Chapitre 3. Juger et pratiquer la peinture en société
p. 79-130
Texte intégral
1Il existe une fluctuation sémantique importante des termes intendente, amatore, conoscitore, dilettante en fonction des périodes et des auteurs. Ils sont employés pour caractériser la présence des gentilshommes dans le champ artistique, mais varient quant aux compétences et pratiques qu’ils recouvrent1. Face à eux, le professore, l’artiste professionnel, le chef d’atelier reconnu, concentre le savoir-faire, la légitimité culturelle et institutionnelle qui domine le champ artistique. Cependant, l’enquête sémantique se heurte bien vite au problème de la fluidité de ces catégories. Le virtuoso peut par exemple désigner le peintre comme parfois le critique. L’intendente peut être un lettré qui a une expérience passive de la peinture, mais en connaît les fondements théoriques et peut écrire sur elle. Conoscitore renvoie souvent au prince, ami des arts2. Le dilettante apparaît tardivement en tant que substantif (1660 chez Boschini, 1681 chez Baldinucci), alors même que le terme diletto, lorsqu’il fait référence à la notion de plaisir dans la fréquentation ou la pratique de l’art est déjà largement présent dans la littérature antérieure.
2La pratique de la peinture dans l’aristocratie romaine est largement attestée à l’époque qui nous occupe, et des gentilshommes s’y exercent sans visée professionnelle, de manière récréative3. Cet intérêt se prolonge dans le sentiment de diletto, qui préside non seulement à la pratique du dessin ou de la peinture, mais plus généralement à la fréquentation de l’art. Ceux qui s’en réclament situent leur arbitrage à l’intersection du jugement critique, du marché de l’art et des connaissances et compétences artistiques. Dans ce cadre, cette notion apparentée au plaisir semble peu à peu succéder à l’érudition des différents intendenti et conoscitori et constitue le pendant pictural de la « curiosité » qui préside à la constitution des Wunderkammern. De fait, le diletto est un sentiment récurrent et noble qui permet de justifier le collectionnisme invétéré de nombreux représentants de l’aristocratie romaine.
3.1. La grâce et l’honneur : les gentilshommes chez les peintres
3.1.1. L’Académie de Saint-Luc et le réseau académique italien
3L’organisation des peintres romains entretien des liens historiques avec les initiatives professionnelles locales d’autres régions, notamment l’Accademia del Disegno de Florence, les académies de Bologne ou de Milan. Ces organisations disposent d’interfaces mises en place par les peintres pour entrer en contact avec les gentilshommes, en dehors du rapport de « familiarité » propre à la cour et au patronage4.
4Ainsi, la présence de gentilshommes non-peintres aux réunions de l’Académie de Saint-Luc est mise en avant comme étant l’un des fondements de cette nouvelle institution. Le texte de l’Origine et progresso dell’Accademia del Disegno de Romano Alberti définit les contours de leur participation : les amateurs sont les garants et les témoins de la qualité des débats qui se tiennent dans le cadre de l’Académie de Saint-Luc. Cette notion d’auditoire extérieur lors des réunions est propre à l’Académie, où l’on se retrouve pour deviser autour de notions théoriques et de hauts concepts, par rapport à la Compagnie, où l’on se rassemble pour régler des questions ayant trait au métier et à sa pratique quotidienne.
5Lorsque l’Origine est imprimé en 1604, le texte d’Alberti est précédé de compositions poétiques en l’honneur de Federico Zuccari, signées par des lettrés issus d’autres académies : pour Pavie, l’Estatico (aka Filippo Massini) et Silvio Passeri de l’académie des Intenti ainsi que Girolamo Beccaria, l’Illustrato, issu des Affidati5. Une telle représentation pavesane s’explique par le fait que l’opuscule y fut publié, peut-être grâce à la participation financière de ces signataires ; Zuccari lui-même fait partie de l’Académie des Insensati de Pérouse où il est surnommé « il Sonnacchioso », surnom par lequel il signe l’un des madrigaux6. Les autres signataires sont Michele della Torre, Giovanni Giorgi, Girolamo Preti, Antonio Maria Spelta, le peintre Alessandro Maganza et Paolo Saetoni Grimaldi. En dehors du cardinal Della Torre, il s’agit de notables de notoriété moyenne, liés au contexte académique et savant septentrional. On remarque que les textes ne sont pas nécessairement produits pour l’occasion (certains auteurs sont en effet décédés), le sens de leur présence repose donc plutôt sur ces signatures que sur leur contenu. Enfin, la note d’intention de l’éditeur Pietro Bartoli, qui annonce être à l’initiative de la publication du volume, est éclairante par sa manière de définir le lectorat visé :
[l’ouvrage] a été jugé digne de publication, non seulement pour le grand bénéfice que pourront en tirer ceux qui étudient et enseignent la peinture, la sculpture et l’architecture, mais également tous les esprits nobles7.
6La publication de la chronique du principat de Zuccari s’inscrit donc clairement dans une démarche d’ouverture vers le monde de la « République des lettres » italienne, à travers la mise en évidence dans le paratexte d’un réseau de connaissances et de reconnaissance qui inscrivent la jeune Académie de Saint-Luc dans un prestigieux cercle de fraternité artistique, littéraire et académique.
7Le même Federico Zuccari est un membre de premier plan de la Compagnia di san Giuseppe in Terrasanta, qui devient la Congregazione dei Virtuosi al Pantheon : nommé Régent à vie de la Compagnie en 1572, il renonce à cette charge en 1584, en raison de désaccords financiers8. Fondée en 1542, cette confrérie religieuse d’entraide est destinée aux artistes, dont les membres sont, selon ses statuts de 1545 :
des hommes excellents en architecture, sculpture et peinture, ainsi qu’en tout autre exercice digne de grands esprits. Ce Temple étant remarquable selon tous les sages, voire sans doute unique pour ses beautés et son art, il lui a donc semblé approprié qu’il y eût une confrérie d’hommes exceptionnels et admirables9.
8Imprégnée par les valeurs de la Contre-Réforme, cette confrérie est soutenue par le pape qui lui accorde indulgences et privilèges, tel que celui de libérer des condamnés le jour de la fête de saint Joseph. La Compagnie fournit une assistance à ses membres et à leurs veuves, dote les jeunes filles pauvres et verse l’aumône aux orphelins. Comme quelques autres confréries (San Giovanni Decollato et San Bartolomeo dei Bergamaschi), elle organise une exposition de peintures une fois l’an, sous le portique du Panthéon10. La Compagnie de San Giuseppe est une fondation pieuse tandis que les peintres de Saint-Luc ont d’abord pour objectif la défense des privilèges du métier. Néanmoins, un indice de la proximité entre les deux organisations est que l’un des principaux notaires de l’Académie de Saint-Luc, Ottaviano Saravezzi, est également membre des Virtuosi11. Si les membres des Virtuosi font partie de Saint-Luc, l’inverse n’est cependant pas vrai : être un Virtuoso est une marque de prestige et les membres doivent non seulement avoir plus de 30 ans, mais aussi s’être distingués dans leur activité professionnelle. Ainsi, seuls les peintres ayant atteint une certaine respectabilité sont admis.
9Malgré ce que disent les statuts, on peut repérer assez tôt la présence de gentilshommes parmi les Virtuosi al Pantheon (parmi la noblesse baronniale, on peut citer Massimo de’ Massimi ou Fabio Orsini qui demandent à devenir confrères en 158512). Camillo Ducci est un gentilhomme qui entre dans la Compagnie en 1581, et son rôle permet de mettre en lumière la manière dont les relations avec les peintres peuvent se nouer. Il fait partie de la familia du cardinal Santa Severina (Giulio Antonio Santorio, 1532-1602) et il est très régulièrement présent aux réunions entre 1581 et 1587. Il est élu régent en 1584, second adjoint en 1586, puis à nouveau régent en 1587. L’un de ses faits d’armes est d’avoir permis à Giuseppe Cesari (surnommé plus tard le Cavalier d’Arpin) d’intégrer les rangs des confrères à l’âge de 18 ans (malgré la limite d’âge minimale fixée à 30 ans), le 1er janvier 1586. En défense du jeune peintre, il affirme que celui-ci « bien qu’il n’atteigne pas l’âge établi par les dispositions de notre règlement, est approuvé grâce à l’excellence de ses mœurs connue de tous et sa grande valeur artistique qui le rendent digne d’être désiré13 ». Par ailleurs, Cesari avait surtout intensément travaillé pour le cardinal l’année précédente, dans l’église Sant’Atanasio dei Greci et dans son palais14. Au moment de son intégration officielle, le procès-verbal stipule ce qui suit :
Parce qu’il était si exceptionnellement prometteur, comme le montre l’expérience dans les œuvres de sa main, il fut exempté de payer le scudo d’or pour son admission. Sa proposition de peindre l’image de notre saint patron dans notre oratoire sera en effet plus utile et profitable à ces lieux15.
10Cette reconnaissance du talent d’un si jeune peintre et ce paiement exceptionnel de la cotisation, sous la forme de l’exécution de la pièce maîtresse de l’oratoire, apparaissent comme un très grand honneur. L’admission orchestrée par Camillo Ducci relève certainement d’une stratégie politico-culturelle : le cardinal de Santa Severina est l’un des promoteurs de la Réforme catholique et, ce faisant, il pousse sur le devant de la scène l’un de ses meilleurs interprètes16. Par ailleurs, la proximité entre Cesari et Camillo Ducci se confirme également au sein de l’Académie de Saint-Luc, puisque lorsque Cesari ne peut participer à la réunion du 6 mars 1594, il se fait remplacer par le gentilhomme, d’ailleurs mentionné parmi les gentiluomini amatori à la fin de l’ouvrage17.
11Fondée en 1600 par Paolo Mancini, Vittoria Capocci et Gasparo Salviani, l’Académie des Humoristes structure quant à elle la vie littéraire romaine, sous la protection de Francesco Barberini18. Les réunions ont lieu au palais Mancini al Corso et ont pu compter jusqu’à 600 membres19. L’article du règlement portant sur les membres de l’académie prévoit que :
On recevra au nombre des Académiciens Humoristes des personnes reconnues comme dignes de l’être pour la noblesse de leur sang, leur talent littéraire supérieur [non mediocre], ou leur excellence dans quelque art [artefitio] respectable20.
12C’est ainsi qu’en plus d’accueillir des hommes de lettres, de sciences, des gentilshommes, on y trouve l’élite des peintres romains : Giovanni Baglione, Orazio Borgianni21, Antonio Carracci, le Cavalier d’Arpin, Pomarancio, Giovanni Lanfranco et Salvator Rosa. Tous font également partie des Virtuosi al Pantheon et, plus encore, la plupart ont été faits chevaliers. On constate donc une coexistence entre différents modes de manifestation de la noblesse : les membres qui ne sont pas issus des grandes familles aristocrates peuvent prétendre intégrer ce puissant réseau d’influence du moment qu’ils y sont introduits et qu’ils apportent la preuve de leur talent littéraire ou artistique. Dans L’Ateista convinto (1665), lorsque Filippo Maria Bonini décrit différents milieux culturels romains, il décrit ainsi ainsi l’impétrant idéal des Humoristes :
C’est un homme jeune, qui a de l’esprit et qui, outre le plaisir qu’il tire des lettres et sa connaissance des mathématiques appliquées, est aussi un bon juriste et fait un beau parcours à la cour, étant réputé jeune, appliqué et doté de bonnes manières22.
13Ces sociétés, où se côtoient peintres et gentilshommes éduqués, à proximité de l’élite politique romaine, créent certainement les conditions de définition d’une culture commune, d’un goût dominant, qui se nourrit à la fois des apports techniques, philosophiques, littéraires de ses membres, caractérisés par la diversité de leurs horizons culturels.
3.1.2. Un dispositif d’anoblissement mutuel
14L’Académie de Saint-Luc n’est pas la seule académie à se prévaloir de la fréquentation de membres de la noblesse. Ce type de participation apparaît même comme un signe de réussite pour ces organisations. En effet, l’Accademia degli Incamminati de Bologne, l’école des Carrache, ouvre également ses portes aux gentilshommes amateurs, comme en témoigne l’observateur privilégié Gian Battista Agucchi, dans son Trattato sulla pittura :
Comme le renom de cette académie augmentait, les professionnels de la peinture y accouraient ; mais aussi de nombreux seigneurs et des étrangers, qui s’y retrouvaient pour étudier et la fréquentaient très régulièrement pour leur plaisir. L’éclairage que leur apportait le fait de voir travailler ces maîtres était si efficace, et la manière qu’ils développaient était si bien fondée, qu’en plus des nombreux élèves de la profession, qui devinrent des sujets de grande valeur, il y eut également de nombreux gentilshommes et chevaliers qui, pour leur simple plaisir se rendirent capables de faire des choses dignes d’être vues et estimées par ceux qui les connaissent le mieux23.
15Le fait que la noblesse fréquente les leçons des Carrache à Bologne semble couronner l’ambition pédagogique de l’institution. Cela permet à des gentilshommes de fréquenter des peintres, de les voir travailler et d’expérimenter eux-mêmes la pratique artistique. Le fait que la peinture puisse faire partie des passe-temps des gentilshommes et qu’ils en tirent plaisir a des retombées importantes sur le discours relatif à la noblesse de cette activité, et réciproquement : si les théoriciens de la Renaissance entendaient démontrer que la peinture était un art libéral et détaché des aspects mécaniques du métier, le fait que les gentilshommes s’en saisissent corrobore cette thèse et montre même un intérêt de cette catégorie pour cet échange symbolique24. L’Académie de Saint-Luc est, dans cette perspective, conçue comme une vitrine de la réputation des artistes de Rome. Lors de la fondation, Zuccari incite ses camarades à assister le plus régulièrement possible aux assemblées afin de précisément s’attirer les grâces des aristocrates :
Nous voyant assidus et bien engagés, de nombreux seigneurs, prélats et gentilshommes nous prendront sous leur protection. Il n’y a donc pas à douter de l’aide et de la grâce divine en cas de nécessité et de besoin, car en plus de notre illustre protecteur, le cardinal Borromée, tant d’autres amateurs de notre profession nous tendront une main secourable25.
16L’insertion dans le monde de la cour passe donc par un réseau de protecteurs, auquel l’institution permet d’accéder en favorisant les liens individuels entre artistes et potentiels clients. Pour intégrer ce milieu codifié, l’Académie permet à ses membres de s’initier aux conventions sociales nécessaires à la fréquentation de l’aristocratie, dans la mise en œuvre d’une volonté d’essor collectif, d’une perspective concertée d’ascension sociale. Enseigner les manières du monde aux peintres vise en effet d’abord à en faire des courtisans comme les autres :
Ces professions honorables et ces études doivent être alliées à la candeur d’une bonté naturelle et à la splendeur de mœurs honorables, afin de convenablement fréquenter les grands princes, les seigneurs, et pouvoir en être bien vu et flatté26.
17Là encore les dispositions de l’académie de Rome sont remarquablement proches de celles de Bologne. Ainsi, Agostino Carracci était reconnu pour la qualité de ses prises de parole notamment au sujet de son activité de peintre et, lorsque les Carrache arrivent à Rome en 1595, « de nombreux gentilshommes du cardinal et autres virtuosi accouraient chez eux, mais ils venaient aussi volontiers pour écouter les discours d’Agostino27 ». Ces discours sur la qualité et l’esprit du peintre, dont la conversation équivaudrait à celle d’un noble, élèvent le statut du peintre à l’égal de celui d’un gentilhomme de qualité.
18Non seulement les peintres sont tenus d’imiter les gentilshommes dans leur manière de se comporter et de s’exprimer, mais ces derniers sont également présents lors des prises de parole théoriques : Zuccari les sollicite pour qu’ils complètent et perfectionnent les discours proposés par les peintres, afin que ces derniers puissent profiter de cette collaboration28. Zuccari les désigne d’ailleurs comme « virtuosi lettrés et amateurs de notre profession », faisant ainsi primer la compétence littéraire et le goût pour l’art sur le statut de noble. Il s’agit là de gentilshommes spécialisés dans les lettres, certainement secrétaires ou poètes de cour, qui vivent de leur plume et détiennent donc un savoir d’ordre théorique sur le beau et l’art ; leur participation à l’amélioration collective des connaissances semble donc un apport concret pour les peintres. À la fin de l’ouvrage d’Alberti, après la signature des Professori qui ont participé à ces premières académies, on trouve une liste de ces gentilhommes amateurs précocement associés à l’Académie de Saint-Luc (fig. 4)29.
19Les fondateurs de l’Académie réservent donc une place d’importance à ces acteurs qui, en plus des connaissances qu’ils peuvent apporter lors des assemblées, sont de potentiels protecteurs, collectionneurs et clients privilégiés. Ils sont loin d’être d’égale envergure et sont d’extractions sociales diverses : Asdrubale Mattei (1556-1638), mécène de premier ordre, représente la haute aristocratie urbaine ; Simonetto Anastagi est un noble collectionneur de Pérouse30 ; Arrigo Falconio est un représentant exemplaire du gentilhomme aux compétences littéraires, lié aux académies et aux érudits de son temps31, un peu comme Camillo Ducci que nous avons déjà croisé ; Baldo Cattanei est, quant à lui, un prélat dont l’ouvrage relatif aux funérailles de Sixte V témoigne d’une réelle sensibilité à l’iconographie et au rôle de l’art dans le faste politique et symbolique32. C’est également le cas de Girolamo Magagnati (si cette identification est bien correcte) qui est un ingénieur et homme de lettres polymathe et un proche de Romano Alberti33. Quant à Giovan Antonio Fineo, qui ne semble pas avoir de lien avec Rome ni avec les artistes, sa présence pourrait être due au hasard d’un passage par Rome en 1593, à l’occasion de la publication de son traité34. Cet élément, ainsi que l’ellipse dans l’énumération (« et altri »), peuvent faire penser que cette liste est moins un document qui témoignerait d’un noyau dur de soutiens aristocrates et érudits à l’Académie de Saint-Luc, qu’une série d’exemples de profils pouvant être impliqués dans les débats académiques, fonctionnant donc comme une sorte d’appel à participation adressé aux lecteurs de l’Origine. Dans la recherche de consensus à laquelle se livre Zuccari au moment de la fondation de son académie, il s’agit donc d’élargir le profil de ses soutiens et de montrer, y compris de manière un peu forcée, la diversité des personnalités pouvant être concernées par cette initiative.
