Introduction
p. 1-14
Texte intégral
1L’expertise des tableaux est une tâche ambiguë et complexe, pourtant indispensable à l’existence même d’un marché de l’art. D’abord réservée à ceux qui exercent la profession de peintre, une bascule s’opère à la période moderne en direction des amateurs d’art non-praticiens. L’émergence à Rome au tournant du XVIIe siècle de figures spécialisées dans cette expertise d’un nouvel ordre, au croisement des valeurs matérielles et culturelles qui entourent l’œuvre d’art, pose la question de l’identité, de la trajectoire et de la position sociale de ces personnages, mais aussi de la définition et de l’étendue de leur pratique de l’expertise. Cette affirmation d’acteurs, extérieurs à la catégorie professionnelle des peintres, va de pair avec l’essor du marché de l’art qui reconfigure les modalités et les objectifs du jugement artistique, par rapport à un passé où la consommation de peinture était dominée par la commande et l’expertise détenue par les corporations de métier1. Appréhender la manière dont la peinture est évaluée à Rome au début du XVIIe siècle implique donc de pénétrer dans le système de conventions qui régissent cet échange commercial particulier, car conférer une valeur à un tableau nécessite de maîtriser des paramètres multiples qui dépendent autant du tableau lui-même que des acteurs qui se livrent à la transaction.
Marchés des tableaux et consommation artistique
2À la fin du XVIe siècle, Rome est la capitale religieuse, artistique et archéologique de l’Occident catholique, elle échappe en grande partie aux guerres et aux rébellions qui agitent l’Europe. L’économie romaine est largement une économie de services, de rentes, et de commerce de biens de luxe2. Par sa situation politique singulière, rythmée par les conclaves et la nécessité pour chaque nouvelle famille pontificale de s’imposer sur la scène politique et culturelle, Rome est le théâtre de comportements de légitimation sociale spécifiques. Les cardinaux et leurs familles sont poussés à adopter le modèle des dépenses ostentatoires des cardinaux-neveux (l’achat et la décoration d’une chapelle, la constitution d’une collection de tableaux représentent ainsi l’horizon idéal du prestige3), tandis que la notion de charité se confond souvent avec la somptuosité4. L’importance des dépenses ostentatoires permet d’asseoir la domination charismatique des princes et des cardinaux, en particulier à travers la possession d’œuvres d’art5. L’intérêt pour l’art qui se manifeste parmi les membres de l’élite politique et économique a été étudié par Krzysztof Pomian, qui a ainsi forgé la théorie des sémiophores (étymologiquement les objets porteurs de sens) pour démontrer que l’activité de collectionneur dépasse largement la sphère du plaisir individuel et du passe-temps raffiné, tout en mettant en évidence les dynamiques d’émulation qui sont à l’œuvre6. Le lien entre art et pouvoir s’articule ainsi en plusieurs volets : il se manifeste dans l’expression d’un goût qui caractérise le décor du palais princier, par l’attractivité (culturelle et financière) de la cour pour des artistes prestigieux et dans le faste d’une collection abondante7. L’œuvre d’art acquiert ainsi un statut multiple : à la fois bien matériel et culturel, elle synthétise valeur d’échange, d’usage, portée dévotionnelle, esthétique et financière. En raison du poids symbolique conféré aux ensembles de tableaux (quadrerie) des palais romains, certains courtisans se spécialisent ; comme l’a écrit Robert Klein : « Quand Agucchi [au début du XVIIe siècle] conseille aux Seigneurs de prendre des conseillers pour leurs achats ou commandes artistiques, il confirme à la fois la fin de l’hédonisme et la constitution d’une nouvelle caste de connaisseurs8. »
3Néanmoins, ce mode de consommation de la peinture ne représente qu’une partie des comportements en rapport avec l’acquisition et la possession de tableaux. À la suite du Concile de Trente, la promotion de la peinture par l’Église a massifié la circulation des images peintes, faisant ainsi prospérer un double marché : le marché de la peinture de qualité, produite par des peintres connus, qui s’adresse aux élites urbaines ou à la commande publique, et, parallèlement, le marché d’une production de masse, peu onéreuse, à destination d’un public nombreux9. Cette bipartition recouvre néanmoins des divisions plus complexes et spécifiques : le marché de la revente, qui inclut par exemple celui des « maîtres anciens » (les peintres du Quattro-Cinquecento), le marché des copies ou des séries, qui permet d’acheter à peu de frais des tableaux de qualité variable10, parmi lesquels on trouve une production religieuse parallèlement à une production « de genre », destinée à décorer les habitations11. Outre cette stratification, on ne peut pas, à proprement parler, évoquer un marché de la peinture à Rome au sens libéral du terme, soit un marché qui obéirait à des normes homogènes, bien établies et encadrées : aucun lieu dans la ville n’est destiné à ce type de commerce, aucune institution ne surveille ou ne régule les échanges en la matière12.
