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    Plan détaillé Texte intégral L’histoire ...Les portraits en buste L’habit sacerdotal dans les « sciences du cérémonial » Symbolique vestimentaire et micro-histoire romaine Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Église(s) et grands hommes, entre Renaissance et réformes

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    Table des matières

    Les bustes des « uomini illustri » au XVIIe siècle et l’iconographie vestimentaire des papes et des cardinaux

    Philipp Zitzlsperger

    p. 283-306

    Résumés

    Les bustes ont en effet rarement été considérés dans l’historiographie comme un genre spécifique. Cet article montre que les collections de bustes du XVIIe siècle dans les palais romains s’inspiraient de la série antique des douze empereurs, et qu’initialement elles se composaient principalement de bustes faisant le portrait de membres de la famille, n’accueillant qu’assez rarement des représentants d’autres familles. Par ailleurs, il s’agit d’expliquer comment les vêtements représentés dans les portraits en bustes jouent un rôle essentiel dans la distinction des rôles des protagonistes représentés au sein du groupe des « uomini illustri ».

    The busts have been given little consideration in research as a special genre. It is shown that 17th-century collections of busts in Roman palaces were inspired by the ancient series of the twelve emperors and initially consisted mainly of portrait busts of the family members, which only rarely integrated representatives of other families. In addition, it is shown in a detailed excursus as the clothing depicted in the portrait busts plays a central role in order to better classify the role of the depicted protagonists in the group of the “uomini illustri”.

    Entrées d’index

    Mots-clés : portrait, Pape, cardinal, Bernini, Finelli, iconographie politique, histoire du vêtement

    Keywords : portrait, pope, cardinal, Bernini, Finelli, political iconography, history of clothing

    Texte intégral L’histoire ...Les portraits en buste L’habit sacerdotal dans les « sciences du cérémonial » Symbolique vestimentaire et micro-histoire romaine Bibliographie Sources Études secondaires Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Les galeries de portraits participent d’une technique culturelle largement répandue dans l’histoire du portrait. Les séries d’effigies mettent en évidence des groupes sociaux soigneusement choisis par les collectionneurs et dont l’iconographie véhicule généralement un message politique. Elles sont par conséquent des représentations collectives de notables ou d’élites sociales : elles montrent des uomini illustri.

    2Dans les collections romaines du début des Temps modernes, les galeries d’hommes illustres adoptaient diverses typologies. Le « type antique » regroupait les douze bustes des empereurs romains, collectionnés depuis le début de la Renaissance dans les palais privés des métropoles italiennes. Ces séries étaient constituées soit d’originaux, soit de copies. Le « type contemporain » rassemblait des membres de la famille ou des personnages comptant parmi les alliés des collectionneurs. Au plus tard avec Paolo Giovio (Paul Jove, 1483-1552) se répandit aussi en Italie le « type scientifique », sous la forme d’une collection de portraits réunissant de grandes figures positives et négatives de l’Histoire. Dans la villa de Giovio, sur le lac de Côme, se trouvaient par exemple le portrait à connotation positive d’Andrea Doria en Neptune de la main d’Agnolo Bronzino (vers 1530), mais également les portraits de despotes, tyrans et condottieri, tel Ezzelino III da Romano (1194-1259), tyran de Padoue. Giovio publia sa collection dans les Elogi degli Uomini illustri en deux volumes, le premier consacré aux Letterati (1546), le second aux Uomini d’arme (1551)1.

    3La galerie de uomini illustri de Giovio était formée de portraits peints. La présente étude met toutefois l’accent sur les effigies sculptées, en particulier sur les bustes. De fait, ces derniers sont peu pris en considération par la recherche en tant que genre à part entière. Nous montrerons que les collections de bustes du XVIIe siècle dans les palais romains se référaient à la série antique des douze Césars et regroupèrent d’abord surtout des portraits familiaux, auxquels s’ajoutaient assez rarement des représentants d’autres dynasties. Dans une digression approfondie, nous expliquerons aussi que le vêtement assume une fonction primordiale dans le portrait en buste, qui vise à mieux définir le rôle du protagoniste à l’intérieur du groupe des uomini illustri.

    4On sait des portraits à l’huile des XVIe et XVIIe siècles qu’ils étaient systématiquement reproduits et leurs copies diffusées. Faciles à transporter et à exposer de par leur nature, les portraits peints furent un outil indispensable de communication et de représentation politique au début des Temps modernes. Ils étaient collectionnés et échangés à l’occasion de baptêmes, mariages, accessions au pouvoir, pactes et visites officielles ou amicales. Précisément dans le cadre des contacts entretenus par les élites de cour, une ample collection de portraits pouvait témoigner avec éloquence de l’étendue des relations politiques du collectionneur2. Un exemple : dans le palais Salviati, à Rome (1704), les portraits peints du roi de France et du pape en exercice étaient accrochés dans la salle d’audience, sous un baldaquin, traduisant ainsi sans équivoque la politique d’alliance de la famille3.

    5On cherche en vain des exemples similaires pour les bustes sculptés : contrairement à leurs équivalents peints, ils n’étaient pas destinés aux échanges politiques. Je ne connais aucun cas de buste offert comme cadeau diplomatique au XVIIe siècle. Les inventaires italiens de l’époque le prouvent clairement : quand ils sont disponibles (Getty-Provenance-Index), ils mentionnent – le cas échéant – uniquement des bustes de membres de la famille du collectionneur4. Les portraits « étrangers » sont exclus. Ainsi, dans les collections Barberini du XVIIe siècle ne sont répertoriés que des bustes des Barberini5.

    6Le portrait sculpté, par ailleurs, était en soi une vraie rareté. Pour les élites à l’aube des Temps modernes, se faire représenter en marbre n’avait rien de naturel. En effet, hormis les bustes antiques ou antiquisants, généralement nombreux, ne se rencontrent dans les inventaires des collections que peu d’exemplaires immortalisant des contemporains des XVIe et XVIIe siècles. Parmi les 9191 entrées que compte le Getty-Provenance-Index pour la cité de Bologne, ne figure par exemple pas un seul buste des Temps modernes. Les inventaires disponibles concernent entre autres des familles citadines comme les Albergati, Facchinetti, Malvasia, Malvezzi ou Pepoli. La situation était toutefois différente dans d’autres villes italiennes. Florence, on le sait, était depuis le milieu du XVe siècle un haut lieu du portrait en buste ; il n’est que de citer les célèbres bustes du Quattrocento des Médicis ou des Strozzi, qui étaient toujours exposés dans leurs palais familiaux respectifs. À Venise, en revanche, régnait une sorte d’interdiction, qui explique la rareté des portraits en buste – les bustes de Doges sont exceptionnels et la statue équestre de Bartolomeo Colleoni (1492) par Verrocchio représente un condottiere de Bergame et non de Venise6. Outre Florence, Rome était elle aussi considérée comme un fief du portrait en buste. Les papes et les cardinaux, notamment, jouèrent un rôle décisif dans l’autoreprésentation sculptée. Bref, deux constantes caractérisaient manifestement le collectionnisme des élites italiennes : dans leur Kunstkabinett (cabinet d’art), les portraits en buste de contemporains étaient rares et, lorsqu’il y en avait, ils figuraient majoritairement des membres de leur propre famille.

    7Dans ce contexte, il convient maintenant de tourner notre regard vers Rome. Citons à titre d’exemple les collections des Barberini, qui exposèrent exclusivement dans leur galerie les bustes de membres de leur propre famille jusqu’en 1658, date à laquelle ils commandèrent expressément à Orfeo Boselli deux portraits des frères Frangipani7. Cette spécificité de la collection Barberini de faire entrer en son sein des bustes « étrangers » renvoyait à une question brûlante qui n’avait rien à voir avec la délectation artistique et le plaisir des sens, mais touchait à la visualisation de prétentions successorales. En effet, les Frangipani s’étaient éteints en 1654. Les Barberini avaient été institués légataires universels, mais le testament comportait quelques clauses qui entraînèrent une grande incertitude juridique et conduisirent finalement – dix-huit ans plus tard – à la confiscation de l’héritage des Frangipani et à d’interminables procédures judiciaires8. De toute évidence, ce sont les incertitudes liées au testament qui furent à l’origine des bustes Frangipani. S’ils se distinguaient clairement des bustes Barberini par leur caractère « étranger », ils furent accueillis ostensiblement parmi les uomini illustri de la famille Barberini. Cet exemple doit montrer qu’intégrer les portraits en buste de contemporains dans la collection d’une cour princière était tout sauf naturel au XVIIe siècle. Et un « buste étranger » qui tranchait avec les effigies familiales en marbre, tout en étant mis en valeur au titre de membre associé de la famille, devait produire un effet plus sensationnel encore.

    8Les portraits en buste du pape Urbain VIII Barberini méritent ici une attention particulière. En effet, à partir de 1632, leurs multiples copies leur valurent pour la première fois d’être diffusés dans les palais d’Europe. Si les effigies pontificales étaient jusqu’alors l’apanage des palais de la famille du souverain pontife, leur champ d’affectation s’étendit désormais largement hors des limites de la Ville éternelle. Urbain VIII peut sans doute être considéré comme le premier pape qui mit sciemment en circulation son portrait en faisant exécuter par le Bernin un prototype dont furent tirées des fontes, rendues à leur tour accessibles à un cercle de commanditaires privilégiés. Les clients qui souhaitaient, à travers l’acquisition d’un buste d’Urbain VIII, affirmer leur loyauté envers le pape utilisèrent la singularité déjà soulignée du portrait en buste pour consolider leur alliance avec les Barberini. Ainsi non seulement un buste en marbre du pape entra au Palazzo Spada à Rome9 et au Palazzo Comunale de Camerino dans les Marches10, mais une copie en bronze rejoignit même le Louvre, à Paris11. Il s’agit là, à mon sens, d’un véritable événement qui fait en quelque sorte d’Urbain VIII un « stratège du buste ». Il misa sur le double effet saisissant de son effigie : d’une part sur le statut symbolique de la sculpture du Bernin en tant que chef-d’œuvre de l’art, d’autre part sur l’efficacité et l’exotisme du buste pontifical en tant qu’élément « étranger » intégré dans une collection extérieure à l’étroit cercle familial des Barberini. Une telle recherche d’impact visuel est sans équivalent dans la première moitié du XVIIe siècle pour le genre artistique du portrait en buste.