20Cette interprétation est renforcée par le fait que l’on retrouve cette même liste d’individus au début de la Lettera ai Principi et agli amatori del disegno, dont l’objet est précisément de promouvoir les peintres au rang d’interlocuteurs des princes et gentilshommes. Ce texte de Zuccari entend défendre la place du dessin dans le bagage intellectuel des gentilshommes et des gouvernants :
car si les lettres profitent au gouvernement, le dessin profite au bien gouverner et rend l’homme avisé et intelligent dans toutes ses affaires : il illumine l’esprit pour toutes les spéculations, les questions pratiques et pour toutes les affaires publiques ou de gouvernement. Celui qui maîtrise le dessin a l’esprit clair et peut résoudre avec davantage de prudence, de fermeté et de jugement n’importe quelle affaire, pour la paix ou pour la guerre35.
21En l’occurrence, il est question de la maîtrise du dessin qui fait partie de la formation des jeunes nobles, lors de laquelle on entend sensibiliser l’œil à la peinture (réalisée par des professionnels), ce qui permet aussi d’acquérir des qualités intellectuelles, de vertu et de clairvoyance. En effet, au sens de Zuccari, la peinture joue un rôle d’agrégateur social et de langage commun :
[la peinture] ravit l’œil par sa grâce, affine l’intellect par la subtilité des choses peintes, ravive la mémoire par l’histoire des choses passées, repaît l’âme par la variété de son ingéniosité, excite le désir d’imiter les vertus d’autrui, permet de susciter de hauts et généreux faits chez les jeunes. Elle sert de livres aux illettrés, les princes et les seigneurs lui sont redevables, elle ravit les érudits, elle est chère aux hommes de lettres et embrassée par toute sorte de virtuosi ; du plaisir et de l’agrément qu’elle procure, on tire toutes sortes de profit, parce qu’elle permet de juger l’excellence des statues antiques et modernes, de reconnaître la beauté des corps, non seulement dans la délicatesse des visages, mais dans les proportions de tout le reste, des hommes comme des animaux36.
22Il s’agit donc de former l’esprit à l’exercice du jugement, qui peut concerner les objets d’art, mais pas seulement : le jugement découle de grands principes qui s’acquièrent par la fréquentation des œuvres et qui, potentiellement, peuvent s’appliquer aux corps comme aux situations. La peinture sert de porte d’entrée vers l’histoire, la morale, l’intelligence et les vertus. Ce passage fonctionne comme une mise en application de ce que Zuccari développait dans son traité Idea de’ pittori, scultori e architetti, selon laquelle le dessin, par sa capacité mimétique, peut restituer une image du monde ; au sens où il peut retranscrire en miniature les grands principes cosmogoniques37. Il s’agit en fin de compte d’inscrire la pratique de la peinture au cœur de la cité, d’en faire un savoir polyvalent, qui rassemblerait les catégories sociales, à travers les différentes formes de soutien, depuis l’intérêt populaire jusqu’au mécénat princier, comme l’illustre toujours Zuccari dans sa Lettera ai Principi :
Pour raviver ces vertus presque éteintes, je vous propose une chose qui rapporterait beaucoup d’honneur et de profit : instaurer dans les cités, ou dans les cours des princes ou d’autres seigneurs, des académies et des lieux pour étudier ces professions ; puisque les académies affinent les esprits et les rendent plus alertes et vifs. […] il faut rassembler les grands esprits au sein des académies, afin que chacun entretienne les talents des autres, car chacun donne ce qu’il a et reçoit ce qu’il n’a pas : il donne pour recevoir et il reçoit pour donner, il enseigne en apprenant et il apprend en enseignant. Son disciple en un domaine est son maître en un autre et entre eux ils se partagent l’étude38.
23La mise en scène appuyée de la réciprocité de l’échange symbolique entre les peintres et les gentilshommes érudits dans le cadre académique, sous le patronage du prince, renvoie à la métaphore naturaliste des organes d’un corps, à la fois complémentaires et interdépendants. En tant que matrice de lien social, l’académie entend préserver la place civique et politique de la peinture, dont la protection par le pouvoir politique constitue l’un des aspects. Cette conception de l’enseignement pictural apparaît comme un échange horizontal de compétences : il s’agit de positionner le statut social des peintres à l’égal de celui des autres interlocuteurs des princes, tout en sanctuarisant leur utilité politique et sociale. La relation privilégiée devant lier la peinture et le pouvoir politique est défendue plus loin à travers l’exemple illustre de Cosme de Médicis qui, à Florence, a ouvert le monde des peintres à la fréquentation des princes et des gentilshommes :
Qu’est-ce que cela coûterait au prince et aux autres nobles de visiter parfois ces académies, pour encourager et valoriser ceux qui y étudient, comme le faisait le duc Cosme dans la sienne à Florence où il voulut aussi être inscrit parmi les académiciens. Une fois qu’il en fut l’illustre prince, il choisit pour lieutenants un gentilhomme, puis un autre, parmi lesquels Bernardo Vacchietto et M. le chevalier Gaddi tous deux gentilshommes très vertueux et amateurs singuliers de ces très nobles professions, qui avaient d’ailleurs chez eux de très belles œuvres. […] si les princes faisaient bénéficier ces académies de leurs faveurs, il n’y a aucun doute qu’il en sortirait chaque jour de nouveaux talents ; dans la mesure où les virtuosi croissent et se régénèrent à la faveur des princes39.
24La sociabilité académique est ainsi à nouveau illustrée par une métaphore biologique – la croissance et la régénération – afin d’expliciter ce système d’échanges symboliques que Zuccari entend promouvoir entre les peintres et les gentilshommes. En toute cohérence avec cette conception « naturelle » de la place de la peinture dans la cité, l’Académie de Saint-Luc met en place des normes visant à reproduire cet exemple idéal de Cosme. Lors de la séance du 2 janvier 1594, Romano Alberti souligne la présence importante des « Signori e Gentil’huomini amatori di simili professioni », qui sont à nouveau mentionnés lors de la séance du 26 février 1594, lorsque l’un de ces amateurs, Baldo Catanio, intervient pour compléter la définition de la sculpture, enjeu de la session en question40. Surtout, le 20 mars 1594, alors que les peintres sont censés animer les séances de l’académie par des conférences sur des sujets préétablis, le peintre désigné, Giovan Battista Ricci (dit « Navarra »), se désiste. On perçoit dans la narration d’Alberti que cette défection individuelle est le symptôme d’une méfiance des peintres quant aux injonctions de Zuccari, dont l’ambition philosophique, théorique et érudite est loin de faire l’unanimité :
Le dimanche suivant c’était au tour de Gio. Battista Navarra de faire un discours sur la grâce et la beauté de la figure ; celui-ci fut le premier peintre à se désister, à ne pas vouloir faire son discours, ni à l’oral ni à l’écrit, peut-être par manque de motivation. Cela eut pour conséquence que beaucoup d’autres, à son exemple, se désistèrent. D’autres encore se seraient désistés si M. Giulio Bardini, gentilhomme et amateur de la profession qui était présent, n’avait pas pris la parole pour blâmer ceux qui manquaient une si honorable académie et se désistaient au moment de faire de si utiles et louables discours. Car ces discours nourrissaient l’esprit, donnaient des forces et du cœur à l’ouvrage et augmentaient l’honneur et la réputation de tous, c’est pourquoi personne ne devait en aucun cas se permettre de ne pas faire ce qui était attendu de lui et que ceux qui ne se sentaient pas capables d’intervenir à l’oral pouvaient venir avec leur texte écrit, car cela serait tout de même très utile et profitable pour eux et pour les autres. D’ailleurs, ceux qui ne se sentaient pas en mesure de faire une telle chose par eux-mêmes n’avaient pas à se sentir en faute ou honteux de se faire aider par quelqu’un de capable et de compétent41.
25L’admonestation du gentilhomme Giulio Bardini montre d’une part son autorité sur l’assemblée, d’autre part cette condamnation du manque d’intérêt des peintres pour ce qui ne relève pas de leurs habitudes fonctionne ici comme un relais des idées de Zuccari, qui apparaît ainsi comme un transfuge : face à la résistance passive des peintres, c’est l’un des leurs qui incarne et impose la culture de la classe dominante, au sein d’une hégémonie culturelle en opposition avec les pratiques et les traditions corporatives.
Monsieur le Prince fut fort marri de ce désistement, ne pouvant en excuser aucun, comme l’avait bien dit M. Giulio, car l’académie pâtissait de cela et ce très noble auditoire ne devait pas être laissé sans activité. Il s’efforcerait donc de pallier autant que possible le désistement de Navarra en improvisant. Afin d’entretenir l’Académie et tous ces nobles et honorables Virtuosi présents et encourager les autres, il discourut brièvement, au pied levé, de la beauté et de la grâce des figures, bien et gracieusement représentées, conformément au thème attribué à Navarra42.
26Cette situation, où un amateur défend l’initiative du Prince, lequel brille alors grâce à l’improvisation d’un discours complexe, montre combien Zuccari s’appuie sur ces personnages pour être reconnu comme un peintre philosophe, tout en élevant la profession bien malgré elle. Ces personnages de gentilshommes amateurs interviennent ainsi dès les jeunes années de l’académie, sur invitation et en support du prince, pour incarner une injonction à se plier aux exercices des académies littéraires fréquentées par la noblesse. Leur présence inscrit également cette élévation des peintres dans une logique de réciprocité : lorsqu’Alberti raconte cette intervention des gentilshommes en faveur de l’initiative de Zuccari, il représente ces amateurs en demande des connaissances détenues par les peintres ; leur présence aux réunions de l’académie serait ainsi une manière d’accéder à un savoir et un prestige spécifiques, accessible grâce à la fréquentation des peintres.
27Lorsque Zuccari défend l’instauration de l’Académie de Saint-Luc, il souligne donc que cette initiative ne se fait pas simplement à l’avantage des peintres, mais va profiter aussi à « beaucoup d’autres », notamment aux amateurs43. L’Académie de Saint-Luc prend tôt en charge ces membres particuliers, puisque dès 1607 un article leur est consacré dans les statuts académiques :
Des académiciens de grâce
Attirés par le plaisir de l’exercice de la vertu, il pourra arriver que certains princes, seigneurs, gentilshommes et autres virtuosi, désirent participer. On décide donc qu’ils pourront être acceptés en tant qu’académiciens, mais avec le titre d’académiciens de grâce, et qu’ils pourront intervenir avec les autres académiciens lors des travaux et des désignations. Cependant ils ne pourront occuper des offices ni avoir aucune autorité, ils ne pourront participer à la congrégation, ni payer aucune cotisation, ni s’ingérer dans les affaires de l’académie44.
28Dix ans plus tard, l’article se précise et opère une distinction entre deux types de participants : les rédacteurs des statuts distinguent les membres de la haute noblesse, dont la simple présence augmente le prestige de l’institution, et les gentilshommes dont le savoir peut éventuellement profiter à l’assemblée lors des débats :
Académiciens d’honneur et de grâce
Puisqu’il pourrait arriver que des princes et des seigneurs titrés ou équivalent prissent plaisir à être admis dans une telle académie, on décide qu’ils soient admis sous le titre d’académiciens d’honneur.
En outre, on admettra des gentilshommes, sous réserve qu’ils pratiquent pour leur plaisir l’une de nos professions, ou bien qu’ils soient théologiens, philosophes ou dotés d’autres vertus semblables, au titre d’académiciens de grâce ; ils n’auront ainsi aucune obligation ni ne pourront entrer dans nos congrégations ordinaires, mais seulement dans celles où se tiendront des discours et de l’étude45.
29Il s’agit d’une distinction importante, qui souligne le fait que ces deux rôles, l’aristocrate collectionneur et le détenteur du savoir théorique, ne se confondent pas. Capitaux symbolique et culturel sont incarnés par des acteurs différents, captés distinctement par l’institution des peintres.
30Dans les statuts de 1619, toute référence au statut d’académicien de grâce ou d’honneur disparaît. Ces statuts marquent une tentative de rééquilibrage dans le partage des pouvoirs entre les académiciens et la compagnie : en affaiblissant les prérogatives du prince, les aggregati (les membres des professions artisanales) prétendent s’imposer davantage dans la prise de décision académique. L’orientation gestionnaire de l’Académie, qui se défait de l’héritage de Zuccari, laisse de côté la fréquentation des gentilshommes et des aristocrates. L’effet est cependant inverse : par réaction, les peintres académiciens créent la colletta, sorte de directoire composé seulement de peintres et de sculpteurs confirmés, professori, et dont le pouvoir est sans partage. En 1624, la crise est telle entre les deux organisations que le cardinal del Monte dissout la colletta et place Simon Vouet, peintre français, à la tête de l’institution réunifiée46. Avec l’aide notamment de la famille Crescenzi, il prend la main sur la répartition des offices47. Lors de cette période, il semble que le statut d’académicien de grâce ait perdu de son lustre, puisqu’en 1624, un compte rendu d’assemblée rapporte la désignation de certains d’entre eux48 : Domenico Guidarelli est un médecin, Gismondo Albani et Antonio Ferrera sont des architectes, Antonio Cassoni est un peintre. Il se peut que Guidarelli, engagé comme médecin par les peintres quelques mois plus tôt, reçoive par ce titre une forme de reconnaissance49. En somme, nous sommes bien loin de l’ambition de Zuccari d’inclure dans son institution des nobles de l’envergure des Mattei, et des érudits reconnus.
31Ceci posé, arrêtons-nous sur la transformation du rôle de capo festarolo, soit l’organisateur des festivités, surtout mobilisé au moment de la fête du saint patron et dont le statut évolue en parallèle de ces circonstances. La charge est absente des statuts, mais la congrégation du 22 septembre 1619 établit que les festaroli sont tirés au sort parmi les membres peintres, sculpteurs, doreurs ou bottegari, et que les capi seraient simplement les deux premiers désignés. Par ailleurs, au vu du caractère dissuasif de l’amende pour ceux qui voudraient se soustraire à cette tâche, on peine à croire que cette charge ait d’abord pu revêtir un quelconque prestige50. En 1625, on retrouve pourtant à ce poste les aristocrates Francesco Crescenzi, Gian Battista Muti, Marcello Sacchetti51 et un certain « Signor Marino52 ». Puis l’année 1627 voit la désignation de Marcello Sacchetti, de l’abbé Bonaventura Rondinini53, de Gian Battista Muti et de l’abbé de Rottini, vicaire de l’ambassadeur de France54. Cette même liste contient deux noms barrés, dont l’un est illisible. Le second est celui de Marzio Milesi55. En l’espace de quelques années, séparées par la crise de 1624, le statut déclassé d’académicien de grâce / d’honneur semble s’être refondu dans le titre de capo festarolo. Cette modification attache désormais les gentilshommes à un événement public et fastueux, plutôt qu’à une présence continue dans la vie de l’institution. Il est évident que si, lors de la congrégation qui crée ce statut, il s’agit de désigner des responsables de la mise en œuvre des festivités, le fait que soient désignés des personnages d’une telle envergure implique certainement une participation aux frais d’organisation afin, sans doute, de soulager les finances de l’académie. Le fait que les gentilshommes sortent de la catégorie des membres honorifiques pour s’afficher ponctuellement en soutien de l’académie marque une modification profonde de la manière dont les relations entre artistes et gentilshommes étaient en train de se tisser : les points de contact sont ainsi restreints et la sociabilité naissante se rapporte désormais à un simple rapport de protection et de représentation.
32Dans le volume 69 des archives de l’Académie de Saint-Luc on trouve une double page, sans intitulé ni date, contenant une série de noms56. Elle est placée parmi plusieurs autres listes de noms du milieu du XVIIe siècle, par rapport auxquelles la graphie ne dénote pas une particulière distance chronologique. Ce document est remarquable en ce qu’il concentre et distingue les différentes catégories auxquelles appartiennent les individus liés à l’institution. Bien que cette segmentation des membres soit à plusieurs égards réductrice, la catégorisation n’en demeure pas moins intéressante : subdivisée en paragraphes qui s’organisent en trois colonnes, la liste commence en haut à gauche, où l’on reconnaît de grands noms de la noblesse féodale : Taddeo Barberini prefetto di Roma, Paolo Giordano Orsini Duca di Bracciano, Pietro Abaltempisi [Altemps], Giovanni Colonna, Paolo Sforza. Parmi tous ces noms de familles de l’aristocratie romaine la plus illustre, à la fois seigneurs féodaux et grands commanditaires, on peut noter que les deux premiers sont connus pour avoir reçu une éducation au dessin assez poussée. Selon Baglione, Taddeo Barberini et son frère Antonio ont été élèves d’Antonio Tempesta, et Paolo Giordano Orsini serait un dessinateur, un peintre et un graveur de qualité57. Au centre on trouve des ecclésiastiques : le cardinal Panzirola Auditore di Rota et le cardianal Domenico Cecchini58. En dessous, à gauche, viennent ceux qui sont de noblesse plus récente, Francesco Alberigi, Fabrizio Piermattei, mais aussi Giovan Battista Muti ou les frères Dal Pozzo, qui sont d’éminentes figures de la scène artistique romaine. Les autres sont issus d’une classe sociale aisée, mais subordonnée et sont, pour certains (notamment Lelio Guidiccioni et Francesco Angeloni), de véritables entrepreneurs, ayant investi, intellectuellement et financièrement, dans l’art et la culture. La liste de femmes peintres qui apparaît à droite (Caterina Ginnasio, Anna Maria Vaiani, Giovanna Garzoni, Felice Orlandi, Giustiniana Guidotti), suffisamment rare pour être notée, est exactement la même que celle établie en 1651 et conservée dans le même fonds59. Sur la seconde page, on retrouve le nom bien connu d’Ottavio Tronsarelli, érudit et « correcteur » (voire véritable rédacteur) des Vies de Giovanni Baglione60, ainsi que le nom d’Orazio Galiardi. Enfin, dans le dernier paragraphes, figurent des noms d’artistes masculins : Pierre de Cortone, l’architecte Paolo Maroscelli61, le sculpteur Pietro Ferreri, Pietro Paolo Ubaldino, Pasquale Pasqualino, Rinaldo Veronese, l’architecte Sergio Ventura, Simone Francois62, Salvator Rosa, Teofelo Truffamoncho [Trophime Bigot], Tomasso Duini, l’architecte Vincenzo della Greca. Cette diversité des profils reflète l’élargissement des prérogatives de l’Académie de Saint-Luc au mitan du siècle et son attractivité vis-à-vis de la noblesse.
