Chapitre 5. Légitimité et définition du jugement artistique selon Giulio Mancini
p. 175-218
Texte intégral
1Le giudizio (jugement) est une notion qui concerne à la fois la théorie de l’art, sa pratique et sa réception1. À la Renaissance, le giudizio est en effet une compétence distinctive de l’artiste : c’est une forme de rationalité qui relève à la fois de l’esprit (ingegno) et des sens, permettant au peintre de concevoir et d’exécuter son œuvre. En parallèle, le giudizio renvoie également au jugement de valeur, à la mise à l’épreuve de l’œuvre terminée par un public, artiste, mécène ou amateur2. Lorsqu’il est exercé par le peintre, le jugement peut diversement renvoyer à l’idée de l’œuvre, qui détermine son exécution, ou bien à l’esprit qui guide en pratique la main qui la réalise, déterminant son habileté3. Il a la spécificité d’être instantané, fulgurant et prospectif, lorsqu’il anticipe sur le résultat qui sera donné à voir aux spectateurs4. Il s’agit donc d’une compétence fondamentale et non rationnalisée, vers laquelle tend la formation du peintre. On se propose d’étudier ici l’appropriation de ce jugement instantané et prédictif par certains spectateurs, auxquels s’adresse Giulio Mancini dans ses Considerazioni sulla pittura, dans la perspective de la réception de la peinture par un public non professionnel. Ce jugement repose en partie sur une formation de l’œil inspirée par celle des peintres, en partie sur une structuration du jugement en catégories intellectuelles afin d’expliquer et de rationaliser le plaisir esthétique, le diletto. Ce faisant, il s’agit d’abord de percer les arcanes du savoir pratique, afin d’être en mesure de reparcourir le processus d’exécution du peintre pour juger de sa qualité ; ensuite d’expliquer et de qualifier la « perfection », qui est moins le fait d’atteindre un modèle idéal qu’une capacité à satisfaire un public, à travers « le beau qui agit parfaitement, de manière à ravir et à attirer l’œil et l’esprit du spectateur5 ».
2À mi-chemin entre théorie et pratique, la notion de jugement est un thème récurrent chez les auteurs qui ont abordé le sujet de la peinture et des arts. Dans ce contexte, les Considerazioni sulla pittura de Giulio Mancini apparaissent comme la mise par écrit d’une appropriation de ce jugement par un certain type de spectateur non-peintre, qualifié d’expert. Il s’agit donc d’un transfert de légitimité des peintres vers certains gentilshommes, qui s’approprient un jugement artistique que les peintres assimilaient jusque-là à une compétence exclusive de leur métier. L’acte d’expertise étant par ailleurs perçu par de nombreux peintres comme le reliquat corporatiste d’un statut antérieur non libéral, les compétences développées par ces gentilshommes, grâce à leur fréquentation du milieu artistique, leur permettent finalement de statuer sur des critères de valeurs en construction, dont Giulio Mancini participe à définir les contours.
5.1. Le jugement artistique non professionnel, une question débattue
3L’expertise, telle qu’elle est pratiquée par les peintres de l’Académie de Saint-Luc est une évaluation qui s’effectue selon des critères stricts, par un professionnel autorisé, en vue de conférer un prix à un tableau. Cette estimation par les pairs au sein du métier bénéficie d’une reconnaissance juridique. Par rapport à cet exercice très encadré de l’expertise, on pourrait croire que les non-peintres exercent un jugement d’ordre plus qualitatif que quantitatif, qu’ils s’attachent à un jugement critique moins porté sur le prix que sur les qualités, les défauts, le style du tableau, grâce à des catégories issues de la littérature et de la rhétorique, avec une attention spécifique au succès public de telle ou telle réalisation. Il apparaît néanmoins que l’expertise des peintres et le jugement critique des gentilshommes ne sont pas hermétiques l’un à l’autre et qu’ils se contaminent : on fait appel à des gentilhommes pour l’estimation d’œuvres peintes, et des intermédiaires courtisans s’appliquent à jouer un rôle d’expert sur le marché. Par conséquent, ces situations traduisent une mise en concurrence entre les peintres et les amateurs, ce qui, sur le terrain théorique, débouche sur des prises de position en faveur de la légitimité de l’un ou de l’autre.
4Une figure remarquable de ce débat est le peintre et auteur Gaspare Celio (1571-1640)6. Il aborde cette polémique dans la lettre introductive à la Memoria delli nomi dell’artefici delle pitture, che sono in alcune chiese, facciate, e palazzi di Roma, qu’il adresse à Gian Vittorio de’ Rossi, dit l’Eritreo7. La Memoria est un opuscule du plus grand intérêt qui recense, à la manière d’un guide, les œuvres picturales visibles à Rome et qui seraient dignes d’éloge selon l’auteur. Circulant sous forme de manuscrit à partir de 1620, ce texte n’est publié que tardivement, à Naples en 1638 ; à travers sa rédaction, Celio entend s’affirmer sur la scène culturelle romaine. Ces circonstances font d’emblée de la Memoria un exercice d’ordre érudit visant à acquérir la reconnaissance d’une élite culturelle proche du pouvoir politique. Le fait qu’au même moment Giulio Mancini travaille aux Considerazioni sulla pittura laisse envisager la possibilité d’un dialogue entre ces deux initiatives.
5Un exemplaire de la Memoria était en possession du cardinal Camillo Massimo8. Cette copie manuscrite comprend le texte de la version imprimée, mais est dépourvue de son paratexte ; dans les marges, un commentateur a noté les passages concernant directement la famille Massimi, car le texte de Celio, prolixe en ce qui concerne les attributions des tableaux, a en effet pris le parti de rendre anonymes les propriétaires et les mécènes des œuvres exposées au public9. Le titre alternatif de ce manuscrit, Memoria da chi sono state dipinte alcune pitture principali che si ritrovano nelle Chiese, Palazi e facciate di Roma con alcune statue e nomi di architetti, moins élégant que le titre de l’édition imprimée (Memoria delli nomi…) a le mérite d’expliciter la question à laquelle ce texte vient répondre : par qui les tableaux ont-ils été peints ? Ceci place donc l’exercice de l’attribution au cœur de la demande d’un certain type de public, désireux de disposer d’un certain nombre de coordonnées strictement artistiques dans son appréhension du panorama artistique romain. Dans l’édition imprimée, Celio commence sa lettre dédicatoire en rappelant la formation qu’il a reçue auprès du graveur hollandais Hendrick Goltzius, qui lui fit dessiner dans sa jeunesse toutes les œuvres d’importance présentes à Rome. L’excellence de ces peintures et sculptures particulières est établie par les professori eccellenti, c’est-à-dire les meilleurs artistes. Cette qualité du jugement du « grand artiste », la question de la discrimination entre les œuvres, parmi lesquelles il faut choisir pour avoir les meilleurs modèles possibles fait d’emblée écho à la finalité de la Memoria : par ce jeu de miroirs, Celio se désigne lui-même comme un professore eccellente qui tire son autorité de sa pratique, à travers l’ampleur de son œuvre peint et dessiné10. Il se fonde sur cette pratique pour admonester indirectement certains amateurs qui prennent la liberté de juger les peintures alors qu’ils sont dépourvus d’une expérience comparable :
Je ne me mêle pas de la question de l’excellence, pour éviter les excès de ceux qui sont trop audacieux et qui, sans appartenir à la profession du dessin, en viennent à croire que voir la lumière suffise pour bien juger de ces qualités, oublieux des proverbes du célèbre peintre grec Apelle, qui sont : « Pas un jour sans tracer de ligne », « Pas au-dessus de la chaussure », « Un aveugle ne juge pas les couleurs ». On comprend clairement du premier qu’il faut savoir faire pour pouvoir juger ; du second que personne ne doit parler d’un art qui n’est pas le sien ; et du troisième que ceux qui parlent sans avoir l’érudition de leur sujet sont comme des aveugles11.
6Juger de « l’excellence » n’est donc pas à la portée du premier venu : il s’agit bien de réserver cet exercice aux peintres qui maîtrisent la pratique du dessin et qui connaissent leur métier. L’usage qu’il fait de la figure topique d’Apelle va bien dans cette direction et les références qu’il mentionne sont très certainement issues de Pline l’Ancien, du moins pour deux d’entre elles : l’Histoire naturelle, livre XXXV, § 81-83 pour « Le concours de la ligne » (Nulla dies sine linea), § 84-85 pour « Apelle et le cordonnier » (Ne supra crepidam sutor iudicaret) ; en revanche, la dernière référence aux aveugles qui ne jugent pas des couleurs semble être apocryphe et reprend vraisemblablement une expression populaire12. La référence par apophtegmes à Apelle renvoie donc à des anecdotes exemplaires qui justifient communément la mainmise des peintres sur le jugement pictural.
5.1.1. Apelle et le cordonnier : le public sous-entendu de l’art
7Qui sont donc les destinataires de la Memoria, visiblement désireux d’en savoir davantages sur les œuvres présentes à Rome, mais qui sont invités par Gaspare Celio à ne surtout pas se mêler du jugement des peintures ? Ce guide d’un genre particulier leur présente les œuvres énumérées comme des productions de peintres excellents, mais sans mettre à disposition aucun outil d’évaluation au-delà de l’expertise du peintre-auteur : la (re)connaissance de la peinture est le seul objectif pour ces lecteurs, appelés à « mémoriser » ce savoir expert. Pourtant, cette approche de la peinture décrite par le peintre n’est certainement pas celle de l’élite culturelle romaine qui, par la pratique du dessin et l’intense fréquentation des artistes, disposait d’outils d’analyse avancés débouchant sur l’expression d’un jugement artistique d’ordre esthétique. Gaspare Celio défend donc une exclusivité du jugement des peintres qui n’existe pas dans le contexte qu’il fréquente ; la posture polémique qu’il adopte renvoie donc potentiellement à la position de Giulio Mancini qui, de son côté, encourage le jugement par des non-peintres tout en disqualifiant les peintres professionnels dans cet exercice.
8Cette question du jugement légitime n’est pas nouvelle et, dès l’Humanisme, la théorie de l’art a fréquemment recours à la figure du peintre Apelle lorsqu’il est question de ce débat13. En tant que personnage de l’Histoire naturelle de Pline, ce peintre fait l’objet de variations narratives sur le thème du jugement des tableaux, d’où se dégage une sorte de typologie :
- Peintre éminent et lettré, Apelle est en mesure de juger les autres peintres grâce à sa simplicitas, une forme de modestie et de franchise lui permettant de reconnaître la valeur des autres (livre XXXV, § 80). Par ailleurs, sa position et la reconnaissance dont il jouit en font une figure prescriptrice de la valeur des tableaux, en mesure d’imposer artificiellement un prix élevé aux œuvres d’un peintre qu’il estime (§88).
- Lors du « concours de la ligne » entre Apelle et Protogène, le jugement de la virtuosité technique permet aux maîtres de se reconnaître et de se départager (§82) puis, lors de l’exposition du tableau, cette virtuosité est surtout appréciée par les artistes, puisque « il fut décidé de garder ce tableau pour la postérité comme un objet d’admiration, universel certes, mais tout particulièrement pour les artistes » (§83).
- Par l’exposition de ses tableaux, Apelle s’en remet au jugement du public, qu’il considère comme « plus scrupuleux que le sien » (§84). Or l’anecdote qui suit cette remarque implique que le public des passants est perçu comme une addition de compétences spécialisées : le cordonnier est légitime lorsqu’il délivre son expertise sur les chaussures, pas au-delà (§85)14.
- Alexandre le Grand est ridiculisé lorsqu’il exprime son jugement sur la peinture, ce qui disqualifie la puissance ou la noblesse comme critères du bon jugement : « lorsque, dans l’atelier, le prince faisant de longues dissertations sans rien connaître à l’art, [Apelle] lui conseillait gentiment de se taire, en disant qu’il prêtait à rire aux garçons qui broyaient les couleurs. » (§85).
- Face au jugement artistique biaisé des hommes (« ses rivaux l’emportaient grâce à leurs intrigues »), il préfère s’en remettre à des chevaux, qui reconnaissent le cheval peint comme l’un des leurs (§95).
9Cette récurrence de la thématique du jugement fait d’Apelle un modèle en la matière dans toute la littérature artistique de la Renaissance. Chez Pline, jamais le jugement ne s’exprime en-dehors d’un contexte balisé qui le rend légitime car spécialisé : le meilleur juge est Apelle, d’autant qu’il a la capacité de s’en remettre, si nécessaire, à des compétences spécifiques pour l’assister. Celio reprend donc l’anecdote d’Apelle et du cordonnier pour défendre aux non-artistes de parler d’art, ce qui correspond donc au sens général de l’anecdote rapportée par Pline. Celio n’en cite cependant que la fin, ce qui crée un effet d’emphase sur la chute, où le cordonnier finit par être exclu du jugement pictural, malgré la pertinence de ses remarques relatives à l’exécution des chaussures. Dans ses arguments comme dans ses références, Gaspare Celio s’inscrit dans une longue hérédité théorique et il prend position dans un débat aussi ancien que la littérature artistique : qui des lettrés ou des peintres sont légitimes pour juger de la peinture ? Chez Celio, seuls les peintres sont légitimes à juger, le public est nécessairement passif dans sa réception ; les gentilshommes, cibles de la Memoria, doivent être guidés par les peintres dans leur fréquentation de l’art, et c’est bien l’objet de son opuscule (qui est justement un guide artistique de Rome). Ce faisant, Celio nie l’existence, ou en tout cas la légitimité des figures intermédiaires entre les peintres experts et le public populaire (il volgo) que sont les connaisseurs (intendenti). Cette position est radicale vis-à-vis des auteurs antérieurs, car l’anecdote d’Apelle et du cordonnier a connu de multiples variations qui donnent lieu à autant d’exégèses, la morale du récit pouvant être entendue de différentes façons15 ; elle a donc servi d’argument aux partisans de la primauté du jugement des peintres, comme à leurs opposants.
10Cette question du jugement a reçu une multitude de réponses au fil du temps, parmi lesquelles on peut dégager des tendances. Ainsi, pour Baxandall, « Au XVe siècle, la peinture était encore une chose trop importante pour qu’elle pût être abandonnée aux seuls peintres16. » C’est ainsi que l’on retrouve l’anecdote du cordonnier chez Alberti pour rappeler la nécessité dans laquelle se trouve l’artiste de toujours faire appel à des conseils extérieurs afin, par cet acte de modestie, de s’améliorer :
Car l’œuvre du peintre est destinée à recevoir l’agrément du plus grand nombre. Qu’on ne rejette donc pas l’examen ni le jugement du plus grand nombre, tant qu’il reste possible de prendre en compte ses opinions. Apelle, dit-on, avait coutume de se cacher derrière son tableau, afin de laisser parler plus librement ceux qui le regardaient et de se mettre plus honorablement en mesure de les entendre recenser les défauts de son œuvre. Je veux donc que nos peintres, sans dissimulation aucune, écoutent et demandent plus souvent à tout un chacun son sentiment, puisque cela permet d’acquérir – entre autres avantages – les bonnes grâces à l’affût desquelles un peintre doit se tenir17.