4Dans les collections de tableaux de Rome ces différents marchés (primaire, secondaire, de la copie, des maîtres anciens…) cohabitent : la peinture de prestige est mêlée à des œuvres « mineures », tandis que la commande de fresques décoratives monumentales ou de grands retables auprès de peintres célèbres est réservée à une infime partie de ceux qui désirent posséder des peintures. Y compris chez ceux qui peuvent y accéder, la commande ne constitue qu’une partie de leur consommation. La mode consistant à décorer les intérieurs des habitations avec des tableaux donne naissance à ces quadrerie, qui sont à la mesure du statut social de leur propriétaire ; des tableaux de grande valeur et investis d’un prestige particulier sont mêlés à des œuvres mineures, parfois achetées par lots, à la valeur plus ornementale qu’artistique. Ainsi, toutes les quadrerie ne sont pas des collections : des pièces issues d’une production sérielle (« standardisée »), d’une faible valeur symbolique et présentes pour faire nombre, côtoient des tableaux de maîtres qui incarnent le statut, la fortune, la noblesse du propriétaire et peuvent revêtir une fonction mémorielle.
5Le jugement artistique doit tenir compte de cette hybridité de la valeur des tableaux pour proposer et critiquer le prix d’une peinture13. Néanmoins, on ne peut parler de « juste prix » en ce qui concerne les objets d’art, dans la mesure où les conventions qui président à l’établissement de la valeur d’échange font l’objet de négociations et de variations permanentes14. Afin d’analyser les critères qui opèrent, il importe d’adopter une approche dynamique des échanges, notamment à travers l’étude des circonstances dans lesquelles la valeur du tableau est mise à l’épreuve15. En l’occurrence, il peut s’agir d’une estimation lors d’une vente, d’un inventaire, d’un procès, au cours desquels interviennent des acteurs (acheteurs, vendeurs, notaires ou intermédiaires) qui contestent ou justifient le prix, de manière explicite ou pas. Afin d’aborder l’articulation entre prix et constitution de la valeur des œuvres, il convient de s’intéresser aux personnages qui s’emparent des compétences légitimes pour établir ou critiquer la valeur des tableaux, en mettant en évidence la modification du rôle des courtisans, la spécialisation de certains d’entre eux et le rôle qu’ils jouent en matière d’acquisition et de promotion de la peinture. Cette réorganisation du champ artistique ne se fait pas sans tensions, notamment par rapport aux peintres, qui se voient progressivement dépossédés de leur exclusivité sur le jugement des œuvres.
Giulio Mancini et les « yeux » du Seicento
6Dans son article programmatique Proposte per una critica d’arte, Roberto Longhi a fermement condamné les théoriciens de l’art du XVIIe siècle, coupables selon lui d’avoir « opprimé et méprisé » les grands génies révolutionnaires de leur époque. Encore aujourd’hui, peu d’historiens de l’art ont effectivement pardonné à Giovan Pietro Bellori d’avoir critiqué le style de Caravage et ignoré le Bernin et Borromini. En raison de cet aveuglement coupable, cette critique théorique apparaît comme illégitime aux yeux de Longhi, qui lui préfère alors les gestes émanant directement des dynamiques du marché :
Mais alors, où chercher [la critique d’art] ? Parmi les collectionneurs et les marchands, de Caravage, de Rembrandt et Velázquez ? Là aussi, c’est certain. Lorsque Rubens libère les moines de la Scala du grave embarras de La Mort de la Vierge de Caravage, en l’achetant pour le compte du duc de Mantoue, il y a plus de critique d’art dans ce geste que dans tout Bellori16.
