1In queste note ci proponiamo di avviare un ragionamento sulla decorazione dei monasteri del versante italiano dell’area nord adriatica nel secolo XI, iniziando dal nucleo che gravita attorno a Ravenna, partendo dall’abbazia di Pomposa per procedere fino a Venezia e alla costa croata.1 In tempi recenti il tema dei monasteri della laguna veneta è stato affrontato, per quanto riguarda gli aspetti archeologici, da Sauro Gelichi e dal gruppo dell’Università di Ca’ Foscari,2 all’interno del quale Diego Calaon propone, proprio in questa sede, una dettagliata panoramica delle fondazioni monastiche.3 Per quanto riguarda l’esame della produzione artistica, Wladimiro Dorigo nella sua ampia e approfondita attività di ricerca ha più volte toccato il tema,4 ripreso più recentemente in alcuni interventi di Michela Agazzi.5 Manca però un ragionamento di ampio respiro, non solo sulle forme, ma anche sui temi figurativi, il loro significato e la loro circolazione nella produzione artistica in ambito monastico per quanto riguarda l’intera costa adriatica italiana.

L’abbazia di Pomposa

2Il primo nucleo della chiesa di Pomposa, sorta sull’insula pomposiana tra le varie ramificazioni del Po, risale al secolo VI, ma la costruzione primitiva del complesso abbaziale si può ricondurre al secolo VIII.6 Il corpo di fabbrica probabilmente era a pianta basilicale di medie dimensioni (identificabile nelle prime sette campate della chiesa odierna), suddivisa in tre navate. La navata centrale, terminante con un’abside poligonale all’esterno e semicircolare all’interno, era preceduta da un porticato a doppia campata coperto da volte.7 A partire dal secolo XI la chiesa abbaziale iniziò ad essere oggetto di lavori che le conferirono l’aspetto attuale. Sebbene la datazione sia ancora incerta, gli studi hanno consentito di circoscrivere la ricostruzione in base a due iscrizioni, una presente sul pavimento della chiesa, datata 1026,8 l’altra posta sulla facciata ovest del campanile che riporta l’anno della sua fondazione, il 1063 (firmato da Magister Deusdedit).9 Anche la datazione dell’atrio, collegata alla costruzione della torre campanaria come ultimo atto dei lavori di ricostruzione, che comportarono anche l’inserimento della cripta, si deve ricondurre all’interno di questa cronologia. In particolare, come ha suggerito Russo, la ricostruzione della chiesa si deve collocare tra il 1001 e il 1026 (secondo l’anno riportato sull’epigrafe del pavimento). La costruzione dell’atrio avvenne tra il 1026 e il 1044, durante il priorato di Guido degli Strambiati e l’episcopato di Gebeardo di Eichstätt (o di Ravenna),10 quando venne trasformato il vano interno della chiesa, aggiungendo due nuove campate, assorbendo così il nartece il cui muro anteriore costituisce, dopo la tamponatura delle finestre e con il completamento superiore, la nuova facciata. A questa fase del lavoro (eliminazione del vano di accesso alla chiesa e realizzazione dell’atrio) si devono ricondurre le decorazioni in cotto e in pietra che sono distribuite in facciata, nonché l’epigrafe inserita in una cornice di laterizi sul lato destro dell’atrio, che tratteremo più avanti. I lavori di costruzione del campanile che completa l’opera, invece, sarebbero iniziati nel 1063; a questi lavori si deve aggiungere anche l’esecuzione dei fregi che ornano i primi quattro piani, molto simili, ma non identici ai fregi in facciata.11 Infine, il restauro della parte nordorientale della chiesa si dovrebbe attribuire a Giovanni Vidor, che nella metà del XII secolo, si occupò di ricostruire un tratto della muratura perimetrale, l’abside settentrionale e il pavimento addossato all’ingresso della chiesa,12 come testimoniato dall’epigrafe murata sulla facciata, a sinistra dell’atrio.

Conservazione e restauri

3Tra il 1927 e il 1928, l’atrio fu sottoposto ad un restauro diretto da Luigi Corsini. La costruzione del campanile, infatti, aveva nel tempo generato il crollo della parete centrale dell’atrio, e la relativa perdita di parte del tessuto decorativo della facciata. I lavori comportarono la ricollocazione delle parti cadute, il risarcimento delle murature con mattoni riciclati e l’integrazione delle formelle mancanti. Furono ricostruite le tre arcate, usando materiali in parte originali e in parte rifatti in modo identico agli antichi.13 Il materiale (argilla con aggiunta di cotto-pesto) delle formelle rimanda all’area ravennate; la lavorazione non ricorre all’uso di stampi, ma neanche alla plasmatura o all’intaglio a crudo come in una tecnica mista. Le tracce di strumenti lasciano intendere, piuttosto, una lavorazione di tipo scultoreo. Al contrario, le formelle di restauro, inserite dai lavori di Corsini in sostituzione di quelle mancanti, furono prodotte a stampo e patinate assieme alla porzione di muro ricostruita (zona centrale al di sopra degli archi).14 Dorigo riteneva che il colore delle formelle variasse da giallo chiaro, a giallo freddo, a giallo rosaceo, a giallo verdastro e a un colore rossastro, ritenendo l’alternanza di colore del cotto una caratteristica della decorazione.15 In realtà, analisi più recenti hanno rivelato tracce di coloriture (bianche, rosse, verdi e grigie) (fig. 1).16

Fig. 1. Pomposa, Abbazia (foto S. Riccioni).

