l’art des peintres et à l’utilité publique49 ». La supplique rappelle le déroulé de l’expertise : l’expert est désigné par ses pairs (« approuvé par la confraternité, ou désigné par elle ») puis l’estimation est rendue par écrit aux officiers de la congrégation, qui ne délivrent le document au peintre soumis à l’expertise qu’après le versement de la taxe :
l’estimateur qui sera désigné pour estimer n’importe quelle œuvre ne devra délivrer l’estimation que par écrit, en la remettant au Camerlingue, qui devra la faire signer aux délégués de la Confraternité, puis une fois scellée avec le sceau de Saint-Luc elle sera donnée au peintre ayant réalisé l’œuvre estimée, celui-ci aura à régler deux scudi pour cent de l’estime50.
19Une supplique comparable est adressée au cardinal protecteur Frédéric Borromée en 1592/93, toujours sans résultat51. Dans cette seconde supplique, un nouvel élément apparaît : « ces estimations ne doivent pas être payées par ceux qui font faire ou achètent des peintures, enluminures, dorures, stucs, mais par ces peintres, ces enlumineurs, ces doreurs, ces plâtriers qui les ont faits et vendus52 ». Cette disposition n’est plus explicite dans les versions successives, mais, dans les faits, c’est la pratique qui va s’imposer – on le constate notamment dans le livre de comptes (voir tabl. 1). À hauteur des premières années de la décennie 1590, l’Académie de Saint-Luc semble encore ne concevoir l’expertise que dans le cadre de la commande. De fait, les tableaux que l’on trouve en vente chez les bottegari sont généralement de piètre qualité et ne demandent pas à être estimés, le marché secondaire des œuvres d’importance est encore embryonnaire et les problématiques liées à la copie n’ont pas encore atteint le stade critique qui ferait naître une demande d’expertise.
Tabl. 1. Détail des expertises enregistrées par l’Académie de Saint-Luc.
| Folio | Camerlengo | Date | Contenu | ||
| AASL, vol. 41, 1588-1592 | |||||
| 28v | Adriano Rainaldi | 1590 | Denari che piglio delle stime che le fanno o auti dal banco della bottega de ms Gianandrea a dì 7 de luglio 1590 o auto scudi doi la meta in cartoci per comisione de ms Cesari nebii | ||
| E più o auto dal detto banco scudi venti in cartoci otto pur per le stime | |||||
| 1592 | E più o auti a dì 6 de agosto 1592 scudi dieci per le stime fatte in palazo a ms prospero e compagni | ||||
| AASL, vol. 42, Stime del Libro del Camerlengo de la Compagnia di San Luca, congregatione de Pittori di Roma, 1593-1614 | |||||
| 1r | Gio : Paolo Picciolli | 25.03.1593 | E a dì 25 detto ho avuto da ms Roccho Severi baiocchi sesanta per una stima fatta per il detto et il suffragio da ms Jacomo Rocchetti e ms Pietro Contini. | ||
| 3v | 4.12.1593 | Il dì 4 dicembre 1593 ho hauto da ms Cesare Domenichi baiocchi cinquanta per una stima di scudi 25 fatta da ms Pasquale Cati | |||
| 5.12.1593 | A dì 5 detto ho hauto scudi doi da ms Rinaldo Coradini per una stima di cento scudi fatta da ms Pasquale Cati | ||||
| 29.12.1593 | A dì 29 detto ho avuto da ms Antonio Berta baiocchi trenta per una stima di sc 15[ ?] fatta da ms Pietro Contini | ||||
| 4v | 2.02.1594 | A dì 2 di febraro 1594 io Gio Paulo Picciolli Camerlengo riaffermato questo presente anno 1594 ho hauto da ms Domenico Ferrandone scudi uno a buonconto per una stima fatta da ms Pietro Contini stimatore a Santa Croce in Hierusalem di scudi 216 che ne tocca alla Confraternita di S. Luca scudi doi per cento dico – 1 | |||
| 5r | 12.03.1594 | A dì 12 di Marzo ho hauto per ms Domenico Ferrandone da Monsignore Pinto scudi tre e baiocchi trenta doi per la stima fatta da ms Pietro Contino come di sopra a dì 2 di febraro et sono per resto – 3.32 | |||
| 3.04.1594 | A dì tre di Aprile 1594 ho hauto dal Sig senatore per ms Cesare Corona per una stima fatta da ms Pietro Contino scudi 3 | ||||
| 5v | 16.04.1594 | A dì 16 detto ho hauto da ms Pietro Gumotto scudi doi a buonconto per la ferrata et altre pitture stimate dalli Stimatori | |||
| 21.04.1594 | Al dì 21 detto ho hauto da ms Pietro Contino baiocchi trenta per una stima fatta al’insegnia della fontana | ||||
| 7v | Scipione Quintilio | 5.03.1595 | [pas d’estimations pendant l’exercice] | ||
| 11r | Antonio Orsino | 11.1595 | Ms Marcantonio del Forno dati dodici giuli tanti sono per quello dovea dare de le stime delli doi per cento – 1.20 | ||
| 10.03.1596 | il dì 10 di marzo ms Giovanangelo Maternii dato giuli cinque tanti sono per abonconto di magior soma che lui deve dare per conto de li doi per cento – 50b | ||||
| 20.07.1596 | Al dì 20 detto Ms Alesandro Spalleri per suo resto di quello che dovea dare delli doi per cento giuli cinque Ms Giovanbattista Guera a dati per mano di ms Pietro Contini giuli venticinque disse per una stima fatta per ms Giovanni Guera a Montecavallo Ms Ricio Biachini giuli dodici tanti sono per abonconto di magio soma che deve dare per una stima fatta per lui | ||||
| 13v | Domenico Trasegno | 20.11.1596 | E de li 29 febbraro ... ms Aniballe Perugino baiochi 90 disse bonconto de stime | ||
| 14v | 14.09.1597 | E de li 14 settembre scudo 1 ... ms Giampaolo Picoli disse aver riscosso abonconto di stime | |||
| Pas de comptes de 1597 à 1603 | |||||
| 17r | Pietro Contini | 4.02.1604 | E a dì detto oricevuto schudi quatro di moneta da miser Rinaldo Coradini e Jacomo dito Spadarino conpagni li quali sono per una stima di lavori fati in casa del maurela albufalo doce che dita stima la fata miser Giovanpietro ala pulinara e io Pietro Contini di soma di b. 210 di moneta eleti dal signior Giovani Trusila giudice civile del governator di Roma | ||
| 8.02.1604 | E a dì detto orecevuto da meser Anibale Coradini schudi uno e tre li quali a dati per il reso di una stima fata già a li ani pasati quali deti denari io Pietro Contini camerlengo ne o fata ricevuta e nel libro del notaro a dì suditto – 4 | ||||
| 8.02.1604 | E a dì detto ricevuti da miser Domenicho Ferandone b 10 li quali sono per recto di una stima fata ali giorni pasati dove io Pietro Contini camerlengo ne o fatta recevuta al libro del notario a dì suditto | ||||
| 17v | 15.04.1604 | E a dì deto ricevuto b. 50 da me Pietro Contini camerlengo li quali sono per una stima fata da miser Salustio Biagioli e da Miser Giovanpietro Ranguilli per stima fata per piperno dove la poliza è preceduta al … nostro notario dove soto ve sì come io o pagato al di sudito | |||
| 18v | 22.03.1604 | E a dì deto ricevuto da miser Fabio Donadei s.4 di moneta li quali a dati a bon conto de la stima de lavori che lui a fati a la vila di Frascati del Cardinale Aldobrandini E a dì deto ricevuto da miser Domenico Continelli s.1 il quale a dato per una stima fata per lui già a li giorni pasati | |||
| 19v | 30.05.1604 | E a dì detto ricevuto s. 2.40 da miser Orazio Gentileschi pitore fiorentino sono per una stima fata per lui in casa del Ubertino. E a dì deto ricevuto da Miser Pavolo Brilli fiamengo s. 2 li quali sono per una stima fata per lui in casa del signior Giuliano Cecarini fata da miser Giovanbatista Rici e da me Piero Contini E a dì deto ricevuto da miser Iachomo Gallo pitore s. 1 di moneta quale a dato per una stima fata da miser Carubino Alberti a la vigne del Cardinale Cesis | |||