7Ce jugement, absolument injuste vis-à-vis du monument critique et littéraire que sont les Vite de’ pittori, scultori et architetti de Bellori (1672), met néanmoins en évidence l’émergence de mécanismes nouveaux, favorisant un jugement artistique contextuel et pragmatique, en mesure de peser sur les pratiques des collectionneurs et des marchands. En assimilant le jugement de la valeur des œuvres à de la critique d’art, Longhi identifie un point de bascule au tournant du XVIIe siècle, qui remet en cause le jugement des théoriciens de l’art au profit des acteurs du collectionnisme et du marché. Cet épisode de l’accaparement de la Mort de la Vierge après qu’il a été refusé par ses commanditaires voit d’ailleurs parmi ses protagonistes le médecin Giulio Mancini, concurrent malheureux de Rubens dans cette affaire. Or Giulio Mancini est l’auteur d’un ouvrage où il théorise ce point de bascule que nous venons de décrire, les Considerazioni sulla pittura. Véritable manuel du regard acéré et du geste adéquat sur le marché de l’art, cet écrit a largement circulé dans toutes les cours italiennes de l’époque et a certainement pesé sur les pratiques collectionnistes, en particulier au niveau des intermédiaires qui – à la manière de Rubens – œuvraient pour le compte de grands commanditaires.
8Identifier les mécanismes intellectuels, culturels et sociaux à l’origine des catégories critiques du jugement pictural constitue donc l’enjeu principal de cet ouvrage qui entend replacer l’exercice du goût et du jugement à Rome au début du XVIIe siècle dans le cadre des enjeux courtisans et nobiliaires propres à la cour pontificale et aux milieux ecclésiastiques ou laïcs qui gravitent à proximité. Il s’agira, plus particulièrement, de définir et de comparer les différentes modalités de l’expertise de tableaux, dont l’expression varie en fonction du contexte d’évaluation des œuvres17. Tout particulièrement, l’identité plurielle de ceux qui ont été qualifiés de « profanes érudits18 » (J. Schlosser), de « marchands-amateurs19 » (F. Haskell), de « gentilhuomini particolari20 » (L. Spezzaferro), de « professionnels du jugement21 » (M. Fumaroli) ou de « collectionneurs trafiquants22 » (Y. Bonnefoy) nécessite que l’on porte une attention particulière aux nuances qui rassemblent ou distinguent ces individus23. Au lieu de recourir à une approche prosopographique qui partirait de l’hypothèse qu’ils constitueraient une catégorie homogène, nous avons choisi d’affronter le problème autrement. En effet, ces « personnages dont les activités demeurent, à ce jour, assez vagues, et qui ne cessent de hanter l’histoire du mécénat24 », ne peuvent être abordés en tant que groupe socio-professionnel : spécialistes de tableaux, ils ont précisément pour caractéristique de ne pas être des peintres25. En revanche, on peut s’intéresser à la nature de leur savoir qui, par définition, ne peut reposer sur une légitimation par la pratique : or le savoir sur la peinture renvoie pour partie à la sphère de la production et pour partie à la sphère de la réception, approches qui se sont trouvées mêlées lorsque la peinture a été progressivement assimilée à un art libéral. Ainsi, entre la compétence qui préside au conseil et l’expertise qui permet d’établir les prix, on peut s’interroger sur le poids et la légitimité de leur parole dans le cadre du marché des tableaux26.
9Les peintres, comme toutes les professions, disposent d’un corpus de connaissances abstrait, plus ou moins rationalisé et qui est transmis avec la pratique du métier. Ces savoirs connaissent une mise en forme à la Renaissance dans les académies et les traités, afin de légitimer la pratique de la peinture et lui donner du prestige. Or, il n’y a pas de continuité entre les savoirs pratiques et les savoirs théoriques tels qu’ils ont été finalement élaborés dans le cadre de la culture savante : les seconds surimposent aux premiers des critères de valeur culturels, pour certains issus d’autres domaines (la rhétorique, l’histoire, la théologie, etc.), afin d’organiser et de rationaliser le jugement sur les œuvres27. Depuis la Renaissance, la peinture fait partie d’une culture européenne commune, obéissant à des valeurs d’harmonie, de rationalité et de structuration qui conditionnent le jugement artistique, lequel est exercé par ceux qui détiennent le capital culturel28. En revanche, longtemps le savoir pratique fut peu diffusé auprès de ceux qui n’appartenaient pas à la profession : « Professional knowledge exists, in academia, in a peculiarly disassembled state that prevents its use29 ». Ainsi, ceux qui savent ne savent pas faire, tandis que ceux qui savent faire, pour la plupart, ne savent pas manier l’érudition qui préside à la conception des programmes iconographiques. Au bout de la chaîne de la commande, le mécène n’a besoin de connaître ni le détail des savoirs techniques du peintre, ni le détail du savoir académique des lettrés pour accepter comme légitime la production d’un peintre, dans la mesure où son jugement est adossé à une culture humaniste partagée.
