Chapitre 6. Former l’œil : naissance d’une méthodologie
p. 219-276
Texte intégral
1L’authenticité n’est pas une valeur primaire en peinture aux XVIe et XVIIe siècles. Son caractère anachronique vient de ce qu’elle recouvre de nos jours les notions d’originalité et d’autographie, s’opposant par-là aux catégories de copie et de faux. Cependant, tout comme un original peut être multiple, une peinture d’atelier être en partie autographe et un faux être à la fois original ou authentique, il convient d’en passer par une historicisation de la notion afin de saisir les enjeux de l’expertise qui la fonde. Au moins depuis Vasari, le « paradigme de la singularité » est intrinsèque à l’histoire de l’art, alors même que l’organisation collective du travail des ateliers invite à nuancer ce présupposé1. En poursuivant la logique de la valorisation de la singularité de l’artiste, c’est aussi Vasari qui met en scène les premières falsifications artistiques connues, chez Michel-Ange et Andrea del Sarto notamment. Or, comme l’a montré Anthony Grafton pour la littérature, l’émergence des faussaires est indissociable de l’émergence de la critique2 : c’est en prêtant attention aux critères de l’authenticité en vue de les falsifier que le discours critique peut finalement se construire.
6.1. Enjeux de la circulation des copies
2À la Renaissance, qui célèbre l’imitation des modèles antiques, la capacité à produire des faux de qualité est considérée comme une capacité à égaler les Anciens. Cette doctrine de l’imitation s’étend d’ailleurs aux maîtres de l’époque ; on fait l’éloge des nouveaux Raphaël et Michel-Ange, l’œuvre des maîtres appelle l’imitation et la copie. Les intégrations dans les statues antiques pour les « compléter » et restituer leur apparence supposée, les modifications des tableaux pour les adapter à leur nouveau contexte dénotent le fait que la qualité (notamment visuelle) compte plus que l’authenticité (au sens d’état originel). La question morale de la falsification grâce à la copie parfaite, en mesure de tromper les meilleurs experts, est soumise à l’admiration suscitée par cette épiphanie du talent de l’artiste parvenant ainsi à égaler les plus grands maîtres. Une anecdote racontée par Vasari, dans laquelle une copie de Raphaël par Andrea del Sarto parvient à tromper même l’œil expert d’un autre disciple du maître, Jules Romain, se hisse au rang de topos littéraire pour les siècles suivants.
3Y compris en dehors des modèles et de l’idéologie véhiculés par la littérature artistique, la copie a un statut ambigu : avant tout, outil de formation à la peinture ou production d’atelier, son prix contenu s’explique par l’économie d’échelle en termes de temps et d’efforts que constitue la reproduction d’un modèle. Avec l’essor du collectionnisme, elle fait l’objet d’une réelle demande de la part des acheteurs, qui s’approprient ainsi des images chères à leur goût ou particulièrement prestigieuses dans l’histoire de la peinture ; enfin la réalisation de contrefaçons permet à certains des gains illégaux. C’est pour désigner la superposition de ces réalités sur un même marché que les Wittkower ont employé l’expression paradoxale d’« éthique du faux3 ». Or cette approche a le défaut de se positionner sur un paradigme moral, dont la principale valeur serait l’authenticité autour de laquelle se concentreraient la valeur du tableau et la reconnaissance du peintre. Par ailleurs, ces catégories par lesquelles nous pensons spontanément la copie ne sont que des outils intellectuels, car rien n’empêche un même objet de passer de l’une à l’autre, sous couvert d’erreur, et d’être, pour finir, considéré comme un faux alors que ce n’était pas l’intention qui avait présidé à sa création4. La connaissance et la compréhension des conditions de production des copies sont nécessaires pour saisir les compétences de ceux qui ont vocation à déterminer le statut d’original ou de copie des œuvres5. À partir du moment où le nom de l’artiste devient un critère de valeur, émerge la nécessité d’acteurs qualifiés en mesure d’établir le degré d’authenticité (copie, variation, pastiche…) des œuvres mises à la vente : toutes les copies n’étant pas des faux et certains originaux pouvant avoir moins de valeur que des copies, il s’impose de désigner des arbitres et des méthodes en mesure de dire le vrai en peinture.
6.1.1. Copier : une polysémie du geste
4Le marquis Vincenzo Giustiniani (1564-1637), grand collectionneur et fin connaisseur des pratiques d’atelier, dans son Discorso sulla pittura (~1615), fait de la copie une modalité peu prestigieuse de la pratique picturale. En termes de complexité, peindre des copies vient juste après le spolvero (le poncif), pratique d’atelier proche du pochoir, ne demandant presque aucun savoir-faire. Dans sa catégorisation des différentes formes que prend la peinture de son temps, la copie peut en adopter deux. L’une entend répliquer des originaux, et sa qualité s’évalue en fonction de la distance qui sépare la copie de son modèle, l’autre consiste à imiter les apparences des choses et c’est ce qui permet aux peintres de se former :
savoir copier par le dessin au crayon, à l’aquarelle en clair-obscur et à la plume ce qui apparaît à l’œil. Cette façon-là sert d’école à ceux qui apprennent la peinture, encore plus s’ils s’entraînent à copier des statues antiques ou des modernes de bonne qualité, ou des peintures d’auteurs insignes6.
5L’apprentissage de l’élève consiste précisément à adapter ce qu’il voit – en trois dimensions pour la nature ou la sculpture – aux contraintes de la peinture ou à reproduire la maîtrise de cette transposition chez les grands maîtres. Cet aspect de la transposition, qui distingue l’art de la peinture de la simple reproduction est ce qui en fait précisément une cosa mentale pour Léonard de Vinci7. C’est cette voie de l’inventeur dont la maîtrise technique est garantie par la copie qui est prônée par les Carrache dans leur académie, ce qui, selon G. P. Bellori, les distingue des méthodes des deux « fossoyeurs » de la peinture, le Caravage et le Cavalier d’Arpin qu’il condamne : « le premier copiait purement et simplement les corps tels qu’ils apparaissent à nos yeux, sans faire de choix, le second ne se préoccupait pas de la nature et suivant la liberté de son instinct8 ». Ces trois conceptions de l’apprentissage pictural, formalisées par Giustiniani au sortir du XVIe siècle, montrent que la copie est une catégorie qui se construit progressivement, selon des enjeux qui touchent à des domaines éloignés (pédagogique, mercantile, éthique) et s’entrecroisent ou se contredisent parfois.
6La copie est l’alpha et l’oméga de tout peintre en formation à Rome. D’ailleurs, un peintre professionnel, un professore, est précisément un peintre qui peut désormais peindre sans l’aide du disegno d’un autre, qui maîtrise l’invention de ses propres créations9. Toutefois, l’absence d’une formation corporatiste, stable, en atelier, qui à l’issue du cursus déboucherait sur l’intégration dans la profession, et l’inexistence d’un corpus de connaissances académiques partagées ont pour conséquence que nombreux sont les peintres qui se déclarent autodidactes10. C’est la ville de Rome qui sert d’école et les jeunes peintres arpentent ses rues et ses églises en dessinant ce qu’ils voient et en copiant des tableaux auxquels ils peuvent accéder, chez les peintres, dans les églises ou auprès des collectionneurs11.
7Les sources écrites et graphiques relatives à l’importance de la copie dans l’apprentissage de la peinture sont très nombreuses (fig. 16), le théoricien Armenini est par exemple catégorique en la matière :
Après avoir acquis la pratique et la capacité à très bien reproduire n’importe quel dessin, il est bon qu’il parvienne à imiter les peintures, dont les grandes, et ce même si dessiner les sculptures antiques lui profiterait davantage, s’il avait d’abord maîtrisé par lui-même les effets de lumière […] Cet usage de dessiner les peintures est plus fréquent à Rome et à Florence qu’ailleurs en Italie, à ma connaissance12.
8En effet, dès la fin du XVIe siècle, auprès de l’académie des Carrache, voire au sein même de l’académie romaine, on constate l’application d’une formation qui consiste à copier la nature, les sculptures antiques ou à reproduire les inventions des maîtres anciens13. La longueur de cette phase consistant à copier des dessins, avant même de toucher à la couleur, et l’aspect répétitif de cette tâche lient le dessin à la notion d’effort dans l’étude, car copier implique une patience, une application, voire une dévotion pour sa tâche qui est moralement valorisée. Le peu d’application dans cet exercice est ainsi condamné chez le Caravage et ses imitateurs, qui sont soupçonnés de s’être détournés du dessin afin d’emprunter la voie de la facilité (cela apparaît clairement dans les biographies de Giovanni Baglione pour Bartolomeo Manfredi, Carlo Saraceni ou Angelo Caroselli).
9La tradition romaine de l’apprentissage de la peinture consiste ainsi à copier des dessins fournis par l’enseignant (ou par des élèves plus avancés), à dessiner des moulages en plâtre ou à reproduire des tableaux encore et encore, dans le meilleur des cas sous la supervision du maître, qui propose des modèles, corrige et conseille (fig. 17)14. Pour soutenir cette pratique du dessin répétitif, il existe d’ailleurs des recueils de modèles où sont rassemblés des dessins de mains, de pieds ou de têtes afin de faciliter cet entraînement15. Certains sont véritablement didactiques et décomposent les étapes du tracé (fig. 18) ; d’autres se présentent davantage comme un recueil de modèles à reproduire, sous forme de déclinaison thématique (fig. 19).
10Dans les inventaires des peintres, on retrouve ainsi ces copies, des moulages ou des copies d’autres peintres, qu’ils ont réalisés pour s’entraîner eux-mêmes ou pour donner un support de travail à leurs élèves16. Ce contexte d’enseignement de la peinture se caractérise également par une grande fluidité : les élèves vont d’un maître à l’autre, voire suivent les enseignements de plusieurs peintres, sans contractualisation de cette relation d’apprentissage.
11Ce processus de formation, qui consiste à répliquer les travaux d’un peintre reconnu ou d’œuvres importantes présentes à Rome, entraîne des conséquences de différentes natures : créatives d’abord, car cette formation servile mène, pour la grande majorité, à reproduire des modèles éprouvés. Giulio Mancini formule ainsi ce type de limite :
Il ne faut pas toujours accuser le peintre de vol lorsqu’il fait une chose semblable à celle d’un autre peintre, car les concepts sont communs à tous, c’est pourquoi ils peuvent tomber dans l’imagination de chacun17
12L’autre conséquence est évidemment économique et commerciale ; la production massive de copies par les élèves, qui sont de qualités diverses, se retrouve en effet souvent sur le marché. La vente des dessins et des tableaux réalisés sous la supervision d’un maître dans une école de peinture, a pour conséquence de rapprocher cette structure de ce que, ailleurs, l’on nomme bottega, atelier. Cependant la bottega est fortement connotée du côté de la vente et de l’artisanat, c’est d’ailleurs le terme qui est utilisé dans les statuts de l’Académie de Saint-Luc pour interdire aux peintres d’être marchands de tableaux (on leur proscrit de tenere bottega). L’une des écoles les plus importantes (et les mieux connues) est celle de Giuseppe Cesari, le Cavalier d’Arpin (1568-1640), qui était à la tête d’une véritable entreprise ; les inventions du maître étant reproduites en série afin de multiplier les profits18. Il en va de même pour celle de Guido Reni, connue pour la rationalisation de l’enseignement et de la production et d’où sortaient un grand nombre de reproductions des inventions du maître :
Les jeunes accouraient de partout pour entrer dans l’école de Guido, non seulement des villes italiennes, mais aussi de l’étranger, il les accueillait avec amour et les répartissait en plusieurs pièces en fonction de leur habileté dans leur initiation, certains dessinaient, d’autres peignaient. Il montrait avec facilité la pureté de son dessin et son heureuse manière, ses disciples étaient invités à l’apprendre à travers la beauté de ses tableaux ; de plus, entre ses leçons et ses souvenirs, il ne s’abstenait pas de faire des retouches de sa propre main pour mettre en pratique ses enseignements. Les jeunes gens finirent par en retirer de grands profits, en faisant passer les copies retouchées pour des originaux, bien qu’il s’en affligeât, craignant pour sa respectabilité et que quelqu’un ne soit trompé19.
13Bellori suggère ici que Reni désapprouvait la vente des œuvres qu’il avait retouchées dans un esprit pédagogique. Cependant, les différents biographes du peintre (Passeri, Baldinucci et Malvasia) rappellent à plusieurs reprises la définition élargie de l’autographie que celui-ci prônait et Richard Spear a exposé la diversité des contextes de production que la mention di sua mano dans les contrats pouvait recouvrir20. L’authenticité du tableau n’est alors pas liée à l’autographie ou à l’unicité de l’invention ; un original est plutôt un tableau conçu par Reni et validé par lui, qu’il estime être à la hauteur de ses standards21. Il ne faut cependant pas relativiser à l’excès cette distinction : la question de l’intervention directe de la main du maître et la proportion de cette intervention sont des critères qui ont néanmoins une valeur sur le marché. Ainsi, certains peintres sont touchés par l’opprobre, pour trop avoir voulu exploiter (ou faire exploiter) leurs inventions, sans suffisamment veiller à la qualité qui aurait dû être attachée au nom de leur main. Pier Francesco Mola par exemple, finit sa vie pauvre et malade, critiqué pour avoir trop fait répliquer ses tableaux par ses élèves ; aux dires de Passeri, la qualité inégale de ces réalisations aurait fait grand tort à sa réputation22 :
Après avoir mis quelques coups de pinceau lui-même, il vendait [ses tableaux] comme étant des originaux de sa main et, comme on voyait beaucoup de choses sur le même sujet et qu’on connaissait cet usage dont il tirait profit, cela rendait tous ses tableaux suspects en raison de l’impossibilité de s’assurer de ceux qui relevaient de la légitime vérité de son pinceau23.
14Il ne faut pas surinterpréter cette condamnation de Passeri, car elle s’explique aussi par d’autres aspects de la vie du peintre, considéré à plusieurs égards comme un marginal. De fait, copier des œuvres du maître dans une école de peinture est une pratique tout à fait courante, tout comme la vente des œuvres ainsi obtenues et les acheteurs, connaissant ce système, ne s’en formalisent pas. Il s’agit ni plus ni moins d’une méthode d’apprentissage, qui de la copie doit mener à la formation d’un style individuel, sous la houlette d’un ou de plusieurs maîtres24. Il semble qu’ici Passeri reproche plutôt à Mola de ne pas jouer le jeu de la formation et de n’utiliser les apprentis que pour optimiser son rendement, sans veiller à la qualité de ce qui est finalement vendu sous son nom.
15Néanmoins, si tant de peintres mettent leur atelier au service de la production de copies, au risque de mettre en jeu leur réputation, c’est aussi pour s'adapter à la massification du marché des tableaux à l’échelle de la société romaine, à la suite du changement de statut des images inauguré par le Concile de Trente. La diffusion de l’image dans la sphère privée, intime, en accentue son statut de réceptacle privilégié de la piété, mais sa place dans la décoration domestique en fait l’un des instruments d’affichage de la distinction sociale, « rang à tenir ou distance à maintenir25 ». Cette pression suscite visiblement des dérives qui déstabilisent le statut de l’objet pictural, aux dépens de l’honneur et de la réputation des peintres qui en sont victimes, comme le souligne le biographe Passeri au sujet de l’Albane :
[Au sujet des] accusations portées contre l’Albane, ou contre d’autres peintres, selon lesquelles en de nombreux lieux et endroits on voit beaucoup de répliques de leur propre main, qui présentent la même disposition et la même inspiration, je ne sais comment ils peuvent les mettre sur le compte d’un défaut d’invention, car, en ce qui concerne Francesco, il a peint tant d’œuvres, de tableaux et de retables avec tant d’innovations, beaucoup de caprices et d’inventions, qu’une ou deux répliques ne peuvent servir à témoigner de la pauvreté de son esprit, alors qu’il y en a tellement qui parlent en sa faveur et sont dignes de foi. Souvent, par la volonté des acheteurs, ces répliques sont produites par le peintre lui-même, soit par fantaisie ou en guise de travail préparatoire ; à la vente, elles sont choisies pour avoir quelque chose de cette main-là. Moi je n’ai pas de mal, en voyant une œuvre de n’importe quel peintre, à dire que je les ai toutes vues, car chacun se montre toujours lui-même dans le style, le goût, le savoir et les choix de représentation, ce qui constitue l’indice sur lequel s’appuient ceux qui reconnaissent la manière [intendenti della cognitione della maniera], qui déterminent instantanément par quelle main cette œuvre a été faite26.
16On voit ici le flou qui entoure le statut moral de la copie : l’Albane est-il malhonnête ? La pratique de la copie vient-elle compenser un défaut d’invention ? Est-il responsable du succès de ses dessins qui ne sont pas toujours des originaux ? Enfin, immédiatement Passeri soulève la question de l’authentification à travers la reconnaissance de l’autographie27.
17Pour d’autres, faire faire des copies relève d’un choix, c’est même une manière de contrôler un phénomène inéluctable pour les tableaux qui ont du succès. Salvator Rosa, démontrant comme toujours sa sensibilité aux phénomènes commerciaux, choisit lui-même ses copistes, en-dehors de toute logique d’atelier ou d’école28. Dans l’esprit de Rosa, copies et réputation sont étroitement liées. S’il ne peut enrayer la reproduction médiocre de ses tableaux de paysage très appréciés, il s’assure en revanche de choisir de bons copistes pour les tableaux à sujet historique pour lesquels il veut être connu par la postérité ; ce faisant, il compte sur la médiocrité des copistes romains pour faire oublier son activité de peintre de paysages, qu’il considère indigne, mais grâce à laquelle il s’est fait connaître29.
18Au-delà des risques pour la réputation du peintre qui ferait copier ses œuvres, un original, lorsqu’il est copié, peut perdre de sa valeur en raison du processus même de réplication : cette idée semble être surtout répandue chez les experts les plus aguerris du marché30. On trouve ainsi des collectionneurs qui interdisent l’accès à leurs œuvres afin de protéger matériellement celles-ci de l’opération de calque, mais aussi pour en garantir l’unicité et préserver leur valeur31. Par exemple, le cardinal Del Monte restreint l’accès à ses tableaux du Caravage et, si certains ont effectivement été copiés, cela a fait suite à une faveur particulière, de l’ordre du don consistant à partager l’exclusivité. Dans ses lettres, Giulio Mancini raconte ainsi à son frère comment, en 1615, lors de l’une de ces opérations de copie autorisée, un peintre est mandaté pour reproduire Les Musiciens du Caravage32. Mancini profite de cette opportunité pour corrompre le peintre en question afin qu’il exécute des copies supplémentaires :
Je vous enverrai la copie de la Musique [Les Musiciens] du Caravage que je vous ai signalée, je pourrai la faire copier avec d’autres choses parce que Mgr le cardinal, leur propriétaire, en honore un prince italien ; et le copiste me les copie à moi pour gagner de l’argent et je tâcherai de récompenser le guardaroba, qui nous donne l’accès et de quoi manger33.