33Pour clore cette question de la fréquentation croisée des académies par les gentilshommes et les peintres, il peut être intéressant d’ajouter quelques remarques sur la réception d’une telle forme de mixité sociale. Dans la Vie du cardinal dilettante Camillo Massimo rédigée par l’amateur d’art romain Nicola Pio vers 1724, on peut constater que la question des modalités de la fréquentation entre nobles et artistes n’est toujours pas résolue :
ce que j’ai écrit n’a été qu’un réflexe pour anoblir le bel art de la peinture, sans aucunement porter préjudice à ce grand personnage en le comptant parmi ces virtuosi. En effet, certains ignorants prétendent qu’il n’est pas bon de mêler la noblesse au talent et à l’art, même si celui-ci est libéral et vertueux63.
34Même s’il semble personnellement désapprouver cette distance qui sépare les peintres et les gentilshommes, l’auteur ne peut s’empêcher de multiplier les précautions pour se défendre de vouloir assombrir la mémoire du cardinal. On mesure ainsi l’écart qui s’est creusé entre ces deux catégories, à la suite de la première moitié du XVIIe siècle, qui semble avoir marqué un rapprochement historique de ces deux mondes, en termes de culture, mais aussi au niveau des pratiques.
3.2. Regarder, dessiner, accumuler
35Principe actif de la libido sciendi en peinture, le plaisir que procurent les images explique l’attrait qu’elles exercent et l’intérêt qu’elles suscitent auprès du plus grand nombre ; au XVe siècle, Leon Battista Alberti souligne d’ailleurs le fait qu’il s’agit d’une activité pouvant être partagée par les professionnels et les amateurs : « il n’y a pratiquement aucun art auquel les divers âges ne trouvent autant de jouissance à se consacrer, dans l’apprentissage comme dans l’exercice, en expert comme en novice [di periti e d’imperiti]64 ». Néanmoins, l’idée que ce diletto pourrait être ressenti par les savants comme par les ignorants n’est pas reprise par le Courtisan de Baldassar Castiglione, qui fait du jugement des œuvres d’art une compétence propre au bon courtisan, le piacere étant alors une conséquence de cette connaissance :
C’est pourquoi il suffit simplement de dire qu’il convient à notre Courtisan d’avoir aussi connaissance de la peinture, puisque c’est chose honnête et utile, et estimée dans les temps où les hommes étaient d’une bien plus grande valeur qu’ils ne sont maintenant ; et quand on n’en tirerait jamais d’autre plaisir ni profit, outre qu’elle sert à savoir juger de l’excellence des statues anciennes et modernes, des vases, des édifices, des médailles, des camées, des intailles et semblables choses, il suffirait qu’elle fît connaître aussi la beauté des corps vivants, non seulement dans la délicatesse du visage, mais aussi dans la proportion de tout le reste, qu’il s’agisse des hommes ou de quelque autre animal65.
36En effet, B. Castiglione présente le jugement artistique comme une compétence profitable, puisque l’art permet de former l’œil à la beauté des corps vivants et des proportions. Le plaisir que l’on retire du savoir pictural est donc indirect et utilitaire car l’apprentissage des codes picturaux, fondé sur les standards antiques, sert à former plus largement le goût du gentilhomme et sa sensibilité esthétique, dont l’application dépasse le champ artistique pour s’insérer dans une culture partagée par l’élite.
37Chez Raffaello Borghini (1537-1588), le plaisir n’est pas issu de la fréquentation de l’art, mais bien de la capacité à formuler un jugement. En s’adressant à ceux qui s’intéressent à l’art « par utilité ou par plaisir », il atteste du fait que la connaissance de l’art, en plus de faire partie du bagage culturel du gentilhomme en formant son œil, forme aussi son esprit et sa conversation :
Il est bien possible qu’un peintre ou qu’un sculpteur de valeur dise que ce que j’ai écrit est déjà connu des professionnels de l’art et qu’il a été inutile et superflu de les écrire. À ceux-là je répondrai brièvement que j’ai écrit ces choses pour ceux qui ne les savent pas et qui ont plaisir à les savoir pour leur profit ou leur plaisir ; c’est pourquoi ceux qui les savent n’ont pas à les lire et devraient les laisser à ceux qui veulent les apprendre ou savoir en parler. Car nombreux sont ces hommes aisés qui n’exercent pas concrètement l’art, mais prennent un grand plaisir à pouvoir en juger attentivement et à en parler de manière avertie66.
38Il s’agit donc d’un plaisir consciemment médiatisé par le raisonnement, qui se traduit dans l’expression d’un jugement67. Cette nécessité d’un spectateur expérimenté – si ce n’est expert – pouvant peser dans la réception de l’œuvre se retrouve plus tard, en 1652, dans le Trattato della pittura e scultura : uso e abuso loro de Pierre de Cortone et du jésuite Domenico Ottonelli :
Saint Thomas enseigne, conformément à Aristote, qu’il y a un plaisir appelé sensitif, causé par le fait de ressentir, et qui se tient dans l’appétit inférieur : celui-ci est suscité par les images sacrées, lorsque le sens de la vue reconnaît la gracieuse variété des couleurs, la beauté des lumières, l’art du dessin, l’élégance des ornements et le reste, dont la vue emplit d’un doux émerveillement l’âme du spectateur. Ce plaisir est plus largement accessible à ces esprits clairvoyants [giuditiosi intelligenti] qui ont un œil averti et se laissent emporter par la contemplation attentive de toutes les œuvres des artistes. […] Il est vrai qu’avec tout cela, pour profiter parfois d’un tel plaisir, il suffit de se laisser porter par les sens plutôt que par la raison68.
39Ce spectateur idéal de l’âge baroque est averti, il maîtrise les catégories critiques de la peinture (couleur, lumière, dessin, etc.) tout en étant sensible à la maraviglia qui provoque le transport mystique préconisé par les théoriciens du Concile de Trente. Cela confirme que ces spectateurs privilégiés ne se représentent pas comme certains érudits du Cinquecento qui se distinguaient par leur rationalité, mais comme des esprits élevés sensibles au diletto, un plaisir détaché de toute notion d’utilité, émotion propre à une certaine noblesse d’âme faisant partie du bagage culturel de tout gentilhomme amateur. Dès lors, quels sont les mécanismes et les conventions ayant présidé à la diffusion de cette maîtrise du jugement artistique ? Dans quel mesure ces spectateurs, nombreux, se définissent-ils d’abord comme des consommateurs potentiels ?
3.2.1. L’apprentissage du dessin dans l’éducation des gentilshommes
40Afin de pouvoir appréhender le jugement indispensable à tout acheteur, on considère qu’il est nécessaire de connaître les bases du dessin : déjà Aristote conseillait d’apprendre à dessiner pour améliorer le jugement des marchandises et des œuvres d’art. Le personnage de Ludovico di Canossa, dans le Courtisan, constitue une attestation précoce de la pratique de la peinture comme occupation légitime auprès de l’aristocratie. Il se présente comme étant le premier à défendre l’apprentissage de la peinture auprès des nobles, dans un juste retour aux sources des pratiques patriciennes gréco-latines69. Cette conception connaît une fortune durable et s’impose pour longtemps puisque, lorsque Giovanni Baglione évoque dans les Vies les gentilshommes qui peignent, il reprend le credo de Castiglione :
Le dessin permet à l’esprit de connaître les vraies proportions des choses, non seulement de l’art, mais aussi de la nature, c’est pourquoi il doit être bien compris par les nobles, car c’est en lui qu’ils reconnaissent les formes de l’univers. C’est donc avec raison que, dans l’ancien temps, les poètes, les philosophes, les rois et les empereurs s’y consacraient70.
41On retrouve là encore une compétence labile, dont les vertus se transposent d’un champ à l’autre et que le dessin permet d’appréhender : le dessin permet d’accéder à la nature puis au savoir universel. Certes, ce n’est pas parce que le traité du Courtisan le prescrit que l’aristocratie romaine du XVIIe siècle apprend à peindre. Cependant, certains indices attestent d’un apprentissage croissant du dessin auprès des élites nobiliaires : dès 1565, le petit manuel sur les Regole del disegno d’Alessandro Allori est écrit à l’usage des nobilissimi gentiluomini71 ; bien que ce traité inachevé et non publié n’ait pas eu une grande diffusion, sa rédaction à destination de la noblesse montre que ces gentilshommes sont perçus comme des interlocuteurs privilégiés par les artistes72. Cette initiation au dessin, considéré comme un apprentissage « à égalité des autres études qui conviennent aux gentilshommes » expose les règles de base pour acquérir une certaine maîtrise du portrait73. Un autre manuscrit de même nature date de 1612 environ : l’Essemplario della Nobile Arte del disegno per quelli che si dilettano delle Virtù, du peintre Francesco Cavazzoni, est adressé au comte Roderico Pepoli et à un public de dilettantes bolonais74. Au début du XVIIe siècle, au moins trois recueils de dessins reliés en albums circulent : Scuola perfetta per imparare a disegnare tutto il corpo umano cavata dallo studio, e disegni de Caracci de Luca Ciamberlano (v. 1600) ; Il vero modo et ordine per disegnare tutte le parti et membra del corpo umano d’Odoardo Fialetti (1608) et le Livre des principes du dessin dédié par Oliviero Gatti en 1619 au duc de Mantoue75. Dépourvus de texte, ils ne désignent pas leur public, mais, tout comme ils ont pu servir à la formation d’artistes, rien n’empêche qu’ils aient pu être utilisés comme modèles à recopier par les aristocrates, jeunes ou dilettantes.
42Federico Zuccari, dans sa Lettera ai Principi (1605), réaffirme cette utilité de l’apprentissage du dessin pour gouverner et se gouverner, et il parle des seigneurs de Mantoue ou d’Urbin comme de gentilshommes dessinateurs et amateurs :
N’est-il point vrai qu’encore aujourd’hui il y a certains princes qui non seulement apprécient et prennent grand plaisir des peintures faites par d’autres, mais qui eux-mêmes, en guise de loisir, dessinent et peignent parfois ? Je sais bien que les altesses sérénissimes de Mantoue et d’Urbino ont non seulement une très grande intelligence du dessin et de la peinture, mais que parfois, pour distraire leur esprit, elles réalisent de leur main des dessins et des peintures, révélant ainsi au monde leur esprit et leur connaissance universelle76.
43Au chapitre II des Considerazioni sulla pittura, qui porte sur les différentes sortes de peinture (« La pittura e le sue specie »), Giulio Mancini se fonde sur Aristote pour affirmer que l’apprentissage du dessin fait partie de l’éducation de tout gentilhomme, le dessin linéaire, à la plume, étant « propria dell’huom civile » et qu’il lui est même indispensable77 (au même titre que la peinture, il colorire). Dans cette évocation de l’huomo civile, Giulio Mancini se réfère à l’Instituzione d’Alessandro Piccolomini (1508-1579), Siennois comme lui et dont l’influence théorique transparaît à plusieurs reprises dans ses écrits. En outre, ce passage des Considerazioni remanie la fin de son traité intitulé Che cosa sia il Disegno dans lequel cet enjeu de l’apprentissage du dessin est longuement explicité :
L’étude des mathématiques est bien entendu une activité pour les nobles, puisqu’elle est utile dans les affaires civiles et militaires, qui sont les professions des nobles, et le dessin permet de mieux les appréhender. Par conséquent, il ne fait pas de doute que le dessin et le fait de dessiner appartiennent à l’homme noble. D’autant plus que le noble possède la magnificence, qui s’épanouit surtout dans la construction d’édifices, dans les peintures, les sculptures, l’ingénierie, qui suscitent l’admiration. Comme ces choses dépendent, se reconnaissent et se jugent à partir du dessin, comme on l’a démontré, et qu’elles relèvent de personnes nobles, je dis que ces personnes doivent maîtriser le dessin, comme l’enseignent Francesco Patrizi dans sa République et Alessandro Piccolomini dans l’Instituzione civile, qui s’inspirent de la République de Platon et de la Politique d’Aristote et ce dessin doit être à la plume, au crayon et au fusain78.
44Ce détail des compétences du gentilhomme reprend une longue généalogie de traités italiens. En particulier, Della Institutione morale prévoit que l’apprentissage du dessin doit se tenir de préférence entre les âges de 10 et 14 ans79. Dans ses propos, Piccolomini reprend Aristote, qu’il développe :
Aristote, dans la Politique et dans les Économiques, place, parmi les disciplines honorables à proposer aux enfants, la discipline du dessin, ou de la figuration ; que l’on peut vulgairement appeler aujourd’hui art du dessin, dont il fait grand éloge, car elle peut servir à l’homme en de multiples occasions, dans la tenue de la maisonnée comme pour ne pas se faire abuser. C’est par exemple le cas lorsqu’il faut acheter des vases, des statues, des bois travaillés, des marbres, des maisons, des objets, etc. ; il en va de même pour les chevaux et les autres animaux. Grâce à cette faculté on pourra distinguer le beau du laid, et la proportion de la difformité80.
45Piccolomini établit un lien très fort entre le fait d’avoir appris à dessiner et une infaillibilité du jugement, depuis l’immobilier jusqu’aux animaux, en passant par toutes les productions artisanales. C’est a priori une interprétation singulière de la Politique, VIII d’Aristote qui, lui, dit simplement que l’apprentissage du dessin « apprend à mieux juger des ouvrages d’art81 » et la beauté des corps ; Francesco Patrizi, dans La Repubblica souscrit d’ailleurs à cette interprétation plus restrictive82. Plus encore, Piccolomini, grâce à un hardi syllogisme (savoir dessiner permet de juger de la beauté, or la beauté implique la bonté d’âme ; donc savoir dessiner permet de juger de la bonté), fait de l’apprentissage du dessin une manière de former l’enfant à l’éthique83. Enfin, la capacité à dessiner présente une utilité également en ce qui concerne les activités du gentilhomme – il s’agit là d’un ajout de la seconde édition (1560) –, potentiel amateur d’antiques ou éventuellement intéressé par la topographie militaire :
C’est pour ces raisons qu’Aristote voulait que l’enseignement du dessin fasse partie de la formation de l’homme noble. D’autant plus qu’une telle capacité à dessiner est nécessaire pour avoir connaissance de l’architecture ; qui paraît-il est un bel ornement pour un gentilhomme d’aujourd’hui et lui confère de grands avantages et agrément, d’autant que, grâce à ce dessin, on peut non seulement connaître les belles parties des édifices antiques, tels que les temples, les théâtres, les portiques, les ponts, les palais, etc., ce qui est une chose extrêmement satisfaisante ; mais on peut aussi connaître les emplacement des villes, des forteresses, de leurs fortifications, etc., ce qui est aujourd’hui tenu en grande estime84.
46L’apparition de cette référence d’ordre culturel et l’accent qui est mis sur le dessin d’antiques sont sans doute liés à l’installation de l’auteur à Rome en 1546, puis définitivement en 1550, où l’intérêt archéologique est à son comble, alors que s’affirme la poétique des ruines dont Du Bellay est un protagoniste de premier ordre. Piccolomini semble ainsi témoigner du prestige nouveau de la pratique du dessin, ayant dépassé le cadre des activités d’architectes et d’érudits pour gagner celles d’un certain nombre de gentilshommes. Enfin le chapitre se termine sur la recommandation d’aborder l’apprentissage du dessin rationnellement, de ne pas s’y consacrer à l’excès, au risque de devoir lui sacrifier des activités plus importantes :
Je reconnais donc très bien les avantages de cette discipline, ce n’est cependant pas pour cela que j’y exhorte chaudement tout un chacun, une telle occupation ne devant pas faire obstacle aux autres exercices plus dignes et aux études plus honorables, en raison de la brièveté du temps de notre vie. Celle-ci est si brève qu’il faut disposer avec une grande sagesse de celui qui nous est imparti85.
47Cette recommandation pourrait sembler étonnante au vu de ce qui précède, mais elle est partagée par bien d’autres lettrés du XVIe siècle qui enjoignent les gentilshommes à privilégier la vie active par rapport à la vie contemplative, et donc à ne pas se spécialiser, ce qui prend du temps, mais plutôt à maîtriser un peu de nombreuses disciplines86.