10Lorsque le recours à la commande en arrive à être dépassé par le commerce des œuvres achevées, l’acheteur est tenu d’opérer des choix, de sélectionner puis d’évaluer, afin de payer un juste prix. Baxandall écrivait : « Il semble que le client du XVe siècle ait voulu de plus en plus marquer son opulence par sa qualité spécifique d’acheteur de talents30. » Aux XVIe-XVIIe siècles, à l’issue d’un long processus ayant vu évoluer à la fois le statut des artistes et l’horizon d’attente des clients, c’est généralement d’abord une œuvre qui est achetée, avec des qualités propres. Ainsi, pour Gérard Labrot, le marché des tableaux serait en partie soutenu par des clients avertis, amateurs, préférant acheter des œuvres terminées afin de ne pas risquer d’être déçus par le résultat d’une commande31. Or ce renouvellement de l’exercice du jugement lors de l’achat implique aussi une transformation des relations entre le peintre et son client, qui peut prendre des allures de partenariat. Par la fréquentation du peintre, l’amateur affine son goût et sa connaissance des techniques picturales, tandis que le peintre accède à des cercles de sociabilité prestigieux et est initié aux connaissances livresques de ceux qui dominent le paysage culturel32. Cet échange symbolique, mis en lumière par Labrot pour Naples et que nous analyserons pour Rome, participe de la réarticulation entre les savoirs théoriques et pratiques sur la peinture et redessine par conséquent le champ de compétences dans lequel se dessine le jugement pictural. D’autres études ont cherché à définir le contexte de production et de vente de la peinture à la même époque en Italie33 : outre Naples, des études fondatrices ont porté sur Venise34 et Bologne35. En outre, l’étude du contexte artistique romain du XVIIe siècle ne peut s’écarter des grands repères tracés par Francis Haskell, enrichis des nombreux apports de Luigi Spezzaferro sur le collectionisme ou de Patrizia Cavazzini sur les usages et les pratiques des peintres36. Par ailleurs, le contexte des peintres romains a plus récemment bénéficié des études archivistiques d’ampleur menées par Isabella Salvagni sur la corporation puis l’Académie de Saint-Luc37. Sur le marché de l’art romain, les cas d’études sont innombrables au XVIIe siècle, pourtant c’est plutôt le XVIIIe siècle qui a fait l’objet de travaux monographiques38.
11La sociologue Raymonde Moulin a mis l’accent sur la cohabitation de divers savoirs dans la définition de l’expert en art, lequel est « un spécialiste de l’art qui se prononce sur la valeur artistique de l’œuvre et, en même temps, un spécialiste du marché qui estime sa valeur marchande39 » : pour étudier cette notion, il s’agit, à partir de divers points d’observation, d’identifier la manière dont apparaissent et se légitiment ces compétences, du point de vue de « l’art » comme du point de vue du « marché ». Les artistes sont les détenteurs naturels de l’expertise des tableaux : la corporation puis l’Académie de Saint-Luc se fondent sur leur savoir-faire pour garantir institutionnellement leur légitimité à expertiser. Néanmoins, la reconfiguration des critères du jugement à l’aune de l’élaboration théorique de l’art de la peinture permet à une élite de comprendre que même sans savoir faire elle peut juger ce faire à condition de le rationaliser. La transformation de la corporation en académie permet, pendant un temps, de rapprocher les peintres des gentilshommes amateurs, tout en garantissant, par ce rapprochement, la perpétuation de la mainmise de la profession sur l’évaluation de la peinture40. Ce statu quo domine jusqu’au XVIIIe siècle, mais la systématisation méthodique du jugement artistique et la mise en place de modalités d’analyse détachées de la pratique s’appliquent à différentes branches de l’expertise : l’estimation, la datation et l’authentification41. Cette approche matérielle du tableau, qui examine sa provenance, son dessin, son coloris et ses détails, au sein d’une logique d’écoles, de genres et de courants, fonde les critères modernes d’une histoire matérielle de l’art attachée à l’expérience visuelle de l’objet, qui se distingue dans son dispositif de ses antécédents théoriques ou biographiques42.