    9Mais quelle iconographie rattacher aux bustes de papes et de cardinaux du temps des Barberini et de leur « artiste de cour » Gian Lorenzo Bernini ? Quelle fonction assumaient-ils dans les séries de bustes de uomini illustri ornant les palais ? Que représentaient les importants bustes de papes et de cardinaux du Bernin aux yeux des spectateurs et collectionneurs contemporains ? Ces effigies de marbre ou de bronze étaient-elles surtout appréciées pour leur valeur artistique, ou transmettaient-elles aussi un message politique (et religieux) compréhensible pour tous ? On ne saurait apporter à ces questions de réponse exhaustive. Cependant, dans la seconde partie de cet article sera adoptée une autre perspective, différente de celle qui dominait jusqu’à présent parmi les historiens de l’art. En effet, il s’impose de s’intéresser désormais au costume des personnages figurés, d’appliquer méthodiquement une « histoire de l’art vestimentaire » rendant justice à la signification des pièces d’habillement12. L’importance du vêtement en peinture et en sculpture n’a rien d’une évidence pour les historiens de l’art. En particulier les habits sacerdotaux des papes et des cardinaux, et leur signification dans l’image, leur sont largement méconnus. Même dans les recherches sur le cérémonial, les vêtements liturgiques et extra-liturgiques des ecclésiastiques ne sont pas analysés d’un point de vue historique. L’étude la plus récente sur le costume pontifical date de 2013, mais elle n’aborde pas la portée symbolique de ses diverses composantes13. Elle fait l’impasse sur les sources des maîtres de cérémonies du début des Temps modernes, mais aussi sur les publications savantes du XVIIIe siècle relatives au cérémonial, qui examinent pourtant de façon approfondie le langage symbolique des vêtements des papes et des cardinaux. Pour faire comprendre l’étroite imbrication entre l’histoire de l’art, l’histoire du costume et leur approche scientifique, nous nous proposons, dans les lignes qui suivent, de soumettre à une lecture attentive (close reading) deux bustes en marbre du pape Urbain VIII et du cardinal Scipione Borghese, exécutés en 1632 par le Bernin (fig. 1 et 2)14. Cette « lecture attentive » se déroulera en quatre étapes méthodiques : (1) analyse du contexte historique ; (2) description des vêtements représentés ; (3) intégration des « sciences du cérémonial » ; (4) synthèse entre symbolique vestimentaire et micro-histoire romaine. On apprendra ainsi que la dimension symbolique des séries de uomini illustri réside essentiellement dans le vêtement.

    Fig. 1. Gian Lorenzo Bernini, buste du pape Urbain VIII Barberini, 1632 (Rome, Palazzo Barberini).

    Fig. 2. Gian Lorenzo Bernini, buste du cardinal Scipione Borghese, 1632, © Galleria Borghese, foto Luciano Romano.

    L’histoire

    10Après la division confessionnelle de l’Europe, la papauté fut frappée par une autre crise internationale dans laquelle le combat pour la vraie foi céda progressivement le pas au combat pour l’État territorial. Parallèlement, l’instauration de l’« absolutisme » – du moins en théorie et dans les prétentions des monarques souverains15 – entraîna la perte d’influence de la papauté sur les autorités catholiques d’Europe : la plenitudo potestatis (plénitude du pouvoir) traditionnellement revendiquée par les papes n’avait plus sa place dans une Europe dont les entités territoriales agissaient de plus en plus de manière souveraine et sous le signe de la raison d’État. La papauté menaçait d’être réduite à l’insignifiance. En ces temps troublés, Urbain VIII (1623-1644) se vit investi de surcroît du rôle le plus tragique jamais assumé par un pape, car c’est pendant son pontificat que s’enflamma la guerre de Trente Ans dans toute sa violence et sa force destructrice. La neutralisation concomitante des questions confessionnelles contraignit le pape à s’inventer un nouveau profil politique sur la scène européenne, susceptible de restaurer son autorité. Ce n’était plus la croyance religieuse, mais la croyance en la puissance souveraine des États de l’Église qui avait désormais la primauté. Les actions politiques d’Urbain VIII furent donc portées par une raison d’État, inconnue jusqu’alors sur les terres pontificales, dont le pragmatisme lucide dut s’accompagner d’un changement de propagande. Les arts plastiques, en tant qu’instrument de propagande, devaient apporter une contribution conforme à ces aspirations. Artiste à la cour d’Urbain VIII, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) fut sollicité au plus haut point, voire monopolisé, en vue de cette tâche. Lui seul fut en mesure, dans le genre du portrait en buste, d’élaborer une nouvelle image officielle du pape qui rompait avec l’ancienne et illustrait des thématiques totalement inédites.

    11Depuis 1630, le roi de Suède Gustav Adolf (1611-1632) avançait inexorablement vers le sud. Le 7 avril 1632, Donauwörth, le principal bastion catholique de Bavière, tomba entre ses mains. L’impétuosité de l’offensive suédoise fit même craindre au pape Urbain VIII une invasion de la péninsule italienne par les protestants16. Les succès militaires des troupes suédoises, favorisés par le soutien de la France, mirent les autres puissances catholiques en grande difficulté et resserrèrent les liens entre l’empereur et le roi d’Espagne, dont la Ligue catholique était proche de la fin17. Ils recherchèrent tout naturellement l’aide de Rome. À partir du début de l’année 1632, leur pression sur le pape s’accentua de jour en jour. Urbain VIII, au contraire, justifiait l’alliance de la France avec la Suède comme une mesure défensive de Louis XIII contre la maison de Habsbourg, même si, officiellement, il ne pouvait que déplorer le pacte entre Français et protestants, et déconseiller une telle conduite18. Sa prise de position manifeste contre les intérêts catholiques, et son rejet catégorique d’accorder tout subside à l’empereur, participaient de la volonté du souverain pontife d’affaiblir l’hégémonie croissante des Habsbourg en Italie19. De toute évidence, il agissait dans le sens d’une raison d’État déconfessionnalisée, par laquelle il voulait sauver – non pas la foi catholique – mais les États de l’Église en tant qu’entité territoriale. Cette position lui valut l’hostilité d’un groupe dangereux de cardinaux appartenant à diverses factions du collège20. Leur porte-parole était le cardinal espagnol Gaspare Borgia. En accord avec l’empereur, il reçut de son roi Philippe IV l’ordre d’exhorter le pape à prendre résolument parti pour l’alliance hispano-autrichienne, et contre la France soutenant les hérétiques, afin d’écarter le péril suédois. Toutes les tentatives de ce type restèrent vaines21. Dans ces circonstances, Madrid estima que l’heure de la confrontation ouverte était venue. Lors du consistoire du 8 mars 1632, un mois avant la chute de Donauwörth, le cardinal Borgia prit la parole sans autorisation face au pape et lut, au mépris de toutes les règles de bienséance, un document formulant les accusations les plus lourdes à l’encontre d’Urbain VIII et le rendant responsable des succès de la Suède22. Le réquisitoire de Borgia déclencha au sein du consistoire une violente et houleuse discussion parmi les cardinaux qui nécessita l’intervention de la garde du palais23. Cet incident plongea Urbain VIII dans un profond embarras, car Borgia pouvait compter sur la large adhésion de la fraction pro-espagnole du collège des cardinaux. Il était déjà question d’un concile pour déposer le pape et d’un nouveau schisme24. Craignant pour sa sécurité à Rome25, Urbain VIII chercha refuge à Castel Gandolfo26.

    ...Les portraits en buste

    12Depuis son « exil » forcé, le pape Barberini passa commande au Bernin, très prisé à Rome, d’un portrait en marbre de lui-même et – ce qui est fort surprenant – du cardinal Scipione Borghese, en dépit de leurs médiocres relations27. Les deux œuvres (fig. 1 et 2) virent le jour la même année de crise 1632, mais alors que le buste en marbre du cardinal jouit aujourd’hui encore d’une grande célébrité en raison de son expressivité et de son naturalisme, celui du pape végète plutôt dans l’ombre. Cette désaffection est en partie imputable aux historiens de l’art, lesquels n’ont pas remarqué jusqu’à présent que les effigies du pape et du cardinal, sculptées par le Bernin en 1632, procèdent de la même thématique, se complètent et ne se comprennent qu’à travers leurs interrelations avec le contexte historique de leur temps. Ces bustes sont à interpréter, strictement parlant, comme un « double portrait ». Ce qui ne signifie pas qu’ils furent conçus pour un lieu d’exposition commun. Au contraire : alors que le portrait d’Urbain VIII servit de prototype pour de nombreuses répliques et orna probablement le palais Barberini à Rome, celui de Scipione Borghese était destiné au cardinal lui-même, qui le plaça dans sa villa romaine du Pincio où on peut encore l’admirer de nos jours. Il n’en demeure pas moins que les deux bustes émanent d’une seule commande. Leur renommée rayonna en outre bien au-delà des murs palatiaux, remplissant les citoyens de la Ville éternelle d’une stupeur et d’une admiration qui transparaissent dans une lettre de Lelio Guidiccioni de 1633, lequel illustre le génie du Bernin en citant les deux bustes, ou plutôt le « double portrait ». Ce contemporain et admirateur du sculpteur fournit ainsi une critique artistique exceptionnelle qui, au-delà de la théorie, atteste avant tout l’interprétation de leur contenu de la part d’un témoin de l’époque28. Nous reviendrons à plusieurs reprises sur la lettre ouverte de Guidiccioni.