19Ce faisant, Mancini est dans une démarche de spéculation, autour d’une rareté organisée par le cardinal. L’initiative vise à revendre la copie ainsi obtenue afin d’en retirer une plus-value qu’il désigne comme contraccambio, contre-don d’ordre symbolique, producteur de capital social : « Et si le Chevalier Agostino Chigi veut [les copies], parce qu’il les estime et les apprécie, vous pourrez les lui donner à prix coûtant, après déduction de nos frais, sinon vous les garderez pour nous34 ». Il poursuit, précisant la manière dont le guardaroba du cardinal Montalto se laisse apparemment fréquemment soudoyer :
Et dites-lui ensuite que le Jeu, la Musique et la Bohémienne devraient être exécutés pour moi pour 15 scudi chacun, plus quelque chose pour le guardaroba pour qu’il nous laisser passer, rester le temps nécessaire et pour qu’il se taise, de sorte que moyennant une dépense de 16 à 17 scudi on les aura. S’il le veut, outre la Musique, qui sera faite rapidement, on pourra les faire copier pour servir ce gentilhomme35.
20Ce trafic que met en place Giulio Mancini s’explique également par le fait qu’après la mort du Caravage en 1609, la valeur de ses originaux passe en peu de temps à plusieurs centaines de scudi. En ce qui concerne les œuvres en sa possession, Mancini est catégorique quant à la réalisation de copies ; pour préserver leur valeur, il interdit formellement à plusieurs reprises à son frère de les reproduire. À ce dernier, dans une lettre au sujet d’un saint Jean Évangéliste original du Caravage qu’ils possèdent, il écrit : « ne le déflorez pas en le laissant copier, ici je ne l’ai accepté à aucun prix36 ». Cette métaphore de la « virginité » des œuvres originales est très explicite, et on la retrouve filée au sujet des tableaux des Carrache : « ceux que je vous ai envoyés des Carrache sont encore vierges, et j’ai refusé de les laisser copier malgré l’insistance de certains seigneurs, auxquels je les aurais même donnés. Faites en sorte de ne pas vous laisser convaincre par l’insistance d’un audacieux ou de n’importe qui, car sinon je sortirais vraiment de mes gonds, et je prendrais aussi très mal que l’on laisse faire une copie du Saint Jean du Caravage37 » ; mais encore « prenez bien soin de celles que vous avez, ne les laissez ni copier, ni ne vous séparez des dessins38 ». Giulio Mancini s'offusque aussi des accusations qui pourraient faire perdre de la valeur à sa collection :
Au sujet de ce que vous dites sur ce gentilhomme, qui n’a aucune estime pour nos œuvres, pire, qui ne dit rien en notre présence, mais qui derrière notre dos dit que ce sont des copies : moi je crois que l’original que je vous ai envoyé est vraiment un original, et même qu’il est unique et non copié. Je déplore que vous ayez laissé copier le Saint Jean du Caravage et la Cène de [Giovan Battista] Vanni39.
21Le 24 décembre 1611 : « Ne faites pas copier » puis « J’entends dire que le Saint Jean du Caravage a été transposé par le Cavalier Vanni dans un de ses tableaux, qui a été envoyé à Pise, et une Cène que vous avez du Cavalier Vanni a été très bien copiée par Ventura [Salimbeni], de sorte que la vôtre vaut beaucoup moins, vu que vous êtes très généreux pour ces choses-là40 ». Au-delà de ces fâcheries familiales, qui voient pourtant un Giulio sûr de son fait, aucune trace de ce caractère délétère de la copie pour son modèle ne subsiste dans les Considerazioni sulla pittura, qui ont pourtant été rédigées après ces lettres. Est-ce parce que cette conviction – pourtant empirique – était encore insuffisamment partagée par ses contemporains ? Ou bien était-ce pour ne pas dissuader les collectionneurs, lecteurs potentiels du manuscrit, de laisser copier leurs œuvres, ce qui, on l’a vu, faisait partie de l’activité d’agent et de revendeur du médecin ?
22Au-delà de ces considérations économiques, la réalisation de copies notamment par la pratique du calque, peut directement porter préjudice aux originaux, en les endommageant. C’est le triste constat que dresse Bellori au sujet des Stanze de Raphaël au Vatican, étudiées et reproduites par des générations de peintres et qui nécessitèrent une restauration dès la seconde moitié du XVIIe siècle :
Après avoir fait appel à M. Carlo Maratta et l’avoir affecté à leur conservation, il lui attribua l’office de gardien ; et puisque le mal venait du fait que ceux qui copiaient en s’approchant trop des peintures avec leurs échelles, échafaudages et machineries, les heurtaient et écaillaient les murs, ou utilisaient de l’eau et du vernis pour calquer les contours des figures, ce qui salit les couleurs […] il installa de chaque côté de la pièce une balustrade de fer41.
23Cependant, cette reproduction d’originaux remarquables peut, d’un autre côté, mettre la copie au service d’un objectif de conservation, comme l’explique Federico Borromeo :
Je dis donc à ceux-là que toutes les choses humaines sont caduques et qu’en peu de temps elles s’abîment et disparaissent ; c’est pourquoi pour le bien de l’humanité il aurait fallu que, comme les copies des livres antiques sont parvenues jusqu’à nous, celles des tableaux antiques les plus célèbres en fassent de même ; ce faisant les Anciens auraient rendu un grand service à la postérité. Aujourd’hui, la copie d’une peinture d’Apelle ou de Zeuxis serait si précieuse ! Et comme elle contribuerait au progrès de l’art ! Et en même temps quel plaisir on en tirerait ! De plus quel éclairage cela nous apporterait pour interpréter les passages difficiles, de Pline surtout, si nous avions sous les yeux ces choses dont il ne rend compte que par les mots : il est donc louable de produire des copies, du moment qu’elles sont travaillées avec un soin extrême et qu’elles sont tirées des modèles les plus parfaits, de préférence ceux qui sont le plus exposés au risque de la destruction, soit qu’ils soient déjà abîmés ou autre. C’est sur cette base que nous avons fait faire les copies qui sont dans le Musée, peut être qu’un jour elles joueront le rôle de leur célèbre modèle, du moins aussi longtemps qu’elles résisteront au vieillissement42.
24Le cardinal Borromeo appliqua d’ailleurs très concrètement cette conviction, en faisant copier la Cène de Sainte-Marie-des-Grâces par il Vespino et en intégrant à l’état contemporain – très dégradé – de la fresque des esquisses trouvées dans les carnets de Léonard de Vinci.
25Pour réaliser ces copies de conservation, ou simplement pour que les collectionneurs prestigieux disposent de copies de bonne facture, certains peintres se spécialisent dans l’exercice43. C’est par exemple le cas d’Andrea Commodi (1560-1638), dont l’activité répond à une demande des commanditaires pour des reproductions de maîtres anciens :
Andrea Commodi vint à Rome dans sa jeunesse, et il peignait très bien les portraits d’après nature, c’était un homme très studieux et pour copier des choses anciennes faites par d’excellents peintres il n’eut pas d’égal ; et son habileté était telle que ses propres commanditaires ne reconnaissaient point leur original de sa copie ; les peintres, aussi bons et expérimentés qu’ils soient, ne les distinguaient pas non plus ; et certaines de ses œuvres furent vendues comme des originaux et payées des sommes extraordinaires, tant il parvenait à rendre la forme et l’expression exceptionnellement semblables. Andrea fit peu d’œuvres publiques, car il était toujours occupé à servir tel ou tel personnage, pour copier des choses anciennes qu’il excellait à reproduire44.
26Ce qui sépare les peintres spécialisés dans la copie des « faussaires » est de l’ordre de l’intentionnalité. En effet, Baglione ne semble pas prêter à Commodi d’intention frauduleuse, il ne fait que répondre à un marché où les originaux, en particulier anciens (c’est-à-dire de la Renaissance), sont en quantité finie, alors que le nombre de collectionneurs sensibles à la manière de ces peintres disparus ou voulant s’approprier les images qui ont pesé dans l’histoire de la peinture, s’accroît.
6.1.2. Fraude et expertise
27Salvator Rosa, peintre et satiriste, s’attaque longuement dans ses écrits aux mœurs des peintres de son temps, et tout particulièrement à ceux que nous qualifierions de faussaires :
Tu retouches les œuvres des autres et à grand prix
Tu les vends comme étant de ta main, sans rougir,
Tout en arrangeant les tiennes pour qu’elles passent pour celles d’un autre ;
Enfumer les toiles et la couleur,
Emplir les galeries de tes caprices
En les fourguant comme étant de la main de grands maîtres ;
Écouler cent croûtes sous le nom de Titien,
Enivrer les Anglais et les Germains,
Non de vin, mais de pasticheries45
28Ceux-ci sont ceux qui altèrent l’autographie d’un tableau afin d’en tirer profit, car ces différents expédients visant à falsifier l’attribution et la datation permettent à ces peintres malhonnêtes d’augmenter artificiellement la valeur de leur marchandise. L’appétit des acheteurs pour les peintres de la Renaissance et la présence d’étrangers naïfs rendent visiblement la tromperie d’autant plus facile. Une copie de bonne facture (et vendue en tant que telle) peut atteindre un prix élevé, cependant elle vaudra toujours moins que l’original du maître46. Ce constat spontané occulte cependant un grand nombre de spécificités qui brouillent la hiérarchie que l’on tendrait à considérer comme naturelle entre l’original et la copie47. Pour reprendre la remarque d’Umberto Eco sur les conditions de la valeur esthétique : l’œuvre – original ou copie – « (a) doit parvenir à une dialectique entre ordre et nouveauté – autrement dit, entre procédé et innovation ; (b) cette dialectique doit être perçue par le consommateur, qui ne doit pas seulement saisir le contenu du message, mais aussi la manière dont le message transmet le contenu48. » Percevoir la réplique comme étant un support métapictural, en plus d’être un expédient de reproduction d’une image, permet certainement d’expliquer l’intérêt dont elle jouit auprès de ceux qui portent le discours sur la peinture. Ainsi, les grands peintres qui « commettent » de parfaites copies montrent-ils leur maîtrise des innovations techniques de la peinture qui les a précédés (c’est le cas de del Sarto imitant Raphaël), ceux qui s’aventurent du côté du pastiche mettent à profit cette tension entre procédé et innovation pour montrer qu’ils maîtrisent suffisamment les codes de la représentation pour les manipuler. C’est lorsque l’intention de se mesurer au modèle disparaît que la copie devient condamnable.
29Dans ce contexte d’augmentation de la demande pour les œuvres d’art anciennes, les biographies rapportent ainsi des cas de peintres véritablement faussaires, dont la pratique de la copie était tout entière tournée vers la fraude, dont le récit illustre le modus operandi et les premiers pas des procédures d’authentification : la vie du peintre Terenzio Terenzi, est à cet égard précieuse, dans la mesure où elle évoque les procédés de la falsification49, mais aussi les conséquences de ce type de transgression, narré dans le genre littéraire du motto cher aux biographes.
[Terenzio Terenzi] se procurait régulièrement de vieux tableaux et des cadres travaillés à la manière ancienne, noircis par la fumée et mangés par les mites, où il y avait une figure quelconque, même si elle était grossière et mal faite. Il peignait par-dessus et, grâce à un bon dessin, il travaillait tellement la couleur, qu’il en tirait quelque chose ; une fois peintes, il les exposait à la fumée et les recouvrait de vernis mélangés à des pigments, les faisant passer pour des images vieilles de centaines d’années. Avec cet art et cette invention il berna les esprits les plus savants de son temps, ceux qui font profession de connaître les manières des excellents peintres anciens, alors qu’il les leurrait avec ses tableaux mités, comme on le découvrit ensuite lors de circonstances remarquables50.
30Cette activité de falsification est donc favorisée selon l’auteur par l’incompétence de ceux qui se présentent comme des connaisseurs de la manière des peintres anciens, définis par leur savoir (« saccenti ingegni »), plus que par leur savoir-faire. Il faut donc supposer ici qu’une catégorie de connaisseurs tire sa légitimité de la familiarité avec les maîtres anciens, rares et très imités, pour lesquels connaître les conditions de production est moins utile que connaître dans sa globalité le corpus de tableaux de la période donnée. Cependant, le peintre Baglione s’amuse à illustrer le fait que cette prétendue expertise est dépassée par celle des peintres, qui eux ne se laissent pas leurrer par leur collègue :
Terenzio eut entre les mains un tableau ancien avec un beau cadre sculpté et doré et il profita de l’occasion pour y faire une Madone avec des figures qu’il avait tirées d’un bon dessin ; il y mit tant de soin et d’application, qu’à la fin le tableau semblait bon et ancien et quelqu’un d’extérieur à la profession ou qui n’aurait pas été un bon maître, aurait été facilement trompé. Il osa donc le présenter comme de la main de Raphaël d’Urbino au cardinal Montalto son protecteur, ce qui fut vraiment un acte de présomption et d’ingratitude de faire ainsi ce tort à celui qui le nourrissait. Le cardinal le montra à des peintres de talent, lesquels reconnurent la tromperie et rapportèrent au prince qu’il s’agissait d’un pastiche [pasticcio], ce à quoi le cardinal répondit gracieusement que s’il voulait des pâtisseries [pasticci] il les commandait à Maître Gianni, son cuisinier, qui en faisait d’excellentes. Très déçu, ce prince chassa Terenzio et ne voulut plus le voir. C’est ainsi que par appât du gain les hommes perdent tout ce qu’ils ont obtenu de bon dans leur vie51.
31Ceux qui font office d’arbitres de la copie et du faux peuvent donc être à la fois des peintres-experts et des non-peintres, même si Giovanni Baglione précise bien que les premiers sont supérieurs aux seconds. Même s’il ne s’étend pas, il atteste cependant d’une pratique, d’une catégorie de personnages qui se prétendent experts en authentification et attribution et qui sont présents dans le milieu courtisan. Ce cas du peintre Terenzio apparaît comme un intéressant point de comparaison vis-à-vis d’autres anecdotes similaires, comme celle que Giulio Mancini raconte au sujet d’Annibal Carrache :
[Annibal Carrache] réalisa sur une toile neuve ornée d’un vieux cadre un Christ flagellé et tiré par les cheveux par ses bourreaux à la manière de Sebastiano dal Piombo. Il le montra suspendu au mur à cet homme malveillant, qui en fit l’éloge avant d’ajouter que le moule d’où sortaient les grands maîtres avait été perdu. Alors Annibal dit en souriant : « Très illustre Mgr, grâce à Dieu je suis vivant et n’ai point envie de mourir »52.
32Si, pour Terenzio, l’issue de la falsification est la honte et le déclassement, Annibal Carrache renoue lui avec le topos de la copie d’Andrea del Sarto : son coup de maître lui permet de faire mentir les critiques et de se hisser, grâce à la versatilité de son style, à l’égal des grands peintres anciens. Ainsi, dans ses conseils concernant la copie, Mancini distingue la falsification volontaire, condamnable, de la copie trompeuse, admirable53. Être trompé par une copie n’est pas nécessairement un signe de naïveté de celui qui juge (comme le prétend Baglione), mais peut aussi apparaître comme un signe de bravoure du peintre, un moyen de se mesurer à ses prédécesseurs :
En plus il arrive souvent que certains peintres parviennent si bien à peindre à la manière d’un peintre renommé et connu qu’ils trompent les plus intelligents et ils font en sorte de vendre leur production comme étant de la main de ce peintre connu, et ce non seulement pour vendre, ce qui implique dans une certaine mesure de tromper, mais aussi par ambition, comme pour acquérir reconnaissance et réputation54.
33Dans ce cas, Mancini s’affiche comme promoteur d’un système de valeurs distinct et concurrent de celui défendu par les peintres-biographes qui valorisent la singularité de l’œuvre et de l’artiste : il souligne la virtuosité technique de ceux qui copient et la fréquence de cet expédient pour se faire connaître. L’exemple d’Annibal Carrache relève ainsi du registre du génie, qui transgresse pour mieux briller. En revanche, la question éthique de la copie trompeuse est complexe et Mancini l’aborde de biais, car le problème de cette modalité de la copie est l’impossibilité de l’agnition finale :
Malgré toutes ces observations pour distinguer la copie de l’original, pour autant il arrive que la copie soit si bien faite qu’elle soit trompeuse, quoique le peintre et l’acheteur soient intelligents, voire, pire encore, que face à la copie et à l’original, on ne puisse les distinguer55.
34En bon rhétoricien, Mancini commence sa démonstration par un paradoxe, énoncé par le grand collectionneur Cosme de Médicis :
Il m’arriva d’entendre que feu le sérénissime grand-duc Cosme avait dit que de telles copies devaient être préférées aux originaux puisqu’elles comprenaient deux arts, celle de l’inventeur et celle du copiste56.
35L’inversion de la valeur entre original et copie est ici arithmétique : l’invention de l’original se trouve enrichie par la maîtrise technique que requiert une copie absolument identique. Cosme II de Médicis (1590-1621) distingue et valorise à parts égales l’invention de l’original et la technique que requiert la copie, ce qui démontre une sensibilité à la question de la réalisation, de la prouesse technique. On retrouve un exemple de cette opinion chez Passeri, au sujet de Guido Reni ayant copié un tableau de Raphaël qui, s’il ne le surpasse pas, du moins l’égale :
Il a habillé la sainte très habilement, de la même manière que celle du tableau de l’autel, copié d’après Raphaël ; dont l’original est à Bologne ; mais étant de la main de Guido, cette oeuvre est estimée dans la mesure où l’original est d’un si grand maître, copié par un peintre tant estimé57.
36En contradiction avec un jugement général qui privilégie la notion d’invention, les authentiques connaisseurs se distinguent par le fait qu’ils apprécient le formalisme que constitue l’exercice même de la copie. C’est d’ailleurs contre l’aveuglement des profanes que s’insurge Federico Borromeo, chez qui on retrouve cette appréciation de la techné, accessible aux seuls vrais connaisseurs (dont il fait partie) :
Les tableaux dont j’ai parlé jusqu’ici sont des originaux des artistes cités. [Avant de parler des copies, je crois qu’il est opportun de dire un mot à] ces précieux et ces vaniteux qui, feignant d’être des critiques très avertis, à la vue d’un tableau issu de ces chefs-d’œuvre, instantanément le méprisent et le rejettent, quand bien même il serait peint avec le plus grand raffinement58.
37Tout comme Borromeo s’inscrit en faux par rapport à ceux qui ne savent pas apprécier une bonne copie, la chute de l’anecdote sur Carrache permet à Mancini de se positionner par rapport à Cosme, et de déclarer son admiration pour les copies qui reprennent la manière (les pastiches) et qui montrent l’agilité stylistique du peintre :
Et moi je voudrais être trompé par de tels hommes éminents, et je crois que le grand-duc Cosme avait raison au sujet de ces copies, lorsqu’il disait qu’elles contiennent deux arts, à la fois celle de l’auteur et celle du copiste, et ce sont vraiment des joyaux parmi les peintures59.
38Dans ce plaisir intellectuel à être trompé par une copie de grande qualité, on peut identifier une dimension supplémentaire de la copie virtuose : par sa perfection, elle défie l’œil et la capacité de jugement du spectateur. L’efficacité de l’inganno qui découle de la copie en dit au moins autant sur la bravoure du peintre que sur la compétence de l’expert60. On peut relever une divergence entre le positionnement nuancé de Mancini, Borromeo ou Giustiniani sur la question de la copie et ce qui est rapporté des peintres dans les biographies, où les copies sont critiquées pour leur dimension économique et considérées comme une preuve de paresse créative. Au contraire, des amateurs de peinture réévaluent cette pratique, car elle constitue un défi pour l’œil et peut permettre d’évaluer le jugement et le sens esthétique. Cette épreuve de l’authentification permet en effet de reconnaître ceux qui détiennent l’expérience et ont paradoxalement investi du « temps gaspillé » pour acquérir cette sensibilité en mesure de déclencher l’appropriation symbolique de l’œuvre61.