12Les écrits de Giulio Mancini (Sienne, 1559 – Rome, 1630) permettent de pénétrer dans la fabrique de ce jugement artistique. Ce médecin entreprend précisément de rédiger un manuel visant entre autres à donner des indications pour « acheter, disposer et conserver les peintures43 ». Il fait partie de ces gentilshommes amateurs de peintures, maîtrisant le jugement pictural et les règles du marché ; il est le seul à avoir formalisé par écrit, dès les années 1610, ses connaissances en matière de tableaux et à avoir formulé des recommandations pratiques pour les acquérir. Par sa trajectoire et ses réseaux, qui vont des académies siennoises aux milieux universitaires de Padoue et Bologne, jusqu’aux différentes cours de Rome, Mancini permet de mettre en évidence les modalités nouvelles de valorisation du jugement artistique, dont il est sans doute le promoteur le plus explicite. En tant qu’intermédiaire, critique et théoricien, Giulio Mancini fait partie des auteurs qui pèsent sur le regard des gentilshommes amateurs du Seicento44 : sa manière d’aborder le jugement artistique est, par de nombreux aspects, singulière et innovante, dans un contexte où l’exercice du jugement devient une manière d’évaluer non seulement le peintre, mais aussi la qualité de celui qui formule le jugement45.
Juges et jugement
13Dans les sociétés d’Ancien Régime, savoir dépenser est considéré comme une preuve de la qualité d’une personne et de sa capacité à reconnaître la valeur d’autrui : pour que la dépense entre dans le cadre de l’honneur propre à la noblesse, il faut qu’elle soit raisonnée, qu’elle récompense avec justice le bénéficiaire46. Une dépense est ainsi considérée comme excessive ou insensée lorsqu’elle est privée de ce jugement, lorsqu’elle récompense ce qui ne devrait pas l’être et relève alors d’une forme de vice. C’est dans ce cadre théorique que l’on peut envisager l’exercice du jugement artistique au XVIIe siècle. La libéralité dans la consommation au quotidien entretient le prestige, et l’investissement dans l’art fait partie des occasions sans cesse renouvelées de prouver que l’on est capable de juger avec justesse et discernement47. D’autre part, posséder simplement des tableaux prestigieux ne suffit pas à la distinction sociale, il est en effet nécessaire de maîtriser la parole qui les accompagne, en les mettant en valeur par l’expression du jugement48. Par cette opération, l’individu montre qu’il est symboliquement à la hauteur du tableau qu’il possède49 : l’achat et la dépense sont ainsi inséparables d’une appropriation symbolique par le discours50. Tout jugement s’exprime en fonction de normes, de contextes culturels et d’horizons épistémologiques précis. En ce qui concerne le jugement artistique, l’anthropologue Alfred Gell propose de l’analyser plus finement à la lumière de l’entrecroisement des rapports sociaux :
L’idée d’une réaction purement esthétique est un mythe, et ne saurait expliquer les diverses formes que prend l’attachement d’une personne pour un objet. On ne peut parler de réaction esthétique que dans un contexte social déterminé51.
14C’est l’organisation des savoirs qui permet de distinguer le normal de l’anormal, le talent de la banalité, l’habileté de la médiocrité. Or ce ne sont pas des catégories universelles et immuables, dans la mesure où le jugement, par son « enracinement dans la sociabilité », fait à la fois partie de la subjectivité et de l’espace public52. Si la tradition kantienne fait dériver le jugement du goût, Baxandall propose d’inverser ce dispositif et de faire du goût un symptôme de l’exercice du jugement, ce positionnement ayant l’avantage de ne pas reposer sur un « goût » donné, et issu d’un moi profond purement individualisé, mais de le replacer au sein d’un bagage culturel identifiable, plus ou moins valorisé dans le contexte socioculturel examiné :
L’essentiel de ce qu’on appelle le goût repose sur la concordance entre les opérations d’analyse que réclame une peinture et la capacité analytique du spectateur. Nous éprouvons du plaisir à exercer notre habileté, et surtout à utiliser pour nous divertir des capacités que dans la vie de tous les jours nous utilisons sérieusement. Si une peinture nous donne l’occasion de faire usage d’une capacité appréciée et si elle récompense notre virtuosité par la sensation d’avoir su appréhender la manière selon laquelle le tableau est organisé, nous sommes portés à en éprouver du plaisir, la chose est à notre goût53.
15La notion de jugement renvoie donc à la fois à des catégories intellectuelles et historiques, à des dynamiques de distinction sociale, à des mécanismes économiques et des déterminismes individuels, dont la complexité impose de recourir à des études de cas. Ce faisant, il s’agit d’examiner à la fois la pratique des individus en situation de jugement et des tableaux en situation d’être jugés. Mais il s’agit également, plus globalement, de s’interroger sur le jugement artistique en tant que mécanisme normatif, ainsi que sur l’usage qui en est fait par ceux qui s’estiment légitimes à l’exercer.