    13Légèrement plus grand que nature – à l’instar de son pendant, le portrait de Scipione Borghese (fig. 2) –, le buste d’Urbain VIII (fig. 1) témoigne d’un extraordinaire souci du détail et d’un traitement cristallin du marbre qui marquent un sommet dans l’art berninien du portrait. Le pape est figuré avec sobriété et retenue : en effet, le marbre ne comporte aucun signe de faste, aucun ornement, aucune parure, pas même une tiare ou couronne pontificale susceptible de distinguer le modèle, telle qu’on la rencontre habituellement dans les statues honorifiques du souverain pontife (fig. 3). Au contraire, Urbain VIII a les épaules enveloppées d’une simple mozette, ou pèlerine courte, et la tête coiffée du camauro.

    Fig. 3. Gian Lorenzo Bernini, statue du pape Urbain VIII Barberini, 1640 (Rome, Musei Capitolini).

    14Dans sa description élogieuse du buste, Lelio Guidiccioni est surtout fasciné par la puissance suggestive et l’expressivité psychique de la physionomie du pape où se mêlent, selon lui, réflexion et allégresse, douceur et majesté, esprit et gravité, gaîté et vénération29. Par rapport au buste de Scipione Borghese, Guidiccioni est frappé par la différence entre la vitalité du cardinal et le calme solennel du Saint-Père. De fait, le Bernin a créé un « portrait symétrique » du pape, reposant sur lui-même. Tout obéit à une symétrie axiale statique. Le visage est scindé en deux parties égales par un axe central dominant qui passe par le pli vertical du camauro, l’arête du nez et la barbe soigneusement partagée par une raie. Sur le torse, la bordure d’hermine de la mozette consolide cet axe pour l’œil du spectateur. Seule la discrète torsion de la tête d’Urbain VIII vers la gauche anime le buste et confère à la symétrie un souffle de vie. Si la posture est droite et fière, l’expression du visage est difficile à définir. De loin elle semble noble, sereine et sévère, mais en y regardant de plus près, le calme des traits se mue en une mélancolie qui peut aussi signifier résignation, méfiance muette, distance sociale ou méditation austère. De ce portrait émane une ambiguïté idéale et insaisissable, qui se traduit également dans les formulations antithétiques de Guidiccioni –« pensoso con allegria, dolce con maestà »– et dans les notions de gravité et d’allégresse. Pourtant, il reste encore à identifier et élucider les autres supports d’information symboliques de ce portrait dépouillé. En effet, la mozette et le camauro, mentionnés incidemment dans la description initiale du buste de marbre, correspondent à un habit de cour du Pontifex Maximus qui équivaut indubitablement à un insigne et caractérise clairement son porteur, mais qui renvoie aussi à des sujets politiques brûlants.

    15L’importance de cette toile de fond politique et sociologique est encore renforcée par la typologie sans antécédent du buste. Auparavant, le genre iconographique du buste papal, fixé par la Contre-Réforme, s’appuyait sur la fameuse effigie de Paul III Farnese par Guglielmo della Porta (vers 1545, fig. 4). Au lieu de la mozette, le pape porte le pluvial liturgique et se présente tête nue. Jusqu’au buste du Bernin, les sculpteurs respectèrent sans exception ce type dit de l’humilitas30, qui fait référence à l’humilité rhétorique du modèle, l’absence de couvre-chef étant inconcevable dans le quotidien liturgique et profane du souverain pontife, hormis pendant la prière31. Le Bernin lui-même grandit dans cette tradition contre-réformiste. Ses premiers bustes de papes, de Paul V (fig. 5) et de Grégoire XV (fig. 6), relèvent encore du « portrait d’humilité ». Même son premier buste d’Urbain VIII (Rome, San Lorenzo in Fonte, fig. 7), probablement exécuté dans la première année de pontificat du pape Barberini, en 1623, montre le modèle tête nue, avec le pluvial sur les épaules comme il était d’usage depuis Paul III. Ensuite, aucun buste pontifical du Bernin n’est plus conservé pour une période de près de dix ans. Plusieurs indices laissent penser qu’il n’en réalisa pas à cette époque, car Guidiccioni écrit dans son éloge que, avant 1632, « depuis six ou sept ans », aucun portrait de la main du Bernin n’a vu le jour32. Peut-être son premier « portrait d’humilité » d’Urbain VIII suffit-il tout d’abord comme prototype pour assurer les reproductions en bronze. Or, en l’année de crise 1632, le type de l’humilitas était devenu anachronique. Le changement de contexte exigeait une nouvelle forme de portrait pontifical et seules ces circonstances expliquent qu’Urbain VIII, pour la première fois, apparaisse dans une effigie sculptée en mozette et camauro.

    Fig. 4. Guglielmo della Porta, buste du pape Paul III, 1546 (Naples, Museo Capodimonte).

    Fig. 5. Gian Lorenzo Bernini, buste du pape Paul V Borghese, 1617, © Galleria Borghese, foto Luciano Romano.

    Fig. 6. Gian Lorenzo Bernini, buste du pape Grégoire XV Ludovisi, 1621 (Toronto, Art Gallery of Ontario).

    Fig. 7. Gian Lorenzo Bernini, buste du pape Urbain VIII Barberini, 1623/24 (Roma, San Lorenzo in Fonte).

    16La combinaison de la pèlerine courte et du camauro, introduite dans l’habit pontifical seulement après le grand Schisme, était perçue jusqu’alors comme relevant de la sphère privée. Pour l’interprétation des bustes pontificaux du Bernin, la remarque de Muñoz (1917) à propos de celui d’Urbain VIII fait encore autorité : il reconnaissait dans cette œuvre un postulat d’intimité familière du Bernin, car le pape « ne porte pas le somptueux costume pontifical avec le pluvial orné, […] mais la simple mozette que revêtent aussi les cardinaux, dont le pape se distingue uniquement par le camauro. Ce n’est pas le grand et majestueux Urbain VIII qui apparaît ici ; c’est Maffeo Barberini dans son intimité, qui vient peut-être de quitter la table – où siégeait vraisemblablement aussi le Bernin – pour poser devant le sculpteur ; en effet, le pape, en tant que poète, autorisait volontiers cette familiarité parmi les artistes [...]33 ». Colportée jusqu’à nos jours, cette notion d’atmosphère d’intérieur privé qui fut associée aux portraits berniniens de type « à camauro » découle en réalité d’une appréciation erronée de la signification du vêtement pontifical.

    L’habit sacerdotal dans les « sciences du cérémonial »

    17Tout comme les cardinaux, le pape portait la mozette au-dessus du rochet, aube blanche en lin plissé descendant jusqu’aux genoux, qui était depuis le XVe siècle le signe de la juridiction ecclésiastique et que revêtaient aussi les membres du tribunal romain de la Sacra Rota34. En même temps que le rochet judiciaire, la mozette et le camauro furent dotés d’une signification symbolique concrète et acquirent une valeur d’insignes. C’est ce que nous apprennent en particulier les « sciences du cérémonial » apparues brièvement au XVIIIe siècle, qui s’intéressent non seulement à la forme, mais aussi aux contenus du cérémonial de cour du début des Temps modernes35. Dans ce contexte, l’habit solennel du pape est appelé explicitement signum iurisdictionis36. Signes du pouvoir législatif et judiciaire, le rochet, la mozette et le camauro assument la fonction de vêtement officiel faisant allusion à la justice du souverain pontife. Dans le cas présent, la symbolique vestimentaire est tout sauf privée. Au contraire, elle est hautement solennelle et assimile les bustes à des portraits d’État. La société de cour à l’aube des Temps modernes ignorait au demeurant notre distinction entre vie privée et vie professionnelle. Les rapports à la cour étaient déterminés par la nécessité d’affirmer sa position sociale dans toutes les situations du quotidien. À aucun moment l’aspect « public » ou « professionnel » n’était mis entre parenthèses. Il en allait ainsi pour les cours romaines comme pour toutes les cours d’Europe. Abstraction faite de sa vie prétendument « privée », le pape portait également la mozette et le camauro – et c’est ce qui rend ces vêtements si importants – pour la plupart de ses actes officiels extra-liturgiques, au premier rang desquels le consistoire secret37 et l’audienza privata38. Audienza privata ne désigne pas non plus une réunion « familière » : l’audience privée était, et est encore aujourd’hui, le pendant de l’audience publique, dont elle se différencie par le nombre de participants. « Privée » signifie ici « à huis clos ». Elle conservait toutefois pleinement son caractère d’audience solennelle quand les ministres des États de l’Église se présentaient chaque semaine, ou que ducs, rois ou empereurs exprimaient leur révérence39. Privilège prestigieux accordé à des visiteurs particuliers, l’audience privée était de la politique au plus haut niveau. Dans ce contexte, on donnait à la garde-robe extra-liturgique du pape l’appellation éloquente abito d’udienza40.

    18Pour ses apparitions publiques, telle l’audienza pubblica ou tout déplacement extra-liturgique à l’extérieur, le pape portait également la mozette sur le rochet et le camauro, auxquels s’ajoutait une étole passée autour du cou. Même pour des cérémonies hautement solennelles comme le Possesso, la procession de Saint-Pierre à Saint-Jean-de-Latran, le pape nouvellement élu revêtait – depuis Clément VII (1523-1534) – le camauro et la mozette sur le rochet, qui traduisaient clairement l’acte juridique de prise de possession du Latran après sa nomination et appuyaient la démonstration de pouvoir judiciaire de la papauté41. De la même manière, la dépouille du pape était exposée dans ces vêtements extra-liturgiques, auxquels n’étaient substitués les habits pontificaux qu’au moment des funérailles42.