| 20r | 20.07.1604 | E a dì detto ricevuto da miser Fabio Donadei schudi quatro di moneta li quali adati abonconto per le sue stime già produta E a dì detto ricevuto da miser Pietro Rera Spagniolo s. 9.20 li quali sono per la parte de la sua stima fata da miser Anibale Coradini de la sofita indorata de la sala consistoriale in palazo E a dì detto Io Pietro Contini camarlengo o pagato li s. 9.20 li quali mi tocano de la parte mia della stima fata da (sudetto) Anibale Coradini de la sofita indorata de la sala concistoriale in palazo di san Pietro vaticano | |||
| 22r | 15.08.1604 | E a dì detto ricevuto s. 4 da miser Gismondo [blanc] li quali a dati a bonconto per la stima fata in la capela di san iachomo di Spagnioli | |||
| 22.07.1604 | E a dì detto ricevuto da miser Fabio Donadei schudi dui di moneta li quali a dati abonconto de la stima fata a suo favore a la villa di Frascati per il cardinale Aldobrandini | ||||
| 23r | 5.10.1604 | E a dì detto ricevuto da messer Pietro Reri pittore scudi 8.70 li quali [h]a dati per una stima de l’ani pasati la quale doveva pagare. E a dì detto ricevuto dal sudito meser Pietro Reri schudi tre di moneta li quali a pagati per una stima fata di schudi cento e sesanta tre di moneta de le cose indorate a la ciesa di tore nova cioè stimati da meser Anibale Coradini ciamo dal sudito e da me Pietro Contini eleto per parte de la camera e per ordine del comesario de la Camera | |||
| 25v | 6.10.1604 | Al dì detto ricevuto da meser Fabio Donadei schudi dui di moneta li quali mi a dati abonconto de la stima già fata a suo favore a la vila di belvedere a Frascati pe il cardinale Aldobrandini | |||
| 12.10.1604 | E a dì detto ricevuto da meser Gismondo giuli dieci li quali a dati abonconto de la stima fatta in la capela di san Iacomo de spagnioli | ||||
| 21r | Domenico Conticelli | 19.11.1604 | E a dì detto ricevuto da ms Pietro du Bois fiamengo scudi doi e baiochi venti quali sono per una stima di quadri fatta dal Sr Giovanni Baglione e dal Sr Carlo Olbrado di somma di scudi cento e dodici di moneta | ||
| 10.12.1605 | E a dì detto orecevuto da Ms Domenico del Elba per mano di Ms Mario Panvino baiochi cinquanta sei quali sono per stima di scudi vintotto fatta dal detto Ms Mario e da Ms Giovan Pietro Tranquilli | ||||
| 21v | 8.02.1605 | A dì detto orecevuto da Ms Pietro Reri scudi quatro di moneta quali sono abonconto de la stima di torre nova fatta dal Sr Giovanni de vecchi e dal Sr Francescho Scucha | |||
| 13.03.1605 | Al dì detto orecevuto da Ms Giovanni Andrea Stabellino scudi cinque di moneta quali sono abonconto di quello che deve delli doi per cento che a da pagare cioè scudi nove dela sofitta di palazzo per la sua parte e scudi undici per altre stime di S. Giovanni de li quali cinque scudi leno fatto ricevuta | ||||
| 16.04.1605 | A dì detto orecevuto da Ms Fabio Donaldi scudi doi abonconto di quello che deve per stime fatte | ||||
| 29v | 6.10.1605 | A dì detto orecevuto da Ms Pietro Veri scudi tre quali paga abonconto de la stima di torre nova | |||
| 3.11.1605 | A dì detto orecevuto da Ms Giovan Nicol Cerroni scudi uno quale paga per una stima di una facciata quale astima il Sr Francesco Scucha di scudi cinquantacinque | ||||
| 30r | 8.11.1605 | A dì detto orecevuto da Ms Pietro Contini scudi dieci e baiochi ottanta per diverse stime cioè scudi uno e baiochi ottanta della stima de la galera per la parte sua stimata da Ms Marcantonio Boscho e scudi 2-20 per una stima di 5 arme né le volte de le stanze de Aldobrandino stimate da Sr Giovan Batista Rici e scudi 4 per la stima del catafalco del Cardinal d’Austria stimato dal sudetto e dal Sr Girolamo Masei e scudi doi a baiochi 89 per il chochio del Cardinal G. Cesario stimata da Ms Girolamo de Botti che in tutto sono 10 | |||
| 30v | 2.12.1605 | E più orecevuto scudi cinque da Giovanandré Stabellini per la mano di Ms Pietro Riera quali sono abonconto di magior somma che lui deve per stime sicome apare per recevuta fatta alofizio del detto Ms Pietro Riera del mese di otobre 1605 dico 5 E più orecevuto da Ms Giovan Paolo Gentile per mano di Ms Pietro Riera scudi doi quali adato abonconto di 9 scudi che deve per la stima della sofitta di palazzo dico 2 | |||
| 31r | Ranuccio Semprevica | 27.02.1606 | Ho recevuto da satose ms Gironimo de Botti scudi dodici e baiochi sedici e mezzo che a riscossi da diverse peritite Capitano li dinari che a riscose de ms Pietro Viera a lotto di dua terzi della stima fatta della capella di S. Diego in s. Giacomo delli Spagnoli che la dono Fabio Donadei che adato scudi dieci baiochi setta | ||
20Une assemblée de 1594-1595, qui s’est tenue en deux temps, établit les modalités et l’étendue du champ d’expertise des peintres. La délibération qui nous est parvenue pose un certain nombre de questions :
On discuta d’abord du fait que pour subvenir aux besoins de notre église il serait bon de trouver un moyen d’obtenir des aumônes. Après en avoir discuté, on prit la résolution qu’à l’avenir, lorsque quelqu’un aurait besoin de faire estimer n’importe quelle peinture, enluminure, stuc, dorure ou n’importe quelle autre chose relevant du domaine du peintre, que ce soit sur un mur, sur une toile ou sur n’importe quel autre support ou lieu, que personne ne puisse faire une telle estimation ni à l’oral ni à l’écrit sans la permission d’un de nos délégués, et que les estimateurs ne puissent rendre une telle estimation, ni aucun avis, si auparavant celui qui en a fait la demande n’a pas déposé auprès de notre délégué deux scudi pour cent du montant de cette estimation ; cela vaut pour les estimations qui dépassent la somme de 25 scudi. Sur ces deux pour cent, les experts en question qui seront chargés de l’estimation pourront avoir, s’ils le veulent, le tiers du profit total de l’estimation en dédommagement de leur travail, les deux tiers restants devant être confiés au camerlingue de notre collège, pour l’entretien de notre église de Sainte-Martine et pour les autres dépenses quotidiennes dont la nécessité est laissée à la discrétion de MM. les délégués53.
21Parmi les présents en ce 23 décembre 1594, on peut compter le prince Federico Zuccari et le recteur Niccolò Martinelli ainsi que Romano Alberti, entre autres. Or, à ce moment-là, Zuccari et Martinelli sont au crépuscule de leur mandat : en octobre Tommaso Laureti a été élu prince aux côtés des recteurs Domenico Trisegni et Sallustio Biagioli et la passation doit avoir lieu le 1er janvier54. Cette délibération relative aux estimations est sans doute l’ultime initiative de Zuccari, il est donc frappant que Romano Alberti, son secrétaire et hagiographe, n’en fasse aucune mention dans l’Origine. Encore une fois, l’estimation paraît être occultée par les tenants de la noblesse de la peinture, étant sans doute considérée comme une émanation trop triviale de la nature artisanale du métier de peintre, renvoyant la haute idée de l’art aux basses préoccupations de la quantification du gain.