16Pour comprendre la construction de l’expertise dans le champ artistique romain, la place et les compétences des « gentilshommes-amateurs » doivent être appréhendées dans une approche dialectique par rapport aux modalités d’expertises professionnelles préexistantes pratiquées par les artistes de l’Académie de Saint-Luc. L’expression des prérogatives des amateurs d’art, largement explicitées dans les écrits de Giulio Mancini, permet ainsi d’étudier l’émergence d’un nouveau statut d’expert et de prendre la mesure de son influence sur les collectionneurs qu’il conseille et sur la forme du savoir qu’il exerce. Les sources mobilisées pour mener à bien cette étude sont de différentes natures : archives, manuscrits ou imprimés ; les textes appartiennent à des genres divers : traités, biographies, correspondance, guides, rédigés par des artistes ou d’autres membres du champ artistique (amateurs, commanditaires, intermédiaires, etc.). Dans ce cadre, les références aux activités et à la production théorique du médecin Giulio Mancini sont particulièrement précises, car celui-ci apparaît comme le protagoniste ayant le plus finement théorisé la question de l’expertise des non-praticiens qui fait l’objet de cet ouvrage. Ainsi, outre les renvois nombreux au texte des Considerazioni sulla pittura, on utilisera également le reste de sa production de traités inédite, et ses lettres. Ceci permettant de contextualiser au mieux les observations qu’il formule et l’articulation de sa pensée sur le jugement artistique. Le caractère hétérogène de ces sources nécessite de mobiliser des outils historiques, littéraires et de l’histoire de l’art, qui sont tour à tour employés pour saisir dans sa complexité la manière dont la peinture est jugée en Italie au début du XVIIe siècle. Les textes examinés et traduits sont des témoignages rendant compte de convictions et de pratiques en usage dans le champ pictural romain durant cette période, mais ils peuvent également, en fonction de leur statut, acquérir une dimension prescriptive, voire performative, à travers le lexique et les catégories qu’ils mobilisent.
Notes de bas de page
1Sur cette transition qui touche les marchés de l’art de l’Europe occidentale, voir Anheim – Guichard 2019.
2Sur le contexte général de la Rome moderne, qui a fait l’objet de publications innombrables, on peut citer l’étude classique de Delumeau 1975, Ago 2003 sur la notion d’économie baroque, puis plus récemment Ago 2023.
3Goldthwaite 1995.
4Il ne faut cependant pas surévaluer la part de la dépense artistique par rapport à la fortune des grands collectionneurs de l’époque : de 1605 à 1633, Scipione Borghese n’a dépensé que 0,49 % de ses revenus en œuvres d’art, soit trois fois moins qu’en aumônes, voir Guerzoni 2006, p. 50.
5On renvoie ici à la typologie de Weber qui distingue la domination charismatique de la domination « traditionnelle » ou « rationnelle », voir Weber 1963, p. 34. Voir aussi Bourdieu 1977, p. 6‑7.
6« Aussi bien les princes deviennent des mécènes et des collectionneurs ; le lieu qu’ils occupent les oblige à avoir du goût, à attirer à leur cour des artistes, à s’entourer d’œuvres d’art. Mais il n’y a pas que les princes : tous ceux qui se situent en haut de la hiérarchie du pouvoir sont poussés à jouer le même rôle. […]. Quoi qu’il en soit, pour bien jouer le rôle qui lui est imparti, l’individu haut placé dans la hiérarchie du pouvoir doit participer à une surenchère dont les objets sont tant les artistes eux-mêmes que les œuvres qu’ils produisent et dont l’enjeu est une supériorité sur le plan de la signification qu’on s’assure en s’attachant les premiers et en s’entourant des seconds. » Pomian 1987, p. 50‑51.
7Voir aussi Goldthwaite 2009, p. 580 : « In short, an artisan – the painter – and his product – the painting – acquired considerable cultural prestige. Patricians become conscious of the possibility of self-fashioning through the patronage of art and the development of a kind of connoisseurship by collecting paintings and even drawings, including now for the first time both copies and prints of the work of deceased artists. »
8Klein 2017, p. 99.
9Au XVIIe siècle, ce phénomène a été constaté à Naples, mais aussi Venise, Anvers, Paris, Amsterdam, pour les références voir Labrot 2010, p. 82‑83.
10« [...] le opere prendono posto in un mercato stratificato per qualità, funzionando pur entro certi limiti, come una serie di mercati separati », Cecchini 2000, p. 191.