    19La tiare et le pluvial n’étaient pas les seuls symboles de pouvoir, ainsi qu’on l’estime encore couramment de nos jours. Le rochet, la mozette et le camauro désignaient le pape comme un homme politique temporel disposant des plus hauts pouvoirs juridictionnels. Ils étaient en quelque sorte l’habit concret de l’action, de la politique et de la justice réelles, et remplaçaient la rhétorique liturgique du faste incarnée par le pluvial et la tiare. Que le Bernin ait contribué à transcrire pour la première fois le signum iurisdictionis dans un portrait sculpté de pape43 ne doit pas être sous-estimé, car le buste renvoie avec une immédiateté difficilement surpassable à la fois à la personne et à sa fonction officielle. Urbain VIII est figuré dans sa position sociale, dont il avait toutes les raisons d’exalter et de concrétiser la valeur. Et c’est justement dans cette référence à l’autorité législative du pape que le nouveau type de portrait du Bernin est éminemment moderne. En effet, la théorie d’État absolutiste exigeait, non sans radicalité, que le souverain absolu gouvernât son territoire sans partage. Le pouvoir législatif absolu était l’incarnation même de la souveraineté : tel était le principe particulier de toutes les théories d’État depuis la doctrine de la souveraineté (1583) de Jean Bodin, pierre angulaire de l’absolutisme44. Par ce nouvel idéal monarchique, on voulait libérer le souverain de son statut de simple administrateur, dont l’action juridique dépendait jusqu’alors de l’approbation des autres corps constitués45 : le monarque se muait en incarnation du droit, son pouvoir législatif et juridique ne devait être subordonné à aucune instance autre que Dieu. Naturellement, sa responsabilité à l’égard de la justice en fut accrue d’autant. En toute logique, le théoricien et ex-Jésuite Giovanni Botero lui-même, dans son ouvrage Della ragione di Stato (1589) qui connut une grande influence, définit la justice comme le fondement de la paix et de l’entente des peuples46, et la vertu première du prince, car « […] celui qui ôte à la conscience la juridiction universelle de tout ce qui se passe entre les hommes, tant ès choses publiques, qu’ès particulières, montre qu’il n’a point d’âme ni de Dieu47 ». La « juridiction universelle », ainsi que Botero nomme l’autorité juridique absolue du souverain, trouve son ancrage moral dans la vertu de la justice. Y faire allusion fut la tâche primordiale du Bernin dans son élaboration d’un nouveau type de buste papal, dans lequel Urbain VIII, lui-même titulaire d’un doctorat de droit, se fit immortaliser en souverain-juriste impartial des États pontificaux.

    20Dans ce contexte, la représentation du cardinal Scipione Borghese posa au Bernin une difficulté majeure : en effet, outre le pape, les évêques et cardinaux portaient également la mozette sur le rochet durant les séances où ils devaient eux aussi rendre la justice temporelle et spirituelle48. Seule la bordure d’hermine distinguait la mozette papale, comme l’a correctement figurée le Bernin dans son « double portrait ». Cependant, lorsque le cardinal et le souverain pontife se rencontraient dans une même pièce, le signum iurisdictionis du cardinal se devait d’être amoindri par un subtil accessoire vestimentaire afin de marquer sa subordination au pape. La signification analogue de la mozette portée sur le rochet aurait entraîné de délicats problèmes de distinction entre les dignités et champs de compétence respectifs si une disposition supplémentaire n’avait été prise afin de différencier pape, cardinal et évêque : en présence du Saint-Père et au sein de l’archevêché de Rome, les cardinaux et évêques devaient couvrir le rochet par un manteau ouvert devant et descendant jusqu’aux genoux, appelé mantelletta, sur lequel la mozette perdait sa connotation judiciaire49. La symbolique du rochet et de la mozette devait donc rester l’apanage du pape, en qualité de détenteur du pouvoir juridictionnel suprême50. Un relief (1613-1615) ornant le tombeau de Paul V à Sainte-Marie-Majeure (Rome)51 traduit clairement la distinction essentielle entre pape et cardinal (fig. 8) : le cardinal-neveu Scipione Borghese apparaît en présence du pape Paul V, vêtu du rochet couvert par la mantelletta qu’un souffle de vent soulève, la mettant en valeur tout en révélant au regard du spectateur le rochet porté dessous.

    Fig. 8. Ambrogio Bonvicino, bas-relief « La fortification de Ferrare », tombe du pape Paul V Borghese, 1613-1615 (Rome, basilique Sainte-Marie-Majeure, Cappella Paolina).

    21Les bustes du Bernin ne pouvaient rendre compte de cette distinction, car le cadrage s’arrête avec la mozette – on ne peut donc voir ni le rochet ni la mantelletta. Jusqu’en 1632, les sculpteurs s’en étaient sortis à cet égard en figurant le cardinal résidant à Rome soit en mozette, mais sans couvre-chef pour marquer sa soumission hiérarchique au pape (fig. 9), soit coiffé de la barrette, restituant ainsi au cardinal sa fonction officielle. Le buste était alors prolongé de surcroît vers le bas, au-delà du bord de la mozette, afin de laisser voir la mantelletta sur le rochet. C’est le cas, par exemple, du buste de Scipione Borghese réalisé par Giuliano Finelli (1630, fig. 10)52. Le Bernin, en revanche, conserva la coiffure du cardinal (fig. 2), mais il réduisit à nouveau la découpe inférieure du buste aux dimensions de la mozette. Il effaça ainsi, dans un premier temps, la subtile différenciation entre les compétences respectives du pape et du cardinal dans le diocèse de Rome, pour la réintroduire à un autre niveau de représentation : par la seule concentration sur l’aspect psychologique, le Bernin parvient à distinguer nettement les fonctions papale et cardinalice. C’est précisément en cela que se déploie tout son génie. Ce contraste extraordinaire entre des charges ecclésiastiques voisines, et pourtant si différentes, est également souligné par Guidiccioni dans son panégyrique : tandis qu’il loue l’effigie pontificale pour sa stupéfiante idéalisation, il célèbre dans le buste de Scipione Borghese sa grande ressemblance avec le modèle. En opposant les concepts d’idéalisation et de ressemblance, si problématiques pour le portrait, Guidiccioni réussit à traduire en mots la prouesse du Bernin : dans le buste du pape, il reconnaît un naturel harmonieux, uni au style doux (« maniera che è vaghissima ») ; dans celui de Scipione Borghese, à l’inverse, un naturel dominant qui éclipse le style doux53. En d’autres termes : alors que le portrait d’Urbain VIII est idéalisé, celui de Scipione Borghese est particulièrement naturel, réaliste. Contrairement au « portrait symétrique » du pape, hiératique et sublimé, le buste de Scipione pétille de vitalité et de présence débordante. Son naturel procède de la vie qui l’anime – une observation que Guidiccioni assortit d’un topos rhétorique : « Je doute s’il [Scipione Borghese] ressemble au marbre ou le marbre à lui ; je doute si la pierre s’est ramollie en lui, ou si lui s’est pétrifié en elle. Le marbre rivalise avec le cardinal en toutes valeurs et lui dispute l’affection de ses chers54. » Dans le portrait du cardinal, la ressemblance découle donc non seulement d’une fidélité physionomique au modèle – aujourd’hui difficile à vérifier –, mais aussi et surtout de la vie frémissante qui l’anime. Le Bernin ne cache pas l’embonpoint de Scipione : au niveau des joues et du cou, la peau se transforme en bourrelets plissés, qui se heurtent en des masses graisseuses rendues avec un soin méticuleux dans la structure des surfaces. De plus, la barrette est délibérément décalée par rapport à l’axe médian, le tracé oblique de sa nervure centrale se prolongeant en une forme arquée dans l’arête du nez puis la barbe de bouc. L’asymétrie voulue des deux moitiés du visage, dont les tensions contraires sont prêtes à se décharger dans une parole imminente, ajoute à la vitalité une immédiateté éphémère. En elle réside le contraste décisif et appuyé avec le buste papal. Dans sa lettre, Guidiccioni loue la remarquable ressemblance de l’effigie de Scipione, mais pas de celle d’Urbain VIII. L’appréciation incontournable de la similitude reste relativement restreinte pour le buste du pape. Certes il évoque par devoir la fidélité du marbre, mais en un seul mot. À titre restrictif, il ajoute qu’il est plus étonnant encore que ce portrait ait été exécuté en l’absence du souverain pontife55. La ressemblance est le propre du buste cardinalice, alors que l’idéalisation princière est l’apanage du portrait du pape56.

    Fig. 9. Gian Lorenzo Bernini, buste du cardinal Richelieu, 1640/41 (Paris, Musée du Louvre).

    Fig. 10. Giuliano Finelli, buste du cardinal Scipione Borghese, 1630/31 (New York, Metropolitan Museum).

    22Les effigies berniniennes d’Urbain VIII et de Scipione Borghese de 1632 constituent un « double portrait », dont l’iconographie ne révèle sa charge signifiante qu’à la lumière des sciences vestimentaires. Le caractère clairement représentatif des vêtements est passé du cadre liturgique à un contexte profane, assimilant ainsi les bustes à des portraits d’État, contrairement aux interprétations avancées jusqu’à présent. Ils sont des manifestations politiques de l’art qui font allusion non pas à la personnalité, mais au « profil professionnel » des modèles : le buste du pape symbolise le souverain absolutiste, le maître sévère et juste des États de l’Église, tandis que celui du cardinal, par sa vitalité joviale, incarne le faste que le Saint-Père fut contraint d’abandonner urgemment dès l’époque de la Contre-Réforme57. Le monarque et son courtisan – tel est le message du Bernin au plus haut niveau politique. Un message adressé naturellement aussi au cardinal Scipione Borghese, qu’il s’agissait de séduire par le portrait de la main de l’illustre sculpteur.