39Dès le XVIe siècle, des individus sont mandatés pour distinguer de deux tableaux l’original de la copie, et, au cours du XVIIe siècle, l’usage consistant à établir des attributions dans les inventaires se diffuse. La crainte de la falsification, la valorisation progressive du geste individuel et du nom instaurent la nécessité de l’expertise, contextuellement liée à l’essor du collectionnisme et du marché de l’art. La question de l’identité des experts en attribution au début du XVIIe siècle à Rome a été énergiquement classée par Donatella Livia Sparti, pour laquelle il n’y a pas d’attributionnisme à cette époque qui ne soit pas du ressort des peintres62. Cette conviction est discutée par Franco Paliaga, pour lequel le contre-exemple de l’expertise en authenticité délivrée par Giulio Mancini sur une copie d’un Caravage, remet en question l’assertion de D. L. Sparti63. Ainsi, Mancini est-il par sa stature, sa position et sa singularité l’exception qui confirme la règle ? Est-il le seul gentilhomme de son temps à s’être aventuré – à une seule reprise a priori – en territoire attributionniste ? Serait-il un précurseur isolé, mais pionnier, des connoisseurs des siècles suivants, comme l’a soutenu Carlo Ginzburg64 ? Il apparaît impossible de purement exclure les non-peintres du champ de l’expertise picturale : les cas examinés jusqu’ici offrent des indices allant dans le sens d’une pratique de ce même exercice par d’autres acteurs, outre le premier chapitre des Considerazioni sulla pittura qui mentionne et défend explicitement l’expertise des non-artistes.
40Mancini écrit en effet un traité qui se veut pratique et qui est donc très lié à son contexte de rédaction. Ce texte présente l’avantage de détailler les savoirs utiles à l’amateur pour se mouvoir dans le champ artistique, jusqu’à atteindre une expertise qu’il pourra faire valoir à la cour. Ainsi, la question de la copie y est traitée dans un cadre concret et très restrictif : un tableau donné est-il un original ou une copie ? Il s’agit là d’abord de mettre en garde et de faire connaître les méthodes de falsification qui ont cours :
car parfois il arrive [que la copie] soit si bien imitée qu’il est difficile de la distinguer, d’autant que ceux qui veulent les vendre comme des originaux, les enfument avec de la fumée de paille humide, ce qui entoure la peinture d’une sorte d’écorce pareille à celle que lui aurait fait le temps, et ainsi elles semblent anciennes, dépourvues de cette couleur vive et éclatante du neuf et du récent ; pour dissimuler encore plus la tromperie, ils prennent en plus de vieux tableaux par-dessus lesquels il travaillent65.
41Cette description de la méthode du faussaire recoupe les éléments donnés dans la Vie de Terenzio précédemment citée ; ainsi l’acheteur est invité à se méfier d’une apparente ancienneté du support, qui n’est pas synonyme d’ancienneté de la peinture66. En ce qui concerne ceux qui peuvent voir clair dans la tromperia (inganno), la formule est ambigüe : « chi ha prattica scopre tutti questi inganni », chi ha prattica est en effet dépourvu de complément et, si des éléments historiques rendent indubitable qu’il comprend ceux qui ont pratica della pittura, on peut aussi penser, connaissant les Considerazioni, qu’il entend plus largement ceux qui ont l’habitude de voir des tableaux et d’en acheter, brisant ainsi l’exclusivité de l’expertise des peintres. D’ailleurs la suite du texte consiste précisément à définir une méthode en plusieurs étapes pour établir l’authenticité :
d’abord [s’assurer] que dans la peinture en question il y ait cette perfettione avec laquelle œuvrait l’artiste sous le nom duquel elle est présentée et vendue67 ;
42La nature de l’objet est conçue au sein d’une binarité, qui est soit originale soit copia. Il ne s’agit donc pas d’assigner un nom au tableau, mais plutôt de s’assurer que le nom rattaché au tableau lors de la vente est le bon ou qu’il est du moins vraisemblable. L’imparfait de operava semble ramener à nouveau au phénomène de la copie des maîtres anciens, que l’expert doit suffisamment connaître pour pouvoir les associer à un certain type de perfettione. Le sens de ce terme pose question. En effet, il ne s’agit pas là de la perfection au sens absolu de l’absence de défauts. Il ne s’agit pas non plus de l’autre sens habituel qui est l’achèvement. Il s’agit ici du même sens que celui que lui donne Castiglione dans le Courtisan68, la perfettione désignant ici l’adéquation, la correspondance entre le tableau achevé et les caractéristiques formelles propres à la main du maître :
en outre si l’on y voit cette franchise [franchezza] du maître, et en particulier ces parties qui se font par nécessité tout spontanément [di resolutione] et qui ne peuvent être bien réalisées par imitation, comme c’est le cas des cheveux, de la barbe, des yeux. Lorsqu’il faut imiter les boucles des cheveux, on le fait avec peine, ce qui apparait dans la copie et, si le copiste ne veut pas les imiter, alors elles n’ont pas la perfettione du maître69.
43Ici l’influence du Courtisan de Castiglione dans la conception du grand artiste semble évidente : celui-ci exalte « la simple touche de pinceau donnée avec une telle aisance que la main sans effort ou sans art semble d’elle-même aller au but, accomplir l’intention du peintre70 ». La franchezza désigne quant à elle la spontanéité du ductus qui se révèle dans la comparaison : un détail imité dénote une aisance moindre par rapport au même détail improvisé par une main experte. La seconde occurrence du terme, pour caractériser la graphie, confirme sa connotation, relative à l’individualité et à la maîtrise.
Et ces parties de la peinture sont comme les traits et les groupes de l’écriture, qui témoignent de la franchise [franchezza] et de la spontanéité [resolutione] du maître71.
44La comparaison épistémologique avec la graphologie a été abordée par Carlo Ginzburg72. On peut cependant signaler que le recours à ce rapprochement entre peinture et écriture n’est pas unique et qu’il s’agit même plutôt d’un lieu commun, qui n’est pas propre à Mancini. Ainsi, lors d’une déposition judiciaire, le peintre Ventura Salimbeni (1568-1613) déclare :
Nous, les peintres, nous sommes comme vous, les notaires, qui reconnaissez les lettres des uns et des autres ; de la même manière, nous reconnaissons les peintures et les œuvres d’un peintre à un autre73.
45Cependant, il ne s’agit pas là de catégoriser les détails afin de caractériser la main du peintre, mais plutôt, dans le cadre d’une comparaison entre un original et une copie, d’identifier des points de difficulté constituant les indices par lesquels la copie, ne bénéficiant pas d’un savoir-faire d’exception, diffère de l’original.
On observe la même chose avec certains traits et taches de lumière que le maître trace rapidement et résolument, d’un coup de pinceau impossible à imiter ; il en va de même des plis des tissus et de leur éclairage qui relèvent plus de l’imagination et de la spontanéité du maître que de la vérité de la chose exécutée74.
46La précision de l’œil de Mancini telle qu’elle s’exprime dans cet extrait, qui détaille les fragments pertinents dans l’analyse est exceptionnelle. Cette affirmation contient deux prémisses : d’abord que certains détails picturaux ont pour caractéristique de ne pas être reproductibles à l’identique ; ensuite que dans ces détails spécifiques, le peintre s’inscrit moins dans une démarche d’imitation du modèle que d’expression de soi (au sens de personnalité fondée sur le talent naturel et la formation). Il en découle que ces détails sont un appui concret qui sert de lien entre une forme et un nom, puisqu’ils émanent de l’individu plus que du modèle. Il ne s’agit pas là à proprement parler de « morellisme », car ces détails ne sont pas positivement donnés comme signature75. En revanche, il s’agit d’une pénétration directe du savoir professionnel des peintres, attentif aux caractéristiques formelles dans leur technicité (ici la difficulté de peindre certaines parties non-spontanément), au sein du bagage culturel des gentilshommes. La subtilité des touches de lumière et l’examen des coups de pinceau permettent d’accéder à l’esprit du maître, dont l’intentionnalité (fantasia et resolution) n’est pas reproductible. Mancini semble ici faire la synthèse entre deux manières de concevoir l’auctorialité : un première s’appuyant sur un ensemble de critères techniques, reconnaissables par les peintres qui identifient la signature stylistique relevant du travail, du savoir-faire du maître, et une autre qui concevrait des caractères émanant de l’esprit du peintre, qui trahissent son individualité à travers un geste inimitable.
6.2. Les savoirs de l’expertise
6.2.1. L’antique et l’authentique
47Ces questionnements relatifs à la distinction entre le vrai et le faux, l’ancien et le récent renvoient à une notion d’authenticité certainement déjà diffuse à l’époque auprès des amateurs d’antiques, car, à la différence des peintures, c’est leur ancienneté qui détermine en grande partie leur valeur. Ceci amène ceux qui les collectionnent ou en font commerce à développer des méthodes d’authentification en vue de l’estimation. Dès lors, Giulio Mancini établit un parallèle explicite entre l’émergence de cette expertise picturale et la science numismatique, en particulier en ce qui concerne les critères de valeur et les fluctuations de prix :
La peinture n’est pas une chose nécessaire, mais d’agrément, en plus [sa valeur] peut subir de grandes variations en fonction de l’excellence du maître, de l’ancienneté et de la rareté des œuvres appartenant à une certaine époque et à un maître, de l’état de conservation ; c’est aussi le cas des médailles, dont le prix varie en fonction de tous ces critères ; c’est pourquoi la peinture ne peut avoir en soi de prix déterminé76.
48On trouve déjà cette comparaison entre tableaux et médailles en 1611, dans sa correspondance, alors qu’il rapporte à son frère un effondrement du marché des médailles, dû à sa saturation. Il craint naturellement que le cours de la peinture ne suive le même chemin77. Il y a donc une relation explicite entre ces choses « non nécessaires, mais d’agrément », qui ont en commun des critères de valeurs d’une grande complexité et suscitent la crainte de voir exploser la bulle économique propre à cette catégorie de biens somptuaires.
49L’expert en numismatique qui pourrait avoir influencé la méthode d’analyse des tableaux de Mancini est peut-être l’antiquaire bolonais Lelio Pasqualini (1549-1611), chanoine de Sainte-Marie-Majeure à Rome, considéré comme un expert de pierres gravées et de médailles. Silvia Ginzburg a mis en évidence ses contacts avec Agucchi, Annibal Carrache et il semble jouer le rôle de consultant auprès de nombre d’érudits et antiquaires actifs à Rome au tournant du XVIIe siècle. Dans le seul texte qui lui est attribué, il présente les principes théoriques d’une expertise fondée sur le catalogage et la comparaison, dont la portée heuristique serait supérieure au savoir livresque. Cette méthode inductive, fondée sur des sources matérielles, produit cependant peu de résultats fermes ; ce type de savoir expert, seul légitime en ce qui concerne les médailles, doit ainsi avoir conscience de ses limites :
j’ai toujours entendu dire que traiter des médailles antiques est une affaire beaucoup plus difficile que l’on ne croit ; la connaissance totale et universelle des récits, la maîtrise du latin et du grec ne sont pas suffisantes ; il faut aussi une érudition variée dans presque tous les arts, les sciences et surtout avoir vu, possédé et manipulé un nombre quasi infini de médailles, en observant chaque chose avec une grande diligence et circonspection. On a en permanence la preuve que les autres médailles sont le meilleur chemin et le plus sûr pour surmonter les nombreuses difficultés qui se présentent à nous lorsqu’on cherche à vraiment comprendre une médaille. Ne croyez pas que tout cela rende cette activité très facile, car bien souvent on ne peut rien dire, sauf à être plus devin qu’historien. Il n’est donc pas étonnant que si peu de gens aient écrit correctement sur le sujet78.
50On remarque une mise en opposition entre le savoir écrit, figé de l’érudition – utile, mais secondaire – et l’expertise des objets, qui prend la forme d’une expérience transmise alliée à un examen matériel approfondi. Ce savoir fondé sur l’expérience ne peut s’acquérir que par la fréquentation et la manipulation des pièces, que l’on observe et compare. La connaissance que l’on peut tirer de cette méthode est plus fiable que celle qui serait tirée des textes, mais elle est surtout plus difficile à maîtriser et, par conséquent, ingrate et peu ou mal pratiquée. Ce travail de comparaison, de catalogage, de mémorisation des détails est transposé au domaine de la peinture pour la première fois dans les Considerazioni sulla pittura de Giulio Mancini. Celui-ci reprend pour les tableaux cette mise à distance des critères liés à la production (le temps de travail, le prix des matériaux, etc.), qui s’atténuent au profit de critères tels que la rareté, l’ancienneté ou l’originalité ; d’autre part, a également en commun avec Pasqualini cette attention à la matérialité de l’objet, qu’il privilégie par rapport aux connaissances érudites ou livresques, non pertinentes pour l’analyse.
51Si Mancini se réfère à la numismatique pour expliciter les problèmes que pose le jugement des tableaux, quelques décennies plus tard la primauté de la figure de l’antiquaire sur celle de l’expert de tableaux apparaît inversée. Dans l’Ateista convinto de Filippo Maria Bonini (1665), c’est ainsi la méthode des experts de tableaux qui sert de référence pour décrire celle des antiquaires qui expertisent des monnaies :
– Comment fait-on pour distinguer le coin antique du moderne ?
– Tu me poses là une question difficile ; il est délicat de le comprendre sans une longue expérience, comparable à celle qui est nécessaire pour distinguer les manières des peintres et les copies des originaux de bonne facture, dans lesquelles on distingue une certaine lumière, une certaine franchise, que l’on comprend, mais que l’on ne sait expliquer79.
52Cette expérience dont il est question ne renvoie plus à la pratique du peintre ni à la critique fondée sur l’application des principes théoriques de la représentation picturale ; il s’agit bien de l’expérience empirique de l’œil du spectateur qui, à force de voir des tableaux, est capable de faire des rapprochements et de les replacer dans un contexte culturel de création (les manières, les copies) en mettant en avant une expertise attributive et d’authentification propre au domaine pictural. En particulier, pour établir l’authenticité d’une médaille, Bonini préconise d’analyser le détail de ses caractères80, qu’une connaissance de la pratique des artisans peut rendre signifiants : sachant que dans l’Antiquité les inscriptions étaient réalisées à la main, une trop grande régularité des lettres trahit l’utilisation d’un poinçon, et donc une exécution moderne81. Comme le fait Mancini lorsqu’il invite à s’intéresser aux boucles des cheveux, il s’agit d’identifier des indices solides d’un procédé de réplication ou de falsification grâce à la connaissance visuelle de séries d’objets, liée à la constitution d’un corpus de références qui fonde l’expérience de l’œil. Dans le passage cité, Bonini introduit cependant l’idée selon laquelle il serait difficile d’expliciter les ressorts de l’expertise, ce qui diffère par rapport à Mancini, dont le traité porte au contraire sur l’exposition des critères de ce jugement82.
6.2.2. Écriture et peinture
53En raison de ses critères de valeur, nous avons vu que la peinture pouvait être rapprochée de la numismatique. En outre, par ses propriétés graphiques, le geste pictural est également renvoyé aux éléments qui caractérisent l’écriture. Celle-ci est toutefois entendue selon différentes acceptions : l’écriture manuelle (la graphie), l’écriture comme création (le style) et l’écriture comme medium (la langue). Mancini tend à superposer ces trois aspects, au sein d’une approche proto-sémiotique qu’il s’agit ici de démêler.
54Mancini postule une parenté sémiotique de l’écriture et de la peinture, dans la mesure où la lettre de l’alphabet est considérée comme une manière complexe de codifier le réel. Il semble réfléchir sur la parenté entre image et écriture, qu’il conçoit comme étant issues d’un même processus historique : celui de l’imitation. La peinture et l’écriture auraient été inventées par les Égyptiens, qui distinguaient l’écriture sacrée hiéroglyphique, par images, de l’écriture profane démotique. De là, il dresse une typologie des différentes modalités graphiques du langage : l’image peut d’abord simplement mimer le réel, en le reproduisant83. Cela permet à des personnes ne pouvant ni lire ni écrire de communiquer ; l’image peut interpréter le réel en le codifiant par la symbolisation, à la manière – dit-il – des hiéroglyphes égyptiens ; enfin, le son peut lui-même être codifié sous forme graphique, par l’écriture84. Il conclut de cette typologie que « Il n’y a aucun doute que ces manières d’écrire sont de la peinture85. » La peinture est donc une forme de langage apparentée à l’écriture, celle-ci n’étant qu’à un degré de symbolisme plus élevé. Cette conception sémiologique graduée permet ainsi de contextualiser sa conception de l’ut pictura poesis qu’il présente dans sa lettre dédicatoire :
La peinture est une histoire et une poésie muette ; comme elles, son expression apporte prudence et distraction aux princes, grâce à ses lignes et à ses couleurs ; il faut donc la juger égale, voire supérieure, car celles-ci agissent par les sens à travers le corps, et donc dans le temps, car elles nécessitent l’ouïe ou la lecture qui prennent du temps, mais la peinture mobilise des sens à travers l’esprit et, comme la vision, elle agit instantanément86.
55L’utile dulci est donc le même pour la peinture que pour la littérature. C’est néanmoins dans sa temporalité que la peinture est supérieure, car elle est immédiate et plus adaptée aux nécessités du prince qui dispose de peu de temps. On retrouve donc ici l’idée que peinture et écriture relèvent d’une même nature, bien qu’elles diffèrent dans leur expression, ce qui se répercute sur les modalités de la réception. Du fait de cette proximité originelle entre le dessin et l’écriture, les spécificités stylistiques de la peinture en fonction des époques s’apparentent aux spécificités calligraphiques, sur lesquelles porte l’expertise qui date ou attribue un manuscrit :
Par curiosité, on pourrait chercher d’où viennent les spécificités des œuvres de chaque siècle, à la manière [dont on cherche] des spécificités dans l’écriture de chaque époque, que les bibliothécaires, particulièrement ceux de la Vaticane, reconnaissent pour le grec et le latin87.
56Carlo Ginzburg a suggéré de rattacher cette intuition graphologique à la fréquentation de Leone Allacci (1586-1669), érudit d’origine grecque travaillant sur les manuscrits de la Bibliothèque Vaticane à la même époque, et à la parution de l’opuscule Come da una lettera missiva si conoscano la natura e qualità dello scrittore (1622) de Camillo Baldi, dont le chapitre 6 vise en particulier à deviner le caractère de l’écrivain en fonction de sa graphie88. Dans cette démarche qui consiste à différencier et reconnaître les mains, l’écriture et le style pictural s’articulent sur plusieurs niveaux : il y a d’abord la « propriété commune », c’est-à-dire l’apparence générale qui correspond à une époque et qui permet de faire des périodisations. La proximité stylistique entre des tableaux ou des graphies issus d’une même époque dépend de l’évolution du goût au sens large, qui est commun à l’ensemble de la société à un moment donné, à la manière d’une mode vestimentaire. Au sein de cette tendance collective, il faut ensuite identifier des spécificités individuelles89. Or l’individualité d’un copiste de manuscrits ou d’un peintre dépend de sa formation90 :
En outre, tel artiste, en plus des caractéristiques collectives de son siècle, a des caractéristiques propres, individuelles, y compris lorsqu’il s’est efforcé d’imiter son maître, comme on le voit auprès des écrivains chez lesquels on reconnaît ces caractéristiques spécifiques. Je dirais que cela vient de ces caractéristiques individuelles qui, via la constitution et la formation [de l’artiste], lui confèrent une manière de travailler qui lui est propre91.