11John M. Montias décrits de manière limpide les circuits de distribution des objets d’arts, en fonction de leur mise sur le marché directe (par l’artiste) ou indirecte (par des intermédiaires), à la suite de quoi la transaction peut prendre différentes formes, Montias 1996, p. 30‑31.
12« C’est parce que l’échange s’inscrit dans un lieu concret (marchés, foires…) et qu’il est régi par des contraintes précises – la réglementation sur le commerce du blé par exemple – qu’il peut créer des prix, expression de la confrontation physique d’une offre et d’une demande. L’échange dans l’Ancien Régime est d’abord une réalité matérielle. » Grenier 1996, p. 423.
13« La valeur d’une peinture est certes fondée sur l’ensemble des manipulations et opérations matérielles antérieures à l’acte de peindre, enserrées les unes et les autres dans la série ordonnée, cohérente, des contrôles de qualité qui englobent toue la chaîne productive. Mais le prix de l’œuvre, nous le constatons, croît fortement à partir du moment où des considérations culturelles et sociales s’imposent et assurent au peintre et à certains de ses interlocuteurs le rôle de protagonistes. Il est donc nécessaire de considérer les prix de la peinture hors du cercle trop strict et trop étroit de l’économie, car le tableau, même à Naples, constitue une marchandise différente des autres. » Labrot 2010, p. 167.
14« Longtemps négligé en raison de ses spécificités, le marché de l’art peut être étudié d’un point de vue économique, pour peu que l’on abandonne l’hypothèse d’un produit “complet” dont la qualité naturelle devrait être révélée par le mécanisme d’ajustement des prix sur le marché. Plusieurs recherches institutionnalistes mobilisent le cadre théorique de l’économie des conventions pour montrer comment la qualité, autrement dit la valeur artistique, est le fruit d’interactions entre les individus qui partagent un ensemble de règles. » Martin 2016, p. 34.
15Guichard 2011b.
16« E così, dove cercare [la critica d’arte] ? Fra i collezionisti e mercanti, di Caravaggio, di Rembrandt e Velazquez ? Anche lì certamente. Nel gesto di Rubens che libera i frati della Scala dal grave incomodo della Morte della Vergine del Caravaggio, acquistandola per il Duca di Mantova, c’è più critica che in tutto il Bellori. » Longhi 1950, p. 11. Sauf indication contraire, toutes les traductions sont de l'autrice.
17L’expertise des tableaux et des statues à la cour de France a notamment été étudiée par Gady 2011. Toujours dans la France du Grand Siècle, sur les questions d’expertise judiciaire, on renvoie à Bray 2022.
18Schlosser 1984, p. 604.
19Haskell décrit certains de ces protagonistes de manière plus précise : « Sans être eux-mêmes membres du clergé, ils firent tous trois [Ferrante Carli, Giulio Mancini, Niccolò Simonelli], au milieu du XVIIe siècle, de brillantes carrières dans l’administration de l’Église et encouragèrent certains des plus grands artistes de leur temps. S’il est vrai qu’ils n’hésitèrent pas à user habilement et discrètement de leurs prérogatives pour faire le commerce de tableaux, les qualifier de marchands professionnels serait non seulement leur faire offense, mais aussi contrefaire la vérité. » Haskell 1991, p. 237.
20Spezzaferro 1996 ; Spezzaferro 2001.
21Fumaroli 1994.
22Bonnefoy 1970.
23« Nei testi di letteratura artistica della prima metà del Seicento sono registrate le difficoltà nel giungere a una definizione di una nuova figura nel campo dell’arte : figura che spazia dall’affermazione di un giudizio critico, al mercato dell’arte, alle conoscenze e a volte alle competenze tecniche nelle arti del disegno. » Mattioda 2016. Une première véritable problématisation de cette question, regroupant Giulio Mancini et d’autres amateurs, est menée par Gage 2009a.
24Haskell 1991, p. 233.
25Pour le sociologue Andrew Abbott, les professions disposent d’un savoir expert qui s’inscrit dans un champ de compétences. Chaque profession défend ses prérogatives et sa maîtrise de ces savoirs par rapport à d’autres groupes professionnels. Voir Abbott 1988.
26Sur expertise, compétence et valeur des choses au Moyen Âge, voir l’introduction de Laurent Feller dans Feller – Rodriguez 2016, p. 13-21, mais aussi Rabier 2007 et Calafat 2011a pour un panorama général de l’expertise à la période moderne.
27Baxandall 2016.