    Symbolique vestimentaire et micro-histoire romaine

    23Dans la crise de 1632, Urbain VIII dépendait non seulement de la loyauté de ses cardinaux-courtisans, mais aussi des cardinaux qui évoluaient entre les fronts, c’est-à-dire entre le pape et la faction rebelle de Borgia. Or Scipione Borghese en faisait partie. Ancien cardinal-neveu de Paul V Borghese (1605-1621), il était à la tête du groupe de cardinaux qui devaient à ce pape leur nomination au Sacré Collège. Dès 1623, lors de l’élection d’Urbain VIII, Scipione Borghese avait adopté une position plutôt réticente à l’égard de Maffeo Barberini et soutenu d’abord d’autres favoris58. Désormais, en 1632, l’ensemble du collège se scindait en deux camps : la faction des cardinaux favorables aux Habsbourg (hostiles au pape) et celle des cardinaux francophiles (partisans du pape). Le parti des borghesiani rassemblé autour de Scipione et qui comptait encore seize membres en cette période décisive59 fut particulièrement touché par cette fracture. Figure centrale, Gaspare Borgia dirigeait la faction hispano-impériale qui comprenait d’autres cardinaux borghesiani, tels Ubaldini, Bentivoglio, Scaglia, Lante, Crescenzi et Savelli60. Même Scipione Borghese sympathisait avec les partisans de Borgia61, comme cela ressort d’une lettre écrite le 9 février 1632 au roi d’Espagne. Scipione y souligne qu’il a honoré ses obligations et défendu fermement les revendications du monarque face au pape62. Placé dans une situation critique depuis le consistoire du 8 mars 1632, Urbain VIII devait ressentir un intérêt accru pour Scipione Borghese, dont l’influence sur les borghesiani n’était pas négligeable. Le pape nourrissait peut-être un espoir de collaboration compte tenu de la retenue de Scipione dans cette crise. L’engagement du cardinal en faveur de la cause hispano-habsbourgeoise n’était pas empreint du zèle d’un Gaspare Borgia. En effet, celui-ci se serait plaint de la réserve exprimée par la plupart de ses partisans italiens du collège lors de son réquisitoire décisif63. Le manque de détermination des cardinaux italiens incita le pape à tenter de les rallier à sa cause. Dans cette quête de soutien, Scipione occupait en tant que chef de la fraction Borghese une position clé, qu’Urbain VIII reconnut et s’efforça d’exploiter.

    24Depuis 1624, un an après l’accession d’Urbain VIII au trône de saint Pierre, aucun portrait de cardinal n’était plus sorti de la main du jeune maître64, dont la célébrité lui valait déjà la réputation de « nouveau Michel-Ange ». Le Bernin était sollicité par les grands princes d’Europe, mais son protecteur, le pape Urbain VIII, surveillait jalousement son carnet de commandes65. Le buste de Scipione Borghese dut paraître d’autant plus extraordinaire au modèle que le pape non seulement en autorisa l’exécution, mais en fut lui-même le commanditaire ; la conséquence en fut que le cardinal resta fidèle au pape jusqu’à sa mort prématurée le 2 octobre 1633. Dans les affaires politiques courantes d’Urbain VIII, le sculpteur avait manifestement valeur de « symbole de statut », dont les œuvres pouvaient sensiblement influencer la politique d’État. L’art du Bernin participait d’une nécessité politique.

    25Le double portrait du pape et de son cardinal incarne un autre phénotype de la galerie de portraits dans le contexte de la tradition des uomini illustri. D’une part, les bustes du Bernin furent exposés séparément – certes tous deux à Rome, mais dans des palais différents. D’autre part, leur lecture attentive (close reading) révèle que les représentants ecclésiastiques des uomini illustri entretenaient, en particulier par le biais des vêtements, un capital symbolique complexe. Ils nous fournissent pléthore d’éléments prouvant que l’histoire de l’art vestimentaire peut conduire à une autre iconologie des uomini illustri. Les différences subtiles, notamment dans l’habit clérical romain, et le rôle majeur du vêtement extra-liturgique définissent la hiérarchie des modèles. Monochrome dans le marbre, le costume dépend de fines différenciations, que le spectateur peut discerner à la faveur d’une approche comparative lorsque les bustes s’intègrent dans une série de uomini illustri. Ces effigies durent être particulièrement frappantes, dans la mesure où les séries de portraits en buste de contemporains n’avaient rien de courant dans la première moitié du Seicento. Leur caractère exceptionnel renforçait encore leur portée de symbole socio-politique dérivant de l’habit représenté.
    (Traduit de l’allemand par Aude Virey-Wallon)

    26Botero 1599 = Giovanni Botero, Raison et gouuernement d'estat, Paris, Guillaume Chaudière, 1599

    27Gattico 1753 = Johannes Baptista Gattico, Acta selecta caeremonialia sanctae Romanae ecclesiae ex variis Mss. Codicibus et diariis saeculi XV. XVI. XVII. aucta et illustrata, Rome, apud haeredes Jo. Laurentii Barbiellini, 1753.

    28Lomazzo 1584 = Giovanni Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della Pittura, Scoltura et Architettura, Milan, appresso Paolo Gottardo Pontio, 1584.

    29Lunadoro 1642-1664 = Girolamo Lunadoro, Relatione della corte di Roma e de’riti da osservarsi in essa e de’suoi Magistrati, & offitij, con la loro distinta giurisdittione, Venise, Odoardo Scardutii,1642 (que l’on consultera dans les éditions de Venise, Brigonci, 1664 ou Rome, Per Giovanni Bartolomicchi,1774 accresciuta e correta in più luoghi col Maestro di Camera).

    Bibliographie

    Sources

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    Notes de bas de page

    1 Dans l’abondante littérature secondaire relative au musée de portraits de Paul Jove, on retiendra surtout la nouvelle édition commentée des Elogia : Giovio 2006. Sur la formation et l’histoire de cette collection, voir Minonzio 2006.

    2 Berns 1983, p. 59.

    3 Cité du Vatican, BAV, Archivio Salviati, 347, Inventario dei beni dell’eredità del duca Antonio Salviati, 1704 (palais près de l’église San Lorenzo in Panisperna), fol. 14r : « Camera d’Audienza di detto Appartamento: … Numero due Ritratti sotto il Baldacchino intagliate e dorate, che uno rappresenta Clemente Papa XI. e l’altro il Ré di Francia. »

    4 Voir à ce propos le Getty-Provenance-Index, également consultable sur Internet : http://www.getty.edu/research/tools/provenance/.

    5 Sur les inventaires Barberini, voir Aronberg-Lavin 1975.

    6 Voir Polleroß 1995, p. 36-40.

    7 Aronberg-Lavin 1975, p. 669.

    8 Sur Mario Frangipani et son légataire universel Antonio Barberini, voir Brunelli 1998, p. 238. Le testament lui-même est conservé à Rome à l’Archivio Storico Capitolino (Maccherani, testamenti, busta 297). On y trouve également les dossiers ultérieurs (actuellement sous la cote provisoire : ibid., Piccolomini Astalli, Cause, busta 420).

    9 Sur ce buste voir Schütze 1999.

    10 Sur ce buste voir Wittkower 1955-2005, p. 233.

    11 Sur ce buste ibid.

    12 Pour un ouvrage de référence sur « l’histoire de l’art vestimentaire » : Zitzlsperger 2008.

    13 Cataldi Gallo 2013.

    14 L’exposé suivant s’appuie sur les résultats de ma thèse de doctorat (Zitzlsperger 2002. Ma « lecture attentive » du double portrait d’Urbain VIII et Scipione Borghese a été publiée pour la première fois dans : Zitzlsperger 2001.

    15 Sur le problème de l’emploi du terme « absolutisme », voir Zitzlsperger 2002, p. 15, note 20.

    16 Leman 1920, p. 184-194.

    17 Leman 1920, p. 84.

    18 Lutz 1961, p. 474.

    19 Sur les intérêts convergents de Rome et de la France, voir l’ouvrage fondamental de Lutz 1961, en particulier ici p. 473 et suivantes.

    20 Lutz 1976, p. 83.

    21 Pastor 1959, p. 434.

    22 Sur les accusations de G. Borgia, voir Leman 1920, p. 133 et sq., Pastor 1959, p. 436 et sq., Solle 1980, p. 26.

    23 Leman 1920, p. 133-137.

    24 Le cardinal Ludovisi s’était prononcé en faveur d’un concile et de la destitution du pape. Voir Pastor 1959, p. 45 ; Solle 1980, p. 26 ; Biagioli 1999, p. 357.

    25 Gregorovius 1879, p. 48 sq. La réputation d’Urbain VIII avait été mise à mal dès avant le réquisitoire de Borgia. Fulvio Testi informe déjà Mantoue de la haine générale et des espoirs de mort exprimés à l’encontre du pape (1er janvier 1632) : « Si terminarono i ragionamenti con qualche onesta mormorazione del Papa ; e conobbi che neanche questi principi sono i più sodisfatti del mondo. Ci augurammo scambievolmente una sedia vacante, per la bizzarria che regnerebbe nel conclave in queste congiunture, e ’l signor conte Fabbio me ne diede qualche speranza, assicurandomi che Sua Beatitudine è ridotta a malissimo termine di sanità. » (Testi à Francesco I d’Este, cf. Testi 1967, t. 1, p. 331).

    26 Gregorovius 1879, p. 61 et sq. ; Solle 1980, p. 27.

    27 Que le pape fût le commanditaire du buste de Scipione Borghese est précisé dans une dépêche adressée à la maison d’Este le 8 juin 1633 : « Il Cavaliere Bernino di commissione del Papa ha fatto in marmo la testa del Cardinal Borghese che le ha dato in ricompensa 500 zecchini et un diamante di 150 scudi. » (Coliva 1998, p. 279).

    28 Ce texte sous forme de lettre au Bernin fut publié pour la première fois, avec de nombreuses omissions, par D’Onofrio 1967 p. 381-388 ; une nouvelle transcription, cette fois complète, est disponible dans Zitzlsperger 2002, p. 179-183.

    29 « [...] Così si vede quel ritratto pensoso con allegria, dolce con maestà, spirituoso con gravità; ride et è venerando. » (Zitzlsperger 2002, p. 180, lignes 33-34).

    30 Sur l’origine du « portrait d’humilité », voir Zitzlsperger 2002, p. 33-47.

    31 Que le pape doive toujours avoir la tête couverte est attesté par les diarii des maîtres des cérémonies fournissant une description détaillée du cérémonial. Les diarii des siècles correspondant au début des Temps modernes sont disponibles en totalité à l’Archivio dell’Ufficio delle Celebrazioni Liturgiche del Sommo Pontefice (Cité du Vatican). On trouve des allusions en général à la tête toujours couverte du souverain pontife dans : Lunadoro 1642-1664 (que l’on consultera dans les éditions de 1664 et 1774 accresciuta e correta in più luoghi col Maestro di Camera), p. 73 ; Buonanni 1720, p. 366 sq. Montaigne évoquait déjà cette particularité dans son journal : « L’ambassadeur assis à main gauche découvert ; car le pape ne tire jamais le bonnet à qui que ce soit, ni nul ambassadeur n’est près de lui la tête couverte. » (cité d’après Montaigne 1983, p. 193).