22Le 3 février 1595 un décret du cardinal vicaire Rusticucci confirme au nom du pape la délibération de 1594 et institue le monopole des peintres de la compagnie sur les estimations et la taxe des 2 %55. Il est prévu que le demandeur règle le montant de la taxe à l’expert qui, en tant qu’agent institutionnel, collecte la taxe, contrôle la qualité et décrète la valeur au nom de la communauté des pairs. On constate, dans la citation de la délibération de 1589, l’utilisation du terme perito pour désigner l’expert, est mis en équivalence avec stimatore56. Si le stimatore est l’agent préposé à la stima, sémantiquement le perito se distingue par une qualité propre : la perizia, l’expérience relative à un champ de compétence. Cette évolution progressive dans la terminologie peut faire supposer une modification de ce rôle que jouent les peintres, tant du point de vue de la nature de la compétence que de son étendue. En outre, par rapport à la formulation de 1478, il ne s’agit plus d’interdire simplement l’estimation indépendante d’œuvres de peintres appartenant à la corporation, mais le monopole s’applique désormais au jugement de l’ensemble des œuvres peintes (« n’importe quelle peinture, enluminure, stuc, dorure et autres relevant du métier de peintre, réalisée sur des murs comme sur de la toile57 »). Par un dépassement des dispositions statutaires antérieures, le contrôle de la qualité du travail de tel ou tel professionnel laisse place à la mainmise de la future académie sur le prix de tous les objets relevant des arts picturaux. Ne pas limiter l’expertise aux œuvres reconnues comme étant la production d’un peintre spécifique (d’ailleurs chargé de régler la taxe), ouvre de fait tout le marché secondaire des œuvres à l’expertise institutionnelle.
23Les statuts de 1617 entérinent enfin ces dispositions ; ils reprennent le décret Rusticucci et tiennent compte de probables contestations ayant pu surgir depuis 1595, en particulier par rapport au périmètre d’application du monopole :
Au sujet des estimations, on ordonne strictement que n’importe quel professionnel [professore] de nos disciplines, académicien ou agrégé, soit tenu de payer deux pour cent à chaque estimation de plus de 25 scudi qui sera faite, pour tout jugement ou avis [giuditio o parere] qui sera rendu par écrit de n’importe laquelle de ses œuvres. L’estimateur pourra prétendre à un tiers du produit de cette estimation ou avis [stima o parere] s’il le désire et le reste ira pour partie à l’église de Saint-Luc et pour partie à notre Académie. Dans le cas où ces actes ne seraient pas d’ordre judiciaire, la parole des témoins de ceux qui auront estimé ou jugé [stimato o giudicato] suffira ; cette obligation s’imposera non seulement aux œuvres faites à Rome, mais aussi dans tout l’État pontifical, du moment que les professeurs habitent à Rome, même si on fait appel à des estimateurs étrangers n’habitant pas dans cette ville. Si des difficultés surgissent à ce sujet, il faut se conformer à la décision du Prince et de la Congrégation secrète, en fonction de quoi il faudra procéder au paiement de l’estimation sans aucune exception ou réclamation58.
24Les trois principes définis plus haut, le monopole, les 2 % et le versement au bénéfice de l’église sont toujours présents. La formulation par rapport au décret de 1595 a cependant évolué. Bien que la mention du perito ait disparu, un nouveau terme apparaît : la stima et le giudizio sont mis en équivalence avec parere, l’avis (déjà utilisé par les statuts florentins de 1585 puis par la délibération de 1594/95), terme intéressant, car relatif à la sphère du conseil et par là compatible à la fois avec les considérations de prix dans le cadre du marché, de la cour ou de la justice. Il est aussi spécifié que l’estimation peut être rendue oralement et que la parole des experts vaut comme témoignage. Or cette disposition fondée sur la notion de confiance semble avoir été source de conflits ; aussi, dans les statuts de 1619, l’article consacré aux estimations est-il amendé :
Et afin que les susdites église de Saint-Luc et l’Académie ne soient pas injustement privées de ce qui leur revient, on ordonne qu’aucun peintre ou sculpteur, académicien comme agrégé, ne doive sous aucun prétexte produire aucune estimation, jugement ou avis qui n’ait pas été vu ou signé par le Prince de l’Académie ; et si avant ces professeurs n’auront pas payé les deux pour cent au Trésorier de l’Académie ils devront payer sans faute 50 scudi à l’église de Saint-Luc59.
25Le renforcement du contrôle de l’institution sur cette pratique et la mise en place de cette sanction pécuniaire laisse entendre que les peintres auraient pu rechigner à déclarer officiellement leur activité d’experts auprès de l’Académie. Il faut donc supposer que ce rôle a pu sortir de la simple régulation de la qualité des productions pour entrer dans une démarche véritablement commerciale, exercée pour en tirer profit.
26C’est en 1620 que l’article Cura delli Stimatori trouve la formulation qui sera reprise par les statuts ultérieurs. La possibilité d’un conflit relatif à l’estimation est prise en compte et le texte prévoit de faire appel à un troisième homme pour trancher entre deux expertises divergentes (alors que les dispositions florentines le prévoyaient depuis 1585) :
En cas de divergence entre eux, les estimateurs pourront en choisir un troisième, sous réserve de l’accord des parties, même sans qu’il soit délégué, du moment qu’il est expert [perito]. Ceux qui sont chargés des estimations auront un office d’un an et, si un peintre ou un sculpteur veut que son œuvre soit estimée par quelqu’un d’autre que par ces estimateurs, il devra demander l’autorisation du Prince et des Recteurs et, après l’avoir obtenue, il pourra faire appel à celui pour qui il aura obtenu l’autorisation60.
27Pour pouvoir exercer cette fonction, cet expert doit simplement être qualifié de perito, soit spécialiste du savoir-faire qu’il doit expertiser. Il y a donc rupture de la synonymie que l’on constatait dans le décret Rusticucci, où « Perito » (substantif) était le titre d’une charge au même sens que « Stimatore », il ne s’agit désormais plus que d’une qualification. En 1620, il semble donc que, si l’Académie renforce les normes encadrant la désignation des experts « officiels », c’est pour mieux encadrer une pratique qui fonde sa légitimité sur un principe labile : la peritia. Ce terme, dont la valeur sémantique est loin d’être établie, pose par conséquent la question du profil des personnes qui détiennent concrètement cette peritia. Cette élaboration de la norme se fait visiblement à tâtons, au moment même où les peintres s'affrontent au sujet de la forme et du fonctionnement de leur académie61. Elle est soumise au pouvoir politique, aux réponses individuelles et collectives des peintres, qui favorisent ou font obstacle à sa mise en place. Loin d’être une formalité, l’acte d’expertise implique des considérations d’ordre symbolique. En effet, qu’estime-t-on au juste ? Le travail du peintre ou la valeur d’échange du tableau ? Faire estimer un tableau selon des critères de temps de travail ou de valeur des matériaux, n’est-ce point trop le ramener à sa matérialité ? N’est-ce pas nier ce qui en fait une œuvre de l’esprit plus que de la main ? D’autre part, le gain de l’estimateur sanctionne-t-il une compétence individuelle ou découle-t-il, à la manière d’une taxe, d’un monopole établi ? Avant d’aller plus loin, relevons une annotation, certainement moqueuse, inscrite en marge d’un exemplaire des statuts de l’Académie : « Ceci est une mesure très opportune et très noble, mais qui n’a jamais été appliquée62 ». Cette remarque anonyme invite à garder à l’esprit la valeur programmatique et non performative des statuts académiques, dont les ambitions sont aussi grandes que les moyens d’application restreints ; où l’ambition, la forte personnalité, la volonté de faire de certains dirigeants doit souvent plier face à l’inertie du collectif.
2.2. Enjeux de la maîtrise de l’estimation par le métier
2.2.1. Payer les experts ?
28Melchior Missirini, incontournable historiographe de l’Académie de Saint-Luc au XIXe siècle, explique ainsi la mainmise de l’institution sur les estimations :
Car si l’Académie a voulu se faire l’arbitre des estimations, ce ne fut ni par plaisir ni pour en tirer profit, mais pour protéger les intérêts des clients, des héritiers, et éliminer les fraudes, pour que les acheteurs nationaux et étrangers puissent se reposer sur la confiance en des juges connus pour leur compétence et leur intégrité63.