11Alberti considère le public populaire comme l’un des destinataires de l’art et, en cela, ce jugement collectif mérite de l’attention ; on retrouve cet argument chez Lorenzo Ghiberti, pour lequel le jugement du plus grand nombre serait supérieur au jugement de l’artiste lui-même (« [Apelle] disait quel le peuple avait un jugement supérieur au sien18 »). Dans cette perspective, juges et public se superposent ; le plaisir de ceux qui voient l’œuvre sert à en mesurer la qualité. En revanche, face au jugement de l’individu isolé, en-dehors du champ d’expertise auquel il est rattaché, c’est le jugement du peintre qui prévaut.
12Cette anecdote est invoquée par les deux parties et la polysémie de la référence montre le caractère houleux du débat sur le jugement dans la longue durée. En 1546, Benedetto Varchi considère l’existence d’un « jugement universel » supérieur du public, qui est commun aux arts libéraux, permettant à l’artiste de corriger son œuvre ; mais là encore, dans l’anecdote, l’avis de l’individu hors de son propre champ d’expertise ne compte pas19. En 1549, dans le dialogue du Disegno consacré au paragone entre sculpture et peinture, Anton Francesco Doni est encore plus radical : selon lui, il faut être du métier pour pouvoir discuter avec pertinence de la peinture ou de la sculpture, car argumenter requiert une parfaite connaissance du sujet dont on traite ; les poètes et philosophes en sont donc bien incapables, car leur esprit est obscurci par des considérations étrangères à la sphère du jugement artistique, qui s’impose comme irrémédiablement technique20. Paolo Pino soutient quant à lui une position légèrement différente et sa manière de mobiliser l’anecdote du cordonnier implique un public conçu comme un ensemble d’opinions, parmi lesquelles le peintre doit choisir celles qui lui semblent pertinentes :
Il adoptera néanmoins la méthode du grand Apelle qui, pour s’assurer que rien ne manquait à ses œuvres, présentait ses panneaux en public, et écoutait en cachette les diverses opinions, et après les avoir considérées en fonction de l’aspect de la chose peinte, soit les admettait, soit les rejetait conformément à son jugement21.
13Il s’agit donc là de recourir à un conseil, à un point de vue extérieur à celui du peintre qui lui permet de ne pas gâcher son œuvre à force de trop vouloir la perfectionner :
Apelle voulait (comme je l’ai dit) entendre plusieurs opinions, parce que l’intellection, à cause d’un travail trop constant, demeure très souvent comme empoisonnée et obtuse. C’est pourquoi il arrive fréquemment qu’en croyant accroître la perfection des œuvres on les rende disgracieuses22.
14Cette importance du conseil est moins liée à l’idée de satisfaire un hypothétique public qu’à améliorer les composantes esthétiques et techniques de l’œuvre, qui échappent à l’intellect lorsque l’artiste est mobilisé par le fait de faire et non pas de voir. D’ailleurs Pino ne semble pas miser sur une peinture qui s’adresserait au plus grand nombre, dans la mesure où une approche naïve ferait obstacle à une compréhension des codes proprement picturaux ; il raconte ainsi l’anecdote d’une mère ne reconnaissant pas, dans un portrait de sa fille, une tache sombre comme étant l’ombre de son nez23… Enfin Lomazzo, peintre lui aussi, réaffirme l’importance du conseil pour atteindre la meilleure qualité possible, mais, encore une fois, tous les avis ne se valent pas :
Et puisqu’il semble à peu près impossible qu’un homme possède à lui seul un tel savoir, lorsque le très prudent Apelle peignait quelque chose, il la perfectionnait en l’exposant au public et en se cachant derrière. Ce faisant, chacun pouvait juger des proportions et de l’art de sa peinture, en fonction de ce dont il avait la connaissance et la pratique ; et lui modifiait la chose en question. Au contraire il rejetait le jugement de ceux qui voulaient juger les parties qui n’appartenaient pas à leur profession, comme il le fit pour le cordonnier qui, non content d’avoir parlé du pied d’une de ses figures, voulait aussi juger des autres parties, il lui dit alors « ne sutor ultra crepidam »24.
15La position de Lomazzo sur le jugement et le conseil en peinture dans l’Idea (1590) est assez proche de celle de Celio, dans la mesure où les peintres gagneraient à se juger et à se corriger entre eux, en dehors des rivalités et des passions :
Je pourrais citer beaucoup d’excellents peintres qui avaient pour habitude de discuter ensemble régulièrement, et qui se mettaient souvent à dessiner un nu, d’après un manœuvre ou autre, puis à corriger mutuellement leurs erreurs. C’est à cela qu’ils devaient principalement leur excellence, du fait de ne pas avoir entretenu de jalousie, mais d’avoir fait en sorte, dans leur honorable académie, de s’élever ensemble jusqu’au ciel selon la manière qu’ils avaient choisie25.
16Lomazzo refuse ainsi aux non-professionnels le droit d’écrire une histoire de l’art26. Il regrette néanmoins que la dynamique d’ascension sociale de l’artiste se soit accompagnée d’une transformation de son attitude en société et que la camaraderie académique ait laissé place à des conventions, une attitude de distinction sociale et d’imitation de la noblesse. Ce changement d’attitude aurait exacerbé les tensions et nuit à la qualité des œuvres :
Ce que certains peintres aujourd’hui ne font pas, eux qui non seulement rejettent les recommandations et les avis des autres peintres, mais aussi leur fréquentation, méprisant d’une certaine manière leur qualité de peintres et adoptant les pratiques des seigneurs et des chevaliers, tournées vers l’amabilité, la courtoisie et les convenances. Ils n’y gagnent rien d’autre que d’être montrés du doigt et moqués ; c’est tout ce qu’ils retirent de l’art, ça et de se déchirer entre eux comme des chiens, faisant honte au grand Apelle, qui avait l’habitude de dire que le peuple jugeait plus facilement les peintures que le peintre27.
17Cette évolution des conventions sociales qui voit l’artiste se mêler aux gentilshommes (avec plus ou moins de succès) est valable aussi dans l’autre sens. En effet, dans le traité d’Ottonelli et Pierre de Cortone (1652), il semble que désormais la captation du jugement artistique par des personnages se distinguant par leur compétence, et non plus par leur profession, se soit renforcée.
C’est ainsi que doit procéder le peintre moderne avec l’œuvre qu’il exécute ; il doit la voir, la critiquer avant de la terminer, en examinant chacune de ses parties et en invitant d’autres personnes à la regarder et à la juger. Ce conseil est connu de tous, mais tout le monde ne le pratique pas : ceux qui le pratiquent méritent des louanges, surtout s’ils choisissent des personnes compétentes pour donner des avis qui profitent à l’œuvre. « Heureux seraient les arts, si seuls les artistes en jugeaient. » dit St Jérôme. Plutarque enseigne que le peintre fait preuve de prudence s’il reprend de temps en temps son image, avant de la déclarer finie et achevée. C’est ce que faisait Apelle, et les autres peintres antiques, c’est aussi ce que doit faire le peintre moderne, en soumettant l’œuvre à la critique d’hommes de valeur [valentuomini] avec du jugement, et loin de la flatterie ; en s’en tenant au conseil de ceux-là il en retirera beaucoup d’honneur et de satisfaction28.
18En somme, la position de Celio reflète une exclusivité de l’avis des peintres sur la peinture qui est déjà en train de s’effilocher au profit d’un renforcement de la légitimité d’une expertise non professionnelle dans l’expression du jugement artistique, et dont d’autres que Giulio Mancini se font l’écho.
19Au cours de la réélaboration de cette anecdote en Italie, un positionnement très singulier est adopté par le poète Giambattista Marino, dans les Dicerie sacre en 1614. Celui-ci ne mentionne que le début de l’histoire d’Apelle, ce qui en modifie complètement le sens :
On lit donc qu’Apelle rendait ses peintures publiques pour les exposer au jugement d’autrui et qu’il se dissimulait derrière ses tableaux pour écouter les critiques des spectateurs ; un jour où il était blâmé par un simple paysan, il se plia bien volontiers à la critique et se corrigea. En effet, tout ce qui est issu de l’esprit ou de la main de l’homme, aussi travaillée et léché que ce soit, est toujours sujet à corrections et peut être amendé29.
20Le récit amputé perd son équilibre, ainsi que l’idée d’un jugement défini par des compétences différentes, mais complémentaires : le peintre est, par nature, faillible et doit faire appel à des conseillers en mesure de l’aider à se corriger, quels qu’ils soient. Dans tous les exemples vus jusqu’ici, le public était conçu comme une assemblée d’experts particuliers, au jugement circonscrit dans le cadre de leurs spécialités professionnelles respectives ; or Marino reprend une idée qui était secondaire auparavant pour la mettre au cœur de son exemplum : il conçoit le public des spectateurs comme une entité collective dont le jugement est pleinement légitime. Ce public, incarné de manière générique par le paysan, rappelle la dépendance qui lie les peintres au public, ceux-ci devant reconnaître leur faillibilité face au jugement du plus grand nombre.
21On peut synthétiser ces différentes occurrences du jugement artistique en dégageant trois supports de légitimité : le métier, le peintre (qui renvoie au savoir technique de la production), la réception (qui est une validation de l’œuvre par la société) ou celle de l’expertise (qui juge l’œuvre en la fragmentant en catégories). Or nous verrons par la suite que les Considerazioni marquent une remise en cause du savoir pratique de la profession et une valorisation du jugement spécialisé par catégories, au nom d’une centralité du public dans la réception.
5.1.2. Le consommateur à l’école du producteur
22L’aristotélisme qui s’appuie sur les principes de la Poétique et en particulier sur la mimésis peut avoir deux issues en ce qui concerne la légitimité du jugement : dans la mesure où l’art imite la nature (et non pas une idée), il faut être spécialiste de la techné pour pouvoir juger de cette imitation. Ou bien, comme l’art imite la nature, quiconque est en mesure de juger de la ressemblance entre l’œuvre et son modèle.
23Lodovico Dolce, dans le Dialogo di pittura intitolato l’Aretino, offre pour la première fois une réelle théorisation de la légitimité du jugement en peinture30. Dans la dispute sur la supériorité de Michel-Ange ou de Raphaël, les deux locuteurs (l’Arétin et Fabrini) s’opposent sur la définition du giudicio comune. Celui-ci est critiqué par l’Arétin comme étant la position de « ceux qui ne savent pas » et se conforment à l’avis dominant31, alors que pour Fabrini le jugement commun est au contraire celui des experts de l’art et d’hommes très savants (« periti dell’arte e di molti dotti »)32. Cette question du jugement autorisé est détachée de celle du succès qui serait, lui, issu de la multitude et qui implique que l’on tienne compte de l’avis du public non spécialiste. Aussi, l’Arétin précise-t-il :
Il y en a beaucoup qui, sans être lettrés, jugent correctement les poèmes et les autres écrits ; c’est d’ailleurs la multitude qui confère généralement notoriété et réputation aux poètes, aux orateurs, aux comédiens, aux musiciens et aussi, encore davantage, aux peintres. C’est pourquoi Cicéron a dit que, malgré la grande différence qu’il y a entre les érudits et les ignorants, elle est très réduite en ce qui concerne le jugement. Et Apelle soumettait habituellement ses figures au jugement commun33.
24Au-delà de la question du succès, qui est obligatoirement déterminé par le public, et non par une élite d’esprits supérieurs, Dolce évoque, par la voix de Fabrini, la question de la légitimité individuelle du jugement non professionnel :
Mais avant tout je voudrais que vous m’expliquiez si quelqu’un qui n’est pas peintre est apte à juger la peinture. Il est vrai que vous en êtes un parfait exemple, car, sans jamais avoir touché de pinceau, vous avez, comme je l’ai dit, un jugement très averti dans ce domaine : mais personne n’est meilleur que l’Arétin. C’est pour cela que je voudrais comprendre pourquoi certains peintres ont l’habitude de rire lorsqu’ils entendent un homme de lettres discuter de la peinture34.
25Malgré ce constat de la résistance des peintres à reconnaître la légitimité du jugement des lettrés, l’ut pictura poesis rapproche la création picturale de la création poétique, ce qui ouvre par conséquent le jugement artistique aux lettrés qui, en dehors des subtilités techniques, disposent tout à fait de la structure intellectuelle nécessaire pour juger de la peinture35. Ainsi, le jugement artistique est ouvert à ceux qui n’appartiennent pas à la profession, à condition de disposer d’une solide culture littéraire et visuelle, comme le dit le personnage de l’Arétin36 :
Il me semble que ces quelques mots suffisent à démontrer que tout homme spirituel qui, en plus de l’esprit a de la pratique, peut juger de la peinture ; d’autant plus s’il est habitué à voir des antiques et des peintures de maîtres, car, ayant à l’esprit une certaine image de la perfection, il pourra juger facilement de la distance entre cette image et les choses qu’il voit peintes37.
26On peut relever deux choses dans cette déclaration : d’abord que le référentiel de jugement n’est plus la nature, mais l’art (antique ou moderne), ce qui implique une culture spécifiquement artistique ; d’autre part, l’exclusivité des peintres sur le jugement est remise en cause puisque cette aptitude à juger dépend d’une expérience de l’art qui ne se limite plus à sa pratique, mais aussi à sa fréquentation. Cette tentative de définition d’un spectateur idéal de la peinture, en mesure d’émettre un jugement légitime est reprise en 1584 par Raffaello Borghini dans Il Riposo, qui pose à nouveau la question de la légitimité de la pratique dans le jugement :
Mais peut-être que certains de ces observateurs, plus au fait des affaires des autres que de la teneur de leurs propres forces, diront que comme je traite de la peinture et de la sculpture en ne sachant point exercer ces arts, je peux encore moins les enseigner et je n’apporte donc au monde rien qui vaille38.