48Dans la continuité des écrits de Piccolomini, Giulio Mancini compte ainsi la peinture parmi les connaissances utiles au gentilhomme : à côté des activités qui forment l’esprit et le corps, comme l’exercice physique, la chasse ou l’équitation, certains apprentissages sont bénéfiques pour l’esprit, tant qu’ils ne sont pas pratiqués pour en tirer des revenus87. En guise d’exemple illustre d’un gentilhomme pratiquant la peinture, Mancini cite Bartolomeo Bulgarini, Siennois du Trecento ayant participé au gouvernement des Neuf, qui aurait peint un retable en collaboration avec le peintre Pietro Laureati. Cette circonstance lui permet de rappeler qu’en Toscane, à cette époque, la peinture était déjà pratiquée par la noblesse88. À Rome, Giovanni Baglione témoigne du fait que ces recommandations semblent avoir pris la forme d’un réel usage auprès de l’élite :
De notre temps en Italie, tout particulièrement dans ma patrie, Rome, il y a eu et il y a toujours de très nobles familles qui ont aimé le dessin et adorent la peinture, ainsi que toutes les activités qui en relèvent et la rendent parfaitement accomplie89.
49L’aristocratie romaine dispose en effet de peintres qui fréquentent la cour, parfois mobilisés sur les programmes ornementaux et qui peuvent tenir des académies dans leur propre palais : les Crescenzi sont ainsi formés par Cristoforo Roncalli, les enfants de la famille Muti par Charles Mellin, les Barberini Antonio et Taddeo ont suivi l’enseignement d’Antonio Tempesta, puis les enfants de Taddeo apprennent à leur tour à dessiner auprès de Benigno Vangelini90. En outre, Baglione signale le savoir-faire de Paolo Giordano II Orsini qui « dessine de manière exceptionnelle, excelle dans la peinture et pratique la gravure de manière exquise91 ». Il cite également Paolo Savelli, ainsi que « d’autres seigneurs qui, étant connus, m’épargnent l’effort de les énumérer92 ». On peut croiser ces indications précises de Baglione avec un autre indice, issu des Vite de Passeri : dans la Vie de Francesco Fiammingo (Duquesnoy, 1597-1643) le biographe évoque les plâtres que l’artiste réalise « pour l’étude des peintres et des sculpteurs de Rome ». Or il semble qu’un collectionnisme spécifique ait émergé auprès des gentilshommes, portant sur ces plâtres d’apprentissage :
Chez certains seigneurs et princes on conserve certains de ses modèles qui suscitent l’émerveillement des connaisseurs, qui les regardent et les admirent, comme dans le palais du cardinal Camillo de’ Massimi, prince ayant non seulement l’intelligence du bon dessin, mais aussi érudit et efficace dans sa pratique, et chez le chevalier Dal Pozzo qui prit beaucoup de plaisir à ces belles choses93.
50On peut sans doute considérer que, si le témoignage de Baglione est peut-être un peu enthousiaste pour ce qui est de la qualité atteinte par ces peintres amateurs, il est véridique en ce qui concerne cette pratique d’enseignement. Les cahiers d’exercice des enfants de Taddeo Barberini ont d’ailleurs été retrouvés à la Bibliothèque Vaticane, témoignant des cours de dessins reçus entre 1635 et 164594. Il s’agit d’un témoignage exceptionnel des méthodes d’apprentissage en vigueur auprès de l’aristocratie, qui montre que le dessin est conçu comme un vecteur d’éducation aux problématiques religieuses et mémorielles propres à l’aristocratie romaine post-tridentine, mais qu’il sert aussi à transmettre des normes et des postures corporelles et sexuées aux jeunes neveux et nièce d’Urbain VIII, Lucrezia, Carlo et Maffeo95. La discipline physique et mentale imposée par le dessin serait ainsi une manière d’imposer au corps noble, au même titre que la danse, la musique, le théâtre ou l’escrime, les qualités de maîtrise, de grâce et d’élégance qui représentent le nouvel habitus de l’aristocratie moderne96.
3.2.2. Peindre en tant que noble : Documenti d’amore
51Une manière de défendre la noblesse de la peinture est d’en faire la généalogie, en rappelant que, par le passé, certains s’y sont essayés et en ont bénéficié socialement. L’exemple du patricien Fabius (Caius Fabius Pictor, IVe siècle av. J.-C.) est un lieu commun en la matière97, topos que Giulio Mancini enrichit d’exemples médiévaux et de la Renaissance :
Vasari aurait dû tenir compte d’une chose qui ne me paraît pas secondaire, à savoir que de nombreux nobles, et de la première noblesse florentine, exerçaient la peinture, comme Gaddo, Taddeo et Angelo Gaddi, Lorenzo di Bicci et de nombreux autres, comme on le voit dans le répertoire de la corporation et de l’académie de peinture et de sculpture ; lors de sa renaissance, la peinture était en effet pratiquée par des nobles en Toscane. Il aurait fallu en faire état et en proposer une explication, car Pline, dans le livre xxxv, chap. 4 en propose une quand il remarque que, lorsque cette profession a été introduite dans la République romaine, de nombreux nobles fort réputés, tels que les Fabii, l’exercèrent et adoptèrent le cognomen de Peintres. […] Or, si en ces premiers temps, les nobles l’exercèrent en tant que profession et non pour le plaisir, c’est parce que cette profession nécessite de l’esprit et une capacité d’abstraction, qualités que l’on retrouve davantage chez les nobles que chez les hommes ordinaires, et aussi parce que toutes les nouveautés plaisent. En ces premiers temps de renaissance de la peinture, qui était alors chose nouvelle, elle plut aux nobles et il purent l’exercer grâce à leur esprit, comme ce fut le cas aussi à Rome ; mais une fois que cette profession fut plus simple à pratiquer, qu’elle n’avait plus l’attrait de la nouveauté et qu’elle nécessitait moins d’appareillage et de capital pour l’exercer et, comme elle salissait un peu les vêtements et le corps à cause de l’utilisation de couleurs […] pour ces raisons, dirais-je, délaissée par les nobles, elle fut exercée aussi par le peuple. Les nobles maisons de Toscane n’ont donc pas honte, à juste titre, de compter des peintres parmi leurs ancêtres, comme à Florence les Gaddi, les Bicci, etc., à Sienne les Bulgarini et les autres familles nobles, pour les raisons ici exposées98.
52Cette légitimation de la pratique du dessin par la noblesse, s’appuyant sur des antécédents illustres et médiévaux, s’insère plus largement dans un environnement culturel favorable, comme on l’a vu. À l’époque qui nous occupe, le peintre et biographe Giovanni Baglione est d’ailleurs le témoin de la réalisation d’une œuvre collective d’importance, cas singulier de pratique publique du dessin par les membres de la haute aristocratie romaine :
Il est certain qu’à Rome d’autres familles nobles se consacrent au dessin, comme on le voit pour celles qui apparaissent dans le livre du poète Francesco da Barberino, où le seigneur Niccolò Pucci a dessiné le Poète, le seigneur Alessandro Magalotti la Docilité, le seigneur Camillo Massimi l’Industrie, la Gloire et la figure de l’Amour, le seigneur Fabio della Corgna la Constance – celui-ci a aussi joliment peint les trois anges debout dans la chapelle de droite à Santa Caterina in Montemagnanapoli. Le seigneur chevalier Giovan Battista Muti dessina la Patience, lui aussi est très bon pour peindre les couleurs, le seigneur Lorenzo Magalotti la Prudence, le seigneur Malatesta Albani la Justice et le comte Francesco Crescentio l’Innocence, il est en cela le digne frère du seigneur Giovan Battista, et pour l’honneur des virtuosi et pour la gloire de sa famille, il est désormais admiré par tous pour ses œuvres99.
53L’édition illustrée des Documenti d’amore dont il est question est, par la nature de ses contributeurs, extrêmement singulière, comme le montre cet inventaire des talents aristocrate qui y ont participé. Cette édition est réalisée en 1640, à la demande du cardinal-neveu Francesco Barberini (1597-1679), et s’appuie sur les manuscrits enluminés de son ancêtre présumé le poète Francesco da Barberino (1264-1348), contenant un texte poétique bilingue, en latin et en vulgaire, commenté et illustré100. Le cardinal-neveu s’inscrit ainsi dans une démarche de récupération mémorielle d’un illustre ascendant, tout en faisant appel à la fine fleur des aristocrates de son entourage, qui consacrent ainsi la cour Barberini comme le haut lieu des arts en Italie101. Dans une moindre mesure, il faut signaler que la famille Sacchetti avait également cherché à se prévaloir d’un célèbre ancêtre médiéval, en commandant dans les années 1620 un portrait idéalisé de Franco Sacchetti, auteur du Trecento novelle au XIVe siècle, et en se mettant en quête de ses manuscrits102. Le texte de l’édition de 1640 des Documenti de Barberini est établi par le philologue Federico Ubaldini, humaniste siennois, secrétaire du cardinal. Sa lettre aux lecteurs mêle habilement la référence au poète médiéval, à sa langue illustre et vénérable, à un éloge de l’ancienneté de la famille, les deux étant issus de l’époque heureuse et brillante d’un Moyen Âge idéalisé. À cette lettre au lecteur succèdent des notices biographiques et des hommages à l’auteur médiéval de la plume de personnages illustres, permettant de souligner l’autorité et la diffusion de ce texte à travers les siècles et les villes de la péninsule. Cet apparat documentaire est complété par une vie de l’auteur et, en fin d’ouvrage, par un long glossaire historique103. Les illustrations de cette édition, dont beaucoup sont réalisées par des gentilshommes de la cour, reprennent les allégories féminines de l’édition médiévale, en maintenant l’iconographie d’origine : on ne constate par exemple aucune adaptation aux recommandations de L’Iconologia de Cesare Ripa (1593). La traduction de ces dessins en gravure est effectuée par les Flamands Johann Friedrich Greuter et Cornelis Bloemaert. Quelques illustrations sont de la main de peintres professionnels : Federico Zuccari104, Lorenzo Greuter et Andrea Camassei.
54La première gravure (fig. 5), est un portrait imaginaire de l’auteur, qui répond à l’idéal de noblesse présenté dans la lettre au lecteur : jeune et bel homme vêtu à la manière médiévale, il est représenté en train d’écrire sous une loggia dans un paysage vallonné ; comme pour symboliser ce pont jeté vers le passé, il regarde derrière son épaule en s’appuyant sur une table antique aux pieds en forme de pattes de lion dont le plateau rond est décoré des abeilles de la famille pontificale. Cette mise en scène n’est pas sans évoquer Maffeo Barberini, le pape Urbain VIII, florentin et poète, à la gloire duquel l’ouvrage paraît105. Posés à côté de Francesco da Barberini, deux ouvrages dont on peut déchiffrer le titre sur la tranche, De Cost. delle Donne et Fior di Novelle. Le premier est un manuscrit, Del reggimento e costume delle donne, qui fait précisément partie de la collection Barberini106, l’autre est un texte traditionnellement attribué à l’auteur et aujourd’hui perdu. L’illustrateur serait Niccolò Pucci, gentilhomme d’origine florentine, qui signe en bas à gauche (Nic.Pucci inv.).
55Plus loin, l’allégorie de la Docilité est signée par l’abbé Alessandro Magalotti ; avec son frère, auteur d’une autre gravure (la Prudence), ils sont issus d’une importante famille florentine, et liés à la famille Barberini par leur tante107. L’adaptation des images médiévales opérées dans les transpositions qu’il signent est remarquable dans l’expression du goût que ces actualisations transcrivent : l’intérêt pour l’antique (les monuments de Rome, la statuaire, les motifs grotesques), la représentation d’un astrolabe en lieu et place du cercle astrologique représenté dans l’enluminure d’origine, dénotent une proximité avec les milieux antiquaires et académiques. En outre, le percement d’une perspective et l’apparition d’un arrière-plan sous forme de paysage à la fois monumental et végétal reflète certainement un goût pour ces lieux communs de la peinture du XVIIe siècle.
56Dans l’illustration de l’Industria, la signature varie : cette fois, il est précisé que Camillo Massimi fece. Celui-ci signe d’ailleurs trois illustrations dans la publication, qui sont bien de sa main et dont les dessins préparatoires sont conservés aux Offices à Florence : L’Industria, la Gloria, Il Trionfo d’Amore108. Le jeune Camillo Massimi (1620-1678) est membre de l’une des plus anciennes familles patriciennes de Rome et il a 20 ans au moment de la parution de l’ouvrage. Celui-ci est très tôt un collectionneur de premier plan, en lien avec les Barberini, avec Cassiano dal Pozzo et il est membre des Virtuosi al Pantheon dès 1642109. Il est le neveu de Vincenzo Giustiniani, qui a formé son goût et éveillé sa curiosité artistique110. Il apprend à dessiner avec Nicolas Poussin dans son adolescence puis reste un ami proche du peintre jusqu’à la fin de sa vie111. Au moment de l’exécution de ces dessins, le rapport de dépendance vis-à-vis de Poussin est très fort, même s’il est certain que Massimi en est bien l’auteur : Lisa Beaven a déjà démontré, sur la base d’échos entre les dessins du maître et de l’élève, qu’il se serait fait conseiller et corriger par son professeur112.
57L’activité artistique de Massimi, contrairement à d’autres dilettantes de l’ouvrage, ne s’arrête pas là. En tant que dessinateur, il est impliqué dans des travaux d’illustration ou d’ornementation, ainsi que de documentation archéologique113. Enfin, il est un ami de Giovan Pietro Bellori, lequel témoigne de son goût précoce pour les antiques, cultivé lors de ses visites de jeunesse au musée de Francesco Angeloni :
Parmi ceux qui ont poursuivi les mêmes muses que l’auteur [Angeloni] et se sont illustrés dans les mêmes disciplines, celui qui les représente le mieux est feu le cardinal Camillo Massimi, cher à mon cœur. Dans sa brillante adolescence, du temps où il se consacrait aux disciplines les plus exigeantes, il fréquenta avec assiduité le musée d’Angeloni, afin de nourrir sa très estimable inclination pour les médailles et les antiques ; pour sa très grande gloire et celle de Rome, sa patrie, il en a perpétué l’illustre mémoire pour la postérité114.
58Il est aussi un mécène et un collectionneur ambitieux, en lien avec des artistes tels que le Lorrain, Poussin ou Velázquez. De fait, au siècle suivant, le biographe de peintres Nicola Pio (1677-1735 ?) lui consacrera une biographie (et c’est la seule de l’ouvrage) en tant que dilettante, reliant strictement son activité de collectionneur à sa pratique des arts :
Il fit toujours preuve d’un grand talent et d’une inclination pour les autres occupations honorables et en particulier pour les arts libéraux. La preuve en est que, non seulement il appréciait et possédait les statues les plus singulières, les peintures les plus rares et excellentes, de superbes dessins, les estampes les plus anciennes, les plus célèbres camées gravés dans différentes pierres précieuses, mais aussi tout ce qui de beau et de singulier se présentait à lui. Poussé par son talent [genio], il ne put faire autrement, pour en tirer davantage de plaisir, que d’utiliser ses propres mains pour pratiquer ces arts lui-même115.
59L’illustration de la Costanza, par Fabio della Cornia (ou Corgna)116, renvoie au courant tardo-maniériste, mais est également naturaliste dans sa disposition : la Costanza est représentée sous la forme de musici e cantori auxquels se mêlent des personnages antiques et un putto (fig. 7). Le vieil homme au plateau semble inspiré du suppliant de la Madonna dei Pellegrini du Caravage de l’église Sant’Agostino, de même que le bloc de marbre ébréché évoquant ces matériaux délités qu’apprécie le naturalisme caravagesque. Le dispositif iconographique est encore une fois clairement issu de la miniature médiévale : la Costanza est la figure qui sait résister aux tentations ; revêtue d’une armure, elle est assaillie par l’argent, le pouvoir, la violence, les flatteries. Cependant l’emphase sur les attributs, l’armure, le bouclier du légionnaire, les monnaies au premier plan, fait nettement ressortir le goût antiquaire d’une certaine élite culturelle romaine.
60Comme Camillo Massimi, la signature de Fabio della Cornia est accompagnée de la mention « fece », mais on peut supposer qu’il s’est en plus chargé de réaliser la plaque de cuivre, puisqu’aucun graveur n’est mentionné, contrairement aux autres illustrations. Fabio della Cornia est un noble de Pérouse, fils d’un Colonna et d’une Sforza117. Il est peintre, architecte civil et militaire et il est célébré en tant que poète et peintre par un sonnet d’Andrea Barbazza dans l’ouvrage collectif Applausi poetici, publié en hommage à la cantatrice Leonora Baroni dont il a réalisé le portrait118. Dans l’inventaire après décès de son épouse, Maria Maddalena Caetani Della Cornia, on constate la présence d’une bibliothèque fournie et d’instruments scientifiques, venant illustrer le caractère touche-à-tout de ce gentilhomme particulier119. Il a été formé par Stefano Amadei, dans un contexte d’enseignement collectif de la peinture, dispensé aussi à « altri cavalieri », selon Lione Pascoli qui lui consacre une biographie dans ses Vite de’ pittori, scultori ed architetti perugini (1732). Bien que le biographe insiste plusieurs fois sur le caractère fragmentaire des informations dont il dispose, il célèbre le gentilhomme pour son talent de peintre, mais pas seulement :
Ce n’était point la seule qualité qui parait sa noble personne, car il maniait aussi bien l’épée que la plume, il savait merveilleusement conduire les chevaux, il avait étudié de près les histoires saintes et profanes, il connaissait l’architecture civile et militaire, les problèmes mathématiques lui étaient familiers et il avait une connaissance plus qu’avertie des bonnes philosophies. Toutes ces vertus étaient accompagnées d’une attitude modeste, d’un esprit modéré, d’une gentillesse des manières, d’une aménité du discours, de grâce dans sa manière d’exprimer la valeur, la générosité et l’envie de faire du bien120.
61Ce talent pour la peinture fait donc partie d’un bagage culturel bien plus vaste, propre à une culture de la noblesse encore en construction par rapport à une culture guerrière traditionnelle valorisant le maniement des armes et des chevaux.