29Pour ses lecteurs issus de la bourgeoise européenne érudite du XIXe siècle, Missirini fait donc de l’estimation une mesure de protection des clients et des propriétaires de tableaux, et l’Académie de Saint-Luc aurait agi en garante et régulatrice des échanges du marché. Il ne définit pas ce qu’il entend par « fraudes », mais on pense à des prix surestimés, notamment à travers la vente de faux qui se développe au long du XVIIIe siècle, débouchant sur un « durcissement du régime autographique de la peinture64 », reposant notamment sur les experts. La remarque de Missirini s’inscrit ainsi dans une continuité temporelle avec les origines de la stima, puisqu’il cherche à dédouaner l’institution académique du soupçon de vouloir tirer profit de cette activité, alors même que la question de la rétribution de ces expertises a été dès l’origine un point de crispation.
30Au moment de la mise en place de la réglementation de l’estimation, l’intérêt des acheteurs n’est pourtant pas au cœur des préoccupations des législateurs. En effet, les periti de l’Académie, loin de défendre les intérêts des commanditaires, sont plutôt connus pour gonfler les prix au bénéfice de leurs collègues. Il s’agit sans doute là de l’expression d’un intérêt personnel et corporatiste (lié à l’intéressement sur la taxe), mais surtout d’une solidarité entre les membres de la profession65. La réglementation développée par l’institution vise plutôt à mettre en place un arbitrage entre les producteurs eux-mêmes, afin de canaliser et contrôler le pouvoir d’estimer le travail des autres. Si les statuts de 1478 ne semblaient pas prévoir de rémunérer les experts, en 1561 le compte rendu d’une assemblée des peintres romains avait explicitement confirmé ce status quo :
Il a été soulevé qu’un nouvel usage dans le métier veut qu’à l’estimation d’un travail, celui qui a estimé demande une rétribution, c’est pourquoi il a fallu trancher s’il faut payer en sus cette rétribution, oui ou non ; que ceux qui veulent qu’elle soit payée mettent la fève blanche et ceux qui ne veulent pas la fève noire. Et, au bout du compte, il y a eu 31 fèves noires et deux blanches, on a donc résolu qu’une telle rétribution ne devait pas être payée, sauf à discrétion du producteur de l’œuvre66.
31Les peintres notent ainsi que les experts leur réclament de plus en plus souvent de l’argent pour un service qui relevait auparavant de l’échange de bons procédés ; ce document témoigne donc déjà d’un « nouvel usage » revenant sur la gratuité de la prestation d’expertise. On a retracé jusqu’ici l’histoire de la taxe du point de vue de sa perception par l’institution, mais si l’on s’intéresse à son paiement on remarque que, d’emblée, c’est bien le peintre qui vend (et non le client acheteur) qui s’en acquitte. Le coût de l’expertise relève des charges supportées par le fournisseur, au même titre que le coût des matériaux ou de la main-d’œuvre. Ici, une telle marchandisation est finalement interdite, mais la suite nous apprend que cette restriction ne s’est pas imposée durablement : dès 1589, les peintres votent cette fois en faveur de la rémunération des estimations à hauteur de 2 % de la valeur du bien estimé.
32Si l’on cherche à expliquer cette réticence initiale à rémunérer l’expertise, plusieurs hypothèses peuvent être formulées : ceux qui votent cette résolution sont en théorie ceux qui estiment (comme le prévoient les statuts de 1478), le gain est donc circulaire ; limiter la marchandisation des services entre les membres d’une même organisation est peut-être un moyen de limiter les conflits internes, le fait qu’une assemblée censée promouvoir la solidarité de ses membres vote contre cette mesure est donc compréhensible. D’ailleurs, le malaise quant au profit pouvant dériver d’une telle activité persiste, même une fois sa rémunération autorisée après la seconde délibération. Ainsi, en 1589, lorsqu’on vote pour une taxe au bénéfice de l’institution, n’est-ce pas, en définitive, une manière de détourner le gain personnel au profit de la collectivité ?
33Malgré tout, cette délibération reste étonnante. En effet, pourquoi les peintres ont-ils subitement demandé à être rémunérés pour expertiser ? Comment une activité à la valeur marchande nulle jusqu’alors a-t-elle pu devenir monnayable ? Est-ce que cela signifie qu’une tâche, qui auparavant pouvait être accomplie par tout un chacun, demande désormais des compétences particulières et donc ouvrant droit à une rémunération ? Dans les modalités de l’estimation telles qu’elles apparaissent dans les documents d’archives, il est frappant de constater que les peintres et les doreurs (indoratori) travaillent souvent côte à côte, ce qui rend difficile de les distinguer (en admettant qu’une telle distinction existe toujours67). Les doreurs peuvent en effet estimer des travaux de peintres et vice-versa. Or on peut supposer que la nécessité de l’estimation est une survivance du temps où les différents métiers d’art (peintre, doreur, enlumineur, etc.) se fondaient sur des critères de valeur communs. Pour les doreurs, en raison du prix des matériaux, il est en effet nécessaire qu’un œil averti vérifie que l’œuvre finale contient bien la quantité d’or qui a été prévue par le contrat. Il en va de même pour certains pigments précieux utilisés par les peintres. A priori, on peut supposer que l’estimation d’une quantité de matériau est à la portée de n’importe quel professionnel expérimenté. Dès lors que l’expertise devient payante, quelle est donc la compétence spécifique qui soudain mérite salaire ? Sans parvenir encore à donner le fin mot de cette évolution des pratiques, on peut noter qu’en 1561, au moment où cette délibération est votée, les enlumineurs font scission et rejoignent les copistes (scrivani) : la profession de peintre est en train de se restructurer, pendant qu’à Florence on prépare la fondation de l’Accademia del Disegno (1563) et que Vasari prépare la seconde édition de ses vies d’artistes (1550-1568)68. Même s’il n’y a aucun moyen de s’en assurer, cette rétribution de l’acte d’expertise pourrait être une manière de valoriser un jugement qui gagne en complexité, qui doit tenir compte de nouveaux critères – on pense à la promotion par Vasari des notions de composition, d’invention, d’imitation – qui se surimposent à l’approche quantitative (le temps, les matériaux, l’habileté) en vigueur jusqu’alors. La prétention des experts à une rétribution serait-elle donc une conséquence de cette transformation capitale dans la conception de la valeur des œuvres69 ?
34Cette délibération ne va néanmoins pas jusque-là : si en pratique l’expertise commence à avoir un prix, en théorie l’assemblée des peintres vote contre la généralisation de ce type de rétribution. Nous pourrions faire le lien entre ce désintéressement affiché et le phénomène du XIXe siècle que Pierre Bourdieu a analysé en tant qu’« économie à l’envers70 » du champ artistique : ici, la vertu que les artistes tirent de la nécessité s’applique aussi à leurs activités secondaires, dont l’expertise fait partie. Par ailleurs, si l’on avait encore des doutes quant au peu de prestige de l’activité d’expertise, en 1626 l’article 19 des statuts de l’Accademia ambrosiana del Disegno de Milan explicite son caractère mercantile et indigne d’une profession libérale :
Puisque la vraie vertu ne fut jamais avide de gains, l’Académie ne doit donc pas se charger des estimations, des inspections, ni se mêler d’autres fonctions qui reviennent désormais à l’Université, ou comme on l’appelle communément, à la corporation des peintres, des sculpteurs comme des architectes, mais plutôt se consacrer à des choses plus grandes71.