27Borghini se fonde néanmoins sur la mimésis aristotélicienne pour affirmer qu’il n’est pas nécessaire de savoir imiter la nature pour pouvoir apprécier le respect des proportions et des couleurs. Ce faisant il distingue le savoir-faire (pratica) permettant d’œuvrer (mettere in opera) et la connaissance (scienza) permettant d’en parler (favellarne)39 , en vue de la diffusion du savoir sur les arts auprès d’une frange aisée de la population, intéressée par ce savoir spécifique lui permettant d’exercer son jugement et de tenir une conversation40. La position de Dolce en matière de reconnaissance de la légitimité du jugement profane de la peinture fait visiblement des émules dès le XVIe siècle, en la personne de Raffaello Borghini, mais n’apparaît pas comme dominante. Vers 1610, le marquis Vincenzo Giustiniani semble se confronter aux mêmes commentaires lorsqu’il rédige ses Discorsi sur les arts. Pour légitimer sa parole auprès de son interlocuteur le juriste Teodoro Ameyden, il s’appuie sur une expérience au sens large : en ce qui concerne la peinture, sa connaissance est fondée sur « une certaine petite pratique que j’ai de cette profession41 ». Pour la sculpture, son absence de savoir-faire est compensée par une intense fréquentation de ce milieu :
Il serait certes plus convenable que je vous prie de m’excuser, cet exercice [du jugement] n’étant maîtrisé que par ceux qui travaillent de leurs mains ; mais le désir que j’ai de vous satisfaire de mon mieux me fait vous dire avec brièveté que, pour le peu d’expérience que j’ai accumulée au cours du temps où j’ai pris plaisir à acquérir des statues antiques et à les restaurer, j’ai fréquenté non seulement des sculpteurs et des tailleurs de pierre, mais aussi d’autres hommes de talent [virtuosi], qui s’y connaissent bien42.
28Dans ce contexte, les écrits de Giulio Mancini apparaissent, dans les années 1610-1620, comme un relais de ces différentes prises de position, défendant la légitimité supérieure d’un jugement détaché du savoir-faire ; cette défense du spectateur averti ne prendra néanmoins sa pleine mesure qu’au XVIIIe siècle, avec la figure institutionnalisée de l’amateur, moment auquel diverses rééditions et traductions du dialogue de Dolce voient d’ailleurs le jour43.
5.2. Les Considerazioni sulla pittura : une « réduction en art » de la connaissance artistique ?
29Les Considerazioni sulla pittura se présentent comme un manuel visant à mettre par écrit les principes de jugement des peintures par un spectateur. Ce jugement vise spécifiquement à acheter des œuvres avec discernement, afin de les disposer dans des habitations, comme annoncé dès l’incipit44. Cet objectif prend le contre-pied des auteurs artistes qui l’ont précédé (Mancini cite Dürer, Pomponio Gaurico, Vasari, Lomazzo, Zuccari) et dont les traités portaient sur le jugement en tant que principe présidant à l’exécution des œuvres. L’entrée en matière de l’ouvrage gravite entièrement autour de la question de la légitimité de son auteur : n’étant pas peintre, il ne pourrait pas traiter de la pratique de la peinture et, comme le faisait déjà Raffaello Borghini, il cherche à désamorcer ces critiques. Si Borghini renvoyait à la scienza, à son érudition permettant de connaître la nature et donc de pouvoir juger de son imitation, Mancini fonde avant tout son approche sur son expérience directe du champ artistique : il connaît ses acteurs et il sait acheter et exposer des tableaux, car il a lui-même acheté, fait acheter et qu’il connaît de grands collectionneurs. Il s’appuie donc sur une expérience de deux types : la connaissance des œuvres et la fréquentation des spécialistes. C’est pourquoi les Considerazioni sont moins une exposition théorique des savoirs pertinents pour exercer le jugement artistique, qu’un véritable manuel qui s’intéresse également à leur mise en pratique dans un contexte courtisan ou commercial.
30Cela étant, les Considerazioni sont-elles une « réduction en art » d’un savoir d’ordre commercial sur les tableaux ? Sont-elles une mise par écrit des principes appliqués par les divers guardaroba et maestri di casa croisés auparavant ? Réduire en art c’est « conduire ou ramener, au moyen de l’écriture et de la figuration, les savoirs à l’ordre de l’art45 ». Ce faisant, il s’agit de rassembler les connaissances, de les ordonner par écrit afin de rendre accessible le contenu de « l’art » à un public élargi, ce qui croise le phénomène – relevé par Robert Klein pour la Renaissance – de formalisation des savoirs techniques en vue d’amplifier leur portée didactique46. La réduction en art de la peinture concerne l’ensemble du courant de mise par écrit des principes de sa pratique : l’ancêtre en est le Libro dell’arte della pittura de Cennini, recueil de conseils pratiques à vocation didactique. Dans un souci d’ennoblissement de l’art, ses successeurs rejettent la culture du secret des ateliers : ils occultent la dimension d’exécution de la peinture pour privilégie plutôt la théorie de la représentation. De ce fait, ce long processus de mise par écrit des savoirs picturaux concerne à la fois la transition du métier vers la profession, mais elle offre aussi des outils d’analyse à ceux qui n’en maîtrisent pas le savoir-faire47. Il y a donc une logique paradoxale dans la construction de la théorie de la peinture : il s’agit de « réduire en art » des concepts et des principes de représentation en vue de ne plus apparaître comme un « art », mais comme un « art libéral ». Dès lors, les outils conceptuels qu’a développés la littérature artistique s’adressent dans une certaine mesure aux artistes, mais ils renvoient surtout le spectateur à des schémas qu’il connaît déjà, ceux notamment de la littérature et de la rhétorique48. C’est cette double adresse qu’illustre parfaitement Lomazzo dans l’Idea del tempio della pittura (1590), où il entend transmettre son expérience aux jeunes artistes en conciliant théorie et pratique :
Mon intention principale est donc d’expliquer, ou plutôt d’esquisser partiellement, mais avec méthode tout cet art de la peinture. En particulier sa théorie, qui n’est pas si distincte de sa pratique, voire qui s’unit à elle par des moyens adéquats, comme chacun pourra le comprendre en lisant ce qui suit49.
31En revanche, son Trattato dell’arte della pittura (1585) est plutôt adressé aux amateurs de peinture, auxquels il entend montrer que la peinture est un art savant. Il s’agit pour le spectateur, grâce au Trattato, d’analyser ce que le peintre a fait, voire de savoir ce qu’il aurait dû faire. Le diptyque de Lomazzo, L’Idea puis le Trattato, entend donc diversifier l’horizon du public de la littérature artistique.
32Ainsi, lorsque Giulio Mancini retourne la situation d’énonciation de son traité pour s’adresser aux gentilshommes en tant que gentilhomme, il se positionne étonnamment dans une généalogie d’auteurs artistes (Vinci, Lomazzo, Zuccari), alors même qu’il aurait pu se réclamer d’autres auteurs non-peintres ayant traité de la peinture – Ludovico Dolce, Benedetto Varchi, voire Gabriele Paleotti par exemple. Ce choix de positionnement est donc une manière de conserver cet ancrage pragmatique de son discours, par opposition à une branche purement théorique de la littérature artistique.
33D’autre part, le double choix sémantique qu’il effectue pour désigner son traité mérite d’être commenté : aux precetti des peintres, il oppose ses avvertimenti, au sein d’un ensemble qu’il intitule considerazioni50. Si le précepte relève de l’argument d’autorité, il faut relever la dimension didactique incluse dans l’avvertimento, qui appartient davantage au registre du conseil qu’à celui de la norme. D’autre part l’usage du terme considerazione pour un titre de traité n’est à l’époque pas encore d’un usage fréquent, contrairement à son usage exponentiel au XIXe siècle51. Considerazioni, contrairement à trattato, discorso ou lezione atténue la verticalité de la transmission : il s’agit de montrer un propos en train de se construire, de se positionner au cœur de la réflexion, de l’examen du sujet choisi.
5.2.1. Destinataires et destination des Considerazioni sulla pittura
34La question des destinataires des Considerazioni est liée à la réflexion amorcée plus haut sur la classe intermédiaire des mediocri. Cette catégorie intermédiaire présente à la cour, née dans la continuité du modèle de courtisan de la Renaissance52, mais sur un mode moins somptueux et magnifique, n’est pas propre à l’Italie et encore moins à Rome. Cette mediocritas est également une notion à laquelle se rattache l’idéal français de l’honnête homme, tel qu’il est exprimé, entre autres, par Pascal au milieu du siècle53 :
Honnête homme.
Il faut qu’on n’en puisse [dire] ni « Il est mathématicien », ni « prédicateur », ni « éloquent », mais « Il est honnête homme ». Cette qualité universelle me plaît seule. Quand en voyant un homme on se souvient de son livre, c’est mauvais signe. Je voudrais qu’on ne s’aperçût d’aucune qualité que par la rencontre et l’occasion d’en user, « ne quid nimis » [rien de trop], de peur qu’une qualité ne l’emporte et ne fasse baptiser. Qu’on ne songe point qu’il parle bien sinon quand il s’agit de bien parler, mais qu’on y songe alors54.
35Cette figure est caractérisée par sa polyvalence et par cette « qualité universelle » qui consiste à les avoir toutes, en fonction des circonstances. Dès lors, connaître la peinture afin de pourvoir en juger, dans un contexte où elle est extrêmement présente, peut faire partie des compétences utiles, si ce n’est nécessaires. Ainsi, dans l’éducation des gentilshommes à laquelle Giulio Mancini fait référence, il s’agit de bénéficier d’une formation de base dans toutes les disciplines associées au statut de gentilhomme (équitation, danse, lettres, escrime, etc.), dont la peinture fait partie. La compétence artistique ainsi définie par Mancini s’oppose à la spécialisation qui légitime le jugement des peintres. Cette culture générale de l’élite, complète bien que superficielle, est reprise plus tard dans ce « peu de tout » qui définit l’« universalité » selon Pascal et qui a le jugement pour horizon55. Car l’avantage de connaître un peu de tout est de pouvoir juger de tout : pour les gentilshommes, ni serviteurs ni grands seigneurs, la distinction sociale passe par l’exercice du jugement.
36Dans les Considerazioni sulla pittura et le Viaggio per Roma, plusieurs indices dans l’énonciation désignent les lecteurs. Dans l’incipit du premier, Mancini s’adresse à un amateur de tels sujets, « huomo di diletto di simil studij » puis, plus loin, il se propose d’enseigner le jugement de la peinture à quelqu’un « di mediocre ingegno et giuditio naturale », un esprit dans la moyenne qui ne serait ni peintre, ni marchand (qui serait donc en-dehors du champ artistique). Dans le second texte, il dit écrire pour le plaisir des connaisseurs et pour participer à la meilleure compréhension du sujet dont il traite (« Per gusto dei studiosi e per intelligenza del contenuto in questo trattato »), et il ajoute que c’est dans cette optique qu’il lui a semblé utile de proposer cet itinéraire et de signaler les peintures dignes d’être regardées. Cet incipit nous apprend que le texte du Viaggio complète son œuvre majeure, qu’il désigne comme son « traité », c’est-à-dire les Considerazioni sulla pittura. Le public visé est donc celui des studiosi, lecteurs potentiels des Considerazioni et désireux de mieux connaître la peinture, qui sauront apprécier le contenu du Viaggio, à savoir la localisation et l’identification des peintures les plus remarquables de Rome ; il s’agit donc d’une annexe fonctionnant comme un exemplier, afin de mieux saisir le sens du traitement théorique de la question picturale.
37La notion même de « voyage » mobilisée dans le titre fait sens : contrairement aux guides de Rome, à la Memoria de Celio, ou aux mirabilia urbis qui soit adoptent une attitude prescriptive soit se focalisent sur les seuls monuments, il s’agit là d’une proposition d’itinéraire, de la mise en scène d’un déplacement de l’œil dans la ville56. Mancini se présente comme responsable des choix de son itinéraire, lesquels reposent sur son évaluation personnelle de la dignitàdes œuvres qu’il cite. Le spectateur auquel il s’adresse est très précisément défini par sa capacité à voir, au fur et à mesure de son parcours dans la ville. Le Viaggio mobilise donc la vue et fait pendant au traité qui s’adressait à l’intellect du lecteur. Ses cibles ne sont cependant ni les peintres ni les princes, puisque les riches aristocrates ont leurs propres modalités de relations avec les peintres, comme le patronage, qui est bien spécifique et sur lequel ne porte pas le propos des Considerazioni57. Cela ne signifie néanmoins pas que les grands personnages de l’entourage de Mancini n’ont pas lu ce traité, au contraire (on peut citer Francesco Barberini ou Maurizio di Savoia par exemple, qui l’ont certainement eu entre les mains). Les délégués de ces princes en matière d’art (ou les gentilshommes voulant le devenir), dont le rôle est précisément d’accrocher les tableaux dans les demeures, sont en revanche envisagés comme lectorat par Mancini, ce qui expliquerait la répartition des conseils sur la disposition des tableaux dans les logements en fonction du statut du propriétaire des lieux. L’expert (perito) particulier que l’ouvrage entend former est décrit ainsi :
Un homme naturellement pourvu d’un bon jugement, avec une capacité d’expertise universelle des choses, érudit en matière de dessin, qui puisse juger de la perfection, de la valeur et de la disposition des tableaux à la place qui leur convient58.
38Dans cette mesure, on peut parler de « réduction en art » : il ne s’agit pas de dessiner les coordonnées d’un marché ou d’une théorie de la peinture telle qu’on voudrait qu’elle soit, mais plutôt de décrypter un fonctionnement et des pratiques afin de les rendre compréhensibles pour des acteurs extérieurs. Il y a dans les Considerazioni une dimension fondamentalement didactique : Mancini répond à un lectorat en demande d’informations, d’enseignements ; à la lecture de ce texte, il s’agit d’acquérir la connaissance des grandes lignes de l’histoire de la peinture, des valeurs qui la régissent, des noms qui la font et d’en appréhender les bases matérielles à travers un apprentissage de l’œil passant physiquement par la traversée de la ville de Rome.
39Différemment de ce programme que se fixe Mancini, le traité sur la peinture de Giovan Battista Agucchi s’adresse, dans les mêmes années, à des spécialistes. En effet, le lectorat du Trattato della pittura est composé d’« intendenti di questo artificiosissimo operare », qui sont donc en mesure de distinguer les manières de peindre dont parle Agucchi. Il ne s’agit donc pas là de distinguer les états successifs de la peinture au sein d’une chronologie, mais plutôt ses différentes manifestations, en fonction de « la diversité des génies, des dispositions ou des goûts » qui se traduisent par une diversité d’exécutions. Ces intendenti, ces connaisseurs, sont ainsi en mesure de distinguer les mains au sein des écoles, exercice sur lequel porte la dissertation d’Agucchi :
On constate encore aujourd’hui que lorsque plusieurs élèves essaient d’imiter un même maître, on perçoit certes une appartenance commune à une école, mais chacun se distingue pourtant des autres par une certaine qualité particulière, qui lui est propre59.
40Agucchi fait ainsi remarquer que, face aux œuvres des trois Carrache :
on y reconnaissait bien quelque chose de particulier, et propre à chacun d’entre eux ; mais en ce qui concerne l’excellence des œuvres, les connaisseurs ne parvenaient aucunement à les départager60.