4Le differenze tra le formelle restaurate e quelle originali sono riconoscibili all’esame autoptico, sia per quanto riguarda i reintegri decorativi che per i risarcimenti murari. I nuovi laterizi, infatti, sono stati lavorati a crudo, in modo che il modellato risulti più morbido rispetto a quelli dell’XI secolo, e successivamente ricoperti da una patina per simulare l’invecchiamento.17 Un confronto con le tavole pubblicate da Charles Errard rivela che i restauri del 1920 ca. hanno alterato le sequenze con cambi e sostituzioni, come ad esempio la creatura con corpo quadrupede e busto umano assente nei nastri orizzontali in facciata (si trova nell’arco d’ingresso a destra), ma (fig. 2) disegnato da Errard (che Dorigo indica come un centauro e classifica con B)18 o lo spostamento dell’uomo con la bilancia nel fregio sopra l’oculo sinistro.19

Fig. 2. Disegno della decorazione in terracotta dell’atrio di Pomposa (Errard – Gayet 1901, tav. IV).

Decorazione esterna dell’atrio

5Il portico addossato alla parete della facciata è costituito da una sala rettangolare, che coincide con tutta la larghezza della facciata, tetto a una sola falda e tre archi di ingresso. Dal punto di vista architettonico le arcate sembrano collegarsi a modelli classici; l’attenzione alla cultura antica è particolarmente evidente nel reimpiego delle sculture: un busto di giovane guerriero, che trova riscontro nei tre capitelli corinzi riutilizzati nelle navate interne e nei frammenti antichi del campanile.20

6Il programma decorativo esterno dell’atrio contiene elementi di novità. La decorazione è improntata ad una rigorosa simmetria; la tessitura muraria in mattoni, interrotta da sculture in pietra, è attraversata da tre fasce orizzontali e parallele, decorate con un motivo a tralcio continuo abitato da figure zoomorfe, scene con figure umane e motivi vegetali; nella parte superiore decorata con motivi romboidali e triangolari, sovrastata da un fregio in pietra e motivo a denti di sega.21 Un apparato decorativo ricco e nuovo nell’ambito del romanico padano.22 In particolare, proseguendo dall’alto verso il basso, il fregio del primo registro contiene una decorazione a tralcio composta esclusivamente da motivi vegetali: foglie (in gran parte tripartite o digitate), grappoli d’uva, pigne; calle tra due pigne. Il secondo registro, che si legge da sinistra a destra, secondo l’orientamento degli animali, è decorato con un tralcio molto simile che contiene, alternati, un motivo vegetale e uno zoomorfo o antropomorfo. Nel terzo registro tutti i laterizi sono originali e la decorazione parte da destra verso sinistra, in continuità con il secondo registro secondo una lettura bustrofedica. Qui però il nastro si interrompe per lasciare lo spazio alle tre arcate di ingresso all’atrio.

7Il secondo fregio è interrotto da due croci, sempre in laterizi incassati nella muratura, impostate in asse con le colonne che sorreggono le arcate di accesso. Le croci sono decorate internamente con un tralcio che reca, all’incrocio dei bracci, una mano benedicente fra il sole e la luna (nella croce di sinistra), (fig. 3) e un agnello crucifero (nella croce di destra). Ai lati delle croci, in asse con le aperture laterali, si trovano, a sinistra, un animale fantastico alato e, a destra, un canide/leone.

Fig. 3. Pomposa, Abbazia, Atrio, Croce in laterizio (foto S. Riccioni).

8Sopra l’arco centrale, è inserita una cuspide di reimpiego in marmo recante al suo interno una croce. Al di sotto, tre arcate che contengono nella cornice in laterizio motivi animali e vegetali che si ripetono identici, per tecnica e stile, ai laterizi del secondo e terzo registro; qui però l’andamento della decorazione converge verso il centro (fig. 4). Sui due lati dell’atrio sono disposti in modo rigorosamente simmetrico: un pavone, un’aquila e un leone, realizzati su lastre di pietra. Infine, al di sotto del secondo registro in laterizi, la decorazione prosegue con due finestre in pietra, lavorate a traforo con il motivo di due grifoni simmetrici e controdorso, che si rivolgono verso l’albero della vita ruotando il capo. Questi due elementi sono anch’essi incorniciati da un fregio in laterizio, caratterizzato da un tralcio vegetale tripartito e continuo, abitato da animali.

Fig. 4. Pomposa, Abbazia, Atrio, Lato sinistro (foto S. Riccioni).