62Le marquis Giovan Battista Muti (1604-1653) est également connu pour son talent et son activité de peintre121. Dans sa gravure de la Pazienza on note la grande proximité dans les gestes avec l’image originale, cependant l’église médiévale qui, dans la miniature enluminée, occulte la perspective, est remplacée par une imposante architecture antique, à travers laquelle on devine un paysage, des nuages, permettant d’aérer la scène. L’habillement des deux femmes est remarquable, à nouveau clairement influencé par le drapé à l’antique. Certains tableaux attribués à Muti apparaissent dans la collection de Francesco Barberini lors de l’inventaire de 1626, en tant que dons de Muti lui-même (Apollo, che abbraccia un arbore ; S. Urbano vestito pontificalmente (fig. 8) ; Giovane che vien tirato dall Amore cattivo et dall Amor buono) ; dans la même collection il y a également deux tableaux attribués à l’un de ses frères. Deux autres tableaux apparaissent dans l’inventaire de Giuseppe Pignatelli en 1647 et un autre chez Ascanio Filomarino en 1685. On sait que le maître de Muti était Charles Mellin et que les leçons ont certainement eu lieu entre 1627 et 1632, au moment où le peintre travaillait aux fresques du palais familial, place des Santi Apostoli.
63Cependant, malgré cette réputation de peintre de Muti, les spécialistes qui se sont penchés sur le style des tableaux précédemment cités, ses sont interrogés sur leur autographie122. A priori, si la composition peut être attribuable au marquis (auquel on reconnaissait par ailleurs une expertise artistique, voir infra), on peut douter de la paternité de l’exécution, étant donné sa qualité qui entre en contradiction avec l’âge auquel il a bénéficié de sa formation. Il n’est cependant pas exclu qu’il ait pu participer à l’exécution de quelques détails123. De fait, bien que Muti soit célébré par Baglione comme un peintre qui « nel colorito molto vale », il l’est dans une mesure moindre que d’autres dilettantes, puisqu’il signe sa gravure invenit.La peinture semble plutôt être utilisée par le gentilhomme comme un outil de promotion à la cour : les compositions, parfois ouvertement encomiastique vis-à-vis du pape (comme le St Urbain), contiennent par ailleurs souvent de petites abeilles, qui désignent explicitement leur destinataire.
64Si Malatesta Albani (1613-1645) apparaît en tant que « peintre » dans des notices de quelques lignes dans les dictionnaires d’artistes (comme le Bénézit par exemple), il était de son vivant bien plus que cela. On peut affirmer, au vu de ses archives personnelles récemment numérisées et mises en ligne dans le cadre du projet « Archivio Albani », qu’il était un rouage capital de la politique et de la diplomatie Barberini124. Agent, diplomate et homme de guerre, Malatesta, a été envoyé en ambassade en France et il a combattu durant la guerre du Castro. L’éclipse quasi-totale de ce personnage par l’historiographie est certainement due à son décès prématuré et à la damnatio memoriae qui a touché grand nombre des collaborateurs de Barberini après son pontificat. De ses échanges épistolaires avec Francesco Barberini pendant la période de l’ambassade en France, on comprend qu’il agissait également comme un agent culturel, chargé de rapporter des livres et des objets de valeur, notamment des médailles. Par ailleurs, sa compétence semble essentiellement militaire, qu’elle soit stratégique, administrative ou de génie militaire. Son frère, Annibale Albani, est cardinal bibliothécaire de la Bibliothèque Vaticane, helléniste, et il se distingue par l’écriture de compositions versifiées et de textes érudits125. Malatesta possédait à titre personnel une collection de tableaux remarquable, il semblait aimer et pratiquer la musique et disposait d’une bibliothèque importante126. Il est possible en outre qu’il se soit intéressé à l’ingénierie théâtrale, à travers la réalisation de décors127. On attribue à Malatesta un carnet de dessins aujourd’hui perdu, car démembré sur le marché de l’art128 et il aurait également exécuté des tableaux pour le palais Albani, mentionnés dans le guide d’Urbino rédigé par Clément IX, Gianfrancesco Albani (1649-1721, son neveu) :
Ils pourront observer dans cette pièce et dans les autres différents tableaux de la main de Malatesta Albani, parmi lesquels on remarque plus particulièrement une Hérodias qui tient la tête de St Jean-Baptiste et une danse de nymphes qui est dans les pièces du haut129.
65La mémoire de ce personnage semble s’être rapidement perdue, puisque dans le guide d’un érudit du XIXe siècle, où il est évoqué dans une notice en tant que peintre, le flou est complet :
Je crois qu’il appartient à la famille noble aujourd’hui disparue, différente de celle dont fut issu le pape Cément IX. Il apprit la peinture auprès d’on ne sait pas qui et il la pratiqua pour son plaisir. Dans le palais du prince Albani d’Urbino il existe des tableaux remarquables qui portent son nom130.
66Si les deux premières phrases sont à considérer avec précaution (Malatesta est en effet bien l’oncle de Gianfrancesco, futur pape), la dernière semble impliquer que l’auteur a vu les tableaux et qu’ils sont signés. Les deux dessins survivants de l’album disparu publiés par Francesca Barberini sont également signés, de manière évidente, l’un par le nom et l’autre par le blason. Cette pratique du dessin semble donc revendiquée explicitement et elle fait pleinement partie de l’image publique de ce gentilhomme.
67Enfin, frère du mieux connu Giovan Battista Crescenzi, Francesco Crescenzi (1585-1648) apprend lui aussi à dessiner auprès du peintre Cristoforo Roncalli. Après le départ de son frère à la cour du roi d’Espagne, il semble que ce soit Francesco qui ait pris le relais des initiatives culturelles menées par la famille Crescenzi, et il est d’ailleurs membre de l’Académie des Humoristes131. Au moment de la publication des Documenti d’amore, c’est un homme mûr qui fait autorité dans le monde des peintres, notamment à travers son activité à l’Académie de Saint-Luc. Dans les comptes-rendus de l’Académie il apparaît comme responsable (Rettore) du Studio (l’école de peinture), aux côtés du peintre Andrea Sacchi, lorsque celui-ci est rétabli comme Prince en 1624, à la suite de la reprise en main de l’institution par le cardinal del Monte. Ensuite, il est nommé capo festarolo lors de la fête de Saint-Luc en 1625, aux côtés des aristocrates Marcello Sacchetti et Gian Battista Muti, eux aussi connus pour leur goût pour la peinture. La littérature artistique a retenu de son maigre corpus un portrait du Cavalier Marino, exécuté à l’occasion de l’hommage funèbre ayant eu lieu à l’Académie des Humoristi en 1625132. C’était sans doute un proche du poète, puisqu’il hérite de sa collection de dessins. En outre, les réserves de la Galerie Borghèse conservent un Jugement de Pâris qui lui est attribué et qui, par son expression maniériste, est formellement assez proche de l’Innocenza133.
68Pour conclure sur cette œuvre d’illustration collective des Documenti d’amore, on peut s’intéresser plus spécifiquement à la présence de la signature des gentilshommes, généralement disposée à côté de celle du graveur. À nouveau, le précédent illustre est le peintre antique Fabius, patricien, qui signait ses œuvres pour augmenter sa renommée et laisser une trace dans la mémoire collective134. Il s’agit donc d’un exemple exceptionnel de gentilshommes se réclamant publiquement de la pratique du dessin, revendiquant une position d’auctorialité forte, à l’égal des autres artistes professionnels participant aux illustrations (Zuccari, Camassei, Greuter) qui signent aussi leurs créations. Plus précisément encore, la variation des verbes (fece ou invenit) sous-entend différents niveaux d’implication et une nuance dans l’autoreprésentation du gentilhomme dessinateur. L’utilisation de fece – par Massimi et Della Cornia en l’occurrence – met l’accent sur l’autonomie artistique, sur la maîtrise de la création de bout en bout qui débouche sur une réalisation mentale et technique : l’idée et le dessin relèvent de la même personne. À travers ce verbe, ces gentilshommes s’affichent au travail, plongés dans une activité manuelle qui les engage pleinement. Au contraire, le nom accompagné du verbe invenit met l’accent sur l’activité intellectuelle ; l’invention, l’idée, ayant nécessité une traduction formelle pour exister. Dans ce cas de figure, les gentilshommes n’en restent pas moins légitimes à signer en tant qu’auteurs, la conception primant sur l’exécution135. Cette distinction stricte entre l’invention et l’exécution interroge cependant : il y a visiblement une dignité de la pratique du dessin qui existe, mais dont tous ne se saisissent pas. Faire circuler la fama d’un nom déjà prestigieux à travers une signature d’artifex semble ainsi être diversement assumé136.
69D’un point de vue culturel, la diversité des courants picturaux représentés s’accompagne en quelque sorte d’une appropriation : tous ces gentilshommes sont des collectionneurs, s’afficher ainsi par la signature constitue une sorte de « poétique », voire d’affiliation esthétique. Par ailleurs, afficher son nom permet certes d’affirmer un goût, une identité, mais il ne faut pas non plus sous-estimer la dimension politique de l’œuvre. Cette publication constitue non seulement une forme de propagande vis-à-vis de l’ascendance du pape, mais elle permet aussi de mettre en valeur sa garde rapprochée de courtisans : il y a des prélats, des hommes d’armes, qui jouent un rôle dans les académies littéraires, les cénacles antiquaires et la politique culturelle en divers endroits de la péninsule, en particulier Rome, Florence et Urbino. La forme même de cette publicité n’est pas innocente : afficher l’entourage du cardinal-neveu à travers le prisme de vertus, auxquelles on accole un nom illustre, parachève ainsi l’entreprise de glorification indirecte née de la récupération d’un ancêtre vénérable.
70Pour finir, la dimension diachronique de l’entreprise, qui consiste à récupérer un manuscrit médiéval enluminé, est suffisamment singulière pour être soulignée. La querelle entre Anciens et Modernes n’a pas lieu : la récupération philologique du texte est prise en charge par le meilleur expert, Federico Ubaldini qui, non seulement restitue le texte, mais le rend accessible au lecteur par un paratexte explicitant le lexique ancien. Le contenu iconographique est, on l’a vu, également respecté au détail près. L’actualisation de la représentation selon les goûts de l’entourage des Barberini est liée au support imprimé, incompatible avec l’insertion des illustrations dans le texte lui-même et qui débouche sur cette forme de médiation. Cela rappelle qu’il est inconcevable à cette époque-là d’apprécier sans médiation des images médiévales, d’autant plus si elles sont pré-giottesques, tant elles sont éloignées du goût dominant. On peut donc interpréter l’adaptation des formes des illustrations comme une sublimation, visant à mettre en valeur l’inventivité iconographique du poète.
3.2.3. L’expertise des gentilshommes
71Non seulement les gentilshommes apprennent à dessiner et s’exercent au maniement des couleurs, mais certains veillent même à l’apprentissage de peintres, qu’ils prennent jeunes sous leur protection. Cela s’inscrit dans une forme de politique culturelle attentive à la formation d’artistes en mesure de représenter le goût du protecteur sur la scène artistique. Baglione fait par exemple référence à Giovan Battista Crescenzi (1577-1635) qui, dans son palais, « faisait étudier plusieurs jeunes qui avaient du talent pour la peinture et il y tenait en permanence une académie, jour et nuit, afin qu’ils aient tous la meilleure des opportunités d’apprendre les difficultés de l’art137 ». Tout comme lui, Francesco Barberini, protecteur de l’Académie de Saint-Luc, accueille dans son palais de la Chancellerie des peintres et des gentilshommes afin d’encourager la formation et la valorisation des travaux de jeunes talents et fait donner des conférences par des hommes de lettres à destination de ce public mixte138. L’initiative de Crescenzi de mettre en place une académie – au sens de lieu de formation des artistes – s’explique notamment par l’insertion du gentilhomme dans la profession. Il agit comme un véritable formateur, développant une pédagogie et des principes didactiques : « parfois il avait envie de faire dessiner d’après nature et il allait chercher dans Rome quelque chose de beau et de singulier, pouvant être des fruits, des animaux ou d’autres bizarreries, et il le remettait à ces jeunes pour qu’ils le dessinent, afin qu’ils devinssent de bons maîtres, de valeur, ce qui eut l’effet escompté139 ». Giovan Battista Crescenzi figure dans les Vite de Baglione en tant que peintre et élève de Cristoforo Roncalli et la réalité de cette activité picturale est tout à fait tangible et variée : dans la vaste collection de Christine de Suède on trouve au moins cinq paysages « di mano del Crescenzi140 » ; Maurizio Marini propose de lui attribuer dix autres tableaux de figures et de natures mortes exécutés dans le style du Caravage, à travers un exercice de rapprochement stylistique141. L’interrogation de la base de données des inventaires du Getty nous donne, en plus, quatre paysages et deux portraits de femme142. Outre ses activités de peintre, il pratique également l’architecture : sa participation à la construction du palazzo Crescenzi alla Rotonda est attestée par des témoignages et la documentation des travaux143. Son savoir-faire aurait même été mis à profit par le pape pour surveiller et coordonner les chantiers pontificaux :
Ainsi, le pape Paul V, connaissant le talent et la valeur de M. Crescenzi, le nomma surintendant de la belle chapelle Pauline de Sainte-Marie-Majeure, ainsi que de tous les chantiers et les décors qui furent réalisés sous son pontificat. Il donna beaucoup de satisfaction au pape Paul V et à tous les artistes qui œuvrèrent sous sa responsabilité, il les considéra bien et les traita avec une grande courtoisie et honorablement ; et, hors de tout intéressement, en promouvant au contraire la vertu, il montra à tous qu’il était un vrai gentilhomme romain144.
72Qualifié de soprintendente, il joue un rôle de coordination des chantiers et de conseil ; en somme, il sert d’intermédiaire entre le pouvoir pontifical et le monde des artistes. Ce témoignage de Baglione est appuyé par le fait que Crescenzi apparaît dans les estimations de l’Académie de Saint-Luc en tant qu’expert : en 1607 il est sollicité avec l’architecte Flaminio Ponzio pour estimer les travaux de la chapelle Rucellai à Sant’Andrea della Valle145 et le 25 septembre 1611, il est désigné responsable « in aextimationibus, et arbitriis146 » des peintures et des sculptures lors d’une congrégation de l’Académie elle-même. Luigi Spezzaferro a mis en évidence le fait que ses compétences en faisaient, en plus, un véritable agent, qui se rétribuait à hauteur de 10 % des commissions dans les années 1606-1607147. Ainsi, lorsque Giovanni Baglione doit, en 1612-1613, faire estimer les peintures qu’il a réalisées pour les moines de Poggio Mirteto, il fait appel à lui148. Son activité d’expert dépasse donc amplement le cadre du conseil courtisan d’ordre esthétique et empiète dans un domaine que l’Académie avait théoriquement réservé aux gens de l’art.
73Giovan Battista Crescenzi n’est cependant pas la seule exception à ce principe : lors de cette commande des moines de Poggio Mirteto à Giovanni Baglione, le contrat prévoit que l’autre expert, qui représentera les commanditaires, soit l’autre noble romain Giovanni Battista Mattei (1569-1624)149. La procédure que décrit ce document est singulièrement complexe : les deux gentilshommes sont chargés par les parties de montrer les tableaux à des peintres, lesquels doivent délivrer un avis (parere) qui comprend deux volets, une évaluation de la qualité et de la valeur. Sur la base de cette consultation, ce sont pour finir les gentilshommes qui sont habilités à fixer le et donc à rendre l’estimation150 . Les stimatori periti sont donc bien, en définitive, ces gentilshommes à qui l’on reconnaît une expertise. Ce document montre donc une dissociation entre l’évaluation du travail du peintre (rendue par des peintres) et l’estimation du prix des œuvres (rendue par les gentilshommes), la première servant de base pour établir la seconde. Un autre document du fonds explicite les critères laissés à l’appréciation de ces experts et faisant partie du dispositif de la commande : l’autographie151 (« [Baglione] devra, en tant que peintre valeureux et honorable, travailler de sa main dans l’ensemble de l’œuvre ») ; la qualité de l’exécution (« avec toute l’application (studio) et une habileté (diligenza) délicieuse »), la qualité des matériaux (« avec de très bonnes couleurs et d’une grande finesse, et des bleus également d’outremer ») et le respect des délais (« comme il commence à peindre au milieu de ce mois de septembre, [il devra] le finir et bien le terminer en tout et pour tout en août avril de l’année suivante152 »). Après l’explicitation de ces critères récurrents de l’expertise, la fin du document spécifie qu’en dernière instance ce sera bien le jugement de Giovan Battista Crescenzi qui prévaudra sur tous les autres, ce qui montre la réalité de la reconnaissance dont il bénéficie dans le champ artistique et la portée de son jugement.
74L’analyse de différentes modalités d’intervention des nobles romains au sein du champ artistique permet de mettre en évidence les formes de sociabilité qu’ils partagent avec les artistes. Ces échanges, notamment au niveau académique, tendent à faciliter une appropriation de la part des gentilshommes de pratiques du jugement auparavant liées au métier et aux circonstances de la réalisation des œuvres153. Parallèlement, on voit le monde des peintres s’intégrer à une culture courtisane dans laquelle le geste artistique est progressivement mis en valeur : la légitimation progressive de la pratique du dessin et de la peinture dans la perspective de l’exercice du jugement fait de la connaissance intime du geste artistique une compétence partagée, que certains membres de l’aristocratie finissent par revendiquer publiquement. Cette revendication d’un savoir-faire par une catégorie investie de toutes les valeurs socialement distinctives a une incidence sur les critères du jugement : ce début d’ingérence des gentilshommes dans le domaine pictural, ainsi que la montée en puissance de la réflexion sur l’imitation et la représentation figurative dans le milieu académique, font émerger des critères dont l’amateur peut aussi juger, dans la mesure où ce jugement dépasse, sans l’exclure, la sphère de la production. C’est d’ailleurs sur cette légitimité d’un jugement non fondé sur le savoir-faire que s’appuie Giulio Mancini pour écrire les Considerazioni sulla pittura :
C’est pourquoi, comme [la peinture] ne distrait pas le prince de ses affaires importantes en lui prenant du temps, on doit juger qu’elle convient et qu’elle est beaucoup plus adaptée aux princes et à vous en particulier qui, par votre nature et votre intelligence, y prenez plaisir et la connaissez sans la juger avec l’oreille et la parole d’autrui, mais avec votre œil et votre propre jugement154.