41Ces connaisseurs pratiquent donc non seulement l’évaluation de la qualité de l’exécution des œuvres, mais ils se penchent aussi sur des problématiques d’attribution, au sein de manières considérées comme similaires. Plus loin, cette figure de l’intendente est définie par son appartenance sociale, en opposition au peuple, il volgo :
les choses peintes et imitées de la nature plaisent au peuple, car il a l’habitude d’en voir de semblables, et l’imitation est ce qu’il connaît le mieux et apprécie. Mais l’homme connaisseur, élevant sa pensée vers l’Idée de la beauté, vers laquelle tend visiblement la nature, est saisi par elle et la contemple à la manière d’une manifestation divine61.
42La différenciation sociale est explicitement caractérisée comme une distinction en matière de goût. Et de fait Agucchi scinde le public de l’art entre ces conoscitori, dont les compétences leur permettent de conjecturer des attributions, et les simples spectateurs – riguardanti – qui les suivent passivement. Par exemple, dans le cas (exceptionnel) d’Annibal Carrache, les « meilleurs connaisseurs d’art » sont trompés par son habileté mimétique et considèrent ses œuvres comme étant « de la main de [Titien et Corrège] », ce qui influe sur le jugement de la masse des riguardanti, lesquels font l’éloge de ces tableaux en attribuant aveuglément a gloire de l’exécution à ces maîtres reconnus, faisant ainsi du tort à la réputation du jeune Annibal62. Lorsque Agucchi évoque cette capacité attributive d’une certaine partie des amateurs, il enregistre une pratique existante, qui prend probablement la forme d’un jeu dans les cercles érudits qu’il fréquente et qui pèse ensuite sur la réception des œuvres auprès des différentes catégories de la population.
43Giulio Mancini, qui n’avait pas l’œil moins affûté que celui du Bolonais, cherche pour sa part à expliciter les principes de cette pratique diffuse, en prodiguant des conseils à ceux qui désireraient s’y adonner, en somme ceux qui voudraient passer de la catégorie des riguardanti à celle des conoscitori. Ce faisant, il développe un discours de légitimation de cette compétence, afin que cet art de l’expertise soit reconnu comme supérieur à l’expertise traditionnelle habituellement exercée par les peintres. C’est en effet en tant que non-peintre que Giulio Mancini entend donner les outils aux gentilshommes pour juger la peinture de manière pragmatique. Le défaut de légitimité dont il se sait atteint dans ce rôle est abordé d’entrée de jeu dans son traité :
Je n’ai aucun problème avec ce que d’aucuns pourraient me dire : que de tels conseils ne peuvent pas être données par quelqu’un n’appartenant pas à la profession, parce que l’art des choses ne peut pas être perçu par ceux qui n’en ont pas la pratique63.
44Cette interpellation imaginée par Mancini, où on lui reprocherait son statut professionnel, rappelle le contexte d’élaboration du traité et reflète les débats et controverses en cours, au sein des milieux érudits et académiques que son auteur fréquentait. Il concède en effet que l’usage consiste à appeler des peintres pour expertiser des peintures (« lorsque des litiges surviennent, les hommes prudents s’en remettent généralement à ceux qui fabriquent les choses dont il est question64 ») ; mais l’objet de son introduction est précisément d’étendre l’expertise (perizia) à d’autres acteurs qui n’ont pas nécessairement la pratique du métier. Cette question de la perizia est fondamentale dans l’économie de l’ouvrage : c’est en effet sur la fin de la prédominance du jugement des peintres en matière d’art que repose la raison d’être du traité. Il va d'ailleurs chercher à démontrer cette position à travers un double mouvement : d’abord en légitimant le jugement des gentilshommes, puis en disqualifiant celui des peintres.
45Pour ce faire, le premier objectif de Giulio Mancini est de dissocier jugement et pratique, qui est au fondement de la légitimité de l’expertise des peintres. Dans la version latine de Parties des animaux d’Aristote citée par Mancini, le terme qui traduit le grec païdeia est celui de peritia (connaissance générique acquise par l’expérience), qui s’oppose à épistemé, traduit par scientia (la connaissance spécifique)65. Dans le commentaire de la citation, ces termes sont transposés en italien et dans le contexte du jugement de la peinture, ce qui lui permet de proposer une redéfinition du terme de perizia, qui s’oppose de fait à la tradition lexicale de la littérature artistique et à l’usage qu’en font les sources contemporaines66 :
Donc ce perito, sachant dessiner, pourra juger les peintures grâce à sa peritia et sa connaissance universelle des autres choses, d’autant qu’il est vrai que, pour juger, il est utile de savoir faire les choses dont il est question, mais ce n’est ni fréquent ni nécessaire en ce qui concerne les choses artificielles, et notamment la peinture67
46Ce « sachant dessiner » pourrait passer pour une concession vis-à-vis du savoir-faire des peintres, alors même que tous les arguments de Mancini tendent à affirmer que savoir dessiner ne permet pas de juger. Pourquoi donc maintenir cette compétence dans le profil de son perito idéal ? Plus qu’une compétence utile au jugement, il faut considérer qu’il s’agit plutôt d’un marqueur social ; en effet, nombre de gentilshommes de l’élite avaient plus ou moins appris à dessiner, car cela faisait partie de l’habitus nobiliaire, du corpus de connaissances de cet « honnête homme » universel68. La figurandi peritia est donc dans ce cas davantage un savoir qu’un savoir-faire lié à un usage professionnel. La perizia ainsi définie, qui ne nécessite pas de savoir véritablement peindre, est l’objet même des Considerazioni sulla pittura, qui se présentent comme un moyen d’acquérir cette compétence :
J’entends décrire la manière dont un homme d’esprit moyen et au jugement naturel peut acquérir ce jugement et cette érudition ; au-delà du dessin qu’il doit avoir appris, comme tout homme éduqué selon les critères d’Aristote […], il faut qu’il sache les choses suivantes : ce qu’est la peinture et de combien de sortes elle se compose, ainsi que les conditions pour la qualité de chacune d’elles ; [quelles sont] les nations qui ont peint ; les époques auxquelles les peintures ont été exécutées, en fonction de la perfection ou de l’imperfection de l’art, ainsi que les âges de la peinture dans toutes les nations qui ont peint jusqu’à aujourd’hui ; les différentes manières de peindre ; la peinture étant une imitation, comme on le verra, les choses que le peintre peut imiter ; et enfin les règles pour reconnaître leur qualité et leur prix et les placer dans les lieux qui conviennent69.
47Les différentes connaissances nécessaires pour exercer ce jugement annoncent les différents chapitres de l’ouvrage, qui se présent ainsi comme un véritable guide dans l’acquisition de cette capacité à juger la peinture. Différemment de Dolce, pour qui le jugement artistique porte sur l’imitation de l’art, de Raffaello Borghini pour qui il porte sur l’imitation de la nature, pour Mancini, le jugement d’un tableau ne peut faire abstraction de l’usage que l’on en fait. On touche là à une cheville du raisonnement : la peinture n’est pas simplement une chose artificiosa, qui n’importerait que pour sa forme, ou naturale, qui ne vaudrait que comme pure imitation du réel70 ; elle s’inscrit aussi dans la vie civile, puisqu’elle provoque un effet, elle est porteuse d’un sens que l’huomo civile doit savoir percevoir et interpréter :
Car de la peinture, il en va comme des choses dont l’exécution est distincte de l’utilisation, comme dans le cas du cheval qui juge très bien de son frein sans l’avoir fabriqué71.
48Le public en mesure de juger est considéré comme un « usager » de la peinture, qui peut juger de ses effets sans avoir besoin de maîtriser les principes de sa fabrication. En guise d’illustration, Giulio Mancini rappelle alors le rôle des érudits du XVIe siècle, qui rédigeaient les programmes iconographiques des peintures publiques monumentales de Taddeo Zuccari, Titien ou Raphaël : ces peintres étaient alors soumis dans leur expression aux exigences de la représentation.
49Ce jugement de l’art à la lumière de ses effets sur la cité est d’ailleurs comparé au conseil politique exercé par la noblesse vénitienne, fondé sur un savoir humaniste et des valeurs morales, et considéré comme supérieur au jugement des juristes eux-mêmes72. Cette expertise vénitienne, fondée sur l’expérience de la chose publique en-dehors de toute connaissance technique, est propre à l’élite. Cette comparaison surprenante entre l’expertise artistique et politique implique d’une part que les peintures sont des objets comme les autres, qui ne bénéficient pas d’un régime d’exceptionnalité dans la définition de leur valeur73, d’autre part la maîtrise du jugement artistique se rattache à une forme de culture commune des gentilshommes. Le jugement de la peinture doit en effet être guidé par l’usage qui en est fait, la connaissance de ses modalités d’exécution n’étant qu’un critère mineur dans l’estimation globale de la qualité d’une œuvre. Les gentilshommes savent en effet dessiner comme il savent danser ou monter à cheval, la manière dont ils jugent une œuvre est ainsi appréhendée comme un fait éminemment social, partagé par la communauté, et qui permet de tomber d’accord sur la valeur des œuvres.
50Arrêtons-nous cependant sur cette étrange volonté de Mancini de définir ainsi la peritia, en ouverture de son traité. La démarche est en effet inhabituelle et son issue unique. Il a été remarqué que Mancini, en tant que médecin, était un expert régulièrement sollicité par les tribunaux, pour toutes sortes d’affaires74. En outre, à la même époque, le débat autour de la valeur légale de l’expertise médicale fait rage, ce que Mancini pouvait difficilement ignorer75. Ainsi, cette casuistique développée en introduction peut être lue comme une transposition au jugement artistique des différentes formes de légitimité attribuées au perito dans le cadre médico-légal. Selon Silvia De Renzi, la différence établie entre fare et usare pourrait renvoyer à la distinction en droit entre le peritus ad testificandum et le peritus ad judicandum. Si le premier est un témoin sensoriel, dont la connaissance (et la légitimité) ne dépasse pas le cadre du constat, le second exerce un raisonnement et peut par conséquent émettre un jugement critique76. La question de la déduction et de l’interprétation est d’ailleurs au cœur des Considerazioni sulla pittura, qui entendent donner au lecteur les outils pour bien juger la peinture. Dans cette problématique de la légitimité, on voit donc se croiser des mécanismes politiques, judiciaires, médicaux, afin de contrer les revendications professionnelles des peintres et celles érudites des connaisseurs. Mancini se fraye un passage dans un champ déjà bien départagé, grâce aux armes de sa formation et de son expérience professionnelle.
51Dans la suite de son introduction, Mancini entend démontrer l’incapacité des peintres à juger. L’effet de cette disqualification du peintre dans le jugement est de le faire déchoir de la position d’égalité vis-à-vis du poète à laquelle il s’était péniblement hissé. À travers la critique frontale de Giambattista Marino, qui préconise que les peintres soient des érudits, on perçoit l’aspect très pragmatique du raisonnement de Mancini77. Selon lui, les compétences du peintre doivent être cantonnées à la représentation (la couleur, la perspective, l’expression des affects). Pour la conception (histoire, poésie, bienséance, etc.), Mancini invite à s’en remettre à ceux qui sont d’une profession supérieure – sous-entendu, intellectuelle78. Il s’agit là d’un ajustement de la tradition albertienne, dans laquelle le peintre est invité à être lui-même érudit, ou du moins à se rapprocher des détenteurs du savoir, historiens, poètes, humanistes, afin d’être en mesure d’inventer des peintures d’histoire de qualité79. Par ce cantonnement du savoir du peintre dans la sphère pratique et technique, on perçoit, bien sûr, la référence aux ambitions de l’Académie de Saint-Luc sous le principat de Zuccari, et à sa volonté d’élévation des peintres grâce aux conférences rapportées par l’Origine et progresso dell’Accademia del Disegno. Lorsqu’il accable aussi le peintre Vasari, Giulio Mancini ne manque donc pas de rappeler que « [celui-ci] dit beaucoup d’absurdités, qui auraient pourtant pu être corrigées ou enseignées par [Vincenzo] Borghini et [Giovanni Battista] Adriani, des hommes très sages et prudents80. » Ce manque d’autonomie des peintres dans la conception et le jugement des œuvres s’explique selon le médecin par l’opposition entre l’imagination et l’intellect, la première, furieuse, obscurcissant le second :
dans ce furor de l’exécution, l’imagination est tellement revêtue et abreuvée par cette illusion, que l’intellect ne peut ni l’en dévêtir ni la corriger81
52Cette fureur créatrice, qui annule le jugement, est considérée même comme pathologique (« ces folies comme celles que les médecins appellent eros et amour héroïque82 »). Enfin, l’incapacité des peintres à juger des peintures est également liée à une opposition entre connaissance superficielle, liée à leur capacité d’imitation des choses, et connaissance de la vérité intime des choses, qui est hors de leur portée83. La référence répétée à Marsile Ficin renvoie à la doctrine néoplatonicienne de la connaissance intime de l’idée, par opposition au savoir conjoncturel (et inductif) dérivant de la connaissance superficielle des choses (« C’est pourquoi le peintre […] puisqu’il ne considère pas la nature des choses imitées, ne peut délivrer un jugement abouti de la peinture84 »). Cette critique du point de vue externe dans le jugement d’un objet peut évoquer les compétences d’anatomiste reconnues de Giulio Mancini et sa défense de la connaissance expérimentale, c’est ainsi peut-être là que se situe la soudure entre son savoir naturaliste et sa manière d’aborder les tableaux85.
5.2.2. Disposition des connaissances sur l’art
53Giulio Mancini n’adopte pas de modèle précis pour configurer son traité sur la peinture, ce qui rend sa construction singulière. Dans sa version la plus aboutie, le traité est subdivisé en deux grandes parties : d’abord les connaissances relatives à la peinture, ensuite le savoir relatif aux peintres sous forme de notices, avec quelques repères biographiques et leurs œuvres principales. Enfin, le Viaggio per Roma per vedere le pitture che in essa si trovano vient mettre en espace les connaissances théoriques développées dans les deux premières parties.