35Or l’Académie ambrosienne du dessin a été fondée sous la houlette de Frédéric Borromée (1564-1631) après qu’il a été nommé archevêque de Milan en 159572. Avant cette date, il était le cardinal protecteur de l’Académie de Saint-Luc à Rome et l’on sait que pour rédiger les statuts de son académie il a d’abord recueilli les statuts existants, à commencer par les statuts romains73. Peut-être que cette opposition de principe du cardinal aux estimations par l’Académie (opposition qui va à l’encontre des choix que finissent par faire l’Académie florentine à partir de 1585 puis l’Académie romaine) participe à expliquer le flottement qui a entouré, à Rome, la mise en place de l’expertise. Entre la décision des peintres en 1589 et le décret du cardinal vicaire Rusticucci en 1595 qui l’entérine, il a fallu que – coïncidence ? – Borromée parte à Milan. On peut donc raisonnablement supposer qu’il s’est opposé tant qu’il a pu, malgré les suppliques des peintres, à une pratique qu’il estimait indigne de la profession.
36Lors de l’officialisation et de la réglementation de l’expertise des peintres à Rome, ceux-ci tiennent à distinguer l’expertise de leurs œuvres de l’expertise exercée par leurs collègues bottegari, ceux qui tiennent boutique. Une mesure allant en ce sens apparaît en 1594/95 : la dernière délibération présidée par Federico Zuccari (voir supra) entend interdire aux « peintres d’atelier » d’estimer les travaux de ceux qui pratiquent « l’art de la peinture » :
Pour finir, ainsi assemblés, [les membres] décrétèrent l’élection en tant qu’estimateurs de six peintres (pittori) et de six artisans (bottegari) afin qu’ils estiment les choses qui dépendent de l’art de la peinture et les ouvrages de dorures et d’armes qui dépendent des ateliers. Ils disposèrent toutefois que ceux de la peinture ne puissent pas estimer les travaux d’atelier et ceux des ateliers ne puissent pas estimer les travaux de peinture et que ceux qui désobéiraient seraient punis d’une amende de 10 scudi jusqu’au montant de 100 scudi et, à partir de 100 scudi, 10 % pour chaque personne et à chaque fois, et qu’en outre une telle estimation serait nulle et non avenue. À ce sujet, aucun peintre ou artisan non élu parmi les 12 estimateurs ne pourra se prononcer [dare parole] ni rien estimer, sous peine d’une amende de dix scudi pour toute estimation en-deçà de cent scudi et 10 % au-delà, à reverser au chantier de Saint-Luc74.
37Il s’agit bien d’une mesure où l’on reconnaît la main de Federico Zuccari, qui distingue les peintres artisans relevant de la Compagnie, œuvrant en public pour vendre (la bottega est en effet à la fois le lieu où l’on travaille et le lieu où l’on vend) des artefici – selon la distinction chère à Vasari – relevant de l’Académie et soumis à des critères propres à leur art libéral. Une mesure de cet ordre était d’ailleurs en vigueur au même moment à Florence.
38La rétribution de l’expertise, dans sa mise en place et ses nuances, a été abordée jusqu’ici dans une perspective collective, qui a souligné combien cette mesure s’inscrivait dans une logique de soutien des finances de l’académie, nécessitant en même temps de composer avec la symbolique négative de ce type de revenus. Dans l’ombre de cette construction des normes institutionnelles, il apparaît aussi que cette imposition de l’estimation comme prérogative pourrait être l’œuvre d’individus, particulièrement impliqués dans la reconnaissance de cette activité et qui ont potentiellement su en tirer profit75. Par exemple, c’est le cas du peintre-doreur Pietro Contini, qui fait preuve d’une initiative remarquable dans le domaine de l’expertise, qui s’investit dans la collecte de la taxe et qui, grâce à la promotion de cette compétence, gravit les échelons de la compagnie des peintres76.
2.2.2. Contestation de la légitimité de la taxe
39Parmi les rares documents conservés à l’Académie de Saint-Luc relatifs aux estimations, l’un d’eux rapporte un conflit entre les membres. Il s’agit d’une supplique non datée, adressée au pape, émanant du Collège des peintres, avant la fondation de l’Académie. Elle fait état d’une crise relative au paiement de la taxe des 2 %. Dans une première partie aux allures de captatio, les suppliants inscrivent leur démarche dans une longue tradition d’obéissance au pouvoir pontifical. Escamotant la genèse corporative de l’association des peintres, ils insistent plutôt sur l’œuvre législative accomplie au nom du pouvoir pontifical :
Le Collège des peintres de Rome, suppliants dévoués de Votre Sainteté, outre ses privilèges confirmés par de nombreux papes illustres, obéit aussi à de nombreux règlements admirables qui ont été confirmés par le très illustre cardinal vicaire, revus et signés par Mgr le vice-régent et scellés sur ordre de Votre Sainteté, et qui sont précisément observés77.
40La seconde partie de cette supplique concerne précisément la mise en place de la taxe des 2 % qui, dans son objectif patrimonial de conservation et de rénovation de l’église de la confrérie, serait une mesure soi-disant unanimement adoptée :
Et il y a entre autres un article selon lequel chaque peintre, à chaque estimation qu’il fera faire de ses peintures, devra verser deux pour cent des scudi à l’église de Saint-Luc pour son entretien ; ce qui jusqu’ici a été respecté par tous et sans aucune protestation78.
41Ce passage n’est peut-être pas tout à fait honnête, car le document est certainement des années 1597-160579, à un moment où il n’est pas encore possible d’affirmer que la collecte des 2 % par la confrérie soit acquise, bien au contraire. Par ailleurs, il est permis de douter que seule l’église bénéficiait des sommes ainsi récoltées, dans la mesure où l’organisation était en difficulté financière et que même la suite de la lettre invoque « d’autres dépenses courantes ». Vient ensuite la situation qui fait l’objet de la supplique, qui doit sembler d’une grande gravité pour en appeler à l’intervention directe du pape :
Un certain Giovanni Andrea Stabbelini, peintre, dont les travaux à Saint-Jean-du-Latran ont été estimés par les délégués de ce Collège, s’obstine maintenant à ne pas vouloir payer, encouragé en cela par l’autorité de M. Accarigi. Celui-ci, comme s’il était le patron absolu, veut qu’il soit exempté de ce paiement. Et pourquoi donc Saint-Père ! Cela serait donner un mauvais exemple aux autres peintres qui ne voudraient alors plus payer ; de sorte qu’en l’absence de financements l’église retomberait à l’abandon. C’est pourquoi nous supplions humblement Votre Sainteté de bien vouloir ordonner à M. Accarigi de moins s’interposer dans cette affaire, et de laisser au très illustre vicaire et à son représentant le soin de rendre la justice en ce qui concerne le respect du règlement de notre Collège80.
42Les peintres dénoncent donc une ingérence de la part de cet Accarigi, dans une affaire interne à l’organisation des peintres. Les Accarigi sont une importante famille siennoise, dont de nombreux membres sont juristes, et dont l’un des membres – Francesco Accarigi – a fait partie de l’Accademia degli Umoristi81. On n’en sait pas davantage à ce stade sur le rôle précis que jouait ce personnage, appartenant sans doute à l’entourage du pape, sur le chantier de Saint-Jean-du-Latran82. Quant à Stabbelini, c’est un peintre-doreur à l’activité comparable à celle de Pietro Contini. On ne peut que conjecturer sur les arguments d’Accarigi pour pousser Stabbelini à s’opposer aussi frontalement à sa corporation, d’autant que la seule motivation financière semble insuffisante pour justifier pareil défi. Cette insoumission prendrait-elle exemple sur celle – fondatrice et illustre – de Brunelleschi refusant de payer sa cotisation à la guilde des tailleurs de pierre83 ? La tournure de la lettre semble faire de Stabbelini un exemple : on craint que sa contestation ouverte de la taxe, avec le soutien d’un dignitaire, ne crée un précédent dans une situation où l’institution n’a pas encore affermi son monopole en la matière. L’appel au pape vise donc probablement à rappeler la légitimité en droit de la protestation de la Compagnie. Le dernier tiers de la lettre détaille l’usage de la taxe des 2 %. Comme on l’a dit, cet argent se voit destiné aux bonnes œuvres, qui sont plus spécifiquement du domaine de la confrérie – ce qui permet également, en passant, d’accuser Stabbelini d’impiété.