9La decorazione è arricchita da ceramiche incassate nella muratura, che si ripetono anche nella torre campanaria e che sono di provenienza esotica.23 Il complesso delle ceramiche architettoniche pomposiane è stato collocato entro la metà/seconda metà del secolo XI e, osservando gli elementi superstiti, il nucleo si è rivelato composto essenzialmente di ceramiche egiziane con una omogeneità di provenienza molto simile, sebbene non identica, al gruppo di bacini murati sulla Torre Civica di Pavia, che era in origine il campanile della cattedrale romanica.24 Considerato che alcuni tipi sono presenti solo in questi due contesti è difficile pensare che si possa trattare di una coincidenza.25 Osservazione che, come vedremo, non è priva di conseguenze.

10Un altro elemento, inoltre, emerge dall’esame del campanile. Qui, infatti, si verifica un consistente fenomeno di reimpiego, simile a quanto accade nelle altre fabbriche del delta padano fra X e XII secolo. In particolare, a Ravenna, il fenomeno si presenta con modalità molto prossime a quelle adottate a Pomposa, con il riuso selettivo di materiali databili tra IV e VII secolo, dando particolare risalto ai pezzi più pregiati.26

11Nel campanile, infine, si possono osservare due nastri di laterizi continui, posizionati alla sommità del terzo ordine, che corrono consecutivamente sulla facciata ovest e sud della torre, fino a terminare sulla facciata orientale. Nei motivi a girali si ritrova un repertorio iconografico molto simile a quello dei laterizi dell’atrio, anche se nelle decorazioni del campanile la resa formale è più approssimativa (fig. 5).

Fig. 5. Pomposa, Abbazia, Campanile, Decorazioni (foto S. Riccioni).

12Il programma decorativo, sebbene oggetto di numerosi studi, perché considerato a ragione uno degli esempi più significativi della scultura alto adriatica del secolo XI, è stato indagato prevalentemente mettendo a fuoco gli aspetti stilistico-formali e materiali, con ricadute sulla cronologia e l’appartenenza territoriale delle maestranze che eseguirono l’opera. Tuttavia, poca attenzione è stata data al valore iconografico e simbolico dei laterizi murati nell’atrio, al pubblico al quale erano rivolti nonché al contesto culturale che li produsse.

Pomposa e l’area adriatica

13Il panorama coevo all’atrio dell’abbazia benedettina, quello di XI secolo, offre confronti molto stringenti con zone limitrofe a Pomposa rivelando una vasta area che sembra essere caratterizzata da uno stile decorativo comune, definito “ravennate-lagunare”,27 nonché nella scelta dei materiali, come il laterizio.

14Quest’area interessa, in primo luogo, le fondazioni monastiche dell’area circostante Ravenna e, passando per Pomposa, arriva fino alla laguna veneziana, con importanti attestazioni a Venezia e sull’isola di Torcello. Si tratta di quattro gruppi di laterizi decorati che orbitano intorno all’XI secolo. Tutti i casi che qui si prenderanno sinteticamente in esame condividono, inoltre, una decorazione caratterizzata da motivi a tralcio continuo che vanno a costituire fregi orizzontali, oppure la realizzazione di formelle circolari o cuspidate che assumono una posizione isolata rispetto al resto del programma decorativo in cui sono inserite.

Il territorio ravennate

15La maggior parte dei reperti giunti fino a noi sono custoditi presso il Museo Nazionale di Ravenna e provengono da vari siti, di cui il principale e più attinente alla nostra indagine è quello della fondazione monastica di S. Adalberto in Pereo.

16L’oratorio dedicato a S. Adalberto fu fatto edificare da Ottone III, nel 1001, presso l’eremo nel quale si era stabilito Romualdo (fondatore dei Camaldolesi) con alcuni compagni. Esso si inseriva nel gruppo di costruzioni commissionate dall’imperatore e dedicate ad Adalberto, arcivescovo di Praga, martirizzato nel 997. Il cenobio assume un ruolo importante nella vita religiosa dell’Europa tra la fine del secolo XI e l’inizio del secolo XII, perché sorto nei luoghi in cui si era svolta l’esperienza eremitica di Romualdo. Durante l’abbaziato di Aimone (1041-1053?), per intercessione dell’arcivescovo Gebeardo (coinvolto anche nella ristrutturazione di Pomposa), l’abbazia ebbe beni in enfiteusi e possedimenti; a questo periodo si fa risalire la decorazione giunta in modo frammentario.28