54La première version du traité, le Discorso di pittura86, contient des éléments de la future partie I des Considerazioni sulla pittura : l’introduction est suivie du chapitre sur les nazioni che hanno dipinto, dont l’approche est à la fois historique et géographique, dans une perspective civilisationnelle. Ensuite, la focalisation se resserre sur l’histoire de la peinture italienne, à Rome en particulier, où la perspective adoptée est celle des âges vasariens et de leur progression biologique, d’abord pour l’Antiquité (rozzezza/perfezione/ declinazione/decrepitezza), puis, à partir du Trecento, la progression est scandée en siècles reprenant ce même schéma (fanciullezza/gioventù/perfezione/présent). Une fois arrivé aux peintres contemporains, Mancini propose une classification en écoles (scuole), mais il s’en tient en réalité à identifier les peintres qui sont parvenus à créer une manière propre : les Carrache, Caravage, le Cavalier d’Arpin. Ensuite, il cite d’autres peintres qui ont su se définir par leur propre manière, mais qui n’ont pas été repris par des disciples. Parmi les quatre « scuole » qu’il se propose de définir, la quatrième est donc une catégorie « autres ». La suite du Discorso est moins historique que technique : il s’agit de faire le bilan des différentes manières de peindre en fonction du support et de la technique, puis de citer des peintres qui se sont distingués dans chacune de ces disciplines. Après une exposition des peintres remarquables sous forme de liste, la partie finale du Discorso est subdivisée en deux et s’intéresse à la réception : la manière de reconnaître les peintures et la manière de les disposer dans les demeures. L’auteur donne des indications très techniques pour identifier et commenter les tableaux en fonction de leur type. Les techniques picturales et leurs propriétés sont détaillées, on énonce les indices pouvant aider à dater un tableau (à la manière des archivistes ou des antiquaires pour un manuscrit ou une monnaie). En ce qui concerne l’authenticité, il décrit les techniques des faussaires et rappelle l’importance de l’expérience pour identifier les falsifications. Mancini met en place une typologie du jugement par genres, qui chacun doivent être jugés sur des critères qui leur sont propres. En somme, le cœur des Considerazioni est déjà présent dans cette tripartition entre la contextualisation générale, les œuvres individuelles et les conseils pour les regarder et les utiliser. Tout ce que les Considerazioni ajoutent, comme les biographies et la polémique avec les auteurs antérieurs, ne modifie en rien l’objet de l’ouvrage.
55La référence au système vasarien impliquant la mort de la peinture avant sa renaissance est bien présente, bien qu’il soit contesté à la marge, en particulier en ce qui concerne l’avant-gardisme de la figure de Cimabue. L’histoire de la peinture moderne est à l’image de la peinture antique, il s’agit d’une sorte de retour du même qui s’autoalimente : la perfection de la peinture sous l’Empire romain est le levier sur lequel s’appuient les modernes pour atteindre eux-mêmes la perfection. Le déclin de l’art correspond aux débuts de la chrétienté, dont les images sont pleines de maladresses dans les gestes, les expressions et les vêtements, puis la « mort » semble être le moment d’une peinture « sans art », vers le IXe siècle. Néanmoins, y compris à cette époque, Mancini relève l’existence d’un intérêt des connaisseurs de son temps, puisque certaines pièces d’exceptions sont aux mains de plusieurs d’entre eux87. Il considère cependant que la peinture est vraiment entrée en état de décomposition à hauteur de 119888 – il relève alors la disproportion des membres, le mauvais rendu de l’espace et l’absence de grâce qui caractérise le Duecento – puis elle se revivifie petit à petit pendant le Trecento à Sienne, grâce au développement de la perspective notamment, avant que cette reprise ne s’étende à Florence et Rome. Le contexte historique de la création est inséparable de la vitesse du progrès qu’il commente : « l’enfance » de la peinture est prolongée par la crise politique d’Avignon et la peste qui, à la manière d’une maladie infantile l’empêchent d’atteindre sa véritable envergure. « L’adolescence » du premier Quattrocento est caractérisée par une générosité du mécénat dans les cours qui rend possible son développement. La « jeunesse » du second Quattrocento est marquée par de grands travaux qui ont rendu possible son développement ultérieur. Enfin la « maturité » de 1490 à 1550 est déterminée par la perfection atteinte par Raphaël et Michel-Ange en matière de dessin, de couleur, de perspective et de decoro. Cet âge d’or est suivi d’un déclin, une sorte d’entrée dans la vieillesse (senettù verde) qui marque un arrêt du progrès et une maîtrise technique moins parfaite. En somme, Giulio Mancini schématise le progrès de la peinture en termes d’acquisition de compétences, dont la maîtrise lui permet de distinguer une période de la suivante89. Il se positionne dans une ère post-perfection et ce point de vue lui permet d’avoir une appréhension systémique des facteurs qui vont peser sur les caractéristiques des œuvres d’un peintre et déterminer leur facture, depuis l’astrologie jusqu’au contexte économique et culturel90. En ce qui concerne les peintres vivants, leur catégorisation se fait sur la base de ce qu’il nomme « ordres, classes, ou si l’on veut dire écoles91 ». La synonymie choisie connote le dernier terme davantage du côté de la classification que du côté de l’attention à la pédagogie de la transmission du style. Il y a, dans ce terme de scuola, à la fois l’émulation d’un maître et de ses méthodes, la reproduction de caractéristiques esthétiques et une similarité dans le style pouvant faire douter de l’attribution. Mancini établit des chefs de file, qui sont imités par leurs « élèves » et qui déterminent donc la physionomie de la peinture romaine contemporaine :
- L’école du Caravage, dont le traitement clair-obscur de la lumière constitue une innovation absolument inédite et qui peint d’après modèle. La limite de cette manière de faire réside dans une contrainte matérielle : les représentations des scènes de groupe des historia sont limitées dans leur expressivité par cette dépendance aux modèles92.
- L’école des Carrache, contrairement à la précédente, est liée à un lieu, Bologne. Il ne s’agit pas, dans ce cas, de la reconnaissance d’une innovation, mais plutôt d’une maîtrise parfaite des codes de la représentation, grâce à la combinaison des qualités de Raphaël et des Lombards93.
- L’école du Cavalier d’Arpin est moins bien définie, elle semble se positionner dans un entre-deux, moins attachée à la nature que le Caravage, plus « légère » que les Carrache, elle se distingue par le fait qu’elle « attire l’œil et l’attention », elle plaît en somme.
- La quatrième catégorie recouvre d’autres peintres remarquables, qui néanmoins ne s’inscrivent pas dans une généalogie : ils ont développé leur propre manière, mais sans le succès des trois premiers (à Rome en tout cas). Dans l’énumération qu’il en fait, il faut sans doute davantage voir une manière de mettre en valeur des peintres que Mancini apprécie plutôt qu’une réelle tentative de prolonger le système qu’il ébauche avec les trois premières catégories.
56Par comparaison, les catégories picturales proposées par Giovan Battista Agucchi sont infiniment plus systématiques : les écoles sont locales, elles se distinguent par des caractéristiques esthétiques précises et se rattachent à un nom illustre94. Agucchi en compte également quatre en Italie : Rome, Venise, la Lombardie, la Toscane. Il utilise en guise de synonyme de scuola, spetie et maniere. Agucchi limite cependant son analyse à l’école qu’il connaît le mieux, celle des Carrache, les autres étant laissées à d’éventuels commentateurs pourvus pourvus de ce bon jugement95. À la même période, Vincenzo Giustiniani se pose également un problème de classification pour structurer son discours sur la peinture, qu’il résout pour sa part en faveur d’une typologie ascendante faisant abstraction de la notion d’école et de chef de file ; il y classe la peinture par rapport aux caractéristiques de la représentation, voisines de considérations de genres96. Cette classification, fondée sur la « manière de peindre » se décline selon la diversité du traitement de la notion d’imitation. S’il peut s’agir à première vue d’un classement des genres par sujets (portrait, architectures, natures mortes, etc.), il s’agit en réalité d’une typologie des difficultés techniques propres à chaque mode de représentation. Le marquis Giustiniani présente cette classification comme utile à l’exercice du jugement (« ce Flamand est un peintre plus que médiocre ; pour mieux comprendre ce que je veux dire par là, je vais me livrer à un exercice de distinction et de classement entre les peintres et les manières de peindre dont j’ai connaissance97 »). Ainsi, il ne s’agit pas de juger du sujet du tableau, mais des contraintes techniques et des difficultés intrinsèques à la représentation (ce faisant, la question de la noblesse des divers sujets est évacuée). Se mêlent à la fois une approche des techniques picturales (le calque, la copie, la perspective architecturale) et de la proportion d’invention dans l’imitation. Chaque « genre » défini par Giustiniani implique ainsi des difficultés différentes, qu’il faut connaître avant de pouvoir juger.
57Cette approche adoptée par Vincenzo Giustiniani est comparable à celle que Mancini développe dans son chapitre VII. Dans son schéma sur les catégories de la peinture, la définition qu’il donne renvoie aux mêmes présupposés que ceux du marquis : « La peinture est une imitation des choses naturelles, présentes ou passées, telles qu’elles sont, ou en y mettant des choses en plus, en moins ou semblables98. » Déplacer la question de ce que l’on imite vers la manière dont on l’imite permet de mettre à distance la hiérarchie des genres fondée sur la noblesse des sujets, au profit de la reconnaissance de la prouesse technique. En outre, Mancini invite à résoudre la question de la classification par genres non pas selon le sujet du tableau, mais en partant plutôt de sa composition.
58Ainsi, une figure que l’on insère dans une composition (avec un paysage, une architecture, d’autres figures…) devient historia et la même figure, seule, est un portrait. Cette manière graphique et synoptique de présenter les choses que l’on trouve dans le codex de la Biblioteca Marciana (fig. 14)99, est non seulement unique dans la littérature artistique, mais rappelle l’usage des tables (ou diagrammes dichotomiques) développé par le médecin suisse Theodor Zwinger dans son encyclopédie Theatrum humanae vitae (livre interdit que Mancini possédait, fig. 15100). Celui-ci utilise ces diagrammes pour exposer et illustrer des systèmes logiques en délimitant des ensembles et des sous-ensembles sur la base des catégories aristotéliciennes. Ce diagramme ne sert donc pas à s’orienter dans le texte (à la manière d’une table des matières), mais plutôt à expliciter la division logique du sujet. Le contenu de ce chapitre sur les catégories picturales, ainsi modélisé, est destiné à guider le jugement. En effet, si juger d’un dessin d’architecture demande des compétences spécifiques en géométrie, la plupart des représentations picturales se fondent sur la ressemblance. Dès lors, Mancini délimite des catégories visant à rationnaliser ce sentiment de ressemblance.
59On constate donc véritablement ici la portée didactique de l’ouvrage : il s’agit de livrer des outils pour faciliter le jugement, de conseiller une certaine forma mentis afin de rationaliser au maximum les normes de la représentation.
5.2.3. Juger la valeur des tableaux
60Dans le préambule de la troisième partie des Vite, Vasari expose les catégories à travers lesquelles la peinture italienne a progressé : « règle, ordre, mesure, dessin et manière101 ». Ces critères sont relatifs au rendu et à la cohérence interne du tableau, ils relèvent de la composition et du style et recoupent les critères employés par la rhétorique pour juger des discours (le choix des arguments (inventio), leur organisation (dispositio), le style (elocutio)), en conformité avec l’ut pictura poesis, défendue par les théoriciens de la Renaissance afin d’ennoblir la peinture. En rapport avec cette exaltation des arts figuratifs aux XVe et XVIe siècles, on observe un développement important de l’ekphrasis parmi les connaisseurs des XVIe-XVIIe siècles, qui se tournent vers cet exercice savant de mise en valeur et de critique des peintures par écrit102. Ce phénomène donne lieu à une mainmise des instruments critiques du champ littéraire dans le champ pictural, comme on le constate chez G. B. Agucchi, lorsqu’il expose ses critères du jugement artistique :
on observe la disposition de l’ensemble, la rareté de l’invention de chaque partie, la composition, le dessin et la finesse des contours, l’élégance et la douceur du coloris, les proportions, la beauté, la majesté, la gravité, la grâce, la légèreté, la noblesse des sujets, la bienséance, la vivacité et l’esprit des figures, des nus, le retombé des tissus, les raccourcis, l’expression vive des affects et tous les autres à-côtés, qualités et circonstances que l’on peut voir ou imaginer dans les objets visibles103.
61En revanche, ce type d’approche n’est pas l’objet de Mancini : le jugement qu’il préconise vise moins à une mise en forme littéraire qu’à déboucher sur une issue pragmatique : le jugement de valeur, le conseil, l’achat. Ces catégories ne sont donc pas une fin en soi, mais opèrent dans la reconnaissance de la datation, du sujet et du style. Bien que ses catégories mentales soient imprégnées des catégories littéraires, cette dimension pragmatique de l’exercice apparaît comme une nouveauté dans le discours des amateurs d’art. Les étapes du jugement convoquent ainsi chez Mancini l’observation, en même temps que la mémoire de l’expérience :
On ajoute que la couleur, la perspective, l’expression des affects, et d’autres choses semblables que le peintre représente et exprime, sont des objets courants que l’on reconnaît et que l’on juge sans aptitude pour la peinture et son exécution ; il suffit simplement d’un bon jugement, formé à la vue de nombreuses peintures, par soi-même et avec l’aide du jugement des meilleurs connaisseurs, pour juger, par comparaison, de la supériorité ou de l’infériorité des peintures les unes par rapport aux autres104.
62Les médiums considérés comme spécifiques de la peinture (la couleur, la perspective, les affects) sont renvoyés à des catégories naturelles de la perception et ne demandent donc pas de compétences spécifiques pour être évalués. Le jugement se forme grâce à l’expérience de la vue. Il faut avoir vu beaucoup, en compagnie de spécialistes expérimentés, pour être en mesure de procéder par analogie. Il faut avoir les capacités de replacer l’œuvre dans un corpus, un courant, une époque, afin de pouvoir en juger la qualité relative et les spécificités. Le jugement tel qu’il est conçu par Mancini est en effet un jugement relatif : ce n’est qu’une fois contextualisée qu’une œuvre fait sens et revêt une certaine valeur. Pour ce faire, la méthode qu’il préconise consiste à cataloguer, mémoriser afin de pouvoir comparer. La progression du jugement qu’il dresse implique ainsi d’examiner différents critères : le talent inné (« Il dono dato da Iddio all’artefice per venire a tal perfettion d’arte ») ; la qualité de la formation reçue (« Le fatighe fatte per li tempi a dietro per acquistar l’habito ») ; le temps de travail nécessaire à la réalisation (« Il tempo consumato per condurre l’opera ») ; le prix des matériaux (« Li capitali di colori od altro per condurla105 »). À ces critères primaires vient s’adjoindre une prise en compte de la conjoncture de la part de ce nouveau type d’expert, qui doit tenir compte non seulement des qualités intrinsèques de l’œuvre, mais aussi du contexte de la vente et de la réputation de l’artiste106.
Comme les peintures ne sont pas des choses absolument nécessaires, mais plaisantes, leur valeur ne se mesure donc pas à l’aune de leur nécessité, mais des circonstances relatives au vendeur et à l’acheteur, au temps, au lieu et à la chose imitée et peinte sur laquelle porte le contrat ; ces circonstances ne peuvent être déterminées par l’artiste particulier, mais par l’homme prudent, qui considère le goût, la possibilité et le besoin de l’acheteur, et non par le peintre, comme on le voit pour les autres choses plaisantes, comme la musique instrumentale, la danse, le chant107.