57La précision, dans l’identification de l’auteur d’un tableau, se fait donc en fonction de trois paliers : l’époque, l’école et l’individu ; pour expliciter cela, Mancini s’appuie en permanence sur la comparaison avec l’écriture. Tout comme pour la graphie ou pour le style, la seule méthode valable consiste à rapprocher et à distinguer les tableaux entre eux pour faire ressortir des séries, correspondant à des manières.
58De façon moins intuitive que pour ce qui concerne la graphologie, on peut également proposer des pistes visant à rapprocher les débats sur les langues régionales de la conception des courants picturaux par écoles locales que l’on retrouve dans les écrits d’Agucchi et de Mancini. Ainsi, l’étude de la figure d’Agucchi et de son entourage a permis à Silvia Ginzburg de mettre en rapport la protestation anti-florentine dans le domaine pictural et les débats du Cinquecento sur la langue92. Le contexte culturel de la cour des Aldobrandini aurait aiguisé la sensibilité d’Agucchi aux spécificités géographiques dans une perspective philo-italienne, et celui-ci aurait ainsi conçu la répartition des écoles picturales sur une base géographique, à partir du modèle des débats en cours relatifs au statut des dialectes93. Dans sa théorie, le meilleur des différents styles régionaux est mêlé dans « l’éclectisme » des Carrache et constitue ainsi une expression idéale de la peinture italienne. Cela pourrait correspondre à une tendance de certains théoriciens de la fin du XVIe siècle à réévaluer les dialectes, afin de faire de la langue italienne un ensemble de spécificités régionales dépourvues d’un centre prescripteur94.
6.2.3. Le savoir médical
59Dans la conception aristotélicienne de Mancini, le corps est l’interface par lequel les sensations sont médiatisées². Le corps intervient en premier lieu au moment de l’exécution de l’œuvre, à travers la main du peintre, mais aussi au niveau de la réception : l’œil est un organe qui subit les déterminations liées au corps, tout comme le corps peut être soumis à l’influence de la vision. Cette interaction forte entre image et corps fonde ainsi, dans la théorie, une légitimité des médecins à juger et conseiller en matière de peinture95.
60Giulio Mancini reprend aussi l’idée commune et néoplatonicienne selon laquelle le corps du peintre a des propriétés qui se transmettent à l’image qu’il produit par le biais de son esprit96 (« En plus, il peint les choses à son image, par exemple un peintre ayant un beau visage et de belles mains fera ses figures avec de beaux visages et de belles mains, de même pour les autres parties du corps97. ») Cette détermination de l’œuvre par le corps du peintre (au-delà des capacités techniques de sa main) peut également être le fait des maladies, qui pèsent sur le processus de création. Par exemple, la neurasthénie d’Annibal Carrache, cette « mélancolie extrême accompagnée d’une faiblesse de l’esprit et de la mémoire qui l’empêchait de parler et de se souvenir98 », lui impose d’exécuter ses derniers tableaux en se fondant sur des dessins (afin de pallier sa défaillance de mémoire) ; la maladie pèse donc sur sa technique picturale, causant irrémédiablement une altération dans la quantité et la qualité de sa production.
61Ce rôle du corps est tout aussi important en ce qui concerne le spectateur, dont la réception dépend de l’œil, y compris en tant qu’organe99. Dans les Considerazioni, Mancini conçoit le goût comme une donnée en partie anatomique, liée notamment à l’origine géographique du regardeur, à la conformation de son œil, liée à son cerveau, qui peut altérer la perception des couleurs100 :
Mais si nous parlons de la couleur de l’œil, les opinions divergent puisque celle-ci dépend souvent de la température du cerveau, qui diffère selon les nations ; s’il est vu de telle ou telle couleur, il en découlera une préférence pour l’une ou l’autre : la couleur de l’eau de mer est vue différemment par les nordiques et les méridionaux, en fonction de la température de leur cerveau101.
62Cette manière de traiter la réception de l’image et des couleurs est bien différente de celle de Lomazzo par exemple, dont le traitement concerne leur dénotation et leur symbolique102. Traiter la question de la réception des couleurs à travers le prisme du corps a ainsi pour effet de valider une conception du spectateur dont la perception est nécessairement unique et subjective et dont le jugement est conçu comme une élaboration individuelle relevant de perceptions différentes, innées et acquises. Ainsi, on trouve une explicitation du cheminement physique du jugement, à l’échelle de l’individu, dans la lettre que Mancini adresse au pape sur les prédictions :
chez un aveugle de naissance, qui jamais n’a imaginé les couleurs, ce passage de la matière à l’esprit au contact des sens a bien lieu, mais il ne peut s’en apercevoir ni en juger, car son âme n’est pas disposée à pouvoir juger ; dans ce cas, l’aveugle qui l’est devenu a aussi cette capacité, si ce contact arrive il le sent. En effet, l’enfant sent ces choses-là, mais tant que sa faculté ne fonctionne pas, il ne les sent pas. Cette faculté s’installe progressivement, il l’acquiert en grandissant et, finalement, il juge103.
63Cette perception individualisée va de pair avec la conviction d’un impact, y compris thérapeutique, des images sur les corps. Ainsi, leur disposition dans l’habitation est liée à l’effet qu’elles sont susceptibles de produire en fonction de la nature des spectateurs présents :
D’après Ficin, il faudra non seulement distinguer les lieux, mais distinguer aussi les catégories de personnes qui les verront, en fonction de la complexion et des passions de leur âme, de leur âge, sexe, mœurs, du style de vie que l’on désire conserver, encourager ou plutôt réduire, corriger ou inverser104.
64Le rapport à l’œuvre dépasse donc la simple question de la réception par un public, en mesure d’apprécier ou pas les tableaux. L’accrochage ne vise pas simplement à afficher ou satisfaire des goûts, mais il permet aussi d’avoir un effet sur le spectateur : les images prennent en charge une intentionnalité, une volonté d’action du collectionneur envers lui-même ou ses visiteurs105. Pour la Réforme catholique, l’idée que l’image agisse sur le spectateur est incontournable : en effet, son rôle est d’instruire, moraliser, édifier. Dans ce contexte historique, le fait de mettre l’accent sur l’effet des images à l’intérieur des demeures privées apparaît comme tout à fait cohérente106. Si des théoriciens tels que Paleotti ou le jésuite Ottonelli ont développé cet aspect moralisant de l’œuvre picturale, on constate qu’il ne s’agit pas de la seule issue possible et, qu’en tant que médecin, Mancini prête à la peinture un effet sur les corps107. Par exemple, il préconise la vue de peintures obscènes pour faire de beaux enfants :
Et de telles peintures lascives sont adaptées aux lieux où l’on reste avec son épouse, car pareille vue participe beaucoup à l’excitation et au fait de faire de beaux enfants, sains et vigoureux […], non parce que l’imagination s’imprime dans le fœtus, qui est un matériau distinct du père et de la mère, mais parce que les deux parents, en voyant cela, impriment dans leur semence, qui fait partie d’eux, une constitution semblable à celle qui s’est imprimée en eux à la vue de cet objet et de cette figure108.
65On retrouve là le principe aristotélicien de l’inertie naturelle qui débouche sur la reproduction du même à travers l’imitation. S’il s’applique pour les peintres qui tendent à reproduire dans leurs tableaux leurs propres traits physiques, il en va de même pour le spectateur qui, lorsqu’il enfante, tendra à répliquer les images que son esprit aura emmagasinées109.
66Le médecin est, socialement, le spécialiste de l’utilité des exercices et des activités qui affectent la santé des personnes qui les pratiquent ; il est perçu comme une sorte de conseiller universel, qui juge de l’opportunité de toutes les activités, de leur « utilité, à qui elles conviennent et quand110 ». En tant qu’art pouvant potentiellement influer sur le corps, juger la peinture entre donc naturellement dans les compétences du médecin, dont le rôle est de veiller sur la santé. Tout comme les régimes alimentaires sont prescrits en fonction de l’âge, du sexe et des tempéraments du patient, il en va de même pour la disposition des tableaux dans les intérieurs111. Les conseils de Mancini en matière de peinture renvoient donc à ceux qu’il dispense dans ses divers traités, sur la danse, le dessin, la musique, etc., où il s’agit d’établir l’utilité, les bénéfices et les modalités de la pratique de telle ou telle activité. Cette application purement médicale du jugement artistique, liée à l’effet de la peinture sur les spectateurs, n’est cependant pas le seul argument en faveur de la légitimité des médecins à juger la peinture.
67Le peintre qui sait exécuter les tableaux n’a pas de compétence particulière en ce qui concerne leur usage : tel est l’argument brandi par Mancini pour nier la légitimité des peintres dans le domaine du jugement artistique. La différenciation en matière de jugement que Mancini établit entre producteur et utilisateur des œuvres est illustrée par la métaphore du navire, dont la construction et le pilotage demandent des compétences distinctes, car si le charpentier peut avoir un avis objectif sur la qualité d’un bateau, c’est plutôt le capitaine du navire, par l’usage qu’il en fait, qui peut justifier de sa réelle valeur112. Cette comparaison maritime mettant en évidence la primauté de l’expérience dans le jugement est classique concernant l’action du médecin devant jauger, anticiper, résoudre des situations complexes. Comme le pilote, le médecin atteint son but en interprétant et en rassemblant tous les signes pertinents par rapport à son questionnement113. Pour soigner, le savoir médical doit donc combiner trois opérations intellectuelles : l’analyse de cas, la comparaison avec d’autres cas analogues afin d’aboutir à une conclusion permettant d’identifier la maladie, d’anticiper sur son développement afin de prévoir le remède. L’usage de cette métaphore par Mancini, au sujet du jugement pictural, prend donc le sens d’un rapprochement épistémologique entre l’exercice du diagnostic et celui du jugement artistique114. Ce rapprochement apparaît en effet explicitement dans le texte qu’il rédige au moment des travaux du portique du Panthéon, alors qu’Urbain VIII doit choisir quoi faire pour conserver l’édifice. Ce choix est comparé à la situation d’un patient devant choisir le meilleur remède parmi ceux proposés par le médecin :
Dans beaucoup de cas, les arts ne sont pas déterminés par les artistes, mais par le commanditaire, comme lorsqu’en médecine il faut piquer un nerf, ce qui provoque un spasme pouvant être mortel ; pour contourner ce risque il faut sectionner le nerf, ce qui entraîne l’invalidité. Alors, le médecin prudent doit toujours soumettre le cas au malade pour qu’il choisisse, soit accepter d’être invalide, soit rester valide en risquant sa vie115.
68L’expertise en matière d’art renvoie ici au rôle du médecin qui doit laisser le patient choisir le sort qui lui semble préférable, après avoir appréhendé une situation dans sa globalité, afin d’apprécier les solutions à mettre en œuvre, les débouchés possibles, et ainsi conseiller judicieusement son patient. Le jugement final n’est néanmoins pas du ressort de celui-ci puisque l’arbitrage est le fait du commanditaire, véritable responsable des travaux qui sont accomplis en son nom.
69Il faut retenir que cette présence du savoir médical, régulièrement présenté comme une compétence potentiellement universelle, permet de légitimer, entre autres, le jugement artistique. Celui-ci relève de la médecine dans la mesure où la peinture agit à travers le corps du peintre et sur les corps des spectateurs ; le jugement relève du médecin dans la mesure où celui-ci est la figure sociale la plus caractérisée par l’exercice de différentes formes de jugement relevant de l’identification des causes, de l’anticipation des conséquences et plus généralement de l’évaluation des situations. Mancini élargit la légitimation du jugement à l’ensemble de sa profession, suivant le principe selon lequel l’expertise des corps est en mesure de se diffuser, par capillarité, à une multitude d’autres domaines du savoir (l’art, la politique, le droit, la divination, etc.). Il se fait ainsi l’écho d’une volonté de promotion sociale de la profession médicale, à laquelle il fournit, dans ses nombreux traités, une base théorique116.
6.3. Giulio Mancini expert
70Aborder la figure de Mancini aujourd’hui implique de se confronter à la lecture qu’en a faite Carlo Ginzburg dans son article fondamental sur le paradigme indiciaire. En retraçant la valeur épistémologique de l’indice à travers l’histoire, Ginzburg s’attarde notamment sur deux figures, qui ont joué un rôle central dans l’histoire de l’histoire de l’art : Giulio Mancini et Giovanni Morelli, deux médecins que 250 ans séparent. Il propose une hypothèse selon laquelle il existerait une « généalogie de l’œil » du connaisseur d’art qui plongerait ses racines dans le début du XVIIe siècle. Or, ces quelques pages de Ginzburg pèsent lourd sur la réception de l’œuvre de Giulio Mancini aujourd’hui, souvent interrogée à la lumière de cette hypothétique genèse d’un paradigme indiciaire ayant débouché sur le connoisseurship. D’après Ginzburg, Mancini se place idéalement à l’intersection de deux paradigmes : le paradigme généralisant de l’empirisme (en tant qu’anatomiste de renom et naturaliste) qui recherche les « propriétés communes » ; et le paradigme de la divination (Mancini est astrologue, diagnosticien et expert en peinture) qui recherche les « propriétés individuelles » dans ses objets d’étude. La cohabitation de ces différentes pratiques débouche, selon Ginzburg, sur un hypothétique « couplage de l’œil clinique et de l’œil du connaisseur », impliquant une application des principes du diagnostic médical à la reconnaissance des peintures.
71Le positionnement sémiologique de Mancini est en effet caractéristique de celui d’un médecin. Ainsi, dans L’Arte de’ cenni, ouvrage de l’indice s’il en est, puisqu’il se donne pour objectif de répertorier et de déchiffrer les gestes, Giovanni Bonifacio parle des médecins comme de meilleurs décrypteurs des corps, capables de lire les symptômes et d’établir des pronostics117 . Selon l’auteur, l’analyse des signes extérieurs permet au médecin de former son jugement, qui consiste à anticiper, pour expliquer ou soigner :
Et à partir de ces différents signes, il forme progressivement son jugement et, plus précisément, il examine la cause de la maladie, sa qualité présente et les symptômes qui en découlent. C’est par la connaissance des choses passées, l’analyse approfondie des présentes et le pronostic des potentielles, qu’il forme son jugement et détermine la manière dont il faut agir : par le régime du cuisinier, par les médicaments de l’herboriste ou les mains du chirurgien118 .
72Seulement, le jugement développé par Mancini dépasse par certains aspects cette épistémologie médicale. Celui qui se définissait « médecin-philosophe » se vantait en effet de maîtriser de multiples compétences, comme le montrent ses divers traités, avis et discours abordant des domaines variés. Ceci rappelle à quel point le jugement pictural fait légitimement partie de ces champs de compétences relatifs au rôle de conseiller de cour qui fonctionnent en système. Or, l’objectif de la rédaction des Considerazioni sulla pittura est bien de diffuser cette capacité de jugement aux gentilshommes courtisans, pour faire de ce savoir spécialisé un savoir partagé.
73Si aujourd’hui la qualité principale d’un expert d’art est de parvenir à identifier et authentifier un tableau, on a bien vu que l’occupation des peintres experts académiques de l’époque est avant tout d’estimer la valeur de la production de leurs collègues. Cependant, dans le contexte du marché des tableaux du XVIIe siècle, où la demande incite à une forte augmentation de la production de copies, Giulio Mancini propose une série de conseils pour déterminer si un tableau est un original ou une copie : il détaille une investigation d’ordre technique qui recherche les indices de réplication. Ces recommandations font écho aux procédés de production dans les ateliers de son temps, où les reproductions et les séries étaient confiées aux assistants, sous la supervision du maître. Familier de ces pratiques, Mancini expose donc une méthode permettant de distinguer la création originale de la copie, à travers l’examen de la spontanéité des coups de pinceau. Il s’attache en particulier à ceux qui demandent une habileté particulière, nécessairement donnés par le maître et qui trahissent donc à minima sa supervision :
En plus, avec de l’habitude, on voit clair dans ces tromperies : [il faut d’abord examiner] si dans la peinture en question il y a cette perfection avec laquelle travaillait l’artiste sous le nom duquel elle est proposée et vendue. Ensuite, si on voit cette aisance [franchezza] du maître, et en particulier dans ces parties qui sont nécessairement faites avec rapidité [resolutione] et qui ne peuvent être parfaitement imitées, comme c’est le cas pour les cheveux, la barbe, les yeux. Quand il faut imiter les boucles des cheveux, on le fait avec peine, ce qui apparaît donc dans la copie ; et, si le copiste n’a pas cherché à les imiter, alors elles n’ont pas la perfection du maître. Et ces parties dans la peinture sont à l’image des traits et des groupes de l’écriture, qui témoignent de l’aisance et de la rapidité du maître. On observe la même chose avec certains traits de lumière que le maître fait surgir d’un geste, avec la rapidité d’un coup de pinceau impossible à imiter ; il en va de même des plis des vêtements et de leur éclairage qui relèvent plus de l’imagination et de la vivacité du maître que de la vérité de la chose en tant que telle119.
74Ce traitement des détails picturaux chez Mancini montre qu’il est en mesure de remarquer et d’analyser des variations de qualité trahissant la différence de savoir-faire entre un maître et ses assistants dans un atelier, ou entre un maître et un faussaire qui voudrait l’imiter. Cette méthode est proche de celle théorisée par Giovanni Morelli au XIXe siècle, dont Ginzburg fait un héritier de Mancini. Les deux approches se fondent effectivement sur l’attention au détail ; néanmoins, lorsque Morelli dresse une typologie des mains ou des oreilles caractéristiques d’un peintre en vue d’authentifier les tableaux, il part du principe que ces détails fonctionnent comme une signature, le peintre faisant machinalement toujours les mêmes. Il ne tient pas compte du fait que ce sont typiquement les parties que réalisent les assistants au sein d’un atelier. Ainsi, en cherchant à débusquer littéralement « la main » du maître, il est amené à considérer comme des faux des œuvres que le peintre lui-même considérait comme étant « de sa main », puisqu’il en avait supervisé la réalisation et que le tableau répondait aux critères de qualité liés à son nom120.
75Aux yeux de Mancini, l’appréciation de la peinture est, entre autres choses, un art de la contextualisation : la qualité d’une œuvre est en effet toujours à ressaisir au sein des critères de goût d’une époque. Pour cela, le jugement repose sur des connaissances dépassant amplement le cadre strictement pictural, dans la mesure où l’image dépend de ses conditions de production, en termes politiques, voire militaires ou économiques :
Ce plaisir vis-à-vis de la peinture existait parmi les Romains et a duré jusqu’à nos jours, mais il a connu des variations, comme cela advient pour les choses de ce monde, en fonction des transformations des nations qui concernent les gouvernements, les religions, les disettes, les guerres et la mortalité ; c’est ainsi qu’à Rome on a assisté à une altération de la peinture lors des changements de religion et de gouvernement121.