Grâce à ces fonds, [les peintres] ont apporté l’office dans leur église, dans laquelle ils font célébrer la messe à chaque fête : l’oraison des Quarante-Heures et les trois fêtes par an qu’ils ont solennisées, en plus des sommes qu’ils nous allouent et d’autres dépenses courantes ; de cette façon ils pourront aller de l’avant, avec la grâce de Dieu, et prospérer. En plus, ce peintre ne se soucie en rien de cela, alors que c’est une chose respectée par tous les autres, dont beaucoup signeront ci-dessous pour soutenir la vérité84.
43Selon le règlement de 1617 – le premier à articuler explicitement la coexistence de l’Académie et de la confrérie –, c’est bien à la confrérie que revient la charge de financer les activités dévotionnelles, incluant les diverses cérémonies et célébrations mentionnées par la lettre, et qui sont détaillées dans l’article intitulé « Sur l’église85 ». Ainsi, les sommes que dégage l’expertise semblent relever clairement de la branche d’activité concernant la solidarité professionnelle et religieuse, prise en charge par la confrérie qui rassemble des peintres et des artisans. C’est sans doute ce qui explique que l’estimation ne soit pas mentionnée dans les statuts de 1607, qui ont pour objet la définition de l’Académie dans sa mission d’enseignement et d’ennoblissement du métier de peintre.
44Pour finir, c’est l’institution qui finit par avoir le dessus. En mars 1605, Stabbelini verse la taxe au Camerlengo ainsi que des arriérés accumulés sur le chantier de Saint-Jean-du-Latran :
J’ai reçu ce jour de M. Giovanni Andrea Stabellini cinq scudi en monnaie pour acompte de ce qu’il doit sur les 2 % qu’il doit payer, à savoir neuf scudi pour sa part du plafond du palais et onze scudi pour d’autres estimations de Saint-Jean, je lui ai fait un reçu pour ces cinq scudi86.
45Sans certitude sur le fait que ces onze scudi seraient un reliquat de l’affaire Accarigi, on constate simplement que le peintre est rentré dans le rang. Au sein du champ artistique romain, normé par des lois, des usages et des institutions, l’étude de l’expertise constitue un moyen privilégié de questionner les moyens d’arbitrage et de médiation dont disposent les acteurs en présence. Les enjeux de cette pratique, ainsi que l’illustration des difficultés pouvant intervenir en cas de concurrence, montrent que les figures pouvant jouer le rôle d’expert sont diverses, mais surtout combien leur légitimité et leur parole se construisent dans un système d’expertises combinées. Ensuite, cette réflexion sur l’expertise des peintres dans sa réglementation, sa pratique et sa rétribution, fait émerger un paradoxe : à l’échelle du groupe, l’appropriation de la capacité à estimer apparaît comme prioritaire, en particulier pour la ressource financière qu’elle représente ; la marchandisation de cette compétence entre cependant en tension avec l’élévation sociale de la profession qui implique de se détacher des activités n’impliquant qu’une stricte technicité. Or cette pratique, héritée du fonctionnement corporatiste, apparaît comme indigne de ce statut durement acquis. Afin de dépasser cette contradiction, les peintres dirigent donc vers l’institution les deux tiers des revenus engendrés par cette activité, apportant de la sorte une réponse collective (le monopole du métier) à une problématique individuelle (la compétence dans le jugement). Les différents ajustements juridiques que nous avons parcourus peuvent donc être lus à la lumière de la résolution de ce paradoxe, mais nous pouvons d’ores et déjà anticiper que cette faille dans le statut social de l’artiste sera exploitée par d’autres acteurs, désireux de capter une part de ce monopole du jugement afin d’exploiter ses retombées en termes de prestige et son pouvoir de validation de la valeur des œuvres.
Notes de bas de page
1« Tentar per mezzo di persone ascose/ di levar tutt’il dì l’opre al compagno/ con invenzion indegne e vergognose ;/ la coscienza tener sott’il/ calcagno,/ voler presto i denar, dar l’opre tardi,/ riconoscer per dio solo il guadagno ;/ non aver d’amistà leggi o riguardi,/ un trattar peggio assai che contadino :/ e ch’io faccia il pittor ? Dio me ne guardi ! », La Pittura, v. 607-615, Rosa 1995, p. 115.
2Paraphrasant L’Invention du quotidien de Michel de Certeau, Jacques Revel décrit la notion d’institution comme un « espace social irrégulier, discontinu, régi par des formes de rationalité discrètes, offrant aux acteurs des perspectives cantonnées, mais aussi des prises, des choix. » Revel 1995, p. 103.
3Espace de sociabilité au sens de lieu dans lequel « un groupe se forme, se distingue, s’affiche ou obtient une reconnaissance extérieure », voir Leuwers 2012.
4Le même type de tensions sont à l’œuvre autour de la fondation de l’Académie royale de peinture à Paris au XVIIIe siècle, voir Guichard 2002.
5Sur l’histoire de cette institution, on renvoie à la publication des archives par Vitaliano Tiberia, voir plus récemment Corso 2017, qui approfondit en particulier la mission d’étude de l’antique que se serait donnée cette compagnie/académie dès le XVIe siècle.
6À ce sujet, voir les travaux de Suzanne Baverez, notamment Baverez 2020.
7Les artistes fiamminghi sont recensés par l’Académie de Saint-Luc, mais leur intégration semble être imparfaite, comme le note un trésorier désappointé en 1636 : « Dalli fiamminghi non si è avuto niente, solo una piastra del sig. Fran[cesco] scultore », AASL, vol. 69, f. 18. Globalement, il n’est pas rare que soient distingués les peintres italiens de leurs collègues étrangers.
8La question des reconnaissances symboliques obtenues par les artistes au fur et à mesure de leur arrachement à la condition artisane a été amplement abordée, en particulier dans l’étude incontournable de Warnke 1989. La question est abordée autrement par Wittkower – Wittkower 1991. Voir aussi plus récemment Boucheron 2015.
9« L’intention de Vasari était de dissocier, dans toute la mesure du possible, les artistes des problèmes de la corporation. Mais ce serait une grave erreur de penser qu’il voulait faire de l’Académie une guilde des artistes. C’est toutefois la pente que suivit dès le départ l’Accademia del Disegno. » Pevsner 1999, p. 63.
10Pour un panorama plus précis des documents restants de ces premières années, voir le compte-rendu du travail des archivistes Grossi – Trani 2009.
11« [...] per molti anni si è governata hor senza ordini scritti e hor con essi ma non formati secondo il bisogno et l’occorenze », AASL, Statuts de 1619 (7A), f. 1r.
12Rodocanachi 1894, p. 301‑305.
13On peut désormais accéder à ces archives retranscrites en ligne, consultables à travers un moteur de recherche : https://www.nga.gov/accademia/en/intro.html. Cette publication a bénéficié du travail de dépouillement effectué par Matteo Lafranconi lors de son doctorat, Lafranconi 2000.
14Sur les prérogatives de la Compagnie des peintres de Florence et sa transformation en Académie sous l’action de Vasari, voir Pozzi – Mattioda 2006, p. 377-381. Pour une comparaison approfondie entre les Académies de Florence et de Rome, voir Junker 2022.
15Sur le rôle de ce peintre dans la promotion de la forme académique, voir Moralejo Ortega 2017. Pour une étude monographique, voir Giffi 2023.
16Pevsner 1999, p. 62‑63 et plus particulièrement la note 40, p. 77. En ce qui concerne les doutes que suscite cette « fondation », voir Salvagni 2012, p. 6.
17Conviction de l’égalité des arts du dessin qu’il défend dans Zuccari 1607.
18Klein 2017, p. 66.
19Klein 2017, p. 68. Sur la construction parallèle des académies de Florence et de Rome, voir Jonker 2022.
20« Che tutte le differenze delle stime così di scoltura come di pittura, o attenenti a coloro che si adoperano nella architettura, sien fatte per mano de i Consoli, i quali diano stimatori secondo l’opere del ristretto dell’Accademia, non potendo metterle dacordo loro ; et che la Compagnia tiri un tanto per lira secondo che sarà dichiarato da S.E.I., purché quella trovi modi che si possa aiutare et mantenere tutto l’ordine di questi Capitoli per augumento et utile et onore di queste arti. » Adorno – Zangheri 1998, p. 15.