28Par conséquent, l’approche herméneutique privilégiée par les historiens d’art ne porte que sur ces détenteurs du capital culturel et laisse dans l’ombre la manière dont l’œuvre pouvait être appréhendée par ceux qui étaient exclus de cette réception privilégiée. Voir le paragraphe « Admirer avant d’interpréter » dans Lahire 2015, p. 249‑251.
29Abbott 1988, p. 53.
30Baxandall 1985, p. 38.
31D’un autre côté, les œuvres mises en vente une fois terminées (ou presque) peuvent permettre au peintre, par la série, de faire des économies d’échelle et de baisser ses prix, ce qui ouvre le marché à une part du public qui en était exclue jusque-là, Montias 1996, p. 34‑35.
32Labrot 2010, p. 214.
33Voir notamment le collectif De Marchi – Van Miegroet 2006, plus récemment voir aussi Gonand 2023.
34Hochmann 1992 ; Cecchini 2000.
35Bonfait 2000.
36Cavazzini 2008b.
37Haskell 1991 ; Salvagni 2012 ; Salvagni 2021.
38Michel 1996 ; Coen 2010.
39Quemin – Moulin 1993.
40Sur le statut social de ces amateurs à Paris au siècle suivant, voir Guichard 2008.
41Guichard 2011a.
42Tummers 2011.
43Mancini 1956, p. 139‑148. Sur le chapitre qui concerne directement le collectionnisme et la muséologie, voir De Benedictis – Roani 2005.
44Costa – Perini Folesani 2017, p. 59‑61.
45Sur cet auteur en particulier, on renvoie aux travaux de Michele Maccherini (voir bibliographie) qui ont surtout porté sur sa correspondence et sur ses rapports avec Caravage. Sur la formation de Mancini, on renvoie à Sparti 2008a. Sur ses activités de médecin, on signale les articles de Silvia De Renzi, et sur le rapport entre médecine et art on renvoie aux nombreux travaux de Frances Gage, qui a également utilement complété la biographie de ce personnage (voir bibliographie). En ce qui concerne la mise à jour du recensement des traités des Considerazioni sulla pittura, on renvoie à Spataro 2021. Ces références principales seront complétées au fil du texte.
46Les traités qui théorisent ce lien entre dépense et honneur sont étudiés par Quondam 2004. Les différents travaux des historiens sur l’honneur parmi les élites urbaines à la fin du Moyen Âge et à l’époque moderne montrent d’ailleurs que l’honneur n’est nullement l’apanage de la noblesse, mais qu’il est revendiqué par l’ensemble des classes sociales, ne serait-ce que parce qu’il s’exprime à travers la réputation due au bon exercice du métier. À ce sujet, voir Drévillon – Venturino 2011.
47Guerzoni 2006, p. 108.
48Baxandall a écrit des pages remarquables sur les enjeux sociaux du jugement artistique : « [Le jugement] prenait souvent la forme d’une recherche sur le talent du peintre, et cette préoccupation était étroitement liée à des conventions et des postulats économiques ou intellectuels. Mais la seule façon pratique d’émettre publiquement des jugements est de les formuler verbalement : le spectateur de la Renaissance était tenu de prononcer des mots ajustés à l’intérêt de l’objet. Soit que l’énonciation effective de mots fût exigée de lui, soit que la possession intime de catégories appropriées fût propre à l’assurer de sa propre compétence à l’égard du tableau, l’homme de la Renaissance en tout cas associait, à un niveau de conscience assez élevé, les concepts avec le style pictural. » Baxandall 1985, p. 57‑65.
49Il est donc possible, à la suite d’Antoine Schnapper, de nuancer l’importance des ressources économiques dans l’accaparement des sémiophores de Pomian (Schnapper 1988, p. 305). La concurrence se jouerait plutôt au niveau de la compétence, dont l’importance dépasse la capacité à investir de grandes sommes d’argent dans une collection. La compétence, la capacité à faire preuve de discernement sont le vrai critère de distinction qui mène à la reconnaissance et au franchissement des barrières sociales.
50« L’engagement des objets oblige les êtres humains à être à la hauteur, à s’objectiver eux-mêmes en actionnant les objets, en les mettant en valeur. […] L’objet étaye la grandeur, mais en même temps resserre l’épreuve en appelant la mise en valeur. À défaut, on dira : “Il l’a, mais il ne sait rien en faire”. » Boltanski – Thévenot 1991, p. 166.
51Gell 2009, p. 101.
52Karpik 2007, p. 61‑62.
53Baxandall 1985, p. 55‑56.
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