76Dès lors, le jugement artistique des œuvres passées ne peut faire abstraction d’une solide culture humaniste permettant de recomposer ces différents contextes historiques. Médecin spécialiste de peinture, Giulio Mancini n’en a d’ailleurs pas moins écrit un Discorso politico et historico122. Cette conception globale du jugement artistique apparaît clairement dans la conclusion de la première partie des Considerazioni, où les différents écrits du médecin sont articulés les uns avec les autres123. Ce faisant, il dégage une cohérence interne à son œuvre : juger la peinture mobilise des connaissances spécifiques faisant partie d’une érudition à l’ambition systématique. Évaluer les différents critères de qualité des tableaux implique donc de puiser dans ces différents savoirs, qui peuvent par ailleurs être mobilisés aussi pour traiter d’autres sujets ; Mancini renvoie ainsi à son traité sur la danse pour ce qui concerne l’évaluation de l’expression des affects dans la peinture, dans la mesure où il s’agit des mêmes outils de jugement qui sont mobilisés124. De même, en ce qui concerne la grâce, la beauté, la bienséance, il renvoie à ses écrits sur l’amour et sur l’honneur. Face à cette intertextualité assumée entre les différents traités de l’auteur, on peut formuler plusieurs remarques : en premier lieu il faut noter l’aspect pragmatique du texte des Considerazioni sulla pittura, pour lequel il dit n’avoir conservé que les informations utiles à la formation du jugement en peinture. Deuxièmement, cet expédient qui consiste à renvoyer d’un texte à l’autre trahit une conception en système : l’écriture même des traités reflète un positionnement philosophique cohérent sous les auspices d’Aristote, en accord avec la formation intellectuelle de l’auteur et son ambition d’être reconnu comme philosophe.
77En cohérence avec ce que nous avons dit précédemment, l’expertise de Giulio Mancini s’affirme dans différents domaines grâce, notamment, à son autorité de médecin. Comme l’a écrit Silvia De Renzi, Mancini « practised the art of writing advices125 », en plus d’être, comme beaucoup de médecins, expert médico-légal en contexte judiciaire126. Giulio Mancini se conçoit comme un conseiller universel, car sa profession lui donne non seulement l’autorité sur les corps, à travers les recommandations de nourriture ou d’exercice, mais, en tant qu’expert de la santé, il peut aussi faire office de pédagogue127. Comme la santé détermine ce qui est honorable et ce qui est beau, sa compétence s’étend à ces divers champs. On peut également citer les conseils qu’il dispense en matière d’architecture et d’urbanisme, liés à son savoir sur les vents, les températures et l’eau128. En politique, la médecine lui permet de connaître l’intériorité des hommes et les différents comportements qu’ils peuvent adopter ; de même, l’urbanisme ou la législation peuvent entraîner des conséquences sur la santé publique. Cette compétence globale semble jouir d’une légitimité auprès de ses contemporains qui, parmi ses multiples talents, reconnaissent aussi son expertise picturale129. C’est donc un personnage qui a intériorisé une forme d’habitus expert dans un grand nombre de domaines, et lorsque le médecin Johannes Faber lui rend hommage, il insiste ainsi sur l’amplitude des talents de son collègue et la qualité de son jugement :
Iulius Mancinus intimus & Cubicularius Pontificius Archiater, vir non Aristotelica modo philosophia & Hippocratica Medicina eminentissimus, sed Chymicarum quoque rerum gnarus, Anatomicus insignis, & liberalium plurium aliarum artium non tam amator, quam exactissimus iudex & aestimator130.
6.3.1. Pratique personnelle de l’expertise artistique par Giulio Mancini
78L’expert d’art est « un spécialiste de l’art qui se prononce sur la valeur artistique de l’œuvre et, en même temps, un spécialiste du marché qui estime sa valeur marchande131 ». On a pu constater que la réflexion développée par Mancini dans ses écrits concernait bien ces deux facettes de la figure de l’expert artistique. On a fait apparaître à quel point son approche est singulière à l’époque qui est la sienne, dans la mesure où elle explicite des pratiques existantes, mais cantonnées à des catégories spécifiques d’intermédiaires : non seulement les artistes, mais aussi certains courtisans spécialisés dans le domaine de la peinture.
79L’expertise pratiquée par Mancini a été remise en cause sous plusieurs aspects : d’une part en raison des erreurs qu’il commet dans les Considerazioni (comme si l’expert se devait d’être infaillible), d’autre part au prétexte qu’une telle activité serait historiquement improbable132. Or des témoignages concrets de son expertise sont présents à la fois dans sa correspondance, des documents d’archives et les Considerazioni sulla pittura133. Michele Maccherini postule que Giulio Mancini a pu constituer sa collection en dépensant très peu grâce à son métier de médecin (qui lui donnait un accès privilégié à des artistes et des collectionneurs), mais surtout à sa compétence en matière de jugement artistique, lui permettant d’acheter à bas prix des œuvres qu’il savait être de valeur134. En effet, il est évident que son pouvoir d’achat, malgré son statut de notable, est bien inférieur à celui des grands collectionneurs aristocrates ou banquiers de la période, ce qui le pousse à contraindre ses dépenses – d’autant qu’il fait preuve d’une gestion très avisée de son patrimoine, concevant l’art davantage comme un investissement que comme un luxe. C’est dans ce contexte de dépenses contraintes qu’il aurait aiguisé son œil. Dans ses lettres, les références à ce travail de repérage d’œuvres sur le marché ou chez les particuliers sont nombreuses : dès 1582, lors de ses études à Padoue, il repère un Raphaël en vente puis, l’année suivante un Dürer en mauvais état qu’il propose à son frère de racheter135. En 1609, il attribue un dessin à Giovambattista Milanese, malgré la signature de Muziano, montrant ainsi qu’il privilégie les indices visuels à une signature potentiellement falsifiée136. Dans un premier temps il semble donc apprendre et appliquer pour lui-même les conseils qu’il prodiguera ensuite dans les Considerazioni. Dans le cadre d’une affaire de falsification d’un tableau du Caravage en 1621, Mancini a été appelé pour produire une contre-expertise : ce document est bien connu et abondamment cité depuis sa publication par Maurizio Marini137. Son unicité rend néanmoins improbable une réelle pratique institutionalisée de l’expertise par Mancini, à l’égal des artistes de l’Académie de Saint-Luc par exemple.
80Son traité sur la peinture contient de nombreux indices qui dénotent sa volonté de transmettre l’expérience qu’il a acquise progressivement plutôt que grâce à des savoirs préexistants. Ainsi, il n’hésite pas à mettre en scène sa propre façon d’appréhender les œuvres, en explicitant la manière dont son avis se construit au fur et à mesure. Par exemple, dans l’une de ses nombreuses corrections à Vasari, il s’inscrit explicitement dans le registre de l’expertise et de l’authentification :
À Ambrogio [Lorenzetti], Vasari attribue les peintures du portique de l’hôpital, représentant le Mariage et la Visitation de la Vierge, que j’estimai plutôt être de Simone [Martini], car il ne me semble pas que Lorenzetti ait atteint un tel niveau d’art et de maîtrise, comme cela fut reconnu déjà en ce temps-là138.
81La méthode qu’il propose pour juger de l’attribution est celle de la comparaison, combinée au croisement des sources, le cas échéant (au témoignage par exemple) :
Mais ce qu’il dit [Vasari] sur le fait que ce Baldassare [Peruzzi] aurait fait la tribune de Sant’Onofrio à Rome est impardonnable, car cela devrait relever du jugement artistique propre à sa profession ! Cette tribune est de Pinturicchio, comme le montre sa manière, identique à celle de la deuxième chapelle à gauche […] et c’est bien ce que disent les moines qui, par tradition, l’attribuent à Pinturicchio139.
82De même, lorsqu’il propose une attribution à Giotto, en contradiction avec Vasari, il procède par faisceau d’indices :
De cette même époque, la chapelle de San Clemente dans l’angle de l’église, entre la porte principale et latérale, est de Giotto selon moi. Vasari dit qu’elle est de Masaccio, mais comme elle a été financée par un cardinal-neveu de Boniface VIII – on le comprend d’après les vers qui sont au-dessous – elle ne peut être de Masaccio qui vécut 150 ans plus tard, en 1450. […] En plus de ces vers, qui prouvent explicitement qu’elle a été faite en ce temps-là, ajoutons que les peintures expriment délicatesse, finesse et savoir, mais sont dépourvues de la force de celles de Masaccio ; en outre, cette peinture est très semblable à la manière de Giotto, à mon avis c’est bien la même et elle est de sa main, car il vécut à cette époque-là et fut très familier et ami de la cour de Boniface VIII140.
83Outre ces réattributions (plus ou moins exactes), il peut également tirer de cet examen des commentaires d’ordre plus technique. Ainsi, au sujet d’un Couronnement de sainte Catherine d’Annibal Carrache, il détermine qu’il a été réalisé trop rapidement par rapport à la manière de travailler d’Annibal, ce qui pourrait signifier qu’il serait « peut-être de son dessin, mais non pas de son pinceau141 ».
84Ce regard critique est particulièrement aigu et pertinent en ce qui concerne les « primitifs », les peintres pré-giottesques, dont la mémoire s’était effacée au fur et à mesure de l’obsolescence du goût pour ces codes de représentation. Ainsi, Giulio Mancini met en place ses propres critères pour appréhender la peinture médiévale, domaine du savoir dont il positionne les premiers jalons :
En l’absence de littérature [sur la question], je crois que les primitifs [huomini rozzi] n’inscrivaient pas leur nom, hormis pour la tribune des Santissimi Quattro Coronati où il y a ces lettres : « GG. Et Petrolinus pictores ». Ils vécurent vers 1110-1120, sous Pascal II, à l’époque duquel ils exécutèrent cette peinture aux frais de la dame Tuttadonna qui est ainsi mentionnée. On peut supposer qu’ils étaient romains, vu le temps qu’ils passèrent dans cette ville, car on voit de nombreuses peintures qui correspondent à leur manière et qui demandent du temps [d’exécution] ; un étranger, en ces temps calamiteux pour Rome, n’aurait pas ainsi cherché à venir puis à rester142.
85Cette attention portée à la signature revient à plusieurs reprises, en tant, bien sûr, qu’aide à l’attribution, mais aussi en tant que moyen de classification. Cet indice est d’autant plus important pour la période médiévale, pour laquelle l’historiographie a rarement permis de transmettre l’identité des peintres. Comme l’a originellement fait remarquer G. Previtali, Mancini compte au nombre des « redécouvreurs » de la peinture médiévale143, et il est ainsi le premier à attirer l’attention sur un important peintre romain de la fin du XIIIe siècle, Filippo Rusuti (fig. 20) :
Filippo Rusuti avait l’âge et était le collègue de Iacopo Torriti. Je n’ai pas pu trouver où il est né, j’ai simplement lu son prénom et son nom Rusuti sur le revers du manteau du Christ Sauveur qui est sur la façade de Ste Marie-Majeure144.
86Lorsque, malgré la signature, les informations manquent, car le nom est peu ou n’est pas connu, Mancini opère par déductions à travers une proto-méthode attributive :
Je crois vraiment qu’il [Rusuti] n’était ni l’élève ni le collègue de Jacopo, mais bien qu’il fût de la même génération et avait pour lui l’affection d’un ami, ils venaient travailler ensemble au chantier de Sainte-Marie-Majeure pour les mêmes princes cardinaux, Giacomo et Pietro Colonna, l’un à la tribune et l’autre à la façade. Je crois aussi que Filippo était plus jeune et qu’il a vécu peu de temps, car il n’y a rien d’autre de lui ni à St Jean [du Latran] ni ailleurs ; mais son goût et sa manière étaient meilleures que celles de Jacopo à mon avis, comme on peut le constater en comparant la façade et la tribune de cette église. Je pense que les peintures que l’on voit à San Francesco di Ripa sont de Filippo, car l’architecture et les têtes sont très semblables, en plus du fait que les dates correspondent à l’époque où il vécut et où ces peintures furent réalisées145.
87À travers ces quelques déductions, il s’attache donc à définir le nom, l’époque, les collaborateurs, les commanditaires et un corpus pour ce peintre quasi-inconnu. Le questionnement, sur lequel se fonde son analyse, lui permet de formuler des hypothèses sur la relation entre les deux peintres : il n’est pas élève ni assistant de Torriti et la formule « amico amorevole » est une manière de mettre sur un pied d’égalité en tant que deux maîtres travaillant côte à côte sur le même chantier. Cela dit, il remarque que le corpus de peintures est réduit, ce qui pourrait impliquer une vie brève, et il formule une évaluation qualitative relative à Torriti dont le corpus semble lui être mieux connu. Enfin, il propose d’attribuer à Rusuti d’autres œuvres romaines, sur la base d’une concordance stylistique et chronologique. On peut ainsi noter une volonté plus historiographique que biographique : certains détails de la vie des peintres ne vont pas dans le sens d’une célébration de leur individualité, mais ils permettent de les replacer les uns par rapport aux autres. Ce faisant, il s’agit d’expliciter les relations d’enseignement, les collaborations, les patronages, les déplacements, qui sont des informations utiles dans le jugement de l’œuvre, en termes de proximité et d’influence vis-à-vis d’autres objets passés ou contemporains.
6.3.2. Cataloguer pour transmettre
88L’exercice auquel se livre Mancini sur les peintres médiévaux est transposable dans les mêmes termes aux peintres plus récents. Appliquer sa méthode à des peintres connus est d’autant plus facile que l’analyse stylistique se fonde sur des connaissances contextuelles bien plus abondantes146. Le conseil fondamental que Mancini donne aux gentilshommes qui veulent devenir connaisseurs est de voir le plus de peintures possible afin de multiplier les possibilités de comparaison147. Mettre l’accent sur l’expérience visuelle et savoir opérer des comparaisons permet selon lui de se passer du savoir-faire pratique. Dans ce contexte, voyager est la situation pédagogique par excellence : face à un corpus d’œuvres qu’il ne connaît pas, le gentilhomme est mis en situation de mobiliser correctement ses acquis, tout en renforçant l’expérience qui fonde la fiabilité de son avis.
89Dans le traité inachevé de Mancini sur le voyage, il s’agit d’acquérir prudenza et erudizione grâce à l’expérience du déplacement148. Avant d’être l’expérience de la découverte du monde et de la formation de l’individu, le voyage apparaît alors en tant qu’instrument de connaissance (et non plus en tant que privilège ou obligation de certaines catégories de personnes). Le médecin Theodor Zwinger (1533-1588) participe d’ailleurs de ce basculement, en tant que pionnier d’un champ d’étude relatif à la théorisation d’une méthodologie du voyage comme outil heuristique149. Vincenzo Giustiniani hérite de cette approche méthodologique du voyage dans son traité Istruzione per far viaggi, qui fait figurer la prudenza et l’esperienza dans les objectifs de cette activité :
pour acquérir l’expérience nécessaire à la prudence, il faudra s’aventurer sur mer et sur terre, dans diverses régions où l’on ira par choix, et non par nécessité, et observer toutes les choses importantes, nécessaires à satisfaire la curiosité du voyageur150.
90D’ailleurs, à l’arrivée dans un lieu inconnu, la première préoccupation du voyageur doit être de voir les choses remarquables qui s’y trouvent,151 mais, comme chez Mancini, il importe que le gentilhomme désireux d’apprendre mette en place une réception critique de ce qu’il voit :
Lorsque l’on verra ces choses dignes d’intérêt, il sera préférable que toute la compagnie soit présente pour observer, puis que chacun dise ce qui lui semble pertinent, car non seulement cette manière de faire est meilleure, mais, en plus, elle permet de mémoriser152.
91Il existe d’ailleurs un témoignage concret de cette pratique de Vincenzo Giustiniani, plus précisément en rapport avec la peinture. Lors d’une étape du voyage qu’il entreprend avec Cristoforo Roncalli en 1606, le marquis remarque un tableau, ce qui donne l’occasion au groupe de voyageurs de se plier à cet exercice du jugement décrit plus haut. À cette occasion, Giustiniani a, de manière remarquable, le dessus sur le peintre Pomarancio (pourtant expert reconnu, voir plus haut) lorsqu’il parvient à établir l’attribution :
Dans cette église, au fond de la nef de gauche, il y a un très beau tableau ; tandis que tout le monde l’admirait, on demanda à Pomarancio s’il savait de qui il était. Il répondit : « J’ignore le nom du peintre qui l’a réalisé, mais je constate qu’il est très beau ! ». Après l’avoir observé, le marquis dit alors : « Il me semble qu’il est de la main de Dosso Dossi, d’après la manière dont il est peint. » Pomarancio l’observa alors plus attentivement et ses yeux tombèrent sur les quelques lettres qui formaient le nom de Dossi qui l’avait peint ; tous s’en réjouirent, et surtout M. Vincenzo, car il lui sembla que ce n’était pas rien d’avoir déterminé l’auteur du tableau, que Pomarancio lui-même n’avait pas reconnu153.
92La visite de cette église est conçue comme un moment d’observation, d’analyse et d’apprentissage, sous la direction du peintre. Ce récit se présente comme une forme d’épiphanie, où l’élève dépasse le maître, mais il illustre avant tout le dispositif d’apprentissage du prince et des gentilshommes de sa cour, pour lesquels voyager vise précisément à faire l’expérience de lieux inconnus et d’œuvres d’exception, qu’il s’agit d’identifier, d’observer, d’analyser et de mémoriser. Dans les Considerazioni, Mancini précise d’ailleurs que cette attitude de curiosité vis-à-vis des tableaux est propre aux spectateurs, qui visitent les galeries pour l’admiration qu’elles suscitent, mais aussi pour s’instruire en matière de peinture et mémoriser les œuvres remarquables154.
93Cette mise à disposition des œuvres pour un certain public fonde d’ailleurs le développement de certains guides de voyage « spécialisés » qui, outre les chefs-d’œuvre présents dans les églises, signalent également un certain nombre de collections privées. Ainsi, dans le cadre de l’objectif explicitement didactique des Considerazioni sulla pittura, Mancini affiche un intérêt renouvelé pour la littérature périégétique et il appelle à plusieurs reprises le lecteur à compulser des guides et les érudits locaux à en composer, exercice auquel il se plie lui-même pour Rome et pour Sienne :
j’espère que d’autres qui aiment leur patrie rassembleront les informations sur leurs ancêtres, leurs concitoyens et compatriotes, comme je l’ai fait pour Rome et Sienne. Il faudrait que toutes les peintures d’Europe soient ainsi connues du public et accessibles à tous, comme cela a été fait pour la ville de Florence et est en train d’être fait pour Bologne et Crémone155.
94Il témoigne donc d’une actualité en la matière, sur laquelle il revient en d’autres occasions : pour Crémone il fait référence au Discorso intorno alla scoltura et pittura d’Alessandro Lamo (1584) qui serait en cours de réélaboration et de mise à jour par l’érudit local Sforza Sforzosi ; Florence fait l’objet des Bellezze della città di Fiorenza (1591) de Francesco Bocchi ; pour Bologne il indique que quelqu’un y travaille (on n’en sait pas davantage). En revanche il appelle de ses vœux des écrits sur Venise (« outre celui de Sansovino156 »), d’autant qu’il semble que la rédaction de biographies de peintres vénitiens était, à sa connaissance, alors en cours157. Il évoque également Milan, Gênes et ailleurs, où « il faudrait que d’autres fassent de même pour leur patrie, tout comme parmi les nations étrangères158 ».