21« Dell’Offitio delli stimatori, et autorità loro, e pena da rapportare le stime fuor’ dell’Accademia », Adorno – Zangheri 1998, p. 42‑44.
22« Et per dar’ qualche regola circa li rapporti, che si faranno in detta Accademia, o per li stimatori di quella, o per altri delle stime o cose che sono loro commesse dal luogotenente et Consoli o dalle parti, ordinorno che ogni volta, che li contrahenti di loro spontanea voluntà haranno rimesso alcuna lite, o haranno commesso alcuna stima, iuditio, o rapporto alli stimatori o altri di detta Accademia, et loro haranno rapportato quel che n’intenderanno, tal rapporto si metta per il Cancelliere in una filza ciò da deputarsi […]. Ma quando sarà mossa alcuna causa in detta Accademia, et al luogotenente et Consoli parrà che in quella sia necessario havere l’oppinione, parere o stima delli stimatori di detta Accademia, o d’alcun altro Artefice di quella, et per ciò loro chiameranno li stimatori o altri, o gli faranno chiamare alle parti ; et commetteranno loro alcuna cosa, tutto quello, che in detto caso sarà per i predetti rapportato, serva in detta causa per probatione e’l luogotenente et Consoli possino se vorranno giudicare secondo quello, et procedere alla determinazione et decisione di tal causa secondo la domanda dovendosi detti luogotenente et Consoli servire di detto rapporto per probatione come è detto et non altrimenti. » Waźbiński 1987, p. 463.
23AASL, Statuts, 1478, 1A, f. 1r. Gonippo Morelli (1937, p. 240) fait même remonter l’existence de l’association des peintres à une période antérieure à 1371, date d’une bulle de Grégoire XI lui attribuant la basilique des Saints Côme et Damien sur l’Esquilin.
24Rossi 1980.
25Salvagni 2012, p. 7. La transition peut être considérée comme achevée en 1620, lorsque le Capitole accorde aux membres de l’académie les privilèges conférés en 1577 par Grégoire XIII, ASL, vol. 69, f. 332r.
26Une traduction en italien de ce bref est proposée par Missirini 1823, p. 20‑21.
27Baglione 2023, p. 145-146 [p. 51-52]. Ce témoignage historique a été confirmé par les recherches contemporaines, voir la notice « Girolamo Muziano » (Patrizia Tosini, 2012) du DBI.
28« [...] considerando eglino, che l’arti del pingere, e scolpire, e disegnare andavano di giorno in giorno a perdere della loro bellezza, e venivano tuttavia più oscure, ed ignobili per mancanza di buona scuola, e di carità cristiana », Missirini 1823, p. 20.
29Et ce, si l’on s’en tient à Baglione, malgré les dispositions du testament de Muziano en faveur de cet hospice, restées aussi lettre morte : « un giorno con memorabile essempio si vedrà messo in essecuzione questo suo santo pensiero », Baglione 2023, p. 146 [p. 51].
30Armenini 1587 ; Paleotti 1582.
31Voir Daniele Benati, « L’Accademia degli Incamminati, una difficile affermazione » dans Brogi et al. 2006, p. 126. Pour le récit d’une violente polémique entre Federico Zuccari et Gabriele Paleotti à Bologne et l’analyse des conséquences socio-professionnelles du Concile de Trente sur les peintres, voir Zapperi 1991.
32AASL, Statuts de 1478 1A, 2A, 3A, articles 12 et 13. Sur ces statuts et l’histoire de l’Académie voir Missirini 1823, p. 6 ; Salvagni 2012, p. 24, 262‑265.
33Les autres infractions prévues sont : la collaboration avec des artisans menuisiers (articles xiv-xv), l’altération de l’œuvre d’un artiste sans autorisation (xvii), la concurrence déloyale (xviii) ou la modification des statuts de la corporation sans l’autorisation de tous les autres membres (xxxi).
34Salvagni 2012, p. 268. Non pas que ces statuts ne soient pas importants : en effet ils font apparaître la Compagnia di San Luca et l’église à laquelle elle est rattachée, organisation religieuse parallèle à la corporation (qui est donc antérieure aux dispositions de Grégoire XIII), voir Grossi – Trani 2009, p. 27.
35Cavazzini 2011b.
36« Le Conditioni che principalmente devono havere tutti gl’Aggregati saranno queste prima che per honore, et gloria de Iddio siano tali, che non solamente faccino da sé senza sdegno [sic] d’altri, ma che siano ancora di maniera che possano depegnere nelle Chiese, et in altri luoghi Imagini tali che rendano pietà, et dovotione, si come fu la mente di quei santi padri che prima li costituirono. Et per la riverenza che si deve tenere alle Immagine sacre, et anco per honore et decoro dell’arte, non sia lor’ lecito tenere quadri de Sancti, ne tampocho d’altre pitture profane in vendita alle finestre, o in altro publico luogo. » ASR, TNC, uff. 11, 1593, pt. 1, vol. 25, f. 426 rv, 427 rv (transcription CASVA).
37Pour 1598, Missirini rapporte de vives tensions à ce sujet : « e pareva che la qualifica di Principe ritenesse in sé un tirannico potere contrario alla libertà delle arti ingenue », Missirini 1823, p. 73.
38Pour le détail documentaire de cette transition complexe, voir Salvagni 2008, p. 46‑47. Voir aussi Terzaghi 2020.
39Alberti 1604, p. 77‑78 ; Missirini 1823, p. 71‑72.
40Salvagni 2008, p. 55.
41Alberti 1604. Pour les statuts, voir p. 6-13.
42« Et possa esso Capo stimare, et far stimare le opere di pittura et scultura non meno che il Rettore della Congregazione », AASL, Statuts de 1607, f. 7r.
43AASL, Statuts de 1607, f. 35.
44ASR, TNC, uff. 15, 1609, pt. 2, vol. 45, f. 548v ; 579r.
45AASL, vol. 42. Voir tableau 1.
46Les réflexions des fondateurs de l’Académie relatives à la noblesse de la peinture ont été formalisées par Alberti 1585.
47Voir le conflit avec Baglione et avec G. A. Stabellini, ad ind.
48Salvagni 2008, p. 111‑112. En revanche, Missirini 1823, p. 23‑26 ; Lukehart 2009, p. 350‑352 indiquent la date du 22 juillet.
49« [...] provedendo anco insieme al decoro et riputatione dell’arte di pittori et alla utilità publica », AASL, vol. 69, f. 630rv.
50« [...] l’estimatore che sarà eletto per estimare qualunque opera non dia fuora la stima, se non in scritto, consegnandola al Camerlengo, il quale la faccia sottoscrivere dai deputati della Confraternita, et di poi sigillata col sugello di S. Luca la consegni al pittore che haverà fatto l’opera estimata, facendosi da lui pagare li doi scudi per cento dell’estima. » Ibid.
51Le cardinal Frédéric Borromée, neveu de saint Charles Borromée, créé cardinal en 1587, a été nommé protecteur de la Compagnie de Saint-Luc par Clément VIII en 1592 (Missirini 1823, p. 26) et il part pour Milan en 1595. Sur la datation de ces deux documents, voir Lukehart 2009, p. 99‑100.
52« [...] le dette stime non le debbano pagare quelli che fanno fare, o comprano delle opere di pittura, miniatura, doratura, stoccatura ma essi pittori miniatori doratori e stoccatori che le hanno fatte, et vendono li debano pagare », AASL, vol. 69, f. 632r.