    32 « Queste e molte più cose mi danno da dire due sole sculture, tirate giù con prestezza, doppo sei o sette anni, che non se l’era veduto toccare scarpello, per le sue varie et vaste applicationi alle opere di s. Pietro; quando molti dicevano, ch’ella per il disuso della scultura saria calata; et non sapevano, che in questo medesimo tempo, V. S. per sua humiltà, dandosi à credere di non essere per quello che è, non ha mai traslasciato nè giorno nè notte lo studio del disegno, sempre ha modellato, spesso ha colorito, et s’è voluta assolutamente impadronire di quelle arti, il cui studio et amore s’era affatto impadronito di lei [...]. » (lettre de Lelio Guidiccioni au Bernin, le 4 juin 1633 ; cf. Zitzlsperger, 2002, p. 182, lignes 134-141).

    33 Muñoz 1917, p. 186 et sq.

    34 Sur l’introduction du rochet à la Rote romaine, voir Bernini 1717, p. 35.

    35 Sur l’importance des sciences du cérémonial au XVIIIe siècle, voir Vec 1998.

    36 Caeterum cum Rocchettum assumptum fuerit in signum Iurisdictionis, eo semper, & ubique utitur, gestatque Romanus Pontifex omninò discooperto sub mozzetto, cum Iurisdictionem habeat in universo Mundo (Marangoni 1751, p. 92). Voir également Bonanni 1720, p. 367 : « […] poichè il Sommo Pontefice solamente usa sempre la Mozzetta sopra il Rocchetto, e ciò in segno di Giurisdizione, [...] Li Vescovi l’usano [Mozzetta] anche [...], sopra il Rocchetto senza il Mantelletto nelle Chiese delli titoli loro, nelle Congregazioni, che si tengono nelli proprii Palazzi, e nella Sede vacante, poichè allora è segno di Giurisdizione [...]. »

    37 Pour la définition du consistoire, voir Città del Vaticano, Archivio dell’Ufficio delle Celebrazioni Liturgiche del Sommo Pontefice, vol. 701-703 (Pietro Palazzi, Il maestro di camera istruito dall Abb.e Pietro Palazzi, 3 vol., s. d. mais XVIIe s.), vol. 702, p. 334.

    38 Sur l’habit d’audience du pape, voir les diarii des maîtres des cérémonies du XVIIe siècle (Cité du Vatican, Archivio dell’Ufficio delle Celebrazioni Liturgiche del Sommo Pontefice, vol. A 430 sq. [à partir de 1605]).

    39 Moroni 1815-1879, t. 82, 1857, p. 38. Sur la cérémonie de nomination de cardinaux dans le cadre d’une audience papale, voir Sestini 1653, p. 5 sq. ; Lunadoro 1642-1664, p. 166 sq. Voir également le tableau de Vasari, Leone crea 31 nuovi cardinali (Élection d’un nouveau collège de cardinaux par le pape Léon X, Florence, Palazzo Vecchio, Sala di Leone X) où le pape porte pour l’occasion le vêtement officiel du type « à camauro ».

    40 Bonanni 1720, p. 366.

    41 Les sources documentaires relatives au Possesso à l’aube des Temps modernes sont publiées dans Gattico 1753, p. 386 sq. Voir aussi Cancellieri 1802, p. 92, 111, 119, 124, etc. et Moroni 1841, p. 61. Sur les vêtements endossés lors du Possesso depuis le XVIIe siècle, voir Lunadoro 1642-1664, p. 218 ; Lunadoro s. d., p. 100.

    42 Sur l’exposition du corps du pape, voir Moroni 1815-1879, t. 70, 1854, p. 78.

    43 Le type « à camauro » fut élaboré en peinture dès le XVe siècle (par ex. le portrait perdu d’Eugène IV par Jean Fouquet) et il est inutile de mentionner individuellement les portraits de papes de Raphaël. Indiquons néanmoins que les deux genres artistiques sont à considérer séparément pour l’instant, dans l’attente de premières analyses typologiques relatives au portrait de pape en peinture. L’évolution typologique différente du portrait pontifical en peinture et en sculpture – très cohérente dans les deux cas – est le signe évident des fonctions propres à chacune de ces formes d’art. Pour une interprétation provisoire de ce phénomène, voir Zitzlsperger 2002, p. 89-93.

    44 Reinhard 1999, p. 112.

    45 Sur la signification du droit et la monopolisation de l’autorité législative dans le cadre de la formation des États et de la raison d’État, voir l’ouvrage fondamental : Stolleis 1990, p. 180.

    46 « Hora il primo modo di far bene a’sudditi si è conservare, & assicurare ad ogn’uno il suo con la Giustitia. Nel che, senza dubbio consiste il fondamento della pace, e lo stabilmento della concordia de’ popoli. » (Botero 1589, p. 21).

    47 Lutz 1961, p. 41 ; cit. fr. d’après Botero 1599, p. 2.

    48 Voir supra note 36.

    49 Dépourvue de manches – remplacées par de simples ouvertures – la mantelletta (mantelet) descendait jusqu’aux genoux et était ouverte sur le devant (voir Buonanni 1720, p. 427, fig. 112). De varietate 1605, p. 6 : Dum ad Congregationes publicas, seu privatas, ad Cappellas, ad Consistoria, ad Ecclesias ubi est festum, ad Stationes, ad Pontificem & Palatium Apostolicum in curribus accedunt, debent esse induti subtana, & rochetto, ac mantelletto, & mozzetta coloris tempori convenientis. » Voir également Sestini 1653 p. 10 : « L’habito, che hoggi usano i Cardinali [à Rome], è Sottana, Rocchetto, e Mantelletta, e Mozzetta, [...] quasi in tutte le attioni, e funtioni publiche. » Les cardinaux ne portaient pas de mantelletta à Rome uniquement pendant la vacance du Siège. Voir Sestini 1653, p. 15 : « Vanno vestiti in ultimo di paonazzo tutto il tempo di Sede vacante, e sempre col Rocchetto scoperto. »

    50 S.R.E. Cardinales nunquam discoopertum, sine mantelletto, praesente Summo Pontefice, illud deferunt. Aperto tamen eo utuntur, cum Mozzetta in Ecclesiis Titularibus propriae Iurisdictionis, ac in pluribus aliis functionibus: Episcopi verò numquam in Urbe nisi cooperto cum Mantelletta; discooperto vero, sub Mozzetto, & in locis suae Iurisdictionis (Marangoni 1751, p. 92). Voir également Buonanni 1720, p. 367 ; Bernini 1717, p. 37 sq. ; Moroni 1815-1879, t. 47, 1847, p. 30.

    51 Bas-relief d’Ambrogio Bonvicino, Cappella Paolina, Sainte-Marie-Majeure, Rome. Voir à ce propos Zitzlsperger 2002, p. 51.

    52 Ce portrait fut exécuté en 1630-1631. Le 7 juin 1632, Finelli accuse réception de 90 scudi pour le buste achevé (voir Zitzlsperger 2002, p. 63-64).

    53 « Non dirò la diversità delle bellezze di queste due opere ; et come in ambedue essendo eccellentissima la maniera, et il naturale ; nondimeno in quella Pontificia dove il naturale è più uniforme, l’ha unito alla maniera che è vaghissima, come à principale; et nell’altra, al naturale ch’è pieno di tante investigationi recondite, ha unita la maniera come accessoria al suo principale. » (lettre de Lelio Guidiccioni au Bernin le 4 juin 1633 ; voir Zitzlsperger 2002, p. 182, lignes 115-117).

    54 « Dubbito se egli somigli alla pietra, ò la pietra ad esso ; dubbio se quello sia marmo intenerito in lui, o egli impietrito in marmo. Marmo ch’è pietra di paragone del valor di V. S, de’i più graditi aspetti di questo Signore, et dell’amore de’ i suoi affettionati. » (lettre de Lelio Guidiccioni au Bernin le 4 juin 1633 ; Zitzlsperger 2002, p. 182, lignes 124-126).

    55 « Maravigliosa è quella effigie, di tanta bellezza, et similtudine ; più meraviglioso il modo con che s’è fatta, con facilità con prestezza et senza veder l’esemplare, ne’ giorni che Sua Santità, da Vostra Signoria ritratta in Roma, era à Castello. » (lettre de Lelio Guidiccioni au Bernin le 4 juin 1633 ; Zitzlsperger 2002, p. 179, lignes 16-19).

    56 Les déclarations de Guidiccioni rejoignent la théorie de l’art du portrait du début des Temps modernes. L’idéalisation signifiait dans ce contexte non seulement l’amélioration de la physionomie, mais aussi l’embellissement de l’aspect général, dont faisaient aussi partie la coiffure et le costume. Lomazzo préconisait explicitement la forme étendue de l’idéalisation pour le portrait princier : « Ma con certa discretezza, per levar la brutezza de l’abito, acciò che sempre il ritratto resti bello. Per la qual cagione gl’antichi imperatori volsero nelle statove e figure essere rapresentati cosí armati. [...] Secondariamente l’imperatore, sopra tutto, sí come ogni re e principe, vuol maetà et aver un aria a tanto grado conforme, sí che spiri nobilità e gravità ; ancora che naturalmente non fosse tale. » (Lomazzo 1584, cité d’après Barocchi 1977, p. 2740 sq). Voir également Jenkins 1947, p. 44.

    57 Voir l’essai fondamental de Reinhardt 1981, p. 710.

    58 Pastor 1959, p. 240.

    59 Sur les dates de décès des cardinaux sous le pontificat d’Urbain VIII, voir Ciaconius1677, t. 4, col. 637 sq. Du parti des borghesiani, vivaient encore en 1632 : Scipione Borghese, Pietro Maria Borghese, Marcello Lante, Pietro Paolo Crescenzi, Carolo Medici, Aloisio Capponi, Felix Centini, Agostino Galamina, Giulio Savelli, Pietro Campori, Tiberio Muti, Giulio Roma, Francesco Cennini, Guido Bentivoglio, Desiderio Scaglia, Roberto Ubaldini, Gaspare Borgia.