95La rédaction du Viaggio per Roma, itinéraire des peintures remarquables exposées à travers la ville dans les églises, sur les façades et chez les particuliers, et celle du Breve ragguaglio delle cose di Siena (texte pourtant très différent du premier) doivent être recontextualisées, mises en rapport avec ces autres initiatives comparables159. Mancini se place ainsi au sein d’un courant savant de valorisation de l’art à l’échelle locale, qui permettrait de connaître plus finement une peinture « italienne » à travers la somme de ses parties :
De sorte que pour toute l’Italie il y aura un catalogue des peintures et des peintres, comparable à celui que fit Pline au livre XXXV et [Giovan Battista] Adriani ; ainsi le monde sera riche d’une belle et délicieuse érudition160.
96En ce qui concerne plus spécialement Rome, qui connaît un phénomène de pèlerinage spécifique, les guides du début du XVIIe siècle doivent négocier avec l’héritage de la longue tradition des Mirabilia Urbis Roma, à destination des pèlerins161. Le lectorat de ces guides d’un genre nouveau s’élargit aux visiteurs éduqués et aux amateurs d’art désireux de découvrir les merveilles culturelles de Rome, y compris celles qui sont conservées dans les collections privées. Ces textes reflètent le balancement entre un art considéré comme soumis au culte, qui comprend la peinture dévotionnelle et les reliques, et un art qui se suffirait à lui-même, dont la forme s’affranchit presque du contenu, relique laïque d’un pèlerinage d’ordre esthétique162.
97L’un des premiers (si ce n’est le premier) guide de Rome entièrement consacré à l’art dans une perspective profane et visant à faire découvrir le patrimoine pictural de la ville est la Memoria delli nomi dell'artefici delle pitture che sono in alcune chiese, facciate e palazzi di Roma de Gaspare Celio [1620, publié en 1638]. Dans sa lettre dédicatoire, il s’insurge que le jugement artistique des peintres soit détourné par de vulgaires amateurs163, c’est pourquoi, face à cette situation, le peintre a décidé de rédiger un vade-mecum contenant simplement les noms des auteurs des tableaux que l’on peut trouver dans la ville et chez les particuliers :
Je m’abstiendrai de mentionner ce que l’on considère comme le plus beau dans les œuvres, je ne mentionnerai que les artistes dont le nom renferme une valeur qui est bien connue des curieux164.
98Le guide ainsi décrit est organisé sous forme de répertoire, classé par lieu et par ordre alphabétique, qui permet de fixer une fois pour toutes les œuvres remarquables de Rome et d’y associer des noms.
99Le Viaggio per Roma de Mancini fait figure de pionnier aux côtés de la Memoria de Celio, cependant son dispositif est inverse : sous forme d’itinéraire reliant les œuvres remarquables présentes en ville, il permet un accès direct aux jalons essentiels de l’art romain. Le choix de l’itinéraire fait primer le lieu de conservation sur le contenu présenté : en ce qui concerne le Palais Borghèse, par exemple, on ne présente pas les choses du palais du très illustre Borghèse car elles sont infiniment nombreuses, d'extrême beauté et mobiles ou bien chez le cardinal Del Monte il y a beaucoup de choses très belles. L’avantage du choix de l’itinéraire est que, sans s’attarder sur le détail, le lecteur sait où sont les collections dans la ville et à qui s’adresser pour y accéder. En 1644, un autre amateur, Fioravante Martinelli, dans son guide Roma ricercata nel suo sito, incite d’ailleurs encore plus explicitement le visiteur à pénétrer dans ces prestigieuses habitations : « entrez dans le palais des Farnèse et faites en sorte de voir [procurando di vedere] la célèbre statue de Dircé attachée au taureau, ainsi que d’autres statues et inscriptions, les loggias, la Galerie et les deux nobles fontaines de la place165 ». Cette locution, procurando di vedere revient à plusieurs reprises dans le texte, pour que justement les « curieux et pieux étrangers », auxquels s’adresse l’ouvrage, osent pousser les portes des prestigieux palais romains.
100Abandonnant la logique de l’itinéraire au profit de celle du répertoire, la Nota delli musei de Bellori peut aussi être considérée comme un guide, dans la mesure où elle désigne à l’intérêt des visiteurs des lieux abritant de riches collections166. Renonçant à la topographie, ce document de 1664 est structuré autour des noms des propriétaires de collections, qui constituent les entrées pour la lecture, après quoi les œuvres possédées sont rapidement mentionnées. Poussant la logique de l’accès aux œuvres d’art inaugurée par Celio et Mancini, c’est certainement chez Bellori, près de 50 ans plus tard, que le guide devient un véritable « support de réputation167 » des propriétaires de collections et une manière de découvrir concrètement les œuvres publiques et les collections privées de Rome. Ces initiatives débouchent donc pour finir sur la mise en forme espérée par Mancini : un catalogue des œuvres organisé par lieu de conservation168. À travers la fréquentation des œuvres à l’échelle de la ville, dans les églises, les galeries, en s’adonnant à la collecte de copies, de gravures ou de dessins, l’œil de l’amateur est nourri d’images qui vont petit à petit former sa culture visuelle et, conséquemment, son jugement.
101Pourtant, l’initiative de Mancini d’écrire les Considerazioni sulla pittura pour diffuser des compétences pratiques et des conseils d’apprentissage en vue d’apprendre à juger la peinture apparaît encore comme une entreprise isolée. Cela correspond visiblement à un paradoxe : la dimension distinctive de la connaissance artistique l’est d’autant plus qu’elle est rare, il faut néanmoins qu’elle soit suffisamment partagée pour être reconnue et valorisée. Plus tard dans le XVIIe siècle, Pascal Griener a démontré que les gentilshommes experts, détenteurs du savoir relatif aux tableaux, médailles, antiques ou autre objet de collection avaient, grâce à cela, accès aux « cercles politiques les plus fermés » ; il postule ainsi la rareté et la confidentialité volontaire de cette compétence, au sein d’un monde courtisan empreint de mensonge, de méfiance et de dissimulation169 : « le connoisseur cache la longue pratique qui lui permet de juger rapidement toute pièce présentée devant lui. Considéré par le profane, un tel exercice du jugement semble le simple effet de la grâce170. » En cela, diffuser cette compétence en diminuerait le prestige et donc la rétribution symbolique ou réelle. D’ailleurs, lorsqu’en 1665, Bonini écrit que le jugement pictural est quelque chose « que l’on conçoit sans pouvoir l’expliquer171 », il montre déjà l’ancrage d’un habitus expert qui s’inscrira dans la durée : pour conserver la réputation et l’autorité, mieux vaut ne pas dévoiler les ficelles du raisonnement172. Il s’agit donc d’imposer une relation fondée sur la confiance, voire sur le charisme grâce à la fulgurance du jugement, à l’encontre d’un regard critique fondée sur l’expérience ou l’appartenance professionnelle. Dans cette dissimulation de la fabrique du jugement en matière d’art, on assiste sans doute à une tendance de fond de l’évolution des conventions sociales à la cour au XVIIe siècle, allant dans le sens d’une fermeture des savoirs pour les réserver à une élite.
102Le développement de cet habitus expert à travers le XVIIe siècle est déjà présent dans la première biographie de Giulio Mancini, sous la plume de l’Eritreo qui, dix ans après sa mort, lui associe ce motif de la fulgurance dans le jugement. D’un point de vue narratif, cela permet à son auteur de souligner le flair hors-normes du médecin en matière d’art et d’associer thématiquement l’œil médical à ses intuitions artistiques (en effet ce jugement fulgurant et inexplicable est commun à ces deux activités)173. Cependant, cette lecture au prisme de l’ineffabilité du jugement va dans le sens du traitement satirique de la biographie par l’Eritreo, puisqu’elle fait passer le médecin pour un escroc voulant s’approprier les biens des malades qui ont fait appel à lui. En outre, cette interprétation a posteriori de l’expertise exercée par Mancini va précisément à l’encontre de l’objectif déclaré des Considerazioni, qui est de diffuser les savoirs et les méthodes utiles pour aiguiser l’œil et le jugement. Les savoirs pertinents à cet exercice sont mis en forme de manière pragmatique et accompagnés de conseils utiles à la formation de l’œil, dans la perspective de dater, attribuer, déterminer l’originalité des tableaux. Comme il le développe longuement dans son introduction, Mancini s’appuie pour cela sur une culture nobiliaire partagée, afin de développer une capacité à juger les tableaux qui exclurait les artistes, tenants légitimes de l’expertise, pour ouvrir aux gentilshommes un domaine du jugement supplémentaire.
Notes de bas de page
1Guichard 2010.
2« En somme, si la critique a atteint un niveau tellement élevé au début des Temps modernes, c’est parce que la fraude littéraire représentait pour elle à la fois un vif aiguillon et un puissant défi. » Grafton 1993, p. 132.
3Wittkower – Wittkower 1991, p. 237‑238.
4Il s’agit également d’un biais anachronique, proche des remarques de J. Lichtenstein au sujet du faux : « Nous définissons aujourd’hui le faux à l’intérieur et à partir d’un système d’oppositions : faux/copie, faux/original, faux/authentique, dont la pertinence ne va pas toujours de soi. » Lichtenstein 2015, p. 11.
5La bibliographie concernant la question de la copie et du faux en peinture est immense ; depuis Walter Benjamin, on ne compte plus les dossiers, les colloques et les publications relatifs à cette problématique de la reproductibilité de l’art. En ce qui concerne directement notre champ d’étude, on retiendra la vue d’ensemble du dossier « Copies, répliques, faux » de La Revue de l’Art, 21, 1973 et le numéro « Retaining the Original, Multiple Originals, Copies, and Reproductions » de Studies in the History of Art, vol. 20, 1989. Plus récemment, les parutions du dossier « Penser le faux » de la revue Studiolo en 2015, De l’authenticité dirigée par Charlotte Guichard en 2014, Mounier – Nativel 2014, la publication en 2010 des journées d’études sur La Copia, connoisseurship, storia del gusto e della conservazione, dirigée par Carla Mazzarelli et Di Loreto 2018 sur des cas d’étude dans le contexte romain du XVIIe siècle, nous paraissent complémentaires en termes d’approche, de problématisation et d’historiographie. Enfin, voir aussi Mazzarelli 2018.
6« Terzo, saper con disegno, con lapis, acquerelle ed ombre ed in penna copiare quel che si rappresenta all’occhio. Il qual modo serve come scuola a quelli che si applicano alla pittura, massime se si eserciteranno a copiare statue antiche, o moderne buone, o pitture di autori insigni. » Giustiniani 1981, p. 41.
7Exposé en particulier dans Vinci 1995, p. 158-160, § 36.
8« [...] il primo copiava puramente li corpi come appariscono a gli occhi, senza elezzione, il secondo non riguardava punto il naturale, seguitando la libertà dell’istinto », Bellori 2009, p. 32.
9Cavazzini 2011b, p. 82‑83. Sur la question de la formation pratique des peintres, en particulier dans le cadre de l’Académie de Saint-Luc, voir Junker 2022, p. 139-141.
10Pour un panorama de la question de l’apprentissage des peintres romains, voir Cavazzini 2008b, p. 49‑80 et p. 257 sur la revendication d’être autodidactes. Sur la volonté de l’académie de Saint-Luc de développer un référentiel partagé pour la formation des jeunes artistes, il faut noter qu’en 1619 un office spécifique apparaît dans les statuts, celui de Disegnatore di pitture (et son équivalent formatore di statue) en vue de créer un recueil de modèles : « Questi andaranno disegnando le Pitture antiche come moderne da ponersi nell’Academia per merito[ ?] di quelli Valenti Homini che le hanno fatte si reconosceranno a beneplacito del Principe e della Congregazione secreta », AASL, Statuts de 1619 (6A), f. 6r.
11Au sujet de l’origine vénitienne de la pratique de la copie des tableaux pour apprendre à peindre, voir Sparti 2008b.
12« Di poi divenuto prattico, e atto a ritrare qual si voglia dissegno benissimo, egli è bene che si pervenga à imitar le opere dipinte, e che sono grandi, e benché di maggior profitto li sarebbe il ritrare le scolture antiche, se egli prima intendesse da sé i lumi buoni […] Questo costume del ritrar le pitture più si frequenta in Roma, e in Fiorenza, che in altri luoghi per Italia che io sappia. » Armenini 1587, p. 57.
13Cette pratique des Carrache est bien connue grâce à sa valorisation par Agucchi : « nella quale [Academia del Disegno] studiando del continuo sopra il naturale non solo vivo, ma spesse volte de’ Cadaveri havuti dalla Giustitia, per apprendere del vero rilassamento, che fanno i corpi », Agucchi 1646, p. 10. En revanche, il apparaît qu’une pratique comparable a pu être mise en œuvre également sous la direction de Girolamo Muziano dans les années 1580-1590 : Tosini 2011.
14La découverte récente d’un manuel d’apprentissage des savoirs du métier de peintre, écrit par Giuseppe Valeriano à la fin du XVIe siècle à l’attention de ses jeunes collègues romains, constitue à cet égard un apport fondamental, voir Spataro 2023.
15Il faudrait encore explorer de manière plus approfondie l’utilisation de cahiers de dessins à recopier par les élèves, dont l’usage a été noté dans le cadre de l’Académie de Saint-Luc par Lukehart 2015.
16Voir par exemple Lorizzo 2011.
17« [...] non sempre dobbiam accusare di furto il pittore quando fa una cosa simile ad un altro pittore, poiché i concetti sono communi et così posson cascare nella fantasia di ogniuno », Mancini 1956, p. 102.
18Bolzoni 2016.
19« Concorrevano i giovani da tutte le parti alla scuola di Guido, non solo delle città d’Italia, ma d’altre nazioni forastiere che egli riceveva amorevolmente, distribuendoli in diverse stanze conforme l’abilità de’ loro principii, chi a disegnare, chi a dipingere. Era egli facile nel dimostrare la purità del disegno e quella sua felice maniera che invitava anco i discepoli ad apprenderla nella bellezza de’ suoi dipinti ; di più tra gl’ammaestramenti e ricordi, non s’asteneva d’insegnare con la mano ritoccando per dimostrare in pratica gl’insegnamenti, dal che nacque che lasciandosi poi trasportare nel ritoccare i quadri, i giovani venivano a cavarne molto profitto, facendo passar le copie ritoccate per originali, ancorché egli se ne risentisse, così per suo rispetto, come per dispiacere che altri restasse ingannato. » Bellori 2009, p. 528.
20Spear 2002.
21Loin d’être un cas unique, on renvoie à l’étude fondamentale de S. Alpers sur l’atelier de Rembrandt, Alpers 1991.
22Sur le fonctionnement de l’atelier de Mola et ses choix économiques qui le mènent à « l’auto-plagiat », voir Paliaga 2014, p. 125‑130.
23« Questo suo male oltre il pregiudizio della mala indisposizione gliene cagionò un altro alla sua buona fama, e fu che egli faceva copiare le cose sue da altri, et egli dandogli dopo poche pennellate delle sue le vendeva per di sua mano originale, e vedendosi molte cose del soggetto medesimo, e sapendosi l’uso intrapreso dal suo comodo rendeva tutte sospette per non assicurarsi quale fosse la legittima verità del suo pennello. » Passeri 1934, p. 372.
24Francucci 2018.
25Bourdieu 1979, p. 61.
26« Le querele, che vengono date tanto all’Albani, quanto anche a diversi altri pittori, che in molti luochi, et in diverse parti, si veggono molte cose di mano loro medesimi, replicate, e nella medesima dispositione, e con l’istesso capriccio ; non sò come le possono attribuire a scarsezza d’inventione, perché, se vogliamo parlare di Francesco, tante opere, quadri, e tavole vedute da lui dipinte con tante novità, e abondanza di capricci, e d’inventioni, che per una, o due, che se ne vedeno replicate, possan servire per testimonie della povertà del suo spirito, se ne ha tanti a suo favore, che sono degni di fede. Molte volte succedono queste repliche per volontà di chi compra, o per genio del medesimo pittore, o vero per suo primo studio, le quali, vendute, sono prese per haver qualche cosa di quella mano. Io non ho difficoltà, che nel vedere un’opera di chi si sia pittore, si può dire d’haverle vedute tutte, perche ciascheduno fa sempre vedere sé stesso nello stile, nel gusto, nel sapere, e nella risolutione del partito che prende in esprimere quello, che rapresenta, e questo è quell’inditio, che riceveno gl’intendenti della cognitione della maniera, che di subito accusano di chi è mano quell’opera. » Passeri 1934, p. 271.
27Sur ces questions, voir notamment Loh 2004, 2006 et 2007.
28Conte 2014, p. 267.
29« Non manco di far la diligenza per lo copiatore, ma vi ritorno a dire che non mi riuscirà così facile, poiché nessuno mi contenta e se voi vedreste alcune mie copie per Roma, vi faranno venir voglia di vomitare, senza il consueto vostro artifizio. Ma se mi capiterà nessun di mia soddisfazione, ve ne darò subito avviso. Che molte di coteste tele dipinte da me vadino in mal’ora me en rallegro, a ciò si disperda la memoria ch’io mai dipinsi paesi. » Lettre du 12 décembre 1666 à G. B. Ricciardi, Rosa 2003, p. 356.
30Dans le testament du marchand de tableaux Pellegrino Peri, les tableaux les plus précieux se distinguent ainsi par leur unicité, voir Lorizzo 2010, p. 27.
31Spear 2016, p. 46.
32On ne peut qu’être frappés par l’implication de Giulio Mancini dans le marché des copies caravagesques, qu’il favorise par son entregent, voir Maccherini 1997, p. 79. Cependant, il est possible que cet effort ait dépassé l’œuvre du Caravage, dans la mesure où les lettres qui ne le concernent pas sont, dans leur immense majorité, encore inédites (voir Castiglione 2021).
33« Mandarò la copia della Musica del Caravaggio che vi avvisai, quale potrò far copiare con altre cose perché il Signor Cardinale, padrone di esse, ne compiace un principe tramontano ; e il copiatore me le copia a me anchora per far guadagnio, e usarò cortesie al Guardarobba che dà passo e vettovaglia. » Transcriptions issues du fonds AASPD, publiées par Maccherini 1997.
34« E se il Signor Cavaliere [Agostino Chigi] le vorrà, già che se ne compiace e gusta, per quel che ci costaranno, fatto ogni spesa, glieli potrete dare, se non, li terrete per noi. » Ibid.
35« E diteli appresso che credo che il gioco, la musica e la Zinghara mi sarà fatta da un galanthuomo per 15 scudi l’uno, con dar qualche cosa al Gardaroba che questi dia comodo e stanza e stia quieto tale che per un 16 in 17 scudi fatto spesa si averanno certi costà [?]. Se li par che oltre la Musica, che sarà fatta presto, si possin far copiare per servire questo gentilhuomo. » Lettre du 20 février 1620, Maccherini 1997.
36« [...] non lo sverginate col lasciarlo copiare, che io qua, per qualsivolgia intercessione, non ho voluto », lettre du 20 novembre 1608, Maccherini 1997.
37« [...] le cose mandatevi del Carracci son Vergini, né le ho volute lasciar copiare ad istanza di padroni, a quali li harei donate, vedete che l’importunità di qualche indiscreto, né di chi sia, non vi persuada, che entrarei nelle rotte da dovero, e se paresse cavar la copia del Sancto Giovanni del Caravaggio, l’harei cara », Lettre du 7 novembre 1609, Maccherini 1997.
38« [...] tenete care codeste che avete, né le lasciate copiare, né darete via suoi disegni », Maccherini 1997.