63Giulio Mancini dit d’ailleurs explicitement que les peintres sont à ce point soumis à leurs passions et à leurs intérêts personnels qu’il est préférable de les écarter de l’exercice du jugement108. En revanche, une personne douée de prudence et familière des plaisirs de la cour a la capacité d’avoir une vue d’ensemble sur l’œuvre et son contexte, ce qui lui permet d’établir plus justement la valeur que peut atteindre un tableau. Les critères du prix des œuvres dont ces experts doivent tenir compte sont ensuite explicités encore plus précisément au chapitre X des Considerazioni sulla pittura :
À l’occasion de querelles lors desquelles les experts se prononcent, ceux-ci doivent d’abord établir le niveau de l’artiste, s’il est vivant ou mort, et après avoir déterminé ce niveau, ils doivent déterminer ce que l’artiste mérite à peu près de gagner par jour en le comparant à des peintres semblables ; ensuite il faut établir combien de journées qu’il a pu y passer et l’excellence de l’œuvre par rapport à ses autres œuvres. Telle est la règle lorsqu’on traite avec des artistes vivants109.
64On voit que ces critères sont à la fois très précis et, en même temps, qu’ils laissent de côté la question des matériaux pour concevoir le prix de chaque œuvre en l’indexant sur une estimation du reste de la production de l’artiste. En ce qui concerne les œuvres de peintres décédés, l’estimation classique est enrichie de critères de nature différente, relatifs à la qualité du vendeur :
Mais lorsqu’il s’agit d’œuvres d’artistes morts, il faut prendre en compte les mêmes choses que pour les vivants et y ajouter l’évaluation du temps pendant lequel le vendeur a laissé son argent dormir, les autres dépenses qu’il a engagées et, si c’est un homme de goût, lui donner un peu plus pour les intérêts de l’argent investi, mais pas entièrement, car il faut retirer quelque chose pour le plaisir éprouvé à la vue du tableau110.
65De fait, dans ces conditions, la valeur et le prix des tableaux dépendent de personnages connaissant le marché, les taux d’intérêt, les réputations et pouvant estimer le rythme de travail des différents artistes grâce à leur réseau de connaissances. Dans la formation des prix telle qu’elle est exposée par Giulio Mancini, la partie contextuelle de la valeur est par ailleurs fondamentale111. Outre sa rareté, son ancienneté, sa qualité ou son état de conservation, une peinture peut voir son prix varier en fonction du statut du peintre, du vendeur, mais aussi de l’acheteur. Lorsque l’acheteur est un prince, verser une somme élevée pour acquérir un tableau (en dépassant son prix « de marché » donné par l’estimation) est une manière d’afficher libéralité et magnificence :
Pour les princes amateurs d’art, on voit qu’une même peinture, achetée par des vendeurs de tableaux en dizaines de scudi, est payée des centaines par ces princes, comme chacun le sait et le constate continuellement112.
66Dans certains cas, différents types de noblesse se croisent, comme lorsqu’un prince et un artiste se reconnaissent l’un l’autre comme nobles113, la transaction prend alors des allures de potlatch et sort du domaine du calcul économique rationnel :
Cette première façon de faire est propre à des hommes de grand esprit ou très libéraux, qu’ils soient artistes ou homme de goût. Lorsqu’ils traitent avec des acheteurs qui rivalisent de courtoisie, tels que les princes ou les grands seigneurs qui connaissent ou veulent connaître le vendeur (celui-ci ne se privant de son bien ni par nécessité ni en échange de faveurs), en tel cas il n’y a pas d’autre prix que l’acte vertueux et héroïque de celui qui se sépare d’un bien qu’il aime ou du fruit son travail à discrétion. Dans ce geste, seule compte la pointe d’honneur à ne rien céder en matière de justice, de réciprocité ou d’échange. De sorte qu’il s’est vu des prix et des rémunérations extravagants dus à la libéralité héroïque d’un personnage ou d’un prince reconnaissant114.
67On note bien qu’il ne s’agit pas là de réclamer des faveurs précises à travers la cession de tableaux prestigieux (en effet ne sont pas concernés ceux qui espèrent une rétribution économique ou symbolique directe), il s’agit plus subtilement de tisser un réseau d’estime entretenu par le don. La constante anthropologique du donner-recevoir-rendre instaure une dette usuraire entretenue par la surenchère115, mais qui n’est valable que si elle n’est pas suscitée par la nécessité. Il s’agit d’un cas exemplaire de « double vérité du don116 » dans laquelle la logique de l’échange n’est pas niée, mais masquée. Le vendeur et l’acheteur partagent des valeurs, des vertus qui garantissent une contrepartie, même à long terme, et donc une augmentation du capital symbolique de celui qui donne, notamment grâce à la complicité de tiers, en position d’observateurs. La surenchère dans la libéralité, qui peut passer pour du gaspillage de richesses, montre ici la force de la concurrence sociale dans le cadre de la consommation somptuaire. La dépense économique n’intervient qu’en dernier lieu pour valider l’ostentation des vertus. Dans ce passage, le recours au champ lexical de l’héroïsme est frappant : on voit bien que la question de la consommation est strictement liée, dans les mots et les conceptions à des valeurs apparemment distantes, qui vont de la libéralité, de la magnificence à la justice, voire jusqu’à la bravoure et au courage. Par ailleurs, l’honneur s’appuie sur le principe du contraccambio, qui correspond au fait de rendre la pareille117. Ainsi, dans un contexte de contestation d’un prix de vente, lorsque les parties font appel à un expert de la profession, Mancini souligne que celui-ci n’est pas compétents pour quantifier les critères interpersonnels de la valeur, qui sont donc perdus lors de la transaction :
Une fois rassemblées toutes ces conditions, [l’acheteur] pourra s’approprier légitimement [le tableau] puis l’installer à sa place, en laissant de côté le prix de l’échange [contraccambio] ainsi que la reconnaissance de l’acheteur vis-à-vis du vendeur ; ceux-là n’ont aucune règle ni précepte, si ce n’est le bon vouloir du prince dont on peut s’attirer les grâces118.
68Le recours à l’expertise de la profession annule donc en grande partie le potentiel socialement distinctif de l’achat de tableaux. On est d’ailleurs frappés, dans la correspondance des frères Mancini, par le recours à cet expédient qui consiste à accumuler des tableaux puis à puiser dans le stock pour faire des présents en remerciement ou pour s’attacher des puissants. La stratégie familiale des dons est exemplaire en termes de stratégie fondée sur le contracambio. En effet, si Giulio Mancini avait la réputation d’être un marchand redoutable, il avait également la finesse politique de distribuer des cadeaux parfois d’un très grand prestige. Ainsi, lorsqu’il cherche à s’inscrire dans un réseau d’érudits pour favoriser sa carrière médicale, on peut suivre dans ses lettres la distribution des livres et des tableaux entre Sienne, Padoue, Bologne et Rome. Après la mort de Giulio, au moment où le prestige familial est en péril, son frère Deifebo fait de même, comme on le constate dans les lettres de remerciement qui lui parviennent dès décembre 1630, de la part de Francesco Barberini, du cardinal de Crémone ou d’Ascanio Filomarino119.
69Dans ces préconisations relatives à la valeur des tableaux, on remarque que la dépense n’est pas une fin en soi : elle doit être adaptée au niveau socioéconomique de celui qui dépense et de celui qui vend et ajustée à la nature de leurs relations commerciales et clientélaires. C’est ainsi que les gentilshommes amateurs, qui font office d’intermédiaires physiques et sociaux lors de la transaction, permettent aux aristocrates de s’extraire de ce système d’interdépendance lorsqu’ils traitent avec des vendeurs n’appartenant pas à leur catégorie sociale. En outre, en raison du poids symbolique de l’objet échangé, ces experts particuliers sont chargés d’un arbitrage impliquant des critères de jugement complexes, qui impliquent non seulement d’évaluer la qualité du tableau, mais également les variables dépendant du contexte de l’échange ou de la cession. Le jugement artistique exposé dans les Considerazioni sulla pittura de Giulio Mancini apparaît ainsi comme très fortement lié au contexte et aux destinataires de cet écrit. Il s’inscrit au sein d’un débat sur la légitimité du jugement qui, depuis le siècle précédent, cherche à valoriser l’avis de juges extérieurs à la profession des peintres. Dans cette polémique, Mancini adopte une posture radicale, au point d’exclure les peintres de la sphère du jugement légitime, au profit de gentilshommes instruits. La rédaction de ce traité fait partie d’une stratégie d’affirmation de cette position, à travers l’explicitation et l’illustration des outils et des catégories mentales devant être mobilisés pour juger la peinture.
Notes de bas de page
1Heck 2018, p. 305‑313. Sur la construction du giudizio qui préside à la création chez Vasari, voir Pozzi – Mattioda 2006, p. 208-211.
2Sconza 2017.
3C’est déjà la conception de Léonard, qui recommande de s’exercer avec lenteur, afin d’affermir son jugement, la vitesse d’exécution ne venant que dans un second temps : « quando tu arai fatto la mano e ‘l giudizio a questa deligenzia, verratti fatta presto che tu non ne avedirai la pratica », Vinci 1995, p. 180, § 70. Cette conception se répand ensuite dans la théorie de l’art du XVIe siècle.
4« Ma chiamisi giudizio, come vogliono gli scultori, se egli è più necessario a chi lavora in fresco che a chi scarpella ne’ marmi, perciò che in quello non solamente non ha luogo né la pacienza né il tempo, per essere capitalissimi inimici della unione della calcina e de’ colori, ma perché l’occhio non vede i colori veri insino a che la calcina non è ben secca né la mano vi può aver giudizio d’altro che del molle o secco […]. E dicono che a questo lavoro è necessario avere un giudizio risoluto, che antivegga la fine nel molle e quale egli abbia a tornar poi secco, oltra che non si può abbandonare il lavoro mentre che la calcina tiene del fresco, e bisogna risolutamente fare in un giorno quello che fa la scultura in un mese ; e chi non ha questo giudizio e questa eccellenzia, si vede, nella fine del lavoro suo o col tempo, le toppe, le macchie, i rimessi et i colori soprapposti o ritocchi a secco, che è cosa vilissima, perché vi si scuoprono poi le muffe e fanno conoscere la insufficienza et il poco sapere dello artefice suo. » Vasari 1966, vol. I, 22-23.
5« [... ] il bello operante in modo perfetto che così diletti et alletti l’occhio et l’intelletto dei riguardanti », Mancini 1956, p. 147.
6Gaspare Celio a bénéficié d’une récente mise en lumière du fait de la découverte d’un manuscrit de sa main contenant des vies d’artistes. Bien que ce texte soit très dépendant de Vasari, cela permet de mieux connaître cette figure centrale de la société des peintres romains. Voir Gandolfi 2021. Pour sa notice biographique – antérieure à cette découverte – voir « Gaspare Celio » (Emma Zocca, 1979) du DBI.
7Celui-ci est l’un des pivots autour duquel gravite l’Accademia degli Humoristi, liée à la cour des Barberini. Sur ce personnage, voir sa notice dans le DBI (Giachino, 2017) et plus particulièrement Tamburini 2009.
8Biblioteca Angelica, ms 1658, f. 2r-51v.
9Plus précisément, dans la partie consacrée aux palais, au Palazzo Massimo alle Colonne (f. 50r/p. 149), le commentateur note « nel detto palazzo vi sono molte altre cose singolari et è del Sig. Marchese Massimi ». Cela nous donne une indication sur le premier destinataire du manuscrit : le marquis Camillo Massimo (†1640), oncle du plus connu cardinal Massimo. De fait le cardinal Camillo Massimo (1620-1677) s’appelait originellement Carlo. Son oncle ayant exigé qu’il reprenne son prénom en même temps que sa fortune, il se fait ensuite appeler lui aussi Camillo.
10« Havendo io nelli miei piccioli anni disegnate per Henrigo Goleio [sic] celebre intagliatore Olandese quasi tutte le opere, quali sono in Roma di Pittura, e Scultura, che dalli professori eccellenti sono tenute in conto. Oltre che per sé medesime sono esse opere nel sommo grado della eccellenza state condotte dalli loro artefici. Di dove ne nasce, che non solo quelli di Roma mia patria, ma tutte le nationi esterne da esse opere apprendono il vero modo del bene operare, mancando tanto di buono ad essi studenti, quanto si dilungano dalle qualità di esse opere. » Celio 1638, p. 7‑8.
11« Non entro a discorrere del più ; o meno, circa l’eccellenza, per evitare la prodigalità di chi troppo ardisce, non essendo della professione del disegno, quali si danno a credere, che solo il veder lume basti a poter bene giudicare delle facultà sudette, non ricordandosi delli proverbi fatti dal celebre Apelle Pittor Greco, li quali sono. Nessun giorno senza linea. Non saprà la pianella [sic], Il Cieco non giudica delli colori : di dove si sente chiaro, che deve sapere operare chi vuol giudicare, dalla prima, e dalla seconda, che non parli alcuno dell’arte, che non è sua, e dalla terza, che sono come ciechi quelli, che parlano senza essere eruditi in esse facultà. » Celio 1638, p. 8‑9.
12On retrouve l’expression associée à la référence à Apelle chez Molanus, théoricien de la Contre-Réforme qui a donc peut-être servi de source à Celio : « Ainsi, [...] pour traiter ce genre de sujet [la technique.], j’ai le regard brouillé. J’ai pleine conscience de mon ignorance, et je m’arrête là. Je ne veux pas qu’on m’oppose le proverbe bien connu : Aveugle, des couleurs ne dispute pas ! Ou cet autre : Crois-tu en savoir plus long que ton marteau ? Ou enfin cette réplique proverbiale d’Apelle : Cordonnier, pas plus haut que la chaussure ! » Molanus 1996, vol. 2, p. 236.
13Il y a véritablement une absorption des grandes figures antiques à partir de l’Humanisme, en particulier en ce qui concerne l’histoire de la peinture, voir Baxandall 2016.
14« C’était par ailleurs une habitude constante d’Apelle de ne jamais laisser une journée, si occupée qu’elle fût, sans pratiquer son art en traçant quelque trait, coutume qu’il fit passer en proverbe. C’est lui également qui exposait sur une loggia ses œuvres achevées à la vue des passants et qui, caché derrière le tableau, écoutait les critiques que l’on formulait, estimant que le public avait un jugement plus scrupuleux que le sien. On dit aussi qu’il fut repris par un cordonnier pour avoir fait, dans des sandales, une attache de moins qu’il ne fallait à la face intérieure ; le jour suivant, le même cordonnier, tout fier de voir que sa remarque de la veille avait amené la correction du défaut, cherchait chicane à propos de la jambe : alors Apelle, indigné, se montra, criant bien haut qu’un cordonnier n’avait pas à juger au-dessus de la sandale, mot qui passa également en proverbe. » Pline l’Ancien, Histoire naturelle, 1985, libre XXXV, § 84‑85.
