Conclusion

1Le 5 mars 1679, à l’initiative de Sebastiano Resta (1635-1714), connaisseur, collectionneur et conseiller artistique bien connu1, un groupe de peintres de Rome signe une expertise collective pour attribuer au Corrège une Annonciation que Resta leur a soumise. L’expertise est collée au dos du tableau à l’aide de seize sceaux (fig. 21)2. Sous la direction de Sebastiano Resta, les peintres attestent les uns après les autres l’attribution du tableau au Corrège. Parmi ces peintres, certains sont des experts reconnus (Ciro Ferri, Francesco Cozza3) d’autres sont des figures institutionnelles incontournables, comme Giuseppe Ghezzi, Secrétaire de l’Académie de Saint-Luc. Dans cette catégorie des représentants officiels, certains sont d’ailleurs trop importants pour ne pas être mentionnés : ainsi, Resta cite Carlo Maratta, qui n’a pas vu le tableau, et Charles Errard, directeur de l’Académie de France à Rome, qui est pourtant en désaccord avec l’attribution. Or, Resta préfère faire figurer ce dernier quand même, quitte à le contredire par une note. Certains de ces peintres sont légitimés par leur origine géographique et leur formation (« Celui-ci n’est pas académicien à Rome, mais il est Bolonais et il connait bien le Corrège et son école et il est d’avis que c’est bien un original du Corrège »), d’autres encore – comme Luca Giordano – écrivent depuis d’autres villes pour appuyer l’attribution, montrant ainsi l’étendue du réseau du père oratorien.

Fig. 21. Verso de L’Annunciazione aujourd’hui attribuée à Lelio Orsi. Expertise collective (1679) attribuant le tableau à Corrège, © Fondazione Federico Zeri, inv. 69519.

2Dans ce qui ressemble fort à une mission commandée d’authentification d’un tableau dont l’attribution à Corrège ne devait pas faire l’unanimité4, ce document très particulier montre l’entrecroisement de différents registres de légitimité parmi les peintres lors de l’expertise. Comme on l’a montré dans la première partie de cet ouvrage, l’expertise artistique pratiquée par les peintres s’affirme dans différents contextes, en fonction desquels la légitimité peut varier : le savoir-faire, la fréquentation d’un atelier, la notoriété, le statut de perito, la confiance des clients, qui sont autant de variables faisant naître d’infinies nuances parmi les experts issus du métier.

3Malgré le poids que représente l’avis des peintres, il s’agit toutefois d’un non-peintre qui dirige cette opération, c’est même lui qui prend la plume pour écrire la formule liminaire « Noi infrascritti Pittori affermiamo essere di parere, che il presente quadro […] sia un bellissimo, e diligentissimo quadro originale d’Antonio da Coreggio ». Loin de se mettre en retrait, le nom de Resta apparaît trois fois dans le document et il se positionne en tant que protagoniste de cette expertise : il a montré le tableau aux artistes, il a recueilli leur avis, il leur a fait signer le document. Il rapporte, en plus, que d’autres peintres lui ont personnellement affirmé qu’il s’agissait d’un Corrège et qu’un certain nombre de princes l’avaient admiré comme tel. Il se positionne ainsi moins comme un demandeur d’expertise que comme un garant : la fiabilité de l’expertise provient de la capacité de Resta à faire converger les avis et non de la parole individuelle de chacun des peintres. Nous avons vu la manière dont ces rapports de pouvoir et de dépendance se sont configurés, entre les peintres et les gentilshommes amateurs ; l’importance de la sociabilité partagée et des réseaux, dans la perspective consistant à rendre accessibles aux gentilshommes certaines compétences des peintres ; mais on a vu aussi que les intermédiaires aux compétences particulièrement fines qui évoluent sur le marché de l’art se distinguent avant tout par leur capacité d’accéder indifféremment, en tant que mediocri, à une large palette de catégories sociales qui composent la société, ce qui leur permet d’ouvrir et d’étendre la circulation les œuvres et des savoirs artistiques.