39« Delle cose di quel gentilhuomo che dite, che non stima le cose nostre, per dir meglio, che in presenzia nostra non parli, dissi che in absenzia dice esser copie. Et io credo che, quel che vi ho mandato per originario, sia originario, anzi unico e non copiato. Mi duol di quel Sancto Giovanni del Caravaggio e della cena che mi dite del Vanni che ve la lasciaste copiare. » Lettre à Deifebo du 19 novembre 1611, Maccherini 1997.
40« Intendo che il San Giovanni del Caravaggio il Cavalier Vanni lo trasportò di poco in un suo quadro, che andò a Pisa, e una cena che avete del cavalier Vanni, Ventura l’ha copiata benissimo, tale che la vostra val molto meno e di queste cose voi ne sete liberale. » Lettre du 24 décembre 1611, Maccherini 1997.
41« [...] chiamato il signor Carlo [Maratta] e raccomandatogli la conservazione di esse, gli conferì l’ufficio di custode ; e perché la cagione di tal male derivava da quei che copiavano con accostarsi troppo con le scale, castelli e con le machine alle pitture percuotendo e scrostando le mura, o calcando i contorni delle figure con usare ancora acqua e vernice, che insudiciano le tinte […] collocò da tutti i lati della camera una ferrata », Bellori 2009, p. 617.
42Borromeo 1997, p. 18, 20.
43On connaît ainsi Carlo Magnone ou Pietro Paolo Vegli, voir Strinati 2018.
44« [Andrea Commodo] a Roma in età giovanile se ne venne, et assai bene li ritratti dal naturale dipingeva, et era uomo molto studioso, e per copiare cose antiche da eccellenti dipintori fatte non vi fu pari a lui ; et a tal segno arrivò con la sua diligenza, che li propri padroni dalla copia il loro originale non riconoscevano ; anzi sino gl’istessi pittori, per buoni, e prattichi, che fussero, anch’essi non li distinguevano ; et alcune sue opere furono per originali vendute, et a prezzi straordinarii pagate, tanto eccellentemente simili li rapportava, et esprimeva. Andrea fece poche opere in publico, perché stava sempre occupato in servire or questo, or quell’altro personaggio, per copiare cose antiche, le quali per eccellenza ritraheva. » Baglione 2023, p. 671 [p. 334].
45« Tu l’opre altrui ritocchi e a grossi prezzi/ le vendi per man tua senza rossore,/e le tue per man d’altri ognor rappezzi ;/ affumicar le tele et il colore,/ empir le gallerie de’ tuoi capricci/ ficcandogli per man di grand’autore ;/ smaltir per di Tizian cento impiastricci,/ imbriacar gl’inglesi e gli alemanni,/ con il vino non già, ma co i pasticci. » La Pittura, v. 631-639, Rosa 1995, p. 114.
46Par exemple, dans un même inventaire des marchands de tableaux Giacomo et Stefano Petit, un tableau d’A. Carrache est estimé 65 scudi, deux de ses copies s’élèvent à 11 et 14 scudi. Inventaire cité dans Nicolai 2009, p. 199, 298‑299.
47Pour une étude diachronique de la valeur des objets répliqués sur le marché de l’art du début du XVIIe siècle et d’aujourd’hui, voir Friedman 2022.
48Eco 1994.
49Pour un exemple documenté, voir Papi 2018, p. 131.
50« Egli andava procacciando tavole vecchie, e cornici all’antica lavorate, dal fumo annegrite, e dalle tarme corrose, ove fusse stata qualche figura, benché grossolana, e mal condotta. Et egli sopra vi dipingeva, e per via di qualche buon disegno tanto pestava coi colori, che da qualche cosa le faceva apparire ; e dopo esser dipinte le appiccava al fumo, e con certe vernici miste con colori, che sopra di loro dava, faceale parere imagini per tratto di centinaia d’anni al tempo avanzate. Con quest’arte, et invenzione fece egli stare i più saccenti ingegni de’ suoi tempi, cioè quelli che fanno professione d’intendersi delle maniere degli eccellenti dipintori antichi, et egli con quelle tavole tarmate li chiariva ; sì come poi si scoperse con notabile occorrenza. » Baglione 2023, p. 460-461 [p. 157].
51« Venne a Terenzio per le mani un quadro antico con bella cornice intagliata messa ad oro, e con questa occasione vi fece dentro una Madonna con altre figure da un buon disegno ricavati, e tanto intorno vi si affaticò, e tanto vi pestò, che alla fine gli venne fatto un quadro che buono, et antico parea, e chi non fusse stato della professione, e buon maestro, vi si sarìa agevolmente ingannato ; et ardì di volerlo dare per mano di Raffaello da Urbino al cardinal Montalto suo padrone, e con atto veramente di presunzione, e d’ingratitudine far questo torto a chi davagli il vitto, e gli mantenea la vita. Il cardinale fecelo vedere a valent’uomini, i quali conobbero l’inganno, e dissero al principe che questo era un pasticcio, a quali graziosamente il cardinale rispose che, quando egli voleva pasticci, gli ordinava a maestro Gianni suo cuoco, che per eccellenza li facea. Ne restò quel principe molto disgustato, e levossi dinanzi Terenzio, né ‘l volle più vedere. Così gli uomini per interesse perdono tutto quello che di buono in lor vita hanno operato. » Baglione 2023, p. 461 [p. 157‑158].
52« Come fece Annibal Carracci nel principio che venne a Roma : condusse in una tela nuova adornata d’un ornamento vecchio un Cristo flagellato e tirato per i capelli da manigoldi di maniera di fra’ Bastiano, lo fece vedere appiccato al muro da quel suo poco benevolo, quale lo lodò e soggiunse che di quei mastri se n’era persa la forma. Allhora Annibale, che era presente, sorridendo disse : “Monsignore illustrissimo, per gratia di Dio vivo né ho voglia di morire”. » Mancini 1956, p. 135.
53Voir aussi Lenain 2002.
54« Inoltre avviene spesse volte che alcuni pittori habbian tanta felicità di condur pitture secondo la maniera di qualche maestro di fama e grido che ingannino i più intelligenti e faccino sì che le lor cose sian vendute per mano di quel tal pittore di grido, il che per altro fine che per vendere, e così ad un certo modo per ingannare, ma per zelo d’honore, come per farsi conoscere e reputare. » Mancini 1956, p. 135.
55« Con tutte queste osservanze distinguendo la copia dall’originale, nondimeno alle volte avviene che la copia sia tanto ben fatta che inganni, ancorché l’artefice e chi compra sia intelligente, anzi, quello che è più, havendo la copia et l’originale, non sappia destinguere. » Mancini 1956, p. 134‑135.
56« Che in tal caso intesi il serenissimo granduca Cosmo di f.m. haver detto simil copie dover essere preferite all’originali per haver in sé due arti, e quella dell’inventore e quella del copiatore. » Ibid.
57« Con gran giuditio hà vestita la Santa nella guisa dell’abito medesimo di quella del quadro dell’Altare, copiato da Raffaele ; il cui originale è in Bologna ; ma per essere mano di Guido, viene ad essere di qualche stima, per essere l’originale dei così gran Maestro, e copiato da uno di tanta stima. » Passeri 1934, p. 36.
58« Has, de quibus adhuc dixi, Tabulas Artefices pinxere, quos nominavi. Sed quia video fastidiosos quosdam, et superbos, eaque superbia, et fastidio acerrimi iudicij, famam quaerentes, statim ubi Tabulam aliquam adspexere ex huiusmodi exemplaribus, quamvis exquisitè expressam, contemnere statim, et abdicare id opus. » Borromeo 1997, p. 19.
59« Et io da simil huomini così eminenti vorrei esser ingannato, e di queste tali copie credo sia vero quello che diceva il granduca Cosmo di Toscana, che in esse siano due arti, una dell’autore e l’altra del copiatore simulato, e sono veramente gioie fra le pitture. » Mancini 1956, p. 135.
60Costa – Perini Folesani 2017, p. 76‑77.
61« Les objets qui sont dotés du plus haut pouvoir distinctif sont ceux qui témoignent le mieux de la qualité de l’appropriation, donc de la qualité du propriétaire, parce que leur appropriation exige du temps ou des capacités qui, supposant un long investissement de temps, comme la culture picturale ou musicale, ne peuvent être acquises à la hâte ou par procuration, et qui apparaissent donc comme les témoignages les plus sûrs de la qualité intrinsèque de la personne. » Bourdieu 1979, p. 320.
62Sparti 2008a, p. 59.
63Le document en question a été publié dans Marini 1989, p. 387‑388 ; Paliaga 2014, p. 152 en particulier la n. 8.
64Ginzburg 1986. Cette affirmation de Ginzburg, critiquée par Sparti, et par ailleurs soutenue et redémontrée dans un bref article de Pierguidi 2016.
65« E sopra tutto se sia copia o originaria, perché alle volte avviene che sia tanto ben imitata che è difficile riconoscerla, aggiontovi che questi, che le voglion vendere per originarie, l’affumano con il fumo di paglia molle, che così nella pittura introduce una certa scorza simile a quelle che gl’indusse il tempo, et cosi paiano antiche, levandogli quel colore acceso e resentito della novità e recenza ; oltre che, per coprir più l’inganno, pigliano delle tavole vecchie e sopra d’esse vi lavorano. » Mancini 1956, p. 314.
66Cette confiance en la patine comme indice d’ancienneté est tellement répandue qu’elle peut parfois produire l’effet inverse : certains tableaux trop brillants suscitent le soupçon et perdent de leur valeur. Voir Lemoine 2007, p. 190.
67« prima se nella pittura proposta vi sia quella perfettione con la quale operava l’artefice sotto nome del quale vien proposta e venduta », Mancini 1956, p. 314.
68« Eccovi che nella pittura sono eccellentissimi Leonardo Vincio, il Mantegna, Rafaello, Michel Angelo, Georgio da Castel Franco ; nientedimeno, tutti son tra sé nel far dissimili, di modo che ad alcun di loro non par che manchi cosa alcuna in quella maniera, perché si conosce ciascun nel suo stilo esser perfettissimo. » Castiglione 2010, p. 134.
69« [...] di più se vi si veda quella franchezza del maestro, et in particolare in quelle parti che di necessità si fanno di resolutione né si posson ben condurre con l’immitatione, come sono in particolare i capelli, la barba, gl’occhi. Che l’anellar de’ capelli, quando si han da imitare, si fanno con stento, che nella copia poi apparisce, et, se il copiatore non li vuol imitare, allhora non hanno la perfettione di mastro », Mancini 1956, p. 314.
70« Spesso ancor nella pittura una linea sola non stentata, un sol colpo di pennello tirato facilmente, di modo che paia che la mano, senza esser guidata da studio o arte alcuna, vada per sé stessa al suo termine secondo la intenzion del pittore, scopre chiaramente la eccellenzia dell’artifice, circa la opinion della quale ognuno poi si estende secondo il suo giudicio e ‘l medesimo interviene quasi d’ogni altra cosa. » Castiglione 2010, p. 116.
71« E queste parti nella pittura sono come i tratti e gruppi nella scrittura, che voglion quella franchezza e resolutione di mastro. » Mancini 1956, p. 314.
72Ginzburg 1986.
73« [...] noi pittori siamo come voialtri notai che conoscete le lettere l’un dall’altro et così riconosciamo noi le pitture et opere di noi pittori a un altro », cité dans Paliaga 2014, p. 153.
74« Il medesimo ancor si deve osservare in alcuni spiriti e botte di lumi a luogo a luogo, che dal mastro vengon posti a un tratto e con resolution d’una pennellata non immitabile ; così nelle pieghe di panni e lor lume, quali pendono più dalla fantasia e resolution del mastro che della verità della cosa posta in essere. » Mancini 1956, p. 314.
75Sur la question de la spontanéité comme signature, voir Prévost 2007, p. 161‑181.
76« Perché la pittura, non essendo cosa necessaria ma di diletto, et appresso havendo latitudine e differenza per l’eccellenza del mastro e per l’antichità, per la rarità di quel tempo e mastro e per la conservazione della medessima, come vediamo ancor avvenire delle medaglie quali variano di prezzo per tutti questi rispetti, pertanto in sé la pittura non puol haver prezzo determinato. » Mancini 1956, p. 139.
77« Se vi venisse occasion di vendar tutte le pitture fatelo, perché son d’oppenione che sia di lor intervenir quello ch’è intervenuti delle medaglie, che quello che si vendava a scudi si vende adesso a peso per fondere, perché son tante che hormai hanno ripieno ogni cosa e già, le genti che attendon qui al sodo, dicon che per immagini tanto serve una tasca d’un braccio quanto un quadro di 10 scudi, e per diletto ve ne sono tante delle pubbliche che sono a superabundanzia. » Lettre du 28 octobre 1611, ASEPD CXIX 168, f. 614v, citée dans Maccherini 2005, p. 396.
78« ma io ho udito dir sempre, che ‘l trattar delle Medaglie antiche, è negotio molto più difficile, che altri si crede ; & che non basta l’intera, & universale cognitione dell’historie, & intelligenza della lingua latina, & parimente della Greca ; ma vi fa bisogno insieme di una varia dottrina di quasi tutte le Arti, e le Scienze, & sopra tutto di haver veduto, anzi havuto, & maneggiato, per dir così, infinite Medaglie, & osservandovi minutamente ogni cosa, & con somma circospettione, & diligenza : veggendosi tutto dì per prova, non vi essere migliore strada, ne più sicura, per uscir di molte difficoltà, che bene spesso ci si parano innanzi nel cercare l’intendimento vero di alcuna Medaglia, che l’aiuto istesso di altre Medaglie : Ne pensiate che per tutto ciò ancora si renda il negotio molto facile, che di gran parte non se ne può dir nulla, ò conviensi far ufficio d’indovino piuttosto, che d’Historico : Onde non è meraviglia, se cosi pochi si trovano, che n’habbiano scritto bene. » Agustín 1592, p. V. Ce passage est cité par Ginzburg 1996, p. 281.
79« Filastrio : – Come si fa per conoscer il cunio antico dal moderno ? / Atelastrio : – M’addimandi cosa difficile, e malagevole da potersi insegnare, se non dopo una lunga esperienza, come appunto quella, che si ricerca per conoscer le maniere de Pittori, e le copie fatte da buoni Originali, ne’quali si conosce un certo lume, una certa franchezza, che s’intende, e non si sa spiegare. » Bonini 1665, p. 136.
80« Dalle lettere dell’inscritioni, che si leggono intorno alla medaglia si comprende in qualche parte l’antico dal moderno », Bonini 1665, p. 136.
81Bonini 1665, p. 137.
82Cette idée de la nature ineffable de l’expertise artistique se diffuse dans l’habitus du connoisseur au point de devenir un topos. On peut également en trouver une manifestation dans le « syndrome de Stradivarius », qui se manifeste par la mauvaise volonté ou l’incapacité à transmettre l’expertise, voir Sennett 2009, p. 334.
83Mancini 1956, p. 29.
84Dans le De Interpretatione, Aristote explique que « les mots prononcés sont des symboles ou des signes des affections ou des impressions de l’âme ; les mots écrits sont des signes des mots prononcés » (I, 4-6).
85« Stando questi modi di scrivere non è dubbio che son pitture. » Mancini 1956, p. 30.
86« Perché, essendo la pittura un’historia e poesia muta, come queste con il parlar loro proprio son utili per la prudenza con recreation di Prencipi, così la pittura, facend’i medesimi effetti con le sue dilineationi e colori, doverà anch’essa esser giudicata tale, anzi molto più, poiché quelle operano con sensi e modo corporeo e pertanto in tempo, bisognandovi l’udito o la lettura che ricercan tempo, ma la nostra con sensi e modo spiritale e così in istante, com’è la visione, va operando. » Mancini 1956, p. 3.
87« Di più si potrebbe per curiosità cercare onde avvenga questa proprietà d’operare in qualsivoglia secolo, come vediam ancora la proprietà di scrivere in qualsivoglia età, come riconoscono questi bibliotecarij, et in particolare della Vaticana, tanto di greco quanto di latino, che riconoscon la scrittura di questo o quell’altro secolo », Mancini 1956, p. 106. Cette référence revient dans un autre passage, lorsqu’il s’agit de dater les tableaux : « Quanto al tempo et età non è così facile a riconoscerla, bisognando d’havere una certa prattica nella cognitione della varietà della pittura quanto a’ suoi tempi, come han questi antiquarij et bibliotcarij dei caratteri, dai quali riconoscono i tempi della pittura. » Mancini 1956, p. 134.
88Camillo Baldi (1550-1637) est médecin, professeur de philosophie à l’université de Bologne. Il est notamment le conservateur du Musée Aldrovandi à Bologne. C’est certainement à lui que Giulio Mancini fait référence lorsqu’il dit : « Per la quale e con la quale suppositione, come io credo, alcuni belli ingegni di questo nostro secolo hanno scritto et volsuto dar regola di riconoscer l’intelletto et ingegno altrui con il modo di scrivere e della scrittura di quest’o quell’altro huomo. » Mancini 1956, p. 107.
89« Et oltre a questa proprietà commune, v’è poi la proprietà propria di dipingere e scrivere di questo e di quell’altro scrittore e di pittore. » Mancini 1956, p. 106.
90Sur les rapprochements entre style littéraire et style pictural à la même époque, voir Bellini 2002, p. 164‑179.
91« Che poi questo o quell’altro artefice, oltre la proprietà commune del secolo, habbia la proprietà propria individuale ancorché habbia fatto ogni singolar studio d’immitar le cose del mastro, come vediamo negli scrittori che si riconosce questa proprietà distinta, dirrei che questo avvenga dalla proprietà individuale che, come ha la constitutione e formation propria, così habbia ancor un principio proprio d’operare. » Mancini 1956, p. 107.
92Il faut reconnaître que cette hypothèse est contestée, mais les arguments qui lui sont opposés ne tiennent pas compte des dynamiques d’influence réciproque entre les différents intellectuels et spécialistes présents à la cour Aldobrandini, pourtant bien mises en lumière par Silvia Ginzburg : voir Pierguidi 2013.
93Le débat sur la langue fait l’objet de l’ouvrage classique de Giovanardi 1998.
94G. B. Agucchi aurait notamment été influencé par Ascanio Persi et Giovanni Antonio Magini, le premier linguiste, le second historien, tenants de cette position linguistique anti-toscane. Plus largement, cette volonté de créer un système culturel italien unitaire et inclusif des spécificités locales s’inscrirait dans une volonté politique plus large de remettre la papauté, que Machiavel avait rendue responsable de l’impossible unité italienne, au cœur d’un projet d’unification culturelle promu par Clément VII et la famille Aldobrandini. Voir Ginzburg 1996, p. 278‑279.
95C’est sur ce vaste sujet que porte l’étude fondamentale Gage 2016.
96On trouve cette idée chez Léonard de Vinci, pour qui le jugement du peintre (ce qui guide sa création) est déterminé par la forme de son corps, voir Vinci 1995, p. 192-193. Voir aussi Zöllner 1992.
97« E, quel che è più, nel dipingere far le cose simili a sé stesso, come per essempio d’uno di bel volto e mano farà la figura di bel volto e mano, et così l’altre parti del corpo perché, venendo l’operationi nostre dall’anima per l’impressioni dei fantasmi che ha in sé, non si deve dubitare che havrà meglio l’immagine et l’impression dell’essere di suo corpo dove sta continuamente, e così operarà secondo la proprietà di suo corpo », Mancini 1956, p. 107.