53« In primo fu parlato che era bene per existentamento della nostra Chiesa trovar qualche modo d’haver alcuna elemosina et così fatto discorso sopra di ciò fu resoluto, che per l’avvenire occorrendo ad alcuna persona fare stimare qualsivoglia pittura, miniatura, stuccatura et indoratura et qualsivoglia altra cosa spettante al esercitio del Pittore, tanto fatto in muro quanto in tela et in qualsivoglia altra cosa et loco, non possa nessuno fare tale stima né a parole né in scritti senza licenza d’uno delli nostri deputati à ciò, et alli stimatori non posseno dare tale stima, ne parere nissuno se prima da chi vorrà la detta stima non sia fatto il deposito in mano del nostro deputato di scudi due per centenaro, che importasse tale stima et questo s’intenda nelle stime che passano scudi venticinque di moneta, delli quali scudi dui per cento li detti periti che haverano da fare tale stima per le loro fatiche habbino d’havere volendolo il terzo di quello che importerà tale stima et gl’altri doi terzi s’habbino à consegnare al camerlengo del nostro collegio, per manutenzione della nostra chiesa di santa Martina et altre spese che alla giornata occorreranno ad arbitrio delli signori deputati ; che per spesa sarano et cosi tutti viva voce si contentorno et promettereno osservare con ogni miglior modo. » AASL, vol. 72, f. 142.
54Alberti 1604, p. 71 ; Salvagni 2012, p. 384.
55Missirini 1823, p. 68 ; Salvagni 2008, p. 111‑113 et 2021, p. 485‑486.
56« [...] et alli stimatori non possino dare tale stima, [...] delli quali scudi due per cento, li detti Periti, che haveranno da fare tale stima per le loro fatighe habbino d’avere, volendolo, il terzo di quello, che importarà tale stima, e gl’altri due terzi s’habbino da consegnare al Camerlengo del Nostro Collegio », Salvagni 2008, p. 112.
57Salvagni 2008, p. 112.
58AASL, Statuts de 1617, f. 20r.
59AASL, Statuts de 1619, f. 15.
60AASL, Statuts de 1620, f. 29v-30r.
61Les années 1595-1599 telles qu’elles sont décrites par Romano Alberti renvoient l’image d’une décadence après un âge d’or correspondant au principat de Zuccari, Alberti 1604, p. 77‑79.
62« Ordine opportunissimo e nobilissimo e non mai posto in applicatione », AASL, Statuts de 1619 (7A), f. 14v.
63« Che se delle stime ha voluto farsi arbitra l’Accademia, non fu né per sua vaghezza né per util suo, ma per tutelare l’interesse de’ privati, e degli eredi, e tor di mezzo le frodi, e far che il nazionale, e lo straniero compratore sulla fede di Giudici conosciuti per valore, ed integrità, si riposi. » Missirini 1823, p. 127‑128.
64L’expression est de Charlotte Guichard dans Qu’est-ce qu’une œuvre originale, in Guichard 2014, p. 14.
65Sur les surestimations des experts de l’Académie de Saint-Luc, voir Cavazzini 2011a, p. 9.
66« Fu proposto che nell’arte se è comenzato ad usare che quando s’estima un lavoro, quello che ha estimato a dimanda la mercede, pe questo si è fatto il partito se si deve pagare più detta mercede, sì o no ; et chi vole che si debbia paghare metta la fava biancha, et chi vole che non si habbia da paghare metta la fava negra. Et, menato il partito, sonno ritrovate fave nègre 31 et bianche doi, et cosa si è resoluto non si habbia da paghare tal mercede se non ad arbitrio del provitore del opera. » Leproux 1991, p. 331.
67Cavazzini 2011b, p. 81.
68Sur cette période, voir les contributions de Mario Pozzi et Giorgio Patrizi in Lucas – Dubus 2017. Dans ce contexte, il est significatif que Vasari inclue dans la seconde édition des Vies (1568), la vie de l’enlumineur Giulio Clovio, « dipintore di cose piccole », absent de la Torrentiniana (1550).
69Sur le rôle de pivot qu’ont eu les années 1560 dans la définition des règles de l’art, voir Pommier 2007, p. 427 et suiv.
70« La révolution symbolique par laquelle les artistes s’affranchissent de la demande bourgeoise en refusant de reconnaître aucun autre maître que leur art a pour effet de faire disparaître le marché. Ils ne peuvent, en effet, triompher du “bourgeois” dans la lutte pour la maîtrise du sens et de la fonction de l’activité artistique sans l’annuler du même coup comme client potentiel. » Bourdieu 1998, p. 139.
71« E perché la vera virtù non fu mai ingorda di guadagno, perciò non prenda l’Accademia il carico né di stimare, né di sindacare, né si impacci in altri offici i quali ora sono appresso alla Università, o come volgarmente si chiama il Paratico de’ Pittori e degli Scultori ovvero degli Architetti, ma attenda a cose maggiori. » Transcrit dans Waźbiński 1987, p. 524.
72Pour les détails biographiques de ce personnage, voir la notice « Federico Borromeo » (Georg Lutz, 1971) dans le DBI.
73Waźbiński 1987, p. 519, n. 1.
74AASL, vol. 72, f. 142.
75Peter Lukehart insiste sur l’importance des personnalités dans la genèse de l’Académie : « The answer to these questions may allow us to rewrite the early history of the Roman Accademia as a narrative of alternately competing or complementary visions and egos. » Lukehart 2009, p. 185.
76Castiglione 2024.
77« Il Collegio de Pictori di Roma devoti oratori di Vostra Santità oltre li privilegij confermati da molti Sommi Pontefici, ha anche molti lodevoli capitoli confermati dall’Illustrissimo Cardinale Vicario, et rivisti da Monsignor Vicegerente et da esso sottoscritti, et sigillati per ordine della Santità Vostra. Li quali sono in viridi observantia. » AASL, vol. 69, f. 628r.
78« E fra gl’altri c’è un capo, che ciascuno Pittore d’ogni stima di Pittura che farà fare de suoi lavori debbia pagar dui scudi per cento alla loro chiesa di S. Luca per mantenimento di essa ; il che da tutti s’è sin qui osservato e si osserva senza contradittione alcuna. » Ibid.
79Ce sont les années où le protagoniste, Giovanni Andrea Stabellini [Stabiolini], est documenté sur le chantier. Voir Corbo 1975, ad ind.
80« Hora un certo Gio Andrea Stabbelini Pittore, li cui lavori a S. Gio Laterano sono stati stimati dalli deputati del detto Collegio, s’è ostinato di non voler pagare, fomentato in ciò dall’autorità del b. Accarigi, il quale come se fusse padrone assoluto, vuole che costui vada essente dal detto pagamento. Et perché Padre santo questo sarebbe un dar mal essempio a gli altri Pittori, che più non vorrebbono pagare, et così mancando il sussidio alla chiesa, ritornarebbe deserta come già era. Però humilmente si supplica la Santità Vostra che si degni commandare al detto b. Accarigi, che men s’ingerisca in questo negotio, e lasci il pensiero all’Illustrissimo Vicario et suo luocotenente di far la giustitia circa l’osservanza dei Capitoli di detto Collegio. » AASL, vol. 69, f. 628r.
81Nardone 2016, p. 10.
82Sur les Accarigi, voir Azzolini 1649, s. v. ad. ind.
83Cet épisode de 1434 dont l’acmé est la libération de l’architecte à la suite de la pression du chapitre du Duomo, marque symboliquement le triomphe de l’émancipation des artistes par rapport aux corporations dans la Florence de la Renaissance.
84« [...] acciò che sì come in quella loro Chiesa hanno introdotto mediante questo sussidi di far ufficiare, et celebrar tutte le feste una messa, far l’oratione delle 40 hore, et solennizar tre feste all’anno, oltre il risarcimento fattosci et altre spese occorrenti ; così possano con la gratia di Dio continuare, et aumentare. Tanto più che in ciò non si fa aggravio alcuno a quel Pittore, mentre è cosa osservata da tutto gli altri, molti de quali qui sotto si sottoscriveranno per maggior fede della verità. » AASL, vol. 69, f. 628r.
85« Questa Compagnia sarà annessa dall’Accademia e facendosi in essa alcuna attione o publica o privata in qualsivoglia occasione il Principe accademico terrà il primo luogo come principalissimo Offitiale di tutto il corpo spettanti alla Compagnia la Cura della Chiesa di S. Luca et il culto divino di essa Chiesa », AASL, Statuts de 1617 (5A), f. 24v-25rv.
86AASL, vol. 42, f. 21v, voir transcription dans le tableau 1.
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