15À propos des usages de l’anecdote dans le champ de la théorie artistique, voir Hénin – Lecercle – Wajeman 2012, ainsi que la précieuse base de données Pictor in fabula (http://www.pictorinfabula.com/). En ce qui concerne plus précisément « le principe de variation » tel qu’il est illustré ici, voir p. 23-26 de l’introduction.
16Baxandall 1985, p. 12.
17Alberti 2004, p. 203, 268.
18« [... ] diceva el popolo avere miglior giudicio che ‘l suo », Ghiberti 1998, p. 74.
19Varchi 1960, p. 56.
20Doni 1549, p. 5‑6.
21Pino 2011.
22« Voleva (come ho detto) Apelle intendere più openioni, perché molte fiate la virtù intellettiva resta dal troppo frequente operare come avelata et ottusa ; il perché sovente ci occorre che, credendo aggiognere perfezzione nell’opere, se gli accresce disgrazia. » traduction issue de Pino 2011, p. 154‑155. Cette limite dans le jugement des peintres, lorsque l’intelletto est aveuglé par la fantasia, est une question soulevée également par Mancini (1956, p. 9).
23Pino 2011, p. 154‑155.
24« E perché par’ quasi impossibil cosa, ch’un uomo solo possa tutto questo sapere soleva il prudentissimo Apelle, doppo ch’aveva dipinto alcuna cosa, la qual voleva che fosse perfetta, metterla fuori in pubblico et egli nascondervisi dietro ; attendendo ciò che si giudicava de la proporzione et arte de la sua pittura ; e secondo che ciascheduno giudicava di quelle cose, di ch’egli havea cognizione e pratica, così l’andava riformando ; sì come per il contrario rifiutava anco il giudicio di coloro che volevano giudicar di quelle parti ch’a la sua professione non s’appartenevano, come fece al calzolaio, il qual, non contento d’aver discorso intorno al piede d’una sua figura, voleva anco dar giudicio delle altre parti, dicendogli : “ne sutor ultra crepidam” », dans « De la definizione della pittura », Lomazzo 1584, p. 28.
25« Potrei nominare molti eccellenti pittori, i quali erano soliti conversar insieme per l’ordinario, e spesso si sarebbero posti a ritrarre come un nudo, un fachino o d’altra cosa, e poi a riprendersi l’uno e l’altro de gli errori che aveano commessi. E di qui principalmente nacque l’ecellenza loro, dal non aversi avuto invidia, ma procurato ciascuno, nella loro onorata accademia, d’inalzar sé et il compagno infino al cielo nelle loro diverse maniere alle quali s’erano appigliati. » Lomazzo 1590, p. 333‑334.
26Lomazzo 1587, p. 129. Cité par Klein 2017, p. 100.
27« Il che non fanno ora certi nostri pittori, i quali non solamente aborriscono i ricordi et avvertimenti altrui, ma anco il commercio, sdegnando in certo modo d’esser chiamati pittori e seguitando le pratiche di signori e cavaglieri, attenti solamente a gentilezze, garbi e costumi. Onde altro non n’acquistano che esser mostrati a dito e scherniti, e questo solo è quello che si avanzano nell’arte, et il mordersi l’uno e l’altro come cani, schernendo il grande Apelle, il quale solea dire che il volgo era più pronto a giudicar le pitture, che l’artefice », dans « De gli avvertimenti che si deono avere nelle composizioni per prattica », Lomazzo 1590, p. 333‑334.
28« Così proceda il moderno pittore nell’opera, che conduce ; la vegga, e censuri, avanti di finirla, considerando ogni sua parte, e chiamando altre persone a vederla, e giudicarla. Questo avvertimento è saputo da tutti, ma non sempre da tutti è praticato : e chi lo pratica, merita lode, massimamente eleggendo persone atte per dar quegli avvisi, che sieno all’opera di giovamento. Felices, nota s. Girolamo, essent artes, si de illis soli artifices iudicarent. Plutarco insegna, che il pittore procederà prudentemente, se rivedrà di quando in quando l’immagini, avanti che le dichiari per finite e perfette. Così praticò già Apelle, e gli altri antichi : e così deve praticare il moderno pittore, proponendo l’opere alla censura di valent’uomini giudiziosi, e lontani dall’adulazione ; al consiglio de’ quali attenendosi egli riporterà e molto onore, e gran consolazione. » Ottonelli – Berretini 1652, p. 164‑165.
29« Quinci si legge, ch’Apelle publicando le sue pitture, l’esponeva all’altrui sindicatura, e dopo le tavole s’appiattava per ascoltar le censure de’ riguardanti, onde biasimato una volta da semplice contadino, sottogiacque volentieri all’accusa, e cedette alla correttione. In fine è verissimo, che non è cosa dall’intelletto, e dalla mano dell’huomo tanto studiata e sudata, che non sia corrigibile et emendabile. » Marino 1614, f. 40r.
30Voir Sgarbi 2015.
31« Forse di que’ che non sanno, i quali, senza intendere altro, corrono dietro il parer d’altrui, come fa una pecora dietro l’altra. » Dolce 1960, p. 148.
32Cette articulation entre les différents types de spectateurs, chez Dolce et ensuite, est traités par Costa – Perini Folesani 2017, p. 28‑29.
33« Si trovano molti che, senza lettere, giudicano rettamente sopra i poemi e le altre cose scritte ; anzi, la moltitudine è quella che dà comunemente il grido e la reputazione a poeti, ad oratori, a comici, a musici et anco, e molto più, a pittori. Onde fu detto da Cicerone che, essendo così gran differenza dai dotti agl’ignoranti, era pochissima nel giudicare. Et Apelle soleva metter le sue figure al giudicio comune. » Dolce 1960, p. 156.
34« E prima anco vorrei che mi dichiariste, se uno, che non sia pittore, è atto a far giudicio di pittura. È vero che io trovo l’esempio in voi, che, senza mai aver tocco pennello, sete, come ho detto, giudiciosissimo in quest’arte : ma non ci è più che un Aretino. E disidero d’intender ciò per questa cagione : che sono alcuni pittori, i quali si sogliono ridere, quando odono alcun letterato ragionar della pittura. » Dolce 1960, p. 155.
35« Non niego già che ‘l pittore non possa aver cognizione di certe minutezze, di che non avrà contezza un altro che pittore non sia. Ma queste, se ben saranno importanti nell’operare, saranno elle poi di poco momento nel giudicare. » Dolce 1960, p. 156.
36Le sujet est abordé dans Pozzi 1967, p. 251. Plus récemment, voir Sgarbi 2015.
37« Parmi per queste poche parole a bastanza aver dimostro che ogni uomo ingenioso, avendo all’ingegno aggiunta la pratica, può giudicar della pittura ; e tanto più, se e’ sarà avezzo a veder le cose antiche e le pitture de’ buoni maestri : perché, avendo nella mente una certa imagine di perfezzione, gli fia agevole di far giudicio quanto le cose dipinte si accostino o si allontanino da quella. » Dolce 1960, p. 156‑157.
38« Ma dirà forse alcuno di questi più accorti riguardatori degli altrui fatti che delle proprie forze buoni estimatori, che io trattando della pittura e della scultura, non sapendo queste arti mettere in opera, molto meno posso insegnarle e per conseguente al mondo niun utile arrecare. » Borghini 1584, p. 126.
39« Ma della pittura e della scultura questo non adiviene ; percioché non essendo queste arti altro che imitazione di natura, chi intenderà bene gli effetti della natura, potrà ancor bene della pittura e della scultura favellare, dico favellarne, ma non metterle in opera, perché sicome i naturali sanno la proporzione delle membra e de’ colori che si appartengono a far un uomo bello e ben formato, così conoscono le medesime parti, poiché le medesime esser convengono in una ben fatta figura. Ma non saprebbono già farla apparire in atto, conciosiacosaché il metterla in atto sia più della pratica, che della scienza. » Borghini 1584, p. 126‑127.
40« Può adunque un uomo, come che non sia pittore, né scultore, bene e con giovamento d’altrui della scultura e della pittura ragionare. Ma dirà per aventura alcun valente pittore o scultore che quelle cose che io ho scritte, da’ valentuomini dell’arte si sanno e perció che lo scriverle è stato superfluo o di niun profitto. A’ quali io farò brieve risposta dicendo che le cose ch’io ho scritte, le ho scritte per coloro che non le sanno, e di saperle o per utile o per diletto si pigliano piacere ; perciò essi, che le sanno non le leggano et a coloro, che d’intenderle o di saperne ragionare si compiacciono le lascino. Percioché molti sono quegli uomini, che agitamente vivendo, se bene in atto l’arti non esercitano, di poter fare d’esse giudicio e con fondamento favellarne si prendono cura e gran piacere si pigliano. » Borghini 1584, p. 126‑128.
41« [...] qualche poca pratica che io abbia di questa professione », Giustiniani 1981, p. 41.
42« [...] sebbene sarebbe forse più conveniente che la pregassi a scusarmene, per esser questo esercizio solo a notizia di chi opera con le proprie mani, con tutto ciò per il desiderio che io ho di compiacerle, sempre che posso, brevemente le dirò che per la poca esperienza che ho acquistata nel progresso del tempo, che mi sono dilettato di procacciarmi statue antiche, e nella loro restaurazione, praticando non solo con scultori, scarpellini, e intagliatori, ma anco con altri virtuosi, che ne hanno qualche intelligenza », Giustiniani 1981, p. 67.
43Réédition en italien et traduction en français en 1735, en néerlandais (1756), en allemand (1757) et en anglais (1770).
44Plusieurs études ont consisté en une mise à l’épreuve du texte de Mancini, afin de vérifier dans quelle mesure ces principes étaient réellement appliqués par les collectionneurs italiens du XVIIe siècle : citons Furlotti 2003 pour les Gonzaga, Tarallo 2021 pour G. B. Marino, et Nicolaci 2014 en ce qui concerne la propre habitation de Mancini. Pour une mise en perspective générale des principes de Mancini avec les décors des palais de Rome, voir Gage 2014c.
45Dubourg Glatigny – Vérin 2008, p. 11.
46Klein 1970, cette réflexion est poursuivie dans son essai posthume, L’esthétique de la techné, Klein 2017.
47Voir Moulin 1983.
48Lee 1991.
49« Intentione adunque mia principale dico essere di spiegare, o più tosto adombrare in parte, tutta quest’arte della pittura ordinatamente, & massime per theorica, la quale non si scosterà però molto dalla prattica, anzi seco andarà unendosi per debiti mezzi, come leggendo potrà ciascuno comprendere. » Lomazzo 1590, p. 2.
50Bien que sa correspondance emploie souvent trattato pour désigner le texte, certains des manuscrits portent déjà ce titre, voir Maccherini 2002, p. 124.
51En revanche le terme est déjà employé par Belisario Bulgarini, ce qui n’est sans doute pas un hasard vue la proximité entre les deux hommes : Alcune considerazioni di Bellisario Bulgarini, gentilhuomo sanese, sopra ‘l Discorso di M. Giacopo Mazzoni, fatto in difesa della Comedia di Dante, stampato in Cesena l’anno 1573. Sur leurs échanges épistolaires, voir Quaglino 2011.
52Chez Pascal, l’idée d’honnête homme se forme en opposition à celle du héros, issue de l’exaltation de l’homme de la Renaissance, en Italie puis en France. Alors que le héros est défini par son caractère surhumain, l’honnête homme est d’abord un personnage sociable, porteur des valeurs de politesse et de civilité, voir Mesnard 1993, p. 109‑113. Voir aussi l’article « Honnête homme » de Louise Godard de Donville, dans Bluche 1990, p. 728‑729.
53À cet égard, Faret 1630 est exemplaire.
54Pascal 2004, p. 365 fragment 547.
55« [Peu de tout]. Puisqu’on ne peut être universel en sachant tout ce qui se peut savoir sur tout, il faut savoir peu de tout, car il est bien plus beau de savoir quelque chose de tout que de savoir tout d’une chose. Cette universalité est la plus belle. Si on pouvait avoir les deux encore mieux, mais s’il faut choisir il faut choisir celle-là. Et le monde le sent et le fait, car le monde est un bon juge souvent. » Pascal 2004, p. 152, fragment 183. Sur le lien étroit entre savoir « universel » et exercice du jugement : « Mais les gens universels ne veulent point d’enseigne et ne mettent guère de différence entre le métier de poète et celui de brodeur. […] Mais ils sont tout cela et juges de tous ceux‑là. » Pascal 2004, p. 348, fragment 500.
56Pour un panorama de ce genre d’écrits de la Renaissance à l’Unité, voir la notice de Giuseppe La Mastra, « Guide di Roma » dans Capitelli – Mazzarelli – Rolfi Ozvald 2019, p. 213‑216.
57En effet à quoi bon disserter sur les éléments du prix des tableaux si, en fin de compte, les princes déboursent des centaines de scudi pour des tableaux que des marchands professionnels achètent pour quelques dizaines ? Voir Mancini 1956, p. 140.
58« Un huomo di buon giuditio naturale, con la peritia universale delle cose, con eruditione del disegno possa giudicar della perfettione, del valore e del collocar a’ lor luoghi le pitture. » Mancini 1956, p. 7.
59« E si vede ancor hoggi, che più allievi di un sol Maestro, se ben tutti cercano d’imitar lui, e si conosce dalle opere loro, che sono di quella scuola : nondimeno ciascuno vi pone certa qualità particolare, e propria à se, che da gli altri lo distingue. » Agucchi 1646, p. 7.
60« [...] si riconosceva bene qualche cosa particolare, e propria di ciascun d’essi ; ma quanto all’eccellenza dell’opere non sapevano gl’intendenti fare una minima differenza tra l’una, e l’altra », Agucchi 1646, p. 10.
61« Da questo ancora nasce, che le cose dipinte, & imitate dal naturale piacciono al popolo, perché egli è solito a vederne di sì fatte, e l’imitatione di quel che a pieno conosce, li diletta. Ma l’huomo intendente, sollevando il pensiero all’Idea del bello, che la natura mostra di voler fare, da quello vien rapito, e come cosa divina la contempla. » Agucchi 1646, p. 7. Ce passage bénéficie d’un long héritage à travers la pensée de Bellori, qui reprend exactement les termes de cette réflexion.
62Agucchi 1646, p. 10‑11.