98« estrema malinconia accompagnata da una fatuità di mente e di memoria che non parlava né si ricordava », Mancini 1956, p. 218.
99Baxandall 1985, p. 47.
100Il s’agit là d’une application à la perception de l’image du déterminisme géographique d’Hippocrate dans Des airs, des eaux et des lieux. Pour la valeur esthétique des couleurs chez Mancini, Gage 2009.
101« Ma se noi parliamo del color dell’occhio, son varie oppinioni perché questo, seguitando per il più la temperatura del cervello secondo che appresso a diverse nationi è diversa temperatura, e che così s’è visto di questo o quell’altro colore, vien preferito questo o quell’altro : secondo che lo vedano i tramontani, i paesi settentrionali, il colore d’acqua marina, perché questo va seguitando al temperamento del loro cervello e questo vedono. » Mancini 1956, p. 129.
102Lomazzo 1584, p. 463 et suiv.
103« et a quello che un cieco nato non si sia mai imaginato il colore si dice, che questo passaggio dell’esser materiale al spiritale, et il suo contatto ai sensi interni si fa nel cieco nato, ma non si riconosce, ne giudica, perché la sua anima non è disposta a poter giudicare, et che ciò sia vero, il cieco non nato ha la dispositione si sopravenga questo contatto lo sente, et ciò si può comprendere, perché il putto sente queste specie ; ma perché non ha la facultà disposta nondimeno non le sente. Et la facultà vien disposta a poco a poco, et in progresso di età l’acquista, e giudica », BAV, Barb. lat. 4316, Della Predictione delle cose absenti, future et lontane onde habbin origine, f. 13rv.
104« Secondo il Ficino, non solamente dovrà esser distintion di luogo, ma in farle vedere da questa o quell’altra sorte d’huomini, secondo la complessione e passion d’animo, età, sesso, costume, genere di vita che si desidera conservare o aumentare, o veramente sminuire e corregger e convertir al contrario. » Mancini 1956, p. 142. Il relie ce constat à la pratique de la censure dans l’espace public : il en profite néanmoins pour condamner la destruction des œuvres (antiques notamment) dans un but de moralisation des mœurs.
105Heinich 2002.
106On peut s’appuyer ici sur la définition du principe d’« agentivité » des œuvres d’arts : « Au lieu de parler de communication symbolique, je mettrai l’accent sur les concepts d’agentivité, d’intention, de causalité, d’effet, et de transformation. Je considère l’art comme un système d’action qui vise à changer le monde plutôt qu’à transcrire en symboles ce qu’on veut dire. » Gell 2009, p. 8.
107Voir Cavazzini 2014.
108« E simil pitture lascive in simil luoghi dove si trattenga con sua consorte sono a proposito, perché simil veduta gioca assai all’eccitamento et al far figli belli, sani e gagliardi […], non perché l’imaginativa imprima nel feto che è materia aliena dal padre e dalla madre, ma perché l’uno e l’altro parente, per simil veduta, imprimoni nel lor seme, come in parte propria, una simil costitution come s’è impressa per la veduta di quell’oggetto e figura. » Mancini 1956, p. 143.
109On ne s’attardera pas davantage sur la construction de ces théories dans la médecine de l’époque, cela ayant fait l’objet de l’ouvrage Painting as Medecine de Frances Gage, dont on peut néanmoins citer ici la conclusion : « Far from stripping away the power of images, and far for wholly reconceiving of images as art, Mancini and his contemporaries asserted the importance of an interplay between the image as agent, with “natural” powers, and its status as art object, requiring judgment by an educated beholder. » Gage 2016, p. 118.
110Mancini 1956, p. 9.
111Gage 2016, p. 154.
112« Per il giuditio di essa si deve avvertire che il giuditio della pittura fatta puol essere et del artefice et di chi l’usa ; meglio chi l’usa, come della nave meglio la giudica il navigante che il maestro di legno […]. » Mancini 1956, p. 153.
113Detienne – Vernant 1974, p. 299‑301.
114Cette proximité épistémologique entre jugement médical et jugement artistique reviens plus tard chez J. B. Dubos, théoricien français de la peinture, lorsqu’il affirme que « l’art de reconnaitre l’auteur d’un tableau en reconnaissant la main du maître est le plus fautif de tous les arts, après la médecine », Dubos 1719, p. 362.
115« Occorrono molti eventi nelle arti, che non si determinano dalli artefici, ma dal Padrone, che le fa come per esempio nella Medicina occorre la puntura del nerbo, alla quale sopraviene lo spasimo con pericolo di morte, che per sfuggir questo pericolo bisogna tagliare il nerbo al che ne seguita lo storpio. Hora il prudente medico all’ammalato costante propone il caso et ne aspetta la risolutione, o di contentarsi dello storpio, o di voler correr li pericoli della vita senza storpio. » BAV, Barb. lat. 4344, f. 29r. Transcrit par Rice 2008.
116Sur la position des médecins à la cour, voir Andretta – Nicoud 2013. Pour une étude de la catégorie des médecins à Rome au XVIe siècle, voir Andretta 2011.
117« questi medici della cognitione dell’arte nostra de’ cenni hanno tanto bisogno, che la medicina istessa è detta scienza de’ segni, secondo il parer di Galeno », Bonifacio 1616, p. 605.
118« E da questi, e da altri così fatti segni, và formando il suo giudicio, e più particolarmente disamma la precedente causa dell’infermità, la sua qualità presente, e gli sintomi che la susseguono ; e con la cognitione delle cose precedenti, la speculatione delle presenti, et il pronostico delle venture, forma il suo giudicio, e fa risolutione come egli debba operare, o con la dieta con l’aiuto del cuoco, o con i farmaci dello Spetiale, o con le mani del Chirurgo. » Bonifacio 1616, p. 606.
119« Con tutto ciò, chi ha prattica, scopre tutti questi inganni : prima se nella pittura proposta vi sia quella perfettione con la quale operava l’artefice sotto nome del quale vien proposta e venduta ; di più se vi si veda quella franchezza del mastro, et in particolare in quelle parti che di necessità si fanno di resolutione né si posson ben condurre con l’immitatione, come sono in particolare i capelli, la barba, gl’occhi. Che l’anelar de’ capelli, quando si han da imitare, si fanno con stento, che nella copia poi apparisce, et, se il copiatore non li vuol imitare, allhora non hanno la perfettione di mastro. E queste parti nella pittura sono come i tratti e gruppi nella scrittura, che voglion quella franchezza e resolutione di mastro. Il medesimo ancor si deve osservare in alcuni spiriti e botte di lumi a luogo a luogo, che dal mastro vengon posti a un tratto e con resolution d’una pennellata non immitabile ; così nelle pieghe di panni e lor lume, quali pendono più dalla fantasia e resolution del mastro che della verità della cosa posta in essere. » Mancini 1956, p. 134.
120Il s’agit là notamment des conclusions des travaux du Rembrandt Research Project, voir Tummers 2014.
121« Qual dilitie di pittura è durata appresso i Romani fino a questi nostri tempi, ma però con varietà, come avviene delle cose di questo mondo, secondo che hanno alteration di nattioni per l’imperio, religioni, carestie, guerre e mortalità, che così ancor in Roma s’è vista questa alteratione nella pittura per la mutatione della religione et imperio. » Mancini 1956, p. 35.
122ASEPD, CXIX 169, f. 437, lettre du 28 juin 1616 de Sforza Sforzosi (Crémone) à Deifebo Mancini.
123« E confesso haver tralasciato molte cose, e molto haver trattato brevemente, come quella dell’historia pittoresca, e ciò referendomi a quello che in altra occasione ho considerato dell’historia in commune, proponendovi alcune cose dell’historia medica, poetica e pittoresca, civile e militare, che queste professioni, proponendo le medessime cose, non propongono però, ne annotano il medessimo […]. E pertanto in questo proposito si è detto tanto quanto che basti a dedurre in cognitione della bontà della pittura che rappresenta l’historia. » Mancini 1956, p. 146‑147.
124« Così ancor poco si è trattato dell’espression dell’affetto che fa il pittore, come si faccia et in che consista, perché di questo s’è trattato più a longo in quella po’ di consideration che per spasso in gioventù feci del ballo. Che venendo all’imitation et espression d’attion et affetto che è il fin del ballo, ci è considerato i requisiti di questa immitatione, e così in questo proposito dell’effetto pittoresco s’è detto solo alcune cose per transito e quanto basti per far riconoscere l’espression dell’affetto nella pittura. » Mancini 1956, p. 147.
125De Renzi 2007, p. 553.
126De Renzi 2001.
127La légitimation du savoir médical dans un cadre pédagogique est étudiée pour la France à la même époque à travers le cas de Jean Héroard, pédagogue du futur Louis XIII dans J. Roger, La parole du médecin au sein de la cour. Étude du parcours et des écrits de Jean Héroard, dans Castiglione – D’Errico 2020, p. 95-111.
128Les indices relatifs à la construction de ce savoir sur l’art et la peinture sont relevés et analysés au fil de la conversation épistolaire que celui-ci entretient avec son frère Deifebo à Sienne par Gage 2022.
129« Si compiacciono solamente della singolarità dell’arte et dottrina sua, et da molti letterati di prima Bussola in concircola a Palazzo fù nominato Monsignor Mancini per eminentissimo in ogni genere disciplinar. » Lettre du 26 mai 1629 de G. B. Bandi à Deifebo Mancini, ASEPD, CXIX 170, f. 1095v.
130Faber 1651, p. 599.
131Quemin – Moulin 1993.
132Sparti 2008a.
133Gage 2020.
134Maccherini 2005.
135Gage 2016, p. 23.
136ASEPD, CXIX 168, 256 r, commenté dans Gage 2016, p. 23.
137« Tornò il detto giovanotto ha vedere s’havevo fatto cosa alcuna, Gle dissi che l’havevo monstrata a Francesco Modello et al signor Giulio [Mancini] et me dissero che era copia et ch’io non ce volevo attendere a comprarla. » ASR, Tribunale del Governatore, Liber Investigationum, reg. 519/1687, f. 123v, transcrit dans Marini 1989, p. 387‑388.
138« A quest’Ambrogio il Vasari attribuisce le pitture del portico dello Spedale, dello Sposalitio e Visitation della Madonna che altre volte le stimai di Simone, non mi parendo che il Lorenzetti arrivasse tant’oltre poiché in dette v’è grand’artifitio e maestria, com’anco in quei tempi fu riconosciuta. » Mancini 1956, p. 178.
139« Ma quello che dice che questo Baldassare facesse la tribuna di S. Honofrio di Roma non se gli può perdonare, perché questo è di giuditio d’arte della quale fa professione ; perché la tribuna è del Pittorichio, come si vede dall’identità della maniera con quella della seconda cappella a man sinistra […] e dal dir de’ frati che l’han per tradition esser del Pittoricchio. » Mancini 1956, p. 188‑189.
140« Di questi tempi, e di Giotto a parer mio, è la cappella in S. Clemente, nell’angolo della chiesa fra la porta principale e quella per fianco, che dice il Vasari esser di Masaccio, ma, essendo stata fatta a spese di un cardinale nepote di Bonifacio VIII come si comprende dai versi che si pongono qui di sotto, non puol essere di Masaccio che visse 150 anni doppo, cioè nel 1450. […] Oltr’a questi versi, che dimostrano manifestamente esser fatta in questi tempi, vi s’aggionge che le pitture hanno ben dilicatezza, fine e sapere, ma non quella forza delle cose di Masaccio, oltre che questa pittura è similissima alla maniera di Giotto, et io credo che sia l’istessa et di sua mano, perché visse in quei tempi et fu tanto familiare et amico della corte di Bonifacio VIII. » Ibid., p. 69. Malgré cette approche méthodique il a néanmoins tort, car la chapelle est de Masolino, Mancini 1956, vol. 2, p. 67.
141« forse di suo disegno ma non di suo pennello », Mancini 1956, p. 219.
142« Et ciò credo perché qui mancò la litteratura, li huomini rozzi non mettevan il lor nome, fuorché nella tribuna di Ss. Quattro Coronati dove sono queste lettere : « GG. Et Petrolinus pictores ». Questi vissero intorno al 1110 in 20 sotto Pasqual II, al tempo del quale fecero quella pittura a spese di madonna Tuttadonna, che così ivi è nominata. Si può probabilmente creder che fusser romani per il gran tempo che stetter’ in questa città, perché di lor maniera si vedon molte pitture che ricercan gran tempo [S. Eusebio e S. Crisogono], che ad un forastiero, in quei tempi calamitosi di Roma, non sarebbe messo conto venirvi e trattenervisi. » Mancini 1956, p. 166.
143Previtali 1964, p. 46-51. Ces prémisses concernant l’intérêt de Mancini pour l’art médiéval ont depuis été approfondis par Gage 2015 et Cateni 2021.
144« Filippo Rossuti fu coetaneo e compagno di Jacomo [Torriti]. Donde fusse nato non ho potuto trovare, sol ho letto il suo nome e cognome di Russuti nell’orlo della veste del Salvatore che è nella facciata di S. Maria Maggiore. » Mancini 1956, p. 169. Il y a là une imprécision qui est étonnante : la signature n’est en effet pas sur le manteau, mais sur le pourtour de la mandorle (fig. 20).
145« Non credo veramente che fusse né scolare né compagno di Jacomo, ma sì ben coetaneo et amico amorevole, e pertanto che si comportasser insieme nell’operar a S. Maria Maggiore per i medesimi prencipi cardinali Jacomo e Pietro Colonna, quello la tribuna e questo la facciata. Et credo appresso che Filippo fusse più giovane et anco che vivesse poco tempo, perché né in S. Giovanni né altrove si vede altro di questo artefice, ma fu di miglior gusto e maniera a mio parere che non fu Jacomo, come si può vedere dalla comparatione della facciata e tribuna di detta chiesa. Vo’ pensando che di Filippo sieno le pitture che si vedono in S. Francesco di Ripa, poiché nell’architettura e nelle teste sono molto simili, oltr’alla corrispondenza de’ tempi della vita di questo e dell’esser fatte quelle pitture. » Mancini 1956, p. 169.
146Pour l’explicitation de l’objectif pédagogique du traité, voir notamment Mancini 1956, p. 84.
147Mancini 1956, p. 7.
148BAV, Barb. lat. 4315, f. 191.
149Molino 2006. Cet auteur (pourtant mis à l’Index) figurait dans la bibliothèque de Giulio Mancini à sa mort.
150« [...] per acquistare l’esperienza che sia sufficiente alla prudenza, sarà necessaria la peregrinazione per mare e per terra, secondo varie e diverse regioni per mera elezione, però non per necessità, e con tale osservazione di tutte le cose importanti che occorrono, che si possa sodisfare alla curiosità del peregrino », Giustiniani 2021, p. 101.
151« [...] subbito che si arriva ad un luogo, sarà bene interrogare li padroni e garzoni dell’alloggiamento delle cose notabili del luogo, che sono degne di essere vedute ; e particolarmente le fabbriche pubbliche e le private che eccedono la mediocrità, e così giardini, macchine e fortezze ed edifizii d’acque, pitture, statue ed altro che parrà a proposito », Giustiniani 2021, p. 104.
152« E mentre si vedono simili cose degne, sarà bene che tutta la compagnia sia presente ed osservi e ciascuno dica quello che glien’occorre, perché così, oltre che è meglio, s’imprimono nella memoria. » Giustiniani 2021, p. 104.
153« In quella chiesa è un bellissimo quadro di pittura in capo alla nave sinistra della chiesa, e mentre che per tale da tutti era ammirato, si dimandò al Pomaranci se sapeva di chi era mano ed egli rispose : “Io non so il nome del pittor che l’ha fatto, ma ben so ch’è molto bello”. Allora il marchese, dopo d’averlo osservato, disse : “A me pare che sia di mano del Dossi alla maniera con la quale è dipinto”. Il Pomaranci continuò ad osservarlo con maggior attenzione e a caso lesse alcune poche lettere con le quali era scritto il nome del Dossi che lo ave dipinto, di che tutti ebbero gusto, e particolarmente il signor Vincenzo, perché gli parve di non aver fatto poco in accertare l’autore, che dall’istesso Pomaranci non si diceva. » anecdote du 1er avril 1606, rapportée dans Bizoni 1995, p. 29.
154« [...] perché in questo modo lo spettatore con più facilità potrà vedere e godere e, doppo haver visto e goduto, reservare nella memoria le pitture viste », Mancini 1956, p. 144.
155« Et questo sia detto della pittura et di quello che c’eravamo proposto trattare per gusto di quel gentilhuomo, sperando che altri amatori di lor patrie siano per metter insieme le cose dei loro antenati, cittadini e compatriotti, come ho fatto io di Roma e di Siena, e così poi che sia per esser in publico e da potersi saper da ognuno tutte le pitture che si ritrovano in Europa, come già è stato fatto della città di Fiorenza et hora si fa di Bologna e Cremona. » Mancini 1956, p. 146.
156Sansovino 1581.
157« [...] perché presto un virtuoso informato di questi paesi e professione li va raccogliendo per publicarli poi a suo tempo », Mancini 1956, p. 200. L’écrit en question doit encore être identifié.
158« [...] vi sia per esser di quelli che sieno per far il medesimo delle patrie loro, com’ancor fra le nationi straniere », Mancini 1956, p. 212.
159Cateni 2021.
160« Che così di tutt’Italia vi sarà il catalogo delle pitture e pittori simili a quello che fece Plinio al lib. xxxv, e l’Andriani [sic] ; e così sarà arrichito il mondo di così bella e gustosa eruditione. » Mancini 1956, p. 212.
161Labrot 1987, p. 153-167.
162Castiglione 2018.
163« Poiché comprano copie non bene copiate per originali, e anco Pitture, e Sculture, fatte da mediocri artefici viventi, per opere d’artefici morti Celebratissimi : e essi dopo si affaticano difendere l’errore etiam in fronte di chi sa ; non sapendo, che tanto uno conoscere quanto sa fare, sicome tanto sa fare quanto conoscere. » Celio 1638, p. 10.
164« Adunque lasciando io di avvisare quello, che più bello sia tenuto nelle opere, darò solo notitia delli artefici, li quali con il nome portano seco il proprio valore molto ben cognito alli Curiosi. » Celio 1638, p. 11.
165« [...] entrate nel Palazzo di Farnese procurando di vedere quella famosa statua della Dirce legata al Toro con altre statue, iscrittioni, loggie, e Galleria con le due nobili fontane della Piazza », Martinelli 1644, p. 22.
166Pour l’attribution, désormais largement partagée, de ce texte à Bellori, voir T. Montanari, Postfazione. Bellori, trent’anni dopo, Bellori 2009, p. 676 et Pierguidi 2011.
167J’emprunte ici la formule de Guichard 2008, p. 95.
168Pour une historicisation de la mise en série dans l’histoire de l’art, voir Antoine 2005.
169La dissimulation est théorisée en tant que principe de comportement à la cour par Accetto 1641. Les discours de légitimation de la dissimulation dans la sphère politique ont été étudiés par Villari 2003, p. 17‑24.
170Griener 2010, p. 95‑100.
171« [...] che s’intende e non si sa spiegare », Bonini 1665, p. 136.
172En cela, on retrouve la sprezzatura de Castiglione, mais également l’art de la pointe de Gracián (1648) qui consiste à maîtriser l’instant propice pour dévoiler le génie de l’esprit supérieur.
173Rossi 1645, p. 79‑82.
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