    60 Voir Leman 1920, p. 119 sq. et p. 129.

    61 À l’intérieur du parti des borghesiani, la ligue impériale était soutenue par les cardinaux Scipione Borghese, Marcello Lante, Pietro p. Crescenzi, Giulio Savelli, Guido Bentivoglio, Desiderio Scaglia, Roberto Ubaldini, Gaspare Borgia. Du côté de la France et du pape, on comptait en revanche Carolo Medici, Aloisio Capponi, Felix Centini, Agostino Galamina, Pietro Campori, Tiberio Muti, Giulio Roma, Francesco Cennini (voir à ce sujet note 60).

    62 « Nel meglior modo che ho potuto, ho procurato de servire V. M. nel rappresentar al S. Stà. quanto ella si è degnata di commandarmi e di corrispondere alla infinite mie obligationi. » (Archivo General de Simancas, 2996, 69), cité d’après Leman 1920, p. 129.

    63 Selon les indications de Borgia, ses plus étroits partisans étaient Ubaldini, Scaglia, Sandoval, Spinola, Albornoz et Aldobrandini (Borgia au roi d’Espagne, dans une lettre du 10 mars 1632 ; voir Leman 1920, p. 136). Sur la déception de Borgia concernant ses collègues italiens, voir Gregorovius 1879, p. 47.

    64 Il existe cinq bustes du Bernin dont la date est controversée ; seuls deux sont datés hypothétiquement des années 1627-1628 : ceux des cardinaux Pietro Valier et Melchior Khlesl. Or leur datation tardive est peu défendable pour les raisons invoquées plus haut et leur style pourrait sans problème se rattacher aux années 1623-1624. Voir à ce propos Zitzlsperger 2002, p. 55-57.

    65 En 1636, par exemple, alors que le Bernin travaillait au buste de l’aristocrate anglais Thomas Baker, Urbain VIII en eut vent et fit interdire au maître cet engagement étranger indésirable (Zitzlsperger 2002, p. 104-109).

    Auteur

    • Philipp Zitzlsperger

      Universität Innsbruck, Institut für Kunstgeschichte, philipp.zitzlsperger@uibk.ac.at

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    1 Dans l’abondante littérature secondaire relative au musée de portraits de Paul Jove, on retiendra surtout la nouvelle édition commentée des Elogia : Giovio 2006. Sur la formation et l’histoire de cette collection, voir Minonzio 2006.

    2 Berns 1983, p. 59.

    3 Cité du Vatican, BAV, Archivio Salviati, 347, Inventario dei beni dell’eredità del duca Antonio Salviati, 1704 (palais près de l’église San Lorenzo in Panisperna), fol. 14r : « Camera d’Audienza di detto Appartamento: … Numero due Ritratti sotto il Baldacchino intagliate e dorate, che uno rappresenta Clemente Papa XI. e l’altro il Ré di Francia. »

    4 Voir à ce propos le Getty-Provenance-Index, également consultable sur Internet : http://www.getty.edu/research/tools/provenance/.

    5 Sur les inventaires Barberini, voir Aronberg-Lavin 1975.

    6 Voir Polleroß 1995, p. 36-40.

    7 Aronberg-Lavin 1975, p. 669.

    8 Sur Mario Frangipani et son légataire universel Antonio Barberini, voir Brunelli 1998, p. 238. Le testament lui-même est conservé à Rome à l’Archivio Storico Capitolino (Maccherani, testamenti, busta 297). On y trouve également les dossiers ultérieurs (actuellement sous la cote provisoire : ibid., Piccolomini Astalli, Cause, busta 420).

    9 Sur ce buste voir Schütze 1999.

    10 Sur ce buste voir Wittkower 1955-2005, p. 233.

    11 Sur ce buste ibid.

    12 Pour un ouvrage de référence sur « l’histoire de l’art vestimentaire » : Zitzlsperger 2008.

    13 Cataldi Gallo 2013.

    14 L’exposé suivant s’appuie sur les résultats de ma thèse de doctorat (Zitzlsperger 2002. Ma « lecture attentive » du double portrait d’Urbain VIII et Scipione Borghese a été publiée pour la première fois dans : Zitzlsperger 2001.

    15 Sur le problème de l’emploi du terme « absolutisme », voir Zitzlsperger 2002, p. 15, note 20.

    16 Leman 1920, p. 184-194.

    17 Leman 1920, p. 84.

    18 Lutz 1961, p. 474.

    19 Sur les intérêts convergents de Rome et de la France, voir l’ouvrage fondamental de Lutz 1961, en particulier ici p. 473 et suivantes.

    20 Lutz 1976, p. 83.

    21 Pastor 1959, p. 434.

    22 Sur les accusations de G. Borgia, voir Leman 1920, p. 133 et sq., Pastor 1959, p. 436 et sq., Solle 1980, p. 26.

    23 Leman 1920, p. 133-137.

    24 Le cardinal Ludovisi s’était prononcé en faveur d’un concile et de la destitution du pape. Voir Pastor 1959, p. 45 ; Solle 1980, p. 26 ; Biagioli 1999, p. 357.

    25 Gregorovius 1879, p. 48 sq. La réputation d’Urbain VIII avait été mise à mal dès avant le réquisitoire de Borgia. Fulvio Testi informe déjà Mantoue de la haine générale et des espoirs de mort exprimés à l’encontre du pape (1er janvier 1632) : « Si terminarono i ragionamenti con qualche onesta mormorazione del Papa ; e conobbi che neanche questi principi sono i più sodisfatti del mondo. Ci augurammo scambievolmente una sedia vacante, per la bizzarria che regnerebbe nel conclave in queste congiunture, e ’l signor conte Fabbio me ne diede qualche speranza, assicurandomi che Sua Beatitudine è ridotta a malissimo termine di sanità. » (Testi à Francesco I d’Este, cf. Testi 1967, t. 1, p. 331).

    26 Gregorovius 1879, p. 61 et sq. ; Solle 1980, p. 27.

    27 Que le pape fût le commanditaire du buste de Scipione Borghese est précisé dans une dépêche adressée à la maison d’Este le 8 juin 1633 : « Il Cavaliere Bernino di commissione del Papa ha fatto in marmo la testa del Cardinal Borghese che le ha dato in ricompensa 500 zecchini et un diamante di 150 scudi. » (Coliva 1998, p. 279).

    28 Ce texte sous forme de lettre au Bernin fut publié pour la première fois, avec de nombreuses omissions, par D’Onofrio 1967 p. 381-388 ; une nouvelle transcription, cette fois complète, est disponible dans Zitzlsperger 2002, p. 179-183.

    29 « [...] Così si vede quel ritratto pensoso con allegria, dolce con maestà, spirituoso con gravità; ride et è venerando. » (Zitzlsperger 2002, p. 180, lignes 33-34).

    30 Sur l’origine du « portrait d’humilité », voir Zitzlsperger 2002, p. 33-47.

    31 Que le pape doive toujours avoir la tête couverte est attesté par les diarii des maîtres des cérémonies fournissant une description détaillée du cérémonial. Les diarii des siècles correspondant au début des Temps modernes sont disponibles en totalité à l’Archivio dell’Ufficio delle Celebrazioni Liturgiche del Sommo Pontefice (Cité du Vatican). On trouve des allusions en général à la tête toujours couverte du souverain pontife dans : Lunadoro 1642-1664 (que l’on consultera dans les éditions de 1664 et 1774 accresciuta e correta in più luoghi col Maestro di Camera), p. 73 ; Buonanni 1720, p. 366 sq. Montaigne évoquait déjà cette particularité dans son journal : « L’ambassadeur assis à main gauche découvert ; car le pape ne tire jamais le bonnet à qui que ce soit, ni nul ambassadeur n’est près de lui la tête couverte. » (cité d’après Montaigne 1983, p. 193).

    32 « Queste e molte più cose mi danno da dire due sole sculture, tirate giù con prestezza, doppo sei o sette anni, che non se l’era veduto toccare scarpello, per le sue varie et vaste applicationi alle opere di s. Pietro; quando molti dicevano, ch’ella per il disuso della scultura saria calata; et non sapevano, che in questo medesimo tempo, V. S. per sua humiltà, dandosi à credere di non essere per quello che è, non ha mai traslasciato nè giorno nè notte lo studio del disegno, sempre ha modellato, spesso ha colorito, et s’è voluta assolutamente impadronire di quelle arti, il cui studio et amore s’era affatto impadronito di lei [...]. » (lettre de Lelio Guidiccioni au Bernin, le 4 juin 1633 ; cf. Zitzlsperger, 2002, p. 182, lignes 134-141).

    33 Muñoz 1917, p. 186 et sq.

    34 Sur l’introduction du rochet à la Rote romaine, voir Bernini 1717, p. 35.

    35 Sur l’importance des sciences du cérémonial au XVIIIe siècle, voir Vec 1998.

    36 Caeterum cum Rocchettum assumptum fuerit in signum Iurisdictionis, eo semper, & ubique utitur, gestatque Romanus Pontifex omninò discooperto sub mozzetto, cum Iurisdictionem habeat in universo Mundo (Marangoni 1751, p. 92). Voir également Bonanni 1720, p. 367 : « […] poichè il Sommo Pontefice solamente usa sempre la Mozzetta sopra il Rocchetto, e ciò in segno di Giurisdizione, [...] Li Vescovi l’usano [Mozzetta] anche [...], sopra il Rocchetto senza il Mantelletto nelle Chiese delli titoli loro, nelle Congregazioni, che si tengono nelli proprii Palazzi, e nella Sede vacante, poichè allora è segno di Giurisdizione [...]. »

    37 Pour la définition du consistoire, voir Città del Vaticano, Archivio dell’Ufficio delle Celebrazioni Liturgiche del Sommo Pontefice, vol. 701-703 (Pietro Palazzi, Il maestro di camera istruito dall Abb.e Pietro Palazzi, 3 vol., s. d. mais XVIIe s.), vol. 702, p. 334.