17La classe di laterizi provenienti da S. Adalberto è costituita da dodici reperti, conservati nel Museo Nazionale di Ravenna, tra cui una croce a bracci patenti e vari frammenti che si rifanno sempre ad una decorazione a tralcio trivimineo, a girali abitati, sia da motivi zoomorfi che vegetali.29 Il repertorio figurativo costituito da fregi animali e vegetali inseriti in racemi a volute segnalati da due solchi, la resa formale, l’omogeneità del materiale impiegato per la fabbricazione dei laterizi, le proporzioni delle mattonelle e dei rilievi, nonché lo stile, manifestano spiccate somiglianze con la decorazione dell’atrio di Pomposa e degli analoghi manufatti della costa altoadriatica da Ravenna all’Istria.30 Si vedano, ad esempio, la croce che reca all’interno una mano benedicente affiancata dal sole e dalla luna,31 oppure il frammento che doveva costituire il girale di intersezione fra i due bracci di un’altra croce, con un agnello crucifero, molto simili, rispettivamente, alle croci poste a sinistra e a destra nell’atrio dell’abbazia di Pomposa.32 La coppia di croci, inoltre, si rivela affine al complesso pomposiano non solo dal punto di vista stilistico ma anche per quanto riguarda le scelte tematiche e simboliche che mostrano decorazioni con racemi fitomorfici abitati da elementi vegetali e animali. Affini a queste decorazioni sono inoltre i frammenti di fregio a girale, in cui si scorge un volatile,33 e la formella pentagonale cuspidata recante un grifone,34 che si possono associare alle decorazioni presenti sulla sommità del campanile pomposiano.

18Il frammento raffigurante il grifone è da riferire a una formella cuspidata le cui dimensioni sono assimilabili a quelle di altre formelle cuspidate di XI secolo, come, ad esempio, al rilievo in terracotta proveniente da S. Pietro in Vincoli.35 La chiesa fu consacrata da san Gerardo Segudo tra il 1035 e il 1038, anno della morte di re Stefano di Ungheria, che promosse la costruzione dell’edificio. I reperti lapidei e in cotto mostrano affinità con le decorazioni di Pomposa ma sono anche riconducibili ad una koiné adriatica evidente dai confronti con le frammentarie decorazioni dell’isola di Osor, e con quella di S. Pietro e Mosè a Salona, come ha giustamente suggerito Nikola Jakšić (fig. 6).36

Fig. 6. S. Pietro in Vincoli, Formella cuspidata, Volatili (da Jakšić 2020, fig. 7).

19Altro termine di confronto proposto dalla critica è la formella che si ritiene fosse murata in una delle cortine della chiesa plebana un tempo intitolata a S. Zaccaria, oggi S. Bartolomeo.37 La formella, in argilla gialla lavorata a stampo rifinito dopo la essiccazione, raffigura probabilmente un grifone. Si tratta quindi di un’area ricca di puntuali somiglianze «produttive, iconografiche e anche linguistiche» come suggeriva Dorigo.38

L’area adriatica (Istria e Dalmazia)

20Le decorazioni rivelano un dialogo e uno scambio che accomuna le due coste dell’Adriatico settentrionale, che già Salmi aveva osservato confrontando i grifi di Pomposa con quelli dalmati.39 Come ha precisato Jakšić, i capitelli corinzi delle basiliche di Rab e Krk trovano i loro corrispondenti stilistici nelle cattedrali di Trieste, Aquileia, Caorle e anche a Venezia. Soprattutto le decorazioni a rilievo di S. Pietro a Osor40 mostrano innegabili somiglianze con la decorazione in laterizio dell’atrio dell’abbazia di Pomposa. Qui si ritrova lo stesso tralcio abitato da motivi vegetali e animali (fig. 7),41 ma anche l’uccello in pietra, conservato nel museo archeologico di Osor, molto simile ai volatili nel rilievo di S. Pietro in Vincoli e a quelli nella transenna che forma la finestra dell’atrio dell’abbazia di Pomposa.42 Sebbene la decorazione in terracotta che ci è giunta sia ridotta a pochi esemplari, le testimonianze raccolte da Jakšić, provenienti dalla chiesa abbaziale di S. Maria a Zara (nel museo archeologico della stessa città),43 dal museo di Biograd,44 dalla basilica di S. Maria a Nin45 e dal museo archeologico di Spalato, mostrano sorprendenti affinità con le decorazioni del versante occidentale della costa adriatica, al punto da costituire un linguaggio artistico uniforme diffuso molto probabilmente con il contributo dei monaci benedettini.46 Inoltre, i numerali romani ritrovati sui frammenti di Zara e Biograd indicano che la decorazione doveva distribuirsi su più registri e lungo tutta la facciata, come nel caso dell’atrio di Pomposa. Nel caso di S. Maria a Zara, la decorazione si fa risalire alla sua dedica, nell’anno 1091. I collegamenti con Pomposa sono confermati dalla presenza di san Romualdo a Parenzo dove fondò un’abbazia. Inoltre, san Gaudenzio, discepolo di Romualdo, fondò a sua volta l’abbazia di S. Pietro a Osor, e Mainardo, abate di Pomposa come risulta anche nella lapide del campanile della chiesa, nel 1060 soggiornò alla corte del re croato Petar Krešimir IV in Biograd e compare, quale messo pontificio, tra i firmatari del privilegio accordato all’abbazia di S. Giovanni evangelista nella stessa città.47

Fig. 7. Osor, Museo comunale, Volatile (da Jakšić 2020, fig. 8).