75Dans sa lettre dédicatoire, lorsqu’il reconnaît au prince la capacité de juger par lui-même de la peinture, instantanément et sans l’aide de conseillers, il court-circuite l’expertise minutieuse et technique au profit de l’expression immédiate d’un goût personnel et prépondérant. D’ailleurs, on retrouve ce thème de l’autonomisation du jugement des non-peintres dans le dessin de Pier Francesco Mola (fig. 9), qui représente précisément deux gentilshommes, en train d’observer et de juger un portrait installé sur un chevalet, et connu sous le titre des Connoisseurs. Le portrait représente le peintre, ainsi soumis au regard des spectateurs : leur examen attentif est souligné par le fait que l’un, petit, est juché sur une chaise pour se rapprocher du tableau, et que l’autre, très grand, se penche avec des lunettes pour mieux voir la toile. Cette exagération dans l’écart de taille entre les deux personnages permet ainsi au dessinateur d’accentuer leur effort d’observation, et ceci apparaît comme un ressort humoristique propre au domaine de la caricature. Par ailleurs, il faut souligner la manière dont le dessinateur accentue l’exclusion de la sphère du jugement subie par le peintre : son absence est mise en avant par la palette et les pinceaux abandonnés au pied du chevalet.
Notes de bas de page
1Mattioda 2016.
2Par exemple, « Per esercizio dell’arti nobili, delle quali egli [Cosimo] era conoscitore ottimo, ordinò l’Accademia del Disegno », Bernardo Davanzati, Orazione in morte di Cosimo I, 1574.
3Comme en atteste Giraldi Cinzio dès 1565, voir Giraldi 1989, p. 41‑42.
4Sur le réseau académique italien, voir Everson – Reidy – Sampson 2016 ; pour une comparaison entre les académies artistiques et littéraires, voir Junker 2022, p. 27-30.
5Alberti 1604. Les pages du paratexte ne sont pas numérotées.
6C’est également en tant que « Sonnacchioso » qu’il signe sa Lettera ai principi (Zuccari 1605).
7« essendo stata giudicata degna di luce, per la molta utilità, che può recare non solo a gli studiosi, e professori della Pittura, Scultura, & architettura ; ma anco ad ogni nobile ingegno. » Alberti 1604.
8Tiberia 2000, p. 122.
9« [...] huominj excellentissimi tanto in architettura, scoltura, et pittura, quanto in ogni altro exercitio degno di alti ingegni, parendoli convenienente, che come il tempio detto è mirabile al juditio di ogni savio, anzi forse unico di belleze, et artifitio, così vi fusse una Confraternita di huomini rarissimj, et prestantissimi », Statuts du 20 décembre 1545, in Tiberia 2000, p. 232.
10Haskell 1991, p. 238‑239.
11Tiberia 2000, p. 213‑214.
12Tiberia 2000, p. 197, 222.
13« [...] ancor che non arrivi al età contenuta nel Ordine de’ nostri Capituli, approbato poiché cognosciuto di costumi cossì otimi e di tanto valore nel arte meritevole di esser desiderato », Tiberia 2000, p. 207.
14Tiberia 2000, p. 46‑47.
15« [...] per esser di cossì rara espettatione come mostra l’esperienza nel opere di sua manno, fu admesso et assoluto dal pagamento del scuto de oro, stante che egli sarà profetevole al luoco di molta maggiore utilitade, offrendosi a dipingere nel nostro oratorio l’imagine del nostro Avocato », Tiberia 2000, p. 211.
16Pour finir, le tableau semble n’avoir jamais été livré. Pour le détail des travaux de cet oratoire, Capriotti 2016.
17« Comparse M. Camillo Ducci gentilhuomo, e amatore della professione scusando il detto M. Giuseppe per alcuno suo impedimento, & à nome d’esso M. Giuseppe d’Arpina discorse sopra il detto tema, referendo sì come esso diceva, quel che dall’istesso M. Giuseppe gli era stato imposto, così con buona maniera ragionò sopra il sudetto capo molto bene, e largamente à voce viva con buoni, & utili avvertimenti, prima mostrò che cosa era figura in genere dicendo, che ciascuna cosa che forma habbia si può chiamar figura, ma nel concetto preso s’intende la forma, e figura humana, la quale è disposta con le sue regole, e proportioni atta ad attegiare, e moversi à diversi effetti, e moti, toccando la causa delli moti diversi, spiritosi, e men spiritosi, disse nascere dalle complessioni, e dal sangue più, e men adulto, e più, ò men colerico, ò flematico, e tutto con buone ragioni, & utile discorso. » Alberti 1604, p. 57.
18Maylender 1976, p. 379‑381.
19Voir Alemanno 1995 ; Tamburini 2009 ; Nardone 2016.
20« Si riceveranno nel numero degli Accademici Humoristi persone conosciute degne per nobiltà di sangue per letteratura non mediocre, o, per eccellenza di qualche artefitio spettabile. » Statuts conservés à la BAV, Barb. lat. 3982, transcrits dans Russo 1979.
21Sur le cas spécifique de Borgianni, voir Gallo 1992.
22« È un Giovane, che hà spirito, che oltre il diletto, che hà delle buone lettere, e la conoscenza delle mattematiche prattiche, è anche buon Legista, e s’incammina bene nella Corte, poiché ha concetto di giovine applicato, e di buone maniere. » Bonini 1665, p. 120.
23« Crescendo intanto il credito di quell’Academia, vi concorrevano non solo coloro, che la Pittura si eleggevano per lor professione, ma molti di que’ Signori, e diversi altri forestieri, che per l’occasione dello studio colà si trovavano, spessissime volte per lor diletto la frequentavano. Et era così efficace il lume, che apportava il veder operare que’ Maestri ; e così ben fondata era la maniera già introdotta ; che oltre alli molti allievi professori, che diventarono valorosissimi soggetti, vi furono ancora non pochi di que’ Gentilhuomini, e Cavalieri, che per sola delettatione si resero atti a far delle cose degne di esser vedute, e stimate da coloro, che maggiormente le conoscono. » Agucchi 1646, p. 11.
24À cet égard, le traité de Romano Alberti sur la noblesse de la peinture peut être perçu comme un point d’orgue à cette problématique (Alberti 1585). Sur cette question voir Heinich 1985 et Castiglione à paraître.
25« [...] imperoché molti Signori e Prelati, e gentil’huomini, pigliaranno la protettione nostra, vedendoci tutti frequenti & bene incamminati ; ne habbiamo da dubitare dell’aiuto, & gratia divina nelle necessità, e bisogni nostri, che oltre l’Illustris. e Reverendis. Cardinale Borromeo nostro Protettore, & tanti altri amatori delle nostre professioni ci porgeranno la mano adiutrice », Alberti 1604, p. 3.
26« [...] dobbiamo ancora accompagnare queste honorate professioni, & questi studij con un candore di bontà, & con uno splendore d’honorati costumi, si come conviene, per poter saper pratticare con li gran Principi, e Signori, & poter esser ben visto, & accarezzato », Alberti 1604, p. 4.
27« [...] concorrevano in quel principio alla loro habitatione molti Gentilhuomini del Cardinale, & altri virtuosi, ma per udir li discorsi di Agostino ancor volentieri vi andavano », Agucchi 1646, p. 12.
28« [...] il giorno poi spenderemo questa hora nella Theorica, in ragionamenti, e discorsi, à quali non mancaranno facilmente intervenire virtuosi letterati, & amatori di nostra professione, per condire, e perfettionare ogni proposto discorso, e nostro ragionamento, che tutto mi avviso dover essere di non poco profitto », Alberti 1604, p. 5.
29Alberti 1604, p. 87. Sur cette même liste, voir Gage 2009a et Jonker 2022, p. 162-163.
30Simonetto Anastagi (†1603), voir Sapori 1983 ; Galassi 2011 ; Lamouche 2022, p. 312 et suiv.
31Arrigo Falconio est un poète cité par G. B. Marino dans ses Rime et ses Lettere et il est un de ses correspondants. On le retrouve également parmi les Accademici Umoristi, dans la liste publiée par Nardone 2016.
32Baldo Cattanei/Cattani/Cathani est prêtre à Castiglione Aretino en Toscane et proche du cardinal Alessandro Peretti Montalto, il est donc vraisemblablement membre de l’Académie des Umoristi. On lui connaît deux oraisons funèbres publiées : celle de Sixte V (Oratio Baldi Catanei in funere Sisti V Pont. […], Ex Typographia Heredum Ioannis Giliotti, Rome, 1590) et celle de Latino Orsini (Oratio Baldi Catanei […] in funere Latini Ursini, Ex typographia Bartholomaei Bonfaldini, Roma, 1587). Il est également l’auteur d’un sonnet publié en préface de L’Amarilli de Cristoforo Castelletti (Ascoli, 1580). Mais il est surtout l’auteur de l’intéressant opuscule illustré de 1591, traitant des funérailles de Sixte V. Dans cet ouvrage imprimé, Baldo Cattanei commente notamment la composition du catafalque et les allégories représentées. Cité dans Schraven 2014 ad. ind.
33Les points de suspension qui suivent ce nom laissent imaginer un manuscrit difficilement déchiffrable – rappelons que l’édition est très certainement posthume. On peut faire l’hypothèse de Magagnati (Girolamo), lequel intervient dans l’introduction du Trattato sulla nobiltà della pittura de Romano Alberti et est le destinataire de certaines de ses compositions poétiques, voir Alberti 2011. C’est également un homme de lettres, scientifique et ingénieur. Voir la notice « Girolamo Magagnati » (Emanuela Bufacchi, 2006) dans le DBI.
34Érudit, auteur notamment d’un traité sur la conservation du vin (Il rimedio infallibile che conserva le quarantine d’anni il vino in ogni paese, senza potersi guastare, Rome 1593, réédité sous le titre Il « Latte dei vecchi » sotto creta, éd. L. Sada, Bari 1978). Fineo était un religieux, humaniste originaire de Bari, membre de l’Académie des Sereni de Naples. Il passait sans doute par Rome en 1593 pour superviser la publication de son traité, il est d’ailleurs présent le 31 octobre lors d’une réunion des peintres en tant que reconciliator, aux côtés de Camillo Ducci. Il n’y a pas de traces ultérieures de sa présence dans la ville.
35« [...] perché se le lettere giovano al governo, il Dissegno giova al ben governare, & rende l’huomo in ogni negotio accorto, & intelligente : illumina l’intelletto ad ogni speculatione, o pratica, & ad ogni negotio di governo o publico, o privato : & chi ha dissegno ha intelletto chiaro, & può risolvere con più prudenza, con più fermezza, & con più giudicio qualsivoglia negotio, o per la pace, o per la guerra », Zuccari 1605.
36« [...] diletta l’occhio con la vaghezza, assottiglia l’intelletto con la sottigliezza delle cose dipinte, recrea la memoria con l’historie delle cose passate, pasce l’animo con la varietà artificiosa, eccita il desiderio all’imitatione delle virtù altrui, serve per accendere i giovani a fatti magnanimi, e generosi ; serve per libro de gli idiotti, è grata a Prencipi, & Signori, gioconda a studiosi, accetta a letterati, & abbracciata da ogni sorte di virtuosi : & non è giovamento alcuno ch’ella non apporti a che d’essa piglia diletto, e piacere, perché giova a saper giudicare l’eccellenza delle statue antiche, e moderne, & fa conoscere la bellezza de’ corpi non solo nella delicatezza de’ volti, ma nella proportione di tutto il resto, cosi degli huomini, come degli animali », Zuccari 1605. Ce passage est dans toute sa partie finale une paraphrase stricte du Livre du courtisan.
37Zuccari 1607, p. 75‑76.
38« Però per ravvivare queste virtù quasi spente, vengo a proporvi, che sarebbe cosa di molto honore, et beneficio l’instituire nelle Città, o nelle Corti de’Principi, o d’altri Signori, Academie, e studij di queste professioni ; poiché l’Academie assottigliano gli ingegni, & li fanno più accorti, e vivaci. [… ]si devono in Academie unir gl’Ingegni, nelle quali ciascuno può partecipare delle virtù altrui, poiché ciascuno dà quello che hà, & riceve quello che non ha : Dà per ricevere, & riceve per dare : insegna imparando, & impara insegnado : ha per discepolo in una cosa quello che in un’altra ha per mastro, & fra sé stessi vanno compartendo gli studij. » Zuccari 1605.
39« Et che cosa sarebbe al Prencipe, & ad altri Nobili, il visitar talhora queste Academie, per inanimire, ed avalorare gli studiosi, come facea il Duca Cosmo nella sua in Firenze, nella quale volse anco asser scritto Academico ; & essendo fatto di lei dignissimo Prencipe, elesse per suo luogotenente hora un gentiluomo, hora un altro, fra quali vi furono il Sig. Bernardo Vacchietto, & il Sig. Cavaglier Gaddi ambidue virtuosissimi gentilhuomini, & singolari amatori di queste nobilissime professioni, i quali anco nelle case proprie havevano bellissimi studij. […] Et se i Prencipi favorissero queste Accademie, non ha dubbio alcuno, ch’ogni giorno si scoprirebbero novi ingegni ; posciache i virtuosi prendono accrescimento, e vita da i favori de’ Prencipi. » Zuccari 1605.
40Alberti 1604, p. 41‑42.
41« Toccava la seguente Domenica di discorrere à M. Gio. Battista Navarra sopra la gratia, e la bellezza della figura, il quale fù il primo che mancasse de i pittori, à non voler fare il suo discorso, né in voce, né in scritto, forse per poco animo, il che fù causa che molt’altri à suo essempio mancarono, e molti più haverebbeno mancato se il Sig. Giulio Bardini gentil’huomo, e amatore della professione, che presente si trovò non faceva una reclamatione in biasimo di quei che à tal honorata Academia, e à così utili, e laudabili discorsi mancassero, e che tali discorsi erano un grand’accrescimento d’animo, di forze e di studij, come d’honore, e di riputatione à tutti, e che niuno dovea pertanto restare per cosa alcuna di non far la parte che li toccherebbe, e chi non si conoscesse atto a trattare in voce portasse scritto il suo concetto, che ciò sarebbe anco molto utile, e giovevole a se stesso, & ad altri, e non parendoli ancora essere egli stesso atto a tanto, che non era mancamento alcuno ne vergogna in niuna maniera farsi aiutare da chi, acciò fosse atto, e buono. » Alberti 1604, p. 58.
42« Il Sig. Principe, ancor’egli si dolse alquanto di tal mancamento, non parendo si potesse scusare, alcuno di questo, si come haveva detto il Sig. Giulio, e che di ciò ne restava aggravata l’Academia, e quella nobilissima audienza, la quale perche in tutto non restasse senza qualche trattenimento, ch’egli procurarebbe supplire in qualche parte, cosi all’improvviso, com’egli poteva al mancamento del Navarra, e tutto per trattenere l’Academia, e tanti nobili, & honorati Virtuosi, che ivi erano come ancora per dar’animo à gl’altri ; e cosi egli discorse brevemente al improviso sopra della bellezza, e della gratia delle figure, per bene, e gratiosamente rappresentate, secondo il tema, che toccava al Navarra. » Alberti 1604, p. 58‑59.
43« [...] in spetie alli amatori della nostra professione, i quali spero, che perciò ci favoriranno, e così accresceremo di nome, e di reputatione questo luogo, & questa nobilissima Accademia, la quale non dubbito che non habbia a essere frequentata da nobilissimi Signori, e bellissimi ingegni letterati, & altri, che ne daranno aiuto, favore, e reputation’ insieme a tutti », Alberti 1604, p. 13.
44« Delli Accademici di Grazia. E perché alletati dal diletto della Virtù potria esser che Alcuni Principi, Signori, Gentilhuomini et Altri Virtuosi desiderassero participare però si ordina che anco questi si possino ricevere per Accademici ma con titolo d’Accademici di gratia quali possino intervenire tra gli altri nell’Accademia quando si studiarà, et deputerà ma non però havranno offitio o autorità alcuna, ne se intimeranno alla Congregazione né pagheranno antratura alcuna né si potranno ingerire nelli negotii Accademici. » AASL, Statuts de 1607, f. 18v.
45« Accademici d’honore e di gratia. E perché potrebbe essere che alcuni principi e signori titolati e simili si compiacesser d’essere ammessi in detta accademia si ordina che siano serviti d’ammetterli con titolo d’Accademici d’honore. Et ancora si debbiano amettere alcuni gentilhuomini purché operino per loro gusto alcuna delle nostre professioni, o vero siano Theologi, filosofi o dotati d’altre simili virtù con titolo d’Accademici di gratia e cossi gl’uni come gl’altri non haveranno obligo alcuno né meno entreranno nelle nostre congregatione ordinarie, ma solo in quelle che si faranno di discorsi e di studio. » AASL, Statuts de 1617, f. 13.
46Salvagni 2008 ; Cavazzini 2011b.
47Sur le rôle du cardinal Del Monte dans cette crise, voir Waźbiński 1994, p. 219‑225.
48ASR, TNC, uff. 15, 1624, pt. 4, vol. 102, f. 293rv, 310r.