    38 Sur l’habit d’audience du pape, voir les diarii des maîtres des cérémonies du XVIIe siècle (Cité du Vatican, Archivio dell’Ufficio delle Celebrazioni Liturgiche del Sommo Pontefice, vol. A 430 sq. [à partir de 1605]).

    39 Moroni 1815-1879, t. 82, 1857, p. 38. Sur la cérémonie de nomination de cardinaux dans le cadre d’une audience papale, voir Sestini 1653, p. 5 sq. ; Lunadoro 1642-1664, p. 166 sq. Voir également le tableau de Vasari, Leone crea 31 nuovi cardinali (Élection d’un nouveau collège de cardinaux par le pape Léon X, Florence, Palazzo Vecchio, Sala di Leone X) où le pape porte pour l’occasion le vêtement officiel du type « à camauro ».

    40 Bonanni 1720, p. 366.

    41 Les sources documentaires relatives au Possesso à l’aube des Temps modernes sont publiées dans Gattico 1753, p. 386 sq. Voir aussi Cancellieri 1802, p. 92, 111, 119, 124, etc. et Moroni 1841, p. 61. Sur les vêtements endossés lors du Possesso depuis le XVIIe siècle, voir Lunadoro 1642-1664, p. 218 ; Lunadoro s. d., p. 100.

    42 Sur l’exposition du corps du pape, voir Moroni 1815-1879, t. 70, 1854, p. 78.

    43 Le type « à camauro » fut élaboré en peinture dès le XVe siècle (par ex. le portrait perdu d’Eugène IV par Jean Fouquet) et il est inutile de mentionner individuellement les portraits de papes de Raphaël. Indiquons néanmoins que les deux genres artistiques sont à considérer séparément pour l’instant, dans l’attente de premières analyses typologiques relatives au portrait de pape en peinture. L’évolution typologique différente du portrait pontifical en peinture et en sculpture – très cohérente dans les deux cas – est le signe évident des fonctions propres à chacune de ces formes d’art. Pour une interprétation provisoire de ce phénomène, voir Zitzlsperger 2002, p. 89-93.

    44 Reinhard 1999, p. 112.

    45 Sur la signification du droit et la monopolisation de l’autorité législative dans le cadre de la formation des États et de la raison d’État, voir l’ouvrage fondamental : Stolleis 1990, p. 180.

    46 « Hora il primo modo di far bene a’sudditi si è conservare, & assicurare ad ogn’uno il suo con la Giustitia. Nel che, senza dubbio consiste il fondamento della pace, e lo stabilmento della concordia de’ popoli. » (Botero 1589, p. 21).

    47 Lutz 1961, p. 41 ; cit. fr. d’après Botero 1599, p. 2.

    48 Voir supra note 36.

    49 Dépourvue de manches – remplacées par de simples ouvertures – la mantelletta (mantelet) descendait jusqu’aux genoux et était ouverte sur le devant (voir Buonanni 1720, p. 427, fig. 112). De varietate 1605, p. 6 : Dum ad Congregationes publicas, seu privatas, ad Cappellas, ad Consistoria, ad Ecclesias ubi est festum, ad Stationes, ad Pontificem & Palatium Apostolicum in curribus accedunt, debent esse induti subtana, & rochetto, ac mantelletto, & mozzetta coloris tempori convenientis. » Voir également Sestini 1653 p. 10 : « L’habito, che hoggi usano i Cardinali [à Rome], è Sottana, Rocchetto, e Mantelletta, e Mozzetta, [...] quasi in tutte le attioni, e funtioni publiche. » Les cardinaux ne portaient pas de mantelletta à Rome uniquement pendant la vacance du Siège. Voir Sestini 1653, p. 15 : « Vanno vestiti in ultimo di paonazzo tutto il tempo di Sede vacante, e sempre col Rocchetto scoperto. »

    50 S.R.E. Cardinales nunquam discoopertum, sine mantelletto, praesente Summo Pontefice, illud deferunt. Aperto tamen eo utuntur, cum Mozzetta in Ecclesiis Titularibus propriae Iurisdictionis, ac in pluribus aliis functionibus: Episcopi verò numquam in Urbe nisi cooperto cum Mantelletta; discooperto vero, sub Mozzetto, & in locis suae Iurisdictionis (Marangoni 1751, p. 92). Voir également Buonanni 1720, p. 367 ; Bernini 1717, p. 37 sq. ; Moroni 1815-1879, t. 47, 1847, p. 30.

    51 Bas-relief d’Ambrogio Bonvicino, Cappella Paolina, Sainte-Marie-Majeure, Rome. Voir à ce propos Zitzlsperger 2002, p. 51.

    52 Ce portrait fut exécuté en 1630-1631. Le 7 juin 1632, Finelli accuse réception de 90 scudi pour le buste achevé (voir Zitzlsperger 2002, p. 63-64).

    53 « Non dirò la diversità delle bellezze di queste due opere ; et come in ambedue essendo eccellentissima la maniera, et il naturale ; nondimeno in quella Pontificia dove il naturale è più uniforme, l’ha unito alla maniera che è vaghissima, come à principale; et nell’altra, al naturale ch’è pieno di tante investigationi recondite, ha unita la maniera come accessoria al suo principale. » (lettre de Lelio Guidiccioni au Bernin le 4 juin 1633 ; voir Zitzlsperger 2002, p. 182, lignes 115-117).

    54 « Dubbito se egli somigli alla pietra, ò la pietra ad esso ; dubbio se quello sia marmo intenerito in lui, o egli impietrito in marmo. Marmo ch’è pietra di paragone del valor di V. S, de’i più graditi aspetti di questo Signore, et dell’amore de’ i suoi affettionati. » (lettre de Lelio Guidiccioni au Bernin le 4 juin 1633 ; Zitzlsperger 2002, p. 182, lignes 124-126).

    55 « Maravigliosa è quella effigie, di tanta bellezza, et similtudine ; più meraviglioso il modo con che s’è fatta, con facilità con prestezza et senza veder l’esemplare, ne’ giorni che Sua Santità, da Vostra Signoria ritratta in Roma, era à Castello. » (lettre de Lelio Guidiccioni au Bernin le 4 juin 1633 ; Zitzlsperger 2002, p. 179, lignes 16-19).

    56 Les déclarations de Guidiccioni rejoignent la théorie de l’art du portrait du début des Temps modernes. L’idéalisation signifiait dans ce contexte non seulement l’amélioration de la physionomie, mais aussi l’embellissement de l’aspect général, dont faisaient aussi partie la coiffure et le costume. Lomazzo préconisait explicitement la forme étendue de l’idéalisation pour le portrait princier : « Ma con certa discretezza, per levar la brutezza de l’abito, acciò che sempre il ritratto resti bello. Per la qual cagione gl’antichi imperatori volsero nelle statove e figure essere rapresentati cosí armati. [...] Secondariamente l’imperatore, sopra tutto, sí come ogni re e principe, vuol maetà et aver un aria a tanto grado conforme, sí che spiri nobilità e gravità ; ancora che naturalmente non fosse tale. » (Lomazzo 1584, cité d’après Barocchi 1977, p. 2740 sq). Voir également Jenkins 1947, p. 44.

    57 Voir l’essai fondamental de Reinhardt 1981, p. 710.

    58 Pastor 1959, p. 240.

    59 Sur les dates de décès des cardinaux sous le pontificat d’Urbain VIII, voir Ciaconius1677, t. 4, col. 637 sq. Du parti des borghesiani, vivaient encore en 1632 : Scipione Borghese, Pietro Maria Borghese, Marcello Lante, Pietro Paolo Crescenzi, Carolo Medici, Aloisio Capponi, Felix Centini, Agostino Galamina, Giulio Savelli, Pietro Campori, Tiberio Muti, Giulio Roma, Francesco Cennini, Guido Bentivoglio, Desiderio Scaglia, Roberto Ubaldini, Gaspare Borgia.

    60 Voir Leman 1920, p. 119 sq. et p. 129.

    61 À l’intérieur du parti des borghesiani, la ligue impériale était soutenue par les cardinaux Scipione Borghese, Marcello Lante, Pietro p. Crescenzi, Giulio Savelli, Guido Bentivoglio, Desiderio Scaglia, Roberto Ubaldini, Gaspare Borgia. Du côté de la France et du pape, on comptait en revanche Carolo Medici, Aloisio Capponi, Felix Centini, Agostino Galamina, Pietro Campori, Tiberio Muti, Giulio Roma, Francesco Cennini (voir à ce sujet note 60).

    62 « Nel meglior modo che ho potuto, ho procurato de servire V. M. nel rappresentar al S. Stà. quanto ella si è degnata di commandarmi e di corrispondere alla infinite mie obligationi. » (Archivo General de Simancas, 2996, 69), cité d’après Leman 1920, p. 129.

    63 Selon les indications de Borgia, ses plus étroits partisans étaient Ubaldini, Scaglia, Sandoval, Spinola, Albornoz et Aldobrandini (Borgia au roi d’Espagne, dans une lettre du 10 mars 1632 ; voir Leman 1920, p. 136). Sur la déception de Borgia concernant ses collègues italiens, voir Gregorovius 1879, p. 47.

    64 Il existe cinq bustes du Bernin dont la date est controversée ; seuls deux sont datés hypothétiquement des années 1627-1628 : ceux des cardinaux Pietro Valier et Melchior Khlesl. Or leur datation tardive est peu défendable pour les raisons invoquées plus haut et leur style pourrait sans problème se rattacher aux années 1623-1624. Voir à ce propos Zitzlsperger 2002, p. 55-57.

    65 En 1636, par exemple, alors que le Bernin travaillait au buste de l’aristocrate anglais Thomas Baker, Urbain VIII en eut vent et fit interdire au maître cet engagement étranger indésirable (Zitzlsperger 2002, p. 104-109).

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