21La produzione dei laterizi ravennati-lagunari venne quindi esportata nelle coste croate dove costituì un modello poi riprodotto in pietra. Il portale della chiesa abbaziale di Osor, secondo l’ipotesi formulata da Miljenko Jurković, costituisce un’altra conferma dello stretto rapporto tra le comunità monastiche delle due sponde dell’Adriatico (fig. 8).48  I frammenti in pietra che costituivano l’arco e l’architrave, decorati con motivi animalistici, sono molto vicini a quelli dell’atrio di Pomposa. Si tratta di un fenomeno decorativo che si verifica contemporaneamente alla costruzione delle “prime chiese romaniche” dell’Istria e della Dalmazia, che risalgono alla seconda metà del secolo XI, e sono state messe in relazione con i modelli architettonici e decorativi presenti sulla costa italiana dell’Adriatico, nonché con il movimento riformatore della Chiesa (fig. 9).49

Fig. 8. Osor, Portale della chiesa, disegno di M. Jurković e P. Vedovetto (cf. Bully et al., fig. 13 de ce même volume).

Fig. 9. Osor, Portale della chiesa, Architrave, disegno di M. Jurković e P. Vedovetto (da M. Jurković).

22Questa produzione di laterizi figurati che avvicina Pomposa, Ravenna, l’Istria e l’attuale costa croata non rimane circoscritta nell’ambito delle fondazioni monastiche, ma riguarda anche S. Marco di Venezia e le chiese di Torcello.

S. Marco a Venezia

23Le decorazioni a fasce in cotto superstiti nella basilica di S. Marco mostrano una spiccata somiglianza con le terrecotte di Pomposa. Si tratta di quattordici reperti tornati alla luce durante i lavori di restauro a S. Marco, intrapresi dal 1860. La vicenda del ritrovamento dei manufatti non è per nulla chiara; i resoconti stessi sono poco dettagliati e le uniche informazioni si possono trarre dalla bibliografia appena posteriore ai ritrovamenti. Il Cattaneo parla dei «restauri operati nei muri delle facciate laterali»;50 il Marangoni riferisce di rinvenimenti nelle murature a sacco, tipologia di costruzione in cui si alzano i due paramenti esterni della muratura e l’intercapedine tra questi viene riempita da materiale eterogeneo.51 Non è chiaro quindi se i frammenti fossero stati ritrovati in opera, sotto il rivestimento marmoreo aggiunto successivamente, oppure tra l’eterogeneo materiale da costruzione. Ora i pezzi sono esposti nel chiostro di S. Apollonia, ma alcuni sono andati perduti anche in anni recenti e si possono osservare solo da fotografie edite in studi precedenti.52

24Le somiglianze con la produzione ravennate sono estremamente forti: tutta la decorazione in laterizio condivide, ancora una volta, il tralcio tripartito che va a formare girali al cui interno figurano motivi vegetali e animali. In particolare, un pezzo che raffigura un leporide sembra essere una fedele riproduzione di una formella con lo stesso soggetto che ritroviamo nel primo registro a Pomposa, poco più a sinistra della transenna circolare sinistra (fig. 10). Tutti i dettagli iconografici sembrano essere uguali: l’impostazione generale del fregio, i riempitivi, il senso dell’andamento, nonché la definizione dell’animale, con i dettagli vegetali sotto alla sua pancia e vicino alla bocca. L’esame approfondito dei reperti marciani, eseguito da Dorigo, allargato ai confronti con le sculture dell’area adriatica, comprendenti ovviamente anche Pomposa e Ravenna, ha confermato sia le somiglianze iconografiche, culturali e linguistiche, sia una comunanza produttiva con le aree ravennati, che però si configura con alcune differenze, anche materiali, come ad esempio la diversità di provenienza dell’argilla marciana rispetto a quella ravennate (fig. 11).53

Fig. 10. Venezia, S. Apollonia, Chiostro, Formella in terracotta, Leporide (foto S. Riccioni).

Fig. 11. Pomposa, Fregio inferiore, Formella in terracotta, Leporide (foto S. Riccioni).

25La critica è divisa se attribuire questa decorazione alla cosiddetta “seconda fabbrica” di S. Marco, cioè ai lavori di restauro di Pietro Orseolo a seguito dell’incendio del 976,54 con un’opzione più tarda durante il dogato di Ottone Orseolo, quindi dal 1008 al 1026, come ha suggerito Tigler,55 oppure alla “terza fabbrica”, al tempo della ricostruzione dell’edificio promossa dal doge Contarini (1063-1091).56 I sostenitori di quest’ultima ipotesi ritengono improbabile che per un breve intervento di emergenza, come quello di X secolo, sia stato ideato un ciclo iconografico che contiene le caratteristiche appena descritte. La questione verte sostanzialmente sulla precedenza cronologica dell’elaborazione di un programma decorativo che, nella produzione stilistico-formale e nella disposizione dei laterizi in facciata, appare innovativo. Allo stato attuale delle conoscenze, è problematico stabilire se la paternità spetti all’area ravennate, monastica, oppure al cantiere “ducale” di S. Marco. Come ricorda Dorigo, infatti, la produzione architettonica di plastica laterizia non è esclusiva dei territori altoadriatici e interessa un orizzonte culturale assai complesso che mostra connessioni con la cultura tardo ottoniana e protoromanica, di ispirazione bizantina e sasanide; ricondurla al restauro orseoliano o stabilirne la provenienza da Pomposa solo sulla base di confronti stilistico formali è «impraticabile».57