4Malgré cette mainmise sur l’acte d’expertise, l’avis personnel de Resta reste subordonné à la parole des peintres, car ce sont eux qui légitiment le document, par leur nombre, mais aussi par leur qualité. Il y a donc un paradoxe entre l’autorité de Resta – dont l’activité d’expert est par ailleurs attestée5 – et la nécessité de faire appel à des peintres (dont certains se bornent d’ailleurs à dire qu’ils sont, comme toujours, du même avis que les autres) ; cela montre que le processus de transfert de légitimité du jugement artistique des peintres vers les amateurs dont nous avons, au fil de ce travail, relevé les signaux, est en cours, mais n’est toujours pas achevé en 1679. Cet ouvrage a cherché à historiciser les termes de cette rivalité, à montrer la manière dont se sont mises en place les normes de l’expertise des tableaux et les pratiques du jugement artistique à Rome, de manière parfois conflictuelle, dans un contexte de modification des modes de consommation des biens picturaux. La position de Giulio Mancini que nous avons détaillée, pour lequel le savoir pictural aurait dû se diffuser à l’ensemble d’une catégorie de gentilshommes instruits, ne s’est pas imposée. Au contraire, la compétence à juger les tableaux semble progressivement devenir un savoir réservé à une élite de spécialistes, à la manière dont Giovan Battista Agucchi le concevait : le vrai connaisseur est un gentilhomme qui dispose d’un savoir très spécialisé, dont le jugement, autonome, est éclairé par une érudition portant sur le beau, le vrai et le bon ; par l’autorité que lui confère son savoir, celui-ci dispose d’un ascendant inédit sur le monde des peintres6.

5Les éléments apportés dans les chapitres précédents visent ainsi à mieux historiciser un document tel que celui qui vient d’être cité. La réflexion sur le jugement artistique, limitée à la ville de Rome entre la fin du XVI^e et le début du XVII^e siècle, a permis de montrer la coexistence de divers modes de légitimation de l’expertise, en rapport avec les différentes modalités de la consommation de tableaux. Cela a également permis de montrer les rapports ambivalents entretenus par les artistes avec l’Académie et avec l’injonction de s’assimiler à une véritable profession intellectuelle. En outre, on a constaté l’émergence d’un intérêt de la noblesse pour le monde des peintres, à travers les dispositifs d’échange symbolique entre le savoir-faire des peintres et le savoir des gentilshommes ; néanmoins, cette sociabilité ouverte au sein des différentes académies ne semble pas avoir perduré, s’étant rapidement restreinte à de rares individus en mesure de passer d’un monde à l’autre.

6On a donc cherché à réancrer la théorie de l’art, et particulièrement celle de Giulio Mancini, dans les pratiques qu’il observait et qu’il expérimentait lui-même, au sein d’un champ artistique restreint et balisé par les cours, les ateliers, l’Académie ou la congrégation des Virtuosi. Cela nous a permis de montrer l’imbrication forte entre les savoirs relatifs au jugement des tableaux et les pratiques commerciales, le système de valeurs en vigueur dans la société de cour romaine et l’évolution de la culture courtisane, au croisement des compétences et de la notion de noblesse. Dans ce cadre, on a tenté de mieux définir certains des termes-clés employés par Mancini (stima, nobiltà, contraccambio, mediocre), mais aussi la nature des savoirs sur lesquels il se fonde pour forger un regard en mesure de juger la peinture. La mise au jour de lettres, de traités et de document inédits, le recours à des sources imprimées variées a permis de reconstituer les éléments d’un panorama intellectuel transversal, touchant à la fois à des polémiques littéraires ou artistiques, à des sujets politiques, médicaux ou antiquaires, se fondant en une culture partagée et alimentée par les gentilshommes érudits des cours romaines, dont les pratiques et les réflexions ont présidé, entre autres, à l’exercice du jugement artistique à Rome, à l’orée du Seicento. Les variations d’échelles dans l’observation ont permis de mobiliser les outils de l’histoire sociale, tout comme les études sur la société de cour ou sur l’histoire des idées, tout en accédant, par la correspondance, à la complexité du positionnement, individuel ou en réseau, de protagonistes spécifiques.

7De manière plus actuelle, reparcourir la genèse de l’expertise artistique permet de mettre en perspective les pratiques, le lexique, les dispositifs de légitimation des experts de tableaux d’hier et d’aujourd’hui et d’interroger l’épistémologie de l’œil du connaisseur sur des fondements historiques. Étudier cette expertise au sein de la question plus large du jugement artistique, permet aussi d’observer, à Rome, les expérimentations qui ont été formulées, les théories du jugement qui ont vu le jour. Aujourd’hui, les experts d’art ne sont pour la majorité plus des artistes. Ce sont des professionnels du jugement, formés à une appréhension scientifique de leurs objets d’étude, dont le regard repose – entre autres – sur une connaissance fine des corpus d’artistes, des méthodes des faussaires et des mécanismes du marché. De ce fait, cette spécialisation qui s’est opérée au sein du champ artistique ne tient plus compte d’un savoir-faire pratique, mais s’appuie en revanche sur des réputations patiemment construites et éprouvées par le marché. Cette évolution, si elle a été préfigurée par Giulio Mancini, n’a pas été linéaire, mais il a certainement participé à asseoir la légitimité du jugement des consommateurs d’art face à celui des producteurs.