49Ce même personnage est nommé médecin de la Compagnia di san Giuseppe in Terrasanta (soit les Virtuosi al Pantheon) en 1642. Tiberia 2005, p. 211.
50ASR, TNC, uff. 15, 1619, pt. 3, vol. 81, f. 742rv, 751rv.
51Frère du cardinal Giulio Sacchetti, ils font partie des proches de la famille Barberini. Marcello était connu pour son activité poétique et ses peintures de paysages (Eritreo, Pinacotheca imaginum illustrium, III, Coloniae, 1648, p. 29) ainsi que pour son infatigable activité de protecteur des artistes (Paggi, Vite, 1768, p. 303).
52L’hypothèse qu’il s’agisse du cavalier Marino a été soulevée, d’autant qu’il était l’hôte des Crescenzi à Rome, cependant celui-ci est décédé à Naples quelques mois plus tôt.
53Celui-ci est également membre, en tant que cardinal, de l’Académie des Humoristes, tout comme Marcello Sacchetti. Il fait partie de la famille des fameux collectionneurs Alessandro et Felice Rondinini, voir Giometti – Lorizzo 2019. Toujours en 1627, il est l’auteur d’une composition à l’occasion du mariage de Taddeo Barberini et Anna Colonna.
54ASR, TNC, uff. 15, 1627, pt. 4, vol. 114, f. 8rv, 19r.
55C’est un juriste connu pour son activité de poète encomiastique et son admiration pour le Caravage, et que l’on ne savait pas être en lien avec l’académie des peintres. Sur le personnage, voir la notice « Marzio Milesi » (Massimo Ceresa, 2010) dans le DBI ; sur ses vers, voir Fulco 1980.
56AASL, vol. 69, f. 36v-37r.
57Baglione 2023, p. 766-767 [p. 366-367].
58Ce personnage est cité une fois en tant qu’interlocuteur des Virtuosi en 1638, voir Tiberia 2005, p. 187.
59AASL, vol. 69, f. 330r-331r.
60La notabilité de ce personnage est prouvée par sa présence dans le guide de Pompilio Totti, « In cima al Corso habita il Sig. Ottavio Tronsarelli, & ha dotta & honorevole libreria di ogni sorte di scienza », 1638, p. 344. Sur le rôle de l’érudit auprès de Baglione, voir la préface de Hess et Röttgen à l’édition des Vies de 1995, mais surtout Terzagni 2007.
61Paolo Marucelli est un architecte, membre de l’Académie de Saint-Luc à partir de 1630, des Virtuosi al Pantheon à partir de 1640. Voir Tiberia 2005, p. 199‑200.
62On serait tentés de reconnaître ici Simon Vouet, mais celui-ci est retourné en France en 1627, ce qui ne correspond pas à la datation de ce document, sans doute des années 1650.
63« [...] quel che ho scritto è stato un mero riflesso di nobilitare la bell’arte della pittura, né mai di pregiudicare a questo gran personaggio per haverlo posto fra tanti virtuosi, pretendendo qualche ignorante non sia bene mescolare la nobiltà con la virtù e con l’arte benché liberale e virtuoso », Pio 1977, p. 142.
64« E quant’io, certo così estimo ottimo indizio d’uno perfettissimo ingegno essere in chi molto si diletti di pittura, benché intervenga che questa una arte così sia grata ai dotti quanto agli indotti, qual cosa poco accade in quale altra si sia arte, che quello qual diletti ai periti muova chi sia imperito. Né ispesso troverai chi non molto desideri sé essere in pittura ben dotto. […] Aggiugni a questo che niuna si truova arte in quale ogni età di periti e d’imperiti così volentieri s’affatichi ad impararla e a essercitarla. » Alberti 2004, p. 113, 236.
65« Però basti solamente dire che al nostro cortegiano conviensi ancor della pittura aver notizia, essendo onesta ed utile ed apprezzata in que’ tempi che gli omini erano di molto maggior valore, che ora non sono ; e quando mai altra utilità o piacer non se ne traesse, oltre che giovi a saper giudicar la eccellenzia delle statue antiche e moderne, di vasi, d’edifici, di medaglie, di camei, d’entagli e tai cose, fa conoscere ancor la bellezza dei corpi vivi, non solamente nella delicatura de’ volti, ma nella proporzion di tutto il resto, così degli omini come di ogni altro animale. Vedete adunque come lo avere cognizione della pittura sia causa di grandissimo piacere. » Castiglione 2010, p. 164. Ici dans la traduction d’Alain Pons (Castiglione 1991, p. 97).
66« Ma dirà per aventura alcun valente pittore o scultore che quelle cose che io ho scritte, da’ valentuomini dell’arte si sanno e perció che lo scriverle è stato superfluo o di niun profitto. A’ quali io farò brieve risposta dicendo che le cose ch’io ho scritte, le ho scritte per coloro che non le sanno, e di saperle o per utile o per diletto si pigliano piacere ; perciò essi, che le sanno non le leggano et a coloro, che d’intenderle o di saperne ragionare si compiacciono le lascino. Percioché molti sono quegli uomini, che agitamente vivendo, se bene in atto l’arti non esercitano, di poter fare d’esse giudicio e con fondamento favellarne si prendono cura e gran piacere si pigliano.» Borghini 1584, p. 127‑128. Pour une analyse des intentions de Borghini et des emprunts du Riposo, voir Cerasuolo 2014, p. 35-43.
67Cette question de la médiation du regard par le discours est traitée de manière très stimulante par Koering 2008.
68« San Tomaso insegna conforme al Filosofo […] che si dà un diletto, che si chiama sentitivo, cagionato dalla cognitione del senso, e che sta nell’appetito inferiore : e questo nasce dalle sacre immagini, quando il senso dell’occhio conosce in quelle la graziosa varietà de’colori, la vaghezza de’ lumi, l’artificio del disegno, la gentilezza degli ornamenti, & il resto, che veduto empie di dolce maraviglia l’animo dello spettatore. Questo diletto ricevono in gran maniera que’ giuditiosi intelligenti, che, avendo occhio buono, si lasciano rapire a mirare con somma attentione ciascun’opera di valent’uomo. […] È vero con tutto ciò, che alle volte per godere cotal diletto, basta lasciarsi consigliar dal senso, senza consultar con la ragione. » Ottonelli – Berretini 1652, p. 57.
69« Allora il Conte, – Prima che a questo proposito entriamo, voglio, – disse, – ragionar d’un’altra cosa, la quale io, perciò che di molta importanza la estimo, penso che dal nostro cortegiano per alcun modo non debba esser lasciata addietro : e questo è il saper disegnare ed aver cognizion dell’arte propria del dipingere. Né vi maravigliate s’io desidero questa parte, la qual oggidì forsi par mecanica e poco conveniente a gentilomo ; ché ricordomi aver letto che gli antichi, massimamente per tutta Grecia, voleano che i fanciulli nobili nelle scole alla pittura dessero opera come a cosa onesta e necessaria, e fu questa ricevuta nel primo grado dell’arti liberali ; poi per publico editto vietato che ai servi non s’insegnasse. Presso ai Romani ancor s’ebbe in onor grandissimo ; e da questa trasse il cognome la casa nobilissima de’ Fabii, ché il primo Fabio fu cognominato Pittore, per esser in effetto eccellentissimo pittore e tanto dedito alla pittura, che avendo dipinto le mura del tempio della Salute, gli inscrisse il nome suo ; parendogli che, benché fosse nato in una famiglia così chiara ed onorata di tanti tituli di consulati, di triunfi e d’altre dignità e fosse litterato e perito nelle leggi e numerato tra gli oratori, potesse ancor accrescere splendore ed ornamento alla fama sua lassando memoria d’essere stato pittore. » Castiglione 2010, p. 158.
70« Il disegno apre la mente a conoscere le vere proporzioni delle cose non solo dell’arte, ma anche della natura, e però da nobili deve esser ben compreso, poiché in esso riconoscono le forme dell’universo. Onde a ragione, ne’ tempi antiche a ciò s’appigliarono non meno i poeti, et i filosofi, che li re, e gl’imperadori. » Baglione 2023, p. 767 [p. 367].
71Allori 1973. On signale à ce propos l’édition commentée effectuée par Marco Nava dans le cadre de sa thèse de doctorat à l’Université de Zurich (2022).
72Ciardi 1971. Pour une analyse de cette question du dilettantisme au XVIIIe siècle en France, voir Guichard 2004.
73Cette question des règles qui président à la maîtrise du dessin sont interrogées pour une époque plus tardive dans un article de Renaud d’Enfert, qui montre notamment une longue continuité dans le choix des sujets d’apprentissage, qui privilégient avant tout la figure humaine : Les manuels d’apprentissage du dessin : une question de « méthode » (1740-1820) dans Dubourg Glatigny – Vérin 2008, p. 249‑265.
74Cavazzoni 1999, p. 113-191.
75Haillant 2009, p. 538‑539. Ces premiers fascicules rudimentaires semblent être les ancêtres de ceux évoqués dans Guichard 2004.
76« Non è egli vero, che anco al giorno d’hoggi vi sono alcuni Prencipi, i quali non solo si compiacciono, & si dilettano sopramodo delle Pitture fatte da altri ; ma eglino stessi per diporto talhora dissegnano, e coloriscono ? So ben’io, che queste Altezze Serenissime di Mantova, & quella d’Urbino, non solo hanno grandissima intelligenza del Dissegno, & della Pittura ; ma che talhora per ricreatione dell’animo fanno di propria mano e dissegni, e pitture ; nel che si scuoprono al Mondo esser d’ingegno, e studio universale. » Zuccari 1605.
77« [...] e così a dipingere di questa prima specie, la quale è propria dell’huom civile, essendoli necessaria, come ne insegna Aristote al viii della Politica, al cap. 3, intendendo di questo disegno che sia necessario a un huomo civile e non altrimente il colorire, come esplica Alessandro Piccolomini nella sua Institutione e Francesco Patritij nella sua Repubblica », Mancini 1956, p. 17.
78« Nondimeno perché lo studio delle Mathematiche è studio da nobile, poiché servono al Civil, e militare, professioni proprie del Nobile, e questi si apprendono, e facilitano con il disegno. Pertanto non si deve dubitare punto che il disegno, e disegnare appartenghi al huomo nobile. Tanto più che del huomo nobile, è, propria la Magnificenza, che risplende particularmente nel fare edifitij, le Pitture, le sculture, le cose mechaniche d’ingegno, et ammiratione ; che pendendo questi e riconoscendosi, e giudicandosi dal disegno, come haviam demostrato doverem credere, che come questi son da persone nobili, [...] dico il disegno le deve appartenere com’ancor insegnò Francesco Patrizi nella sua Republica et Alessandro Piccolomini nell’Institutione Civile, quali cavarono da Platone nella sua Repubblica e da Aristotele nella Politica et appartenendo all’huomo nobile, che sorte di disegno deve esercitare penna, lapis carbone. » BAV, Barb. lat. 4315, f. 154-155.
79L’Instituzione d’Alessandro Piccolomini est un ouvrage de philosophie morale qui a connu deux éditions, la première en 1542, intitulée De la institutione di tutta la vita de l’homo nato nobile in città libera, écrite à l’intention du fils de la poétesse Laudomia Forteguerri ; la seconde, remaniée et enrichie, paraît en 1560 sous le titre plus générique Della Institutione morale. Les chapitres concernant l’apprentissage du dessin par les gentilshommes ne diffèrent pas sur le fond, la seconde édition est simplement plus précise en ce qui concerne le champ d’application du dessin dans les activités de la noblesse.
80« Et è che Aristotele nella sua Politica, e Iconomica, tra le honorate discipline, che egli pone inanzi a’fanciulli, quella parimente vi aggiugne, che si chiama disegnativa, o ver figurativa ; & hoggi volgarmente si può chiamare arte di disegno, la quale egli loda primieramente, perché per questa può l’huomo in mille occorrentie, che nel governo della casa sogliono accascare, non esser da chi si voglia ingannato : come sarebbe, che, occorrendo di comprar vasi, statue, lavori di legnami, di marmo, case, possessioni, e simili ; e parimente cavalli, & altri animali : potrà, per il mezzo di questa facultà, distinguere il bello dal brutto, & il proportionato da quello che sia difforme. » Piccolomini 1560.
81Aristote, Politique, Livre VIII, chap. 2, § 6.
82Giulio Mancini mentionne cette référence (sans doute de mémoire) sous le titre La città felice dans les Considerazioni. La référence à l’enseignement de la peinture apparaît dans le chapitre XV, De l’educazione de’ figliuoli. Les mêmes références reviennent à la fin de son traité Che cosa sia il Disegno.
83« [...] l’huomo per tal disciplina possa conoscere e considerare la bellezza de’ corpi humani ; la quale in ben proportionato compartimento delle parti consiste, così rispetto a sé stesse, come in rispetto del tutto ; & in dovuti colori con determinata grandezza ; & simili : poscia che tal cognitione non pure è dilettevole al senso ; ma all’intelletto non meno : perche, mediante quella, divien manifesta la bellezza dell’animo. Conciosia cosa che (com’altre volte ho detto) il più delle volte in un bel corpo, convenientemente organizato, & composto, risiede parimente bello animo. » Piccolomini 1560, p. 157.
84« Per queste ragioni adunque si move Aristotele a volere che la disciplina disegnativa fusse tra quelle, che ad huomo nobile si convenissero. Oltre à ciò una cosi fatta facultà del disegno è necessaria per la notitia dell’Architettura ; laquale in questi tempi par che porga ad un gentiluomo grande ornamento, è giovamento ancora : poscia che, col mezo di questo disegno, non solo si posson conoscere i belli compartimenti de gli edificii antichi, come son tempii, teatri, portici, ponti, palazzi, & simili ; che è cosa di grandissima sodisfattione ; ma ancora si può haver notitia in questi tempi de’ siti delle città, & delle fortezze, & fortificationi di quelle, &altre cose molte, che hoggi molto si stimano. » Piccolomini 1560, p. 157.
85« Conosco adunque ottimamente il pregio di questa disciplina : non dimeno non per questo ci essorto alcuno con molta caldezza ; accioche tale occupatione non impedisca le altre più degne essercitationi, & gli altri più honorati studi, per la brevità del tempo, che ci è conceduto di vivere : il quale è sì breve, che con grande avvertentia ci bisogna procurare, in che modo lo consumiamo », il s’agit du chapitre xiiii, « Dalla disciplina figurativa overo disegnativa. » Piccolomini 1560, p. 156‑158.
86Poppi 1997, p. 191‑205. Voir aussi Residori 2011.
87Mancini 1956, p. 160‑161.
88Mancini 1956, p. 176.
89« Et a nostri tempi in Italia, e particolarmente in questa mia patria Roma, sono state, et ora anche vi si ritrovano nobilissime famiglie che hanno amato il disegno, e si dilettano della pittura, e di tutte quelle operazioni che ad essa appartengono, e la rendono perfettamente compita. » Baglione 2023, p. 760 [p. 364].
90« Oggi fra’ principi abbiamo l’eminentissimo cardinale Antonio Barberino camerlengo di santa Chiesa, et il signor principe don Taddeo nostro prefetto, che da Antonio Tempesta l’eccellenza del disegno appresono ; et ora i figliuoli del principe prefetto da Benigno Vangiolini valentuomo a questa intelligenza felicemente pervengono ; vere glorie del Secolo, e degne pompe della virtù. » Baglione 2023, p. 767 [p. 366‑367].
91« [...] raramente disegna, egregiamente dipinge, et esquisitamente opera di rilievo », Baglione 2023, p. 767 [p. 367].
92« [...] altri signori che per esser noti, a me tolgono la fatica d’annoverarli », Baglione 2023, p. 767 [p. 367]. Parmi cet emphatique « tanti signori » on peut proposer les noms qui émergent au fur et à mesure des études familiales prosopographiques, comme le cas de Fabiano Giustiniani, oratorien et dessinateur reconnu au sein de l’ordre (Melasecchi 2003).
93« In casa d’alcuni Signori, e Principi si conservano de suoi modelli con istupore degl’intendenti, che li guardano, ed ammirano, come nel palazzo del Signor Card. Cammillo de Massimi, Principe non solo intelligente del buon disegno, ma erudito, ed efficace all’operazione di quelli, ed in casa del Cavalier del Pozzo che molto si dilettò di queste vaghezze. » Passeri 1934, p. 106‑107.
94BAV, Barb. lat. 4237, 4240, 4241, 4243, 4280, 4281, 4282.
95Ces dessins font penser à ceux – un peu antérieurs – du futur Louis XIII, conservés par son précepteur Jean Héroard, voir Haillant 2009. Voir sur cette question Latrémolière et al. 2019.
96Vigarello 2005, p. 246‑259.
97La famille Massimi faisait d’ailleurs partie de la gens Fabia (dits Fabii Maximi), la tradition orale les rattachant à cet antique lignage ayant été fixée par Onofrio Panvinio dans son De Gente Maxima (1556).