Torcello

26I reperti torcellani, custoditi nel Museo Provinciale dell’isola, sono stati recentemente catalogati e studiati da Michela Agazzi58 e possiamo oggi contare dodici esemplari. Essi sono stati rinvenuti durante dei lavori effettuati a fine Ottocento nell’area che doveva corrispondere all’antico palazzo vescovile di cui oggi purtroppo non resta più nulla; la loro collocazione originaria si basa su quest’ultima, vaga, informazione e su nessun altro dato concreto. Gli indizi storici sono infatti molto pochi e ci si può affidare solamente alla cronaca di Giovanni Diacono in cui si racconta come il doge Pietro Orseolo, nel 1008, in occasione della nomina del figlio Orso come vescovo di Altino, fece ristrutturare tutto il complesso torcellano, tra cui la chiesa e la casa di S. Maria.59 Non si può escludere però che i reperti provengano da uno dei tanti complessi monastici presenti nell’isola,60 ad esempio da S. Giovanni evangelista, il più antico dei monasteri femminili distrutto dopo la sua soppressione nel 1810, la cui badessa era Felicita, figlia di Pietro Orseolo e sorella di Orso.61 In quegli anni infatti sarebbero state portate nel monastero le reliquie di santa Barbara, rinnovando per l’occasione la chiesa, probabilmente anche con nuove decorazioni.62

27Dal punto di vista tipologico, i laterizi sono ancora una volta ascrivibili a fregi continui, formelle e croci a bracci patenti. Tra questi spicca la formella quadrangolare con una lepre che morde un ramo, simile agli esempi di S. Apollonia e di Pomposa che abbiamo visto in precedenza (fig. 12).63 Oppure il volatile64 che si può confrontare con le numerose formelle dallo stesso soggetto presenti nell’atrio pomposiano; entrambi i modelli condividono la stessa resa formale, soprattutto nel rilievo secco che va a definire i dettagli; poche sono le differenze, anche se non trascurabili.65 Anche il grifone (fig. 13) che figura in un frammento di fregio presenta puntuali elementi di confronto con la decorazione di Pomposa,66 così come l’uccello in pietra (fig. 14),67 che ricorda i volatili controdorso inseriti nei due oculi accanto all’ingresso (nonché quelli di Osor e di S. Pietro in Vincoli). C’è poi un laterizio che sembra rappresentare un animale fantastico bicefalo,68 ma che in realtà, a ben guardare, ritrae due distinti animali sovrapposti; in ogni caso un’immagine simile agli esempi presenti nei laterizi di Pomposa, dove troviamo sia coppie di animali sovrapposti che una creatura bicefala.

Fig. 12. Torcello, Museo di Torcello, n. cat. 36, n. inv. 1187, Formella in terracotta, Leporide (Città Metropolitana di Venezia – Museo di Torcello).

Fig. 13. Torcello, Museo di Torcello, n. cat. 54, n. inv. 1291, Frammento di cornice in pietra, Grifo (Città Metropolitana di Venezia – Museo di Torcello).

Fig. 14. Torcello, Museo di Torcello, n. cat. 50, n. inv. 527, Frammento di grifo in marmo (Città Metropolitana di Venezia – Museo di Torcello).

I temi iconografici

28Un altro aspetto che accomuna queste decorazioni è la rappresentazione dei temi animalistici. A partire dalla metà del secolo XI, infatti, le chiese si dotano di decorazioni (interne o esterne in facciata) che riproducono il Bestiario, talvolta contaminato anche da alcune figure umane. Si tratta di un fenomeno da associare al rinnovato slancio edilizio verificatosi tra XI e XII secolo in tutta Europa, e all’esigenza di narrare racconti esemplari, che può essere messo in diretta relazione anche con il movimento di riforma ecclesiastica, antecedente alla fase “gregoriana”.69

29Tornando all’atrio di Pomposa, purtroppo i consistenti restauri e i rifacimenti dell’atrio che coinvolsero il suo apparato decorativo non ci consentono di valutare con esattezza la composizione del bestiario che era esposto in facciata. L’osservazione dei singoli motivi, per quello che si può vedere oggi, restituisce, nel primo registro dall’alto, solo temi vegetali. Nel secondo registro incontriamo: cervo (1); cavallo (7); lepre (1); cane e cacciatore con una lancia (6); scena di accoppiamento (5); volatili (8); Giona e la balena (1); cane (2). Nel terzo registro: cervo (1); lepre (1); volatili (6); cane (5); grifone (3); monaco con la bilancia (1). Nelle tre arcate di accesso: volatili (9); cane (4); grifone (4); canide alato (1); creatura bicefala (2); centauro (1); sirena alata (1). Nei nastri interni delle due finestre circolari: volatili (10); cani (4). Nelle due croci sopra le arcate: volatili (9); mano benedicente (1); agnello crucifero (1). Molte di queste decorazioni però sono di restauro e ricollocate, e non consentono una valutazione dell’impatto narrativo nel suo insieme.