63« Né mi fa difficoltà quello che da alcuno mi potrebbe esser detto : che simil avvertimenti non possin esser dati da uno che non sia della professione, non si potendo riconoscer l’artifitio delle cose fatte da chi non le fa. » Mancini 1956, p. 5.
64« [...] quando in esse occorrono difficoltà di lite, sogliono i prudenti di governo riferirsi agl’artefici di quella tal cosa », Mancini 1956, p. 5.
65« En tout genre de spéculation et de recherche, la plus banale comme la plus relevée, il semble qu’il y ait deux attitudes possibles : à l’une convient le nom de science de l’objet [scientiam rei], à l’autre celui d’une certaine espèce de culture [peritiam]. En effet c’est bien le propre d’un esprit cultivé [probe periti] que de pouvoir porter un jugement pertinent [iudicare perspicienter] sur la forme bonne ou mauvaise d’un exposé. » Aristote, Les partis des animaux, I, 639b, §1-2. Cité en latin par Mancini 1956, p. 5‑6. Pour une mise en perspective de ces termes avec le vocabulaire médical et philosophique, voir Frigo 2012.
66Nous pensons notamment aux sources institutionnelles ou judiciaires explorées plus haut.
67« Onde questo nostro perito, per mezzo di saper disegnare, con la peritia e cognition universale dell’altre cose, potrà dar giuditio delle pitture : tanto più ch’è vero che al dar giuditio sia util il saper operar quelle tal cose, ma però non è commune né necessario, né in tutte l’artificiose et in particulare nella pittura. » Mancini 1956, p. 6.
68De fait, il se réfère bien à la pratique du dessin dans le cadre des connaissances propres au bon citoyen, selon Aristote, Politique, Livre VIII, §2-3.
69« [...] l’intention mia è di propor il modo con il quale da un huomo di mediocre ingegno et giuditio naturale si possa apprendere questo giuditio et simil eruditione ; per la quale, oltre al desegno che deve haver appreso com’un huomo civile come caviam da Aristotile […] è bisogno che sappia le seguenti cose cioè : che sia pittura e quante siano le sue specie e i requisiti per la bontà di qualsivoglia di loro ; le nationi che hanno dipento ; i tempi ne’quali hanno fatto le lor pitture secondo la perfettione od imperfettione dell’arte, e così dell’età della pittura in qualsivoglia nattione che ha dipento fin a questi nostri tempi ; il modo vario col quale è stato dipento ; et, essendo la pittura un’immitatione come si dirà, quante cose dal pittore vengono ad essere immitate ; et in ultimo le regole de riconoscere la loro bontà e prezzi e di collocarle ai loro luoghi », Mancini 1956, p. 11‑12.
70« [...] l’artificiose [sono riconosciute e giudicate] dall’artefice che le fa […], le naturali da quelli che l’osservano e considerano, le civili da quelli che le fanno et hanno in prattica », Mancini 1956, p. 6.
71« Perché della pittura avviene come l’altre cose che altro è il farle altro è l’usarle, come del freno rispetto al cavallo, questo lo giudica benissimo senza farlo. » Mancini 1956, p. 6.
72« E sicome con l’erudition civile per le historie lette, per peritia commune di stato e politica sono giudicate l’attioni giuste od ingiuste senza haver studiato legge – come vediamo farsi dai nobili veneziani da’quali con tal peritia vien giudicato benissimo qualsivoglia evento civile, quale giuditio vien detto caso seguito et ha poi luogo di legge, come la Decisione di Ruota in Roma. » Mancini 1956, p. 7. Ce bon sens des nobles vénitiens évoque ici les réflexions menées par les sciences politiques sur la socialisation des individus qui, impliqués quotidiennement dans la gestion des affaires publiques, en arrivent à acquérir, sans passer par l’apprentissage conscient, des compétences politiques spécifiques, voir Sintomer 2008.
73« [...] son oggetti communi che si riconoscono e giudicano senza l’habito della pittura e suo modo d’operare », Mancini 1956, p. 7.
74De Renzi 2007.
75Voir « Introduction : Expertise in Historical Perspectives », dans Rabier 2007, p. 9‑10.
76De Renzi 2001.
77Mancini se réfère à un passage des Dicerie Sacre, Turin, 1614.
78« Onde appar quanto che il Marino s’inganni nella Diceria della Pittura, ponendo tanti requisiti nel pittore, bastandoli solo il color, la proportione, prospettiva, affetto et simili, che per l’historia, poesia, decoro et altro, essendo d’altra professione superiore et non di pittore, il quale da questa superiore ne viene ammaestrato, e pertanto non si ricerchi in esso tanta filosofia, astrologia et altro come dice il Marino. » Mancini 1956, p. 7.
79Mancini s’attaque ici plus largement à la longue tradition de l’artiste humaniste, déjà présente chez Ghiberti, au milieu du XVe siècle, reprenant Vitruve : « Et conviene che illiterato sia, perito della scrittura et amaestrato di geometria e abbia conosciute assa(i) istorie o diligentemente abbia udito phylosofia et sia amaestrato in medicina et abbia udito [a]strologia. » Schlosser 1912, p. 5.
80« [...] il Vasari dice molte cose inconsiderate, che pur li potevan esser corrette et insegnate dal Borghini et Adriani, huomini di molto accorti e prudenti », Mancini 1956, p. 69.
81« [...] in quel furor dell’operare, la fantasia è talmente vistita et imbeverata di quella fantasma che dall’intelletto d’esso non ne può esser spogliata né corretta », Mancini 1956, p. 7.
82« [...] delle pazzie come di quella ch’appresso i medici vien detta eros et amor eroico », Mancini 1956, p. 7.
83« [...] il pittore non possa ben giudicare delle pitture, e l’argomento è tale perché la pittura, essendo immitatione, non puol internamente et intimamente intendere la verità delle cose naturali o artificiose, ma solo dell’esterno et superficie », Mancini 1956, p. 8.
84Mancini 1956, p. 8.
85La question est posée notamment par Ginzburg 1986.
86Sur l’articulation entre les différents états de la rédaction de ce traité, et un état des lieux à jour de la circulation manuscrite des Considerazioni, on renvoie à Spataro 2021, en part. p. 15-37.
87« Et in mano di alchuni curiosi si vedono le teste di Ss. Pietro et Pavulo quando furono decapitati, et altre di Formoso, che nelle teste così morte vi si vede l’espression del vero. » Mancini 1956, p. 103.
88« [...] mi pare che finisca quel poco di buono che haveva la pittura per tenerla talmente moribonda che non puzzasse », Mancini 1956, p. 103.
89Mancini 1956, p. 105‑106.
90Mancini 1956, p. 107‑108.
91« [...] ordini, classe, o ver vogliam dir schole », Mancini 1956, p. 108.
92Sur la notion de scuola au sujet du Caravage, voir Maccherini 2002.
93Cette manière de sélectionner le meilleur des manières antérieures et de les combiner reprend certainement la métaphore de Zeuxis voulant représenter Hélène et sélectionnant le meilleur de cinq jeunes filles de Crotone. Voir Di Stefano 2004.
94C’est d’ailleurs en Agucchi que Luigi Lanzi reconnaît « l’inventeur » des écoles picturales : « Il Vasari non fece divisione di scuole. Monsignor Agucchi fu de’ primi a compartire la pittura italiana in lombarda, veneta, toscana e romana. » Lanzi 1795, p. 344.
95Agucchi 1646, p. 14. Sur ce point, on peut faire un rapprochement avec Mancini dans cette manière de renoncer à traiter de tout ce qui a trait à la peinture contemporaine : Mancini fait exactement la même remarque lorsqu’il invite d’autres connaisseurs à écrire sur le patrimoine de leur ville.
96« [...] quel fiammingo è pittore più che mediocre ; e per maggiore intelligenza di questa risposta, farò alcune distinzioni, e gradi di pittori, del modo di dipingere, che sono a mia notizia », Giustiniani 1981, p. 41‑44.
97Giustiniani 1981, p. 41.
98« La pittura è immitatione delle cose naturali o presenti o passate et dell’uno o dell’altro è semplicemente come sono o con aggiuntione et levatione o con similitudine. » Mancini 1956, p. 112‑119.
99Table transcrite dans Mancini 1956, p. 149.
100Sur l’utilisation des tables par Zwinger, voir Blair 2011 et 2020.
101« [...] regola, ordine, misura, disegno e maniera », Vasari 1966, vol. IV, p. 3.
102Il s’agit de simuler par l’écriture les réactions suscitées par la peinture grâce aux ressources des instruments poétiques. « Nell’ékphrasis si crea un campo di intersezione tra immagine e parola in cui il compito dell’artista e del critico (l’huomo intendente) si sovrappongono e si confondono. Il primo deve tradurre in immagini gli oggetti letterari, storici o mitologici ; il secondo, seguendo un processo inverso, deve esprimere in un linguaggio adeguato le suggestioni provenienti dai quadri per descriverli e comprenderli. » Di Stefano 2007, p. 32. Sur l’ekphrasis dans la correspondance de Vasari, voir Bellotti à paraître. Pour le début du XVIIe siècle, il faut citer la description de la Vénus endormie d’Annibal Carrache de Giovanni Battista Agucchi (1602), et la description de la coupole décorée par Lanfranco à Sant’Andrea della Valle, écrite entre 1627 et 1628 par Ferrante Carli.
103« [...] si mira alla dispositione del tutto, alla rara inventione di ciascuna parte, al componimento, al disegno, & isquisitezza de’ contorni, alla vaghezza, e morbidezza del colorito, alle proportioni, alla bellezza, alla maestà, alla gravità, alla gratia, alla leggiadria, alla nobiltà de’ soggetti, al decoro, alla vivacità, & allo spirito delle Figure, à gl’ignudi, a’ panneggiamenti, à gli scorci, alla viva espressione degli affetti, & à tutti gli altri accompagnamenti, e qualità, e circostanze, che negli oggetti visibili si ponno vedere, ò imaginare », Agucchi 1646, p. 14.
104« S’aggiunge che il colore, la prospettiva, l’espression dell’affetto, et altre cose simili rappresentate et espresse dal pittore, son oggetti communi, che si riconoscono e giudicano senza l’abito della pittura et suo modo d’operare, e basta solo un buon giudizio ammaestrato con aver visto più pitture e da per sé e col giuditio di più intendenti, e con la similitudine poi, equalità o inequalità giudicar dell’altre. » Mancini 1956, p. 7.
105Mancini 1956, p. 10.
106Par exemple, van Mander raconte que les peintres romains étaient prêts à travailler quasiment gratuitement pour la commande d’un tableau prestigieux, dans la mesure où cela faisait augmenter le prix du reste de leur production. Vice versa, le refus d’un tableau, et particulièrement d’une commande publique, pouvait porter un immense préjudice à la carrière d’un artiste. Voir Cavazzini – Cancilla 2020, p. 40-43.
107« Perché non essendo le pitture cose di necessità assoluta, ma di diletto, né meno hanno misura necessaria di lor valore e, qualche misura per le circostanze di chi le vende e compra, del tempo e del luogo e della cosa immitata e dipenta sopra la quale si fa questo contratto, queste circostanze non le puol riconoscere l’artefice particolare, ma il prudente, il quale considera il gusto, possibilità et necessità di chi compra, e non già il pittore, come vediam avvenire delle cose di diletto come suono, ballo, canto. » Mancini 1956, p. 10. La variation des prix des tableaux, qui relève du contexte social, est notamment comparée au prix des services d’une courtisane, plus chère pour un prince que pour une personne privée.
108Pour une étude thématique de la notion dans les vies d’artistes, voir Mattioda 2012.
109« Che, in occasion di liti, sopra questi si danno i periti, quali prima devin costituire il grado dell’artefice, se è vivo o morto, et, havendo costituito questo grado, determinar appresso quando l’artefice meritasse guadagnarsi il giorno, con la comparatione del guadagno dell’artefice simile al pittore ; dopo costituire le giornate che vi puol haver esso, e l’eccellenza dell’opera sopra l’altre sue opere. E questa è la regola quando che si contrahe con i viventi. Ma nel considerar l’opere dei morti, si devin considerar queste medessime cose che si fan nei viventi et aggiungervi di più il considerar quanto il venditor habbia tenuti morti i suoi danari, et altre spese fatte e, se fusse uno di gusto, darli qualche cosa di più per il frutto de’ danari impiegati in quella, ma non all’intutto, suttrahendone qualche cosa per il gusto preso della pittura vista. » Mancini 1956, p. 141.
110« Ma nel considerar l’opere dei morti, si devin considerar queste medessime cose che si fan nei viventi et aggiungervi di più il considerar quanto il venditor habbia tenuto morti i suoi danari, et altre spese fatte e, se fusse uno di gusto, darli qualche cosa di più per il frutto de’ danari impiegati in quella, ma non all’intutto, suttrahendone qualche cosa per il gusto preso della pittura vista. » Mancini 1956, p. 141.
111Voir aussi Guerzoni 2006, p. 256‑264.
112« Vediamo che prencipi de diletto, che la medessima pittura, compra da questi che ne fanno mercantia a decine di scudi, li prencipi le pagano a centenara, come continuamente si sa e si vede. » Mancini 1956, p. 140.
113Dans Della Nobiltà Mancini cite les exemples fameux de Michel-Ange et Titien, honorés par les papes et les princes, BAV, Barb. lat. 4316, f. 62.
114« Che il primo modo, essendo proprio di huomini di grand’ingegno o liberalità, o sia artefice o huomo di gusto, e trattandosi con compratori che non si voglion lasciar superare in cortesia, come sono i prencipi e gran signori che sappino e voglion sapere chi è il venditore, e chi se ne priva non sia per pigliar sicurtà né haver bisogno di loro, in questo caso non v’è altro prezzo se non l’atto virtuoso et eroico di quello nel privarsene con dare i suoi gusti et fatighe a discretione, et in questo il picco e zelo d’honore in non voler esser superato nell’attion di giustitia o nel mutuo o contracambio. Che in tal modo s’è visto di stravaganti prezzi e remunerationi per la liberalità eroica di qualche grato personaggio o principe. » Mancini 1956, p. 140.
115« [...] lutte des nobles pour assurer entre eux une hiérarchie dont ultérieurement profite leur clan », Mauss 1999, p. 147‑153.
116Bourdieu 1997, p. 229‑240.
117L’Essai sur le don a de longue date mis en évidence la corrélation entre l’échange de présents, l’obligation de rendre, le prestige et l’honneur. Mauss 1999, p. 155.
118« Che con tutte queste circostanze se ne potrà giustamente impadronire e di poi collocare ai loro luoghi, lasciando il prezzo del contracambio, del favore del compratore verso il venditore, che questo non ha regola né precetto, se non la benigna voluntà del principe che puol aggratiare. » Mancini 1956, p. 141.
119ASEPD, CXIX 170, f. 25, 39, 40.
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