98« Non però mi par da tralasciare che il Vasari dovea considerare perché molti nobili, et di prima nobiltà fiorentina, in quei tempi esercitasser la pittura come Gaddo, Taddeo et Angelo Gaddi, Lorenzo di Bicci e molt’altre persone nobili, come si vede dal Rolo dell’Arte e dell’Accademia di Pittura e Scoltura ; perché resurgendo la pittura in Toscana fosse esercitata dai nobili, di ciò considerarne e proporne la causa, perché Plinio, al lib. xxxv, al cap. 4, la va proponendo, notando che, nel principio che fu introdotta questa profession nella Repubblica Romana, molti nobili e di gran riputatione come furono i Fabij l’esercitarono e ne pigliaron il cognome di Pittorij. […] Et la causa che i nobili in que’primi tempi per professione e non per diporto come ne’ tempi che seguirono l’essercitassero, fu perché è professione che ricerca ingegno et astrattione, qualità che si ritrovano più nei nobili che negl’huomini ordinarij, et appresso perché tutte le cose nuove piaciono. Ond’in que’ primi tempi che rinacque la pittura, essendo cosa nuova, piacque ai nobili e con il loro ingegno la poterono esercitare, come fu anco in Roma ; ma doppo, facilitata la professione, non fu più nuova et che non ricercava grand’apparato e capitale per il suo esercitio et, deturpando un po’ il vestito et il corpo per l’uso de’ colori […] per tai rispetti dico, tralasciata dai nobili, l’esercitarono anch’i populani. […] E pertanto le case nobili di Toscana non si sdegnano, né si devono sdegnare, d’haver havuto de’ lor antenati pittori, com’in Fiorenza i Gaddi e Bicci et altri, in Siena i Bolgarini et altre case nobili, per le ragioni dette sopra. » Mancini 1956, p. 183‑184.
99« Non ha dubbio che in Roma altre nobili famiglie danno opera al disegno, come si vedono in quelle che sono per entro il libro del poeta Francesco da Barberino, ove il signore Niccolò Pucci ha disegnato il Poeta ; il signor Alessandro Magalotti la Docilità ; il signor Camillo Massimi l’Industria, la Gloria, e la figura d’Amore ; il signor don Fabio della Corgna la Costanza, il quale anche in Santa Caterina a monte Magnanapoli ha di vago colorito li tre Angeli in piedi nella prima cappella. Il signor cavalier Giovanni Battista Muti disegnò la Pazienza, il quale anche nel colorito molto vale, il signor Lorenzo Magalotto la Prudenza, il signor Malatesta Albani la Giustizia, et il conte Francesco Crescenzio l’Innocenza ; et essendo degno fratello del signor Giovanni Battista ora per onore de’ virtuosi, e per gloria della sua famiglia nelle sue opere è da tutti ammirato. » Baglione 2023, p. 766-767 [p. 366].
100BAV, Barb. lat. 4076 (https://digi.vatlib.it/view/MSS_Barb. lat.4076) et 4077.
101Sur ce poète, voir les travaux de M. C. Panzera et Ciccuto 2011. Plus récemment, voir Montefusco 2019. Le texte a été édité par Marco Albertazzi en 2008.
102Sur le rôle politique de la famille Sacchetti à Rome, voir Fosi 1997. Sur les traces de cette tentative de récupération, voir Carrara 2010, p. 218-219.
103Sur la figure de Federico Ubaldini et le contexte de l’édition, voir Salvarani 2009.
104L’illustration de Federico Zuccari (†1609) reprend celle qu’il avait réalisée pour l’Enfer de Dante, aujourd’hui dans la collection des Offices, Barberino 1640, p. 211.
105Les poèmes de Maffeo Barberini ont été publiés une première fois en 1620, puis réédités avec des gravures du Bernin en 1631, sur initiative des Jésuites, Fumaroli 2002, p. 202‑204.
106BAV, Barb. lat. 4001 [en ligne : https://digi.vatlib.it/view/MSS_Barb. lat.4001].
107Barberino 1640, p. 7, 225. Lorsque Baglione fait référence à l’intervention de Lorenzo Magalotti dans cette édition, il fait erreur, d’autant que celui-ci décède en 1637. Barberini 1993, p. 147 (no 71).
108Beaven 2003. Voir aussi Buonocore 1996.
109Le premier à avoir souligné l’importance de ce personnage dans le paysage romain est sans doute Haskell 1991. Pour l’affiliation aux Virtuosi, voir Tiberia 2005, p. 213.
110Il est possible qu’il ait également participé en tant que dessinateur à l’entreprise de la Galleria Giustiniani, pour le dessin d’un vaso antico signé « Carol° Max. del. » (Carlo est son nom de baptême) voir Fusconi 2001, p. 621 (fig. II, 167 A&B).
111Sur la datation des « leçons de dessin » de Poussin à l’aristocrate, voir Beaven 2010, p. 53‑54. Pour la relation privilégiée entre Camillo Massimi et Poussin jusqu’à la mort du peintre, voir Gardner Coates 2001. Poussin est par ailleurs « auteur » d’un panégyrique à la gloire de l’aristocrate, voir Bonfait 1996. Il s’agit du manuscrit no 1659 du fonds Massimi de la biblioteca Angelica, O. Bonfait présume cependant que le texte d’hommage ait été écrit sur commande, mais sur une idée de Poussin.
112Beaven 2003.
113Le dessinateur Pietro Santi Bartoli témoigne par exemple de l’implication du cardinal dans la documentation graphique des antiques : « Così terminata la serie de’ Sepolcri Latini, ne porgo uno Greco ritrovato in Rocca Secca giurisdizione delli Signori Marchesi Massimi, che copiò e disegnò il medesimo Eminentissimo Signor Cardinal Camillo de Massimi, la di cui memoria immortale è troppo illustre e troppo radicata nell’animo mio per la generosa beneficenza non solamente usata meco, ma verso le nobili Arti, che con tutto lo studio promoveva. » Bartoli 1697, p. VI.
114« Di quelli però, che seguitando le Muse dell’Autore divennero illustri ne’ medesimi studi, in luogo di tutti, ci gioverà la sempre da me riverita memoria di Camillo Massimi Cardinale, che nella sua savissima adolescenza, e nel tempo che dava opera alle più gravi discipline, non tralasciò di frequentare il Museo Angelonio, insinuatosi in lui una commendatissima dilettatione delle Medaglie, e delle Antichità, che a perpetuo ornamento di se stesso e della sua patria Roma, ne trasmette a’ posteri gloriosa la rimembranza. » Bellori 1685, p. VIII. Le cardinal Massimi et sa collection sont mentionnés dans la plupart des écrits antiquaires de Bellori, mais surtout dans Bellori 1976, p. 33.
115« [...] hebbe però sempre un gran genio e inclinazione alle altre virtù e specialmente alle arti liberali a segno che, non solo estremamente si dilettava di godere e possedere le più scelte statue, le più rare e eccellenti pitture, li più superbi disegni, le più antiche stampe, le più famosi camei intagliati in varie gioie e ogn’altro che di bello e di singolare gli si rappresentava, ma si come il genio lo spingeva, non potè a meno per maggiormente dilettarsi, che di poner le proprie mano ad essercitarsi nelle medesime », Pio 1977, p. 140‑142.
116Gentilhomme de Pérouse (1600 ?-1643), il meurt lors de la guerre du Castro, qu’il combat au service des Barberini. Il est parfois considéré comme un véritable peintre, notamment par Lanzi, dans la Storia pittorica, qui dit de lui « pittor nobile di cui qualche opera si legge nella Guida di Roma, essendosi egli levato sopra il grado di dilettante ». De fait, Titi dans le Studio di pittura (1674), au sujet de l’église de Santa Caterina da Siena a Magnanapoli, parle de « Tre Angioli in piedi dipinti di vago colorito nell’altare della cappella contigua sono di mano di D. Fabio della Corgna », p. 315.
117ASR, Miscellanea Famiglie, b.69, fasc. 2, Della Corgna, sec. XVI-XVII, 1511-1646.
118Ronconi 1639, p. 21. Pour un corpus à jour des œuvres peintes et poétiques pouvant lui être attribuées, voir Galassi 2017, p. 61‑79.
119Cet inventaire fait partie du projet Archivio del collezionismo romano de Luigi Spezzaferro. Il est disponible en ligne : http://collezionismoromano.sns.it/index.html.
120« Né questa era la sola qualità, che adornava la sua nobil persona, perché teneva ugualmente bene in mano la spada, che la penna, sapeva a maraviglia maneggiar cavalli, aveva fatto studio particolare dell’istorie sagre, e profane, intendeva d’architettura civile, e militare, non gli giugevan nuovi i problemi matematici, e dir si poteva piucché infarinato delle buone filosofie. A tante belle virtù s’aggiungeva la modestia del portamento, la moderazione dell’animo, la gentilezza del tratto, l’amenità del discorso, la grazia del rappresentare il valore, la generosità, ed il genio di beneficare. » Pascoli 1732, p. 192. Malgré le délai entre la mort du gentilhomme et l’écriture de la notice, ces informations sont corroborées par une lettre de 1641 du poète Fulvio Testi à Giacomo Malaspina : « Quel tal cavaliere della Cornia […] ha grande intrinsichezza, col signor cardinal Antonio, è signore di garbo, intendente di belle lettere e singolarmente di poesia, dipinge tanto bene che basta e fa particolar professione di tutto gli esercizi cavalereschi [...]. » Testi 1967, p. 224‑225. Sa proximité avec Antonio Barberini est attestée dans Testi 1967, p. 351.
121Primarosa 2010.
122Schleier 1976.
123Je reprends ici la conclusion de la démonstration de Primarosa 2010.
124Sur l’importance de la figure méconnue d’Orazio Albani, voir Paolini 2016. Le cursus honorum de la famille à Rome est enclenché par Orazio Albani, le père, nommé sénateur de Rome pour avoir permis la dévolution du duché d’Urbino aux États pontificaux. De ses trois fils, Annibale est le premier cardinal-bibliothécaire du Vatican, Malatesta est un commandant de l’armée et Carlo sera le précepteur du jeune Carlo Barberini. Le fils de Carlo, Gian Francesco, devient pape sous le nom de Clément IX.
125Une composition, peut-être moqueuse, qu’il adresse à son frère Malatesta est d’ailleurs intitulée « A Malatesta Albani Suo Fratello Coll’occasione della Pittura mostrasi, che per essere virtuoso non basta, che altri Sia Eccellente in alcuna delle Arti dette Liberali », Archivio Albani, Pesaro, 1-10-054.
126On peut le constater dans l’inventaire qu’il dresse lui-même avant de partir pour sa seconde ambassade en France, en juin 1645, dont il ne reviendra pas.
127Zammar 2014.
128Deux dessins de ce carnet ont été publiés par Francesca Barberini. Un troisième dessin est une copie inachevée d’un fragment de la fameuse fresque antique des Noces Aldobrandines, Fusconi 1994, p. 221. L’auteure suppose qu’il s’agit d’une copie de la copie de l’antique par Pierre de Cortone, laquelle a circulé sous forme de gravure.
129« Osserveranno tanto in questa quanto in altre stanze varj quadri di mano di Malatesta Albani, fra quali più singolarmente spicca un’Erodiade che tiene in mano la testa di S. Giovanni Battista e un Ballo di ninfe che stà nelle stanze superiori. » Sangiorgi 1992, p. 116.
130« Credo della nobil famiglia oggi estinta, diversa da quella che produsse il Sommo Pontefice Clemente IX. Apprese la pittura non si sa da chi, e l’esercitò per suo piacere. Nel Palazzo del signor principe Albani d’Urbino esistono alcuni quadri assai lodevoli che portano il suo nome. » Antaldi 1996, p. 11.
131Pupillo 2002. Sur l’« académie » des Crescenzi et les questions d’attribution qui se posent vis-à-vis de Giovan Battista, voir Pupillo 2017.
132Barberini 1993, p. 132.
133Le tableau (Galleria Borghese, inv. 24) apparaît au no 205 dans l’inventaire de la collection (établi en 1630 environ), publié in Corradini 1998. Le tableau est identique à un autre, sur toile, anonyme et en collection privée à Rome, signalé par Federico Zeri et qu’il attribue à Paris Nogari (no d’inventaire 28997 de la Fototeca Zeri).
134« [...] il primo Fabio havendo dipinto le mura del tempio della Salute, giudicando che potesse accrescere splendore, & ornamento alla sua fama, lasciando memoria d’esser stato Pittore, gli inscrisse il suo nome », Zuccari 1605. L’anecdote est citée aussi par Mancini, 1956, p. 35.
135Dans le glossaire artistique de Baldinucci, l’inventore est ainsi considéré comme l’autore. Baldinucci 1681.
136Guichard 2018.
137« Il signor Giovanni Battista avea gusto che sempre nella sua casa si essercitasse la virtù, e continuamente vi facea studiare a diversi giovani che alla pittura erano inclinati, e sempre vi teneva accademia tanto di giorno quanto di nottetempo, accioché avessono tutti maggiore occasione d’apprendere le difficoltà dell’arte. » Baglione 2023, p. 761 [p. 365].
138« E però nel palagio della Cancelleria egli talvolta fa fare adunanza di nobili accademie, ove concorre gran quantità di virtuosi, e di nobiltà, e vi si portano diversi disegni di giovani che a concorrenza figurano varii soggetti, e questo virtuoso principe gli onora di regali, e dà loro animo di avanzarsi nelle virtù ; et anche vi si fanno varie lezioni da uomini letterati, le quali a questa professione alludono. » Baglione 2023, p. 521 [p. 180v]. Il semble que cet accueil ait concerné les années 1639-1644, pendant le chantier de l’église de St Luc et Martine, qui a empêché les peintres de se rassembler dans les locaux habituels de l’Académie.
139« [...] talvolta avea gusto di far ritrarre dal naturale, et andava a prendre qualche cosa di bello, e di curioso che per Roma ritrovavasi di frutti, d’animali, e d’altre bizzarrie, e consegnavala a quei giovani, che la disegnassero, solo perché divenisser valenti, e buoni maestri, sì come veramente adivenne », Baglione 2023, p. 761 [p. 365]. Ce passage est cité dans Gregori 2002 pour souligner l’importance de Giovan Battista dans la diffusion italo-ibérique de la nature morte, à la suite du renouvellement du genre par le Caravage, qui eut lieu après le départ de Crescenzi à Madrid.
140Inventaire transcrit dans Montanari 1997, p. 256.
141Marini 1981.
142En 1650, dans la collection d’Alessandro Vittrice, « Un altro quadretto di una testa di donna mano del Cavalier Crescenzo » ; en 1698, dans la collection de Giovan Battista Crescenzi Juniore, « Un quadro cornice dorata rapp. te un ritratto di donna grandezza palmi tre d’un tal Crescenzio », mais aussi « Un quadro senza cornice rapp. ta un paese grandezza palmi dieci e otto di Crescenzio » ; en 1763 dans la collection du cardinal Silvio Valenti Gonzaga « Quadro di palmi 1, once 10 per larghezza, e palmi 1, once 3 per altezza, rappresentante un Paese, in tavola, del Crescenzi » ; enfin en 1833 dans la collection Rospigliosi Altri 2 [quadri] in tondo, di palmi 1 1/2, rappresentanti paesi, del Crescenzi, con figure di lauri, cornici nere, filettate d’oro. »
143Pupillo 2005, p. 19‑20.
144« Quindi è che papa Paolo V conoscendo la virtù, et il valore del signor Crescenzii, il fece sopraintendente della bella Capella Paola in Santa Maria Maggiore ; e parimente sopra tutte le fabriche, e le pitture che furono fatte in quel pontificato. Diede egli gran gusto a papa Paolo V e tutti li virtuosi che operarono sotto la sua custodia furono da lui ben visti, e con gran cortesia trattati, et onorati ; e senza termini d’interesse, anzi promotore della virtù, mostrò a tutti d’essere vero gentiluomo romano. » Baglione 2023, p. 762-763 [p. 365].
145Il s’agit de fresques et de stucs (2 700 scudi) et de maçonnerie (6 100 scudi), en échange de quoi Crescenzi et l’architecte reçoivent ensemble 300 scudi de dédommagement (environ 2 % de la somme donc), Grilli 2003, p. 69‑193.
146« In primis decretarunt quod fieret memorialis Ill.mo D. Io’i Bap’tae Crescentio ad hoc ut dignaretur curare quod in aextimationibus, et arbitriis per eum dandis super operibus Picturae, et sculpturae solvant, etc., scuta duo pro quolibet centenario Ecclesiae Sancti Lucae predictae », ASR, TNC, uff. 15, 1611, vol. 52, f. 210 rv, 227r.
147Spezzaferro 1985.
148Les documents relatifs à cet épisode ont été découverts récemment ; je m’appuie ici sur les transcriptions in Primarosa 2011. La suite du dossier est publiée dans Primarosa 2013.
149Giovan Battista Mattei est le neveu d’Asdrubale Mattei (1556-1638), collectionneur de premier plan mentionné dans la liste des « Signori e gentiluomini amatori » membres de l’Académie de Zuccari.
150« Et finiti d[ett]i quadri si habbino da dare in mano dell’Ill[ustrissi]mi S[igno]ri Gio[vanni] Batt[ist]a Matthei, eletto da d[ett]i Priori per la parte della Città, e Gio[vanni] Batt[ist]a Crescentij per la parte di d[ett]o S[igno]r Cavaliere, quali S[igno]ri habbino da far vedere d[ett]i quadri da altri pittori [c. 184v] valent’huomini e, visti che sariano, e, datoci il lor parere se siano ben fatti e che potranno valere, d[ett]i S[igno]ri Matthei e Crescentij dichiarino quello [che] si debbano pagare, ai quali d[ett]i S[igno]ri Cavalieri e Priori danno auctoritate di poter dichiarare e promettono di stare alla loro dechiaratione. » Primarosa 2011, p. 145.
151L’usage de la locution di sua mano pose question à l’aune des critères contemporains de l’authenticité (voir notamment Spear 1997 ; Guichard 2010). Il serait donc plus juste d’interpréter cette note comme la vérification par l’expertise de la présence des éléments distinctifs d’un Baglione, de sa main ou de son atelier.
152Primarosa 2013, p. 65.
153Cette question est abordée pour une période antérieure par Lucas 2012.
154« Onde, non deviando il Principe dall’affari maggiori con la consumatione del tempo, doverà esser giudicata molto più a proposito et a tal Principe conveniente e in particolar a Lei, che per natura et intelligenza propria se ne deletta a conosce, e non la giudica con l’orecchia e detto altrui, ma con l’occhio e giudizio proprio. » Mancini 1956, p. 3.
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