30Possiamo solo osservare che il bestiario esposto in facciata doveva contenere un maggior numero di volatili nelle arcate di ingresso e attorno agli oculi, seguiti da cani, grifoni, e in misura minore da cervi, cavalli, lepri, creature bicefale, presenti in prevalenza nei due nastri orizzontali (fig. 15). L’essere umano è il meno rappresentato e compare solo in tre scene. Vi sono poi scene di caccia, come il cane che insegue un cavallo e il cacciatore con il cane. In un caso compare il soggetto biblico di Giona inghiottito dalla balena. Nell’arcata destra, la figura umana che tiene una bilancia rappresenta, molto probabilmente, il segno zodiacale della Bilancia.70 Infine, le creature fantastiche sono quasi tutte riprodotte nelle tre arcate di ingresso.

Fig. 15. Pomposa, Abbazia, Atrio, Oculo destro (foto S. Riccioni).

L’aviario

31La maggior parte dei temi animalistici (anche tenuto conto dei pezzi di restauro) ritrae uccelli, o volatili, che si dispongono in prevalenza negli archi di ingresso e nelle cornici degli oculi ai lati dell’atrio. In termini generali, nella letteratura monastica gli uccelli erano spesso associati all’immagine del Paradiso, in quanto più vicini al cielo; il volo infatti simboleggia l’innalzamento dello spirito e dell’anima,71 e gli uccelli sono, fin dalla Vulgata, intimamente collegati alla simbologia delle ali.72 L’interpretazione si basava su san Paolo che aveva indicato nel cielo il luogo della conversione dove costruire una dimora imperitura,73 seguito da sant’Ambrogio che dedica una ricca descrizione dei volatili nell’Esamerone, il commento ai sei giorni della Creazione.74 Gregorio Magno, nei Moralia in Job, interpreta gli uccelli come il simbolo degli uomini spirituali.75 Un tema quindi particolarmente caro alle congregazioni monastiche benedettine che proprio nel distacco dalla mondanità e nella ricerca della “perfezione” divina realizzavano i principi della Regola. Sull’esempio di sant’Ambrogio si muove anche Pier Damiani quando scrive la lettera rivolta a Desiderio, abate di Montecassino, con la quale introduceva un nutrito bestiario ad uso dei monaci, affinché attraverso la meditazione sugli animali essi potessero trarre insegnamenti per raggiungere l’ascesi e la realizzazione della vita monastica. Secondo Pier Damiani, infatti, l’attenta osservazione del mondo animale serve all’uomo come esempio dell’inclinazione umana, in modo tale da aiutarlo a comprendere sé stesso.76 La presenza dei volatili in collegamento con le vie di accesso alla chiesa (finestre, archi e porte) si giustifica con il significato simbolico della soglia che separa lo spazio sacro (interno) da quello mondano (esterno).77

Il grifone

32Il grifone, animale fantastico con il corpo da leone alato e la testa di aquila, appare nell’antica arte dell’Asia Anteriore, dell’Egitto e di Creta e poi anche nell’arte orientalizzante greca.78 Nella mitologia greca i grifoni sono i custodi del tesoro di Apollo, in lotta contro gli Arimaspi che tentano di trafugarlo. Per le sue qualità di protezione, nella letteratura cristiana il grifone diventa guardiano del sacro o dei defunti, ma anche simbolo cristologico79 per la sua doppia natura, celeste e terrestre. Diffuso anche nell’arte islamica antica, il grifone è riprodotto sui tessuti bizantini di manifattura imperiale (secoli X e XI) e sugli avori di produzione islamica e bizantina. La sua presenza nelle decorazioni scultoree del secolo XI in Dalmazia, come ha recentemente argomentato Magdalena Skoblar, sarebbe legata proprio alla diffusione delle sete di manifattura islamica portate da mercanti veneziani che commerciavano con Bisanzio.80 Tuttavia, non si può escludere che l’adozione di questi motivi animalistici sia dovuta anche all’arrivo di maestri e di botteghe, magari ispirati dalla produzione tessile, e già attivi proprio in questi territori.

Il canide alato

33Un altro animale interessante è il canide alato raffigurato nell’atrio di Pomposa a sinistra, nella formella in laterizio (ma anche nella prima arcata a sinistra, in basso a sinistra) (fig. 16). In simmetria e in stretto legame significante con la formella raffigurante il cane/leone, a destra. Russo lo ritiene una variante del Senmurv, rappresentato «nell’aspetto del drago leone alato, secondo una forma che non si può certo definire occidentale».81 In primo luogo, occorre precisare che gli studi recenti hanno chiarito che il Senmurv è un uccello (simile alla fenice) e non un animale ibrido.82 Nella formella pomposiana troviamo un quadrupede, con collo piumato, testa di canide e ali (non un grifone, ma neanche uno pseudo-Senmurv), molto probabilmente una creatura che si deve associare al grifone, con il significato simbolico positivo, assimilabile a Cristo per la sua doppia natura terrestre e celeste. Così come benefico e protettivo è il cane/leone che si trova simmetricamente disposto sull’altro lato. Se osserviamo bene, inoltre, entrambi gli animali hanno le fauci dentate semi aperte dalle quali fuoriesce una lingua. Questo dettaglio è presente anche in numerosi animali che recano la lingua fuori dalla bocca, con atteggiamento non aggressivo e anzi sottomesso che, almeno fin dall’età longobarda, pare avere significato benefico.83 La resa formale dell’animale richiama alcuni elementi delle decorazioni sasanidi così come venivano “tradotte” nella cultura musulmana e bizantina.

Fig. 16. Pomposa, Abbazia, Atrio, Canide alato (foto S. Riccioni).

Il centauro/onocentauro e la sirena

34Sempre nell’arco destro di accesso all’atrio, troviamo un’altra creatura fantastica identificata genericamente con un centauro84 (ma durante il Medioevo si distingueva tra ippocentauro e onocentauro) (fig. 17)85. Si tratta di un animale ibrido, con una folta chioma, corpo imponente che ricorda quello di un cavallo o di un asino, un corto busto umano villoso e due lunghe braccia divaricate, le mani si sovrappongono al tralcio e lo afferrano. Secondo la letteratura monastica medievale, le creature ibride, composte da forme umane e animali, assumono un significato negativo in virtù dello snaturamento dell’uomo.86 La creatura mostruosa metà uomo e metà animale si caratterizza per la sua incompiutezza e per la sua imperfezione, che si deve spesso ad un concepimento contro natura, frutto di una peccaminosa condotta sessuale.87 In tal senso il centauro è una creatura negativa. Sebbene quando viene rappresentato con arco e frecce, e non è inserito in scene di caccia, si trova soprattutto nelle rappresentazioni dello Zodiaco dove simboleggia la costellazione del Sagittario.88

Fig. 17. Pomposa, Abbazia, Atrio, Portale destro, Onocentauro e sirena (foto S. Riccioni).

35Approfondendo le fonti letterarie medievali, però, emerge un’altra creatura ibrida che ricorre con una certa frequenza anche nelle rappresentazioni figurate, ma difficilmente distinguibile dal centauro. Si tratta dell’onocentauro, creatura metà uomo e metà asino; decisamente un animale negativo per le ragioni menzionate più sopra e, più specificatamente, simbolo della lussuria maschile. L’onocentauro, infatti, si trova fin dal Physiologus associato alla sirena,89 creatura anch’essa ibrida (metà umana e metà uccello o pesce), appartenente alla mitologia greca,90 e interpretata come lussuriosa dalla cultura cristiana. Con la sirena, secondo le parole di Isaia, l’onocentauro: «abiterà e danzerà in Babilionia»91 e con questo significato le due creature vengono rappresentate insieme nelle chiese romaniche, in facciata o sui capitelli al loro interno.92

36Il passo di Isaia, inoltre, ci dice che l’onocentauro è un animale pilosus, come i demoni.93 Se osserviamo con attenzione la formella di Pomposa, potremo osservare che le brevi incisioni che segnano il busto e le braccia della creatura ne indicano proprio la villosità.

37Restando sull’arco di ingresso dell’abbazia, poco più avanti, dopo un uccello, in una formella mutila, si trova una testa umana, una zampa sottostante e probabilmente un’ala. Si tratta di tre elementi che si possono associare proprio alla sirena alata;94 creatura la cui identificazione consoliderebbe il significato simbolico negativo da assegnare a questa coppia di animali fantastici. La scelta di questo tema intendeva costituire un monito visivo per i fedeli, ma soprattutto per i monaci, perché adottassero un comportamento casto e lontano dalle tentazioni.

Giona e la Balena

38Il tema di Giona inghiottito dalla balena (fig. 18) è una chiara allusione alla resurrezione di Cristo e alla vita dopo la morte, e come tale si trova impiegato nelle decorazioni a carattere funerario fin dall’età paleocristiana.95 Ma la prima rappresentazione della balena è affidata alle fattezze del ketos, una figura che appartiene alla mitologia greca.96 A Pomposa, il ketos/balena è ritratto secondo la traduzione latina del termine usato nella versione greca della Bibbia (ketos mega): ovvero come un piscis grandis,97 anche se la Vulgata impiega più frequentemente il termine cetus.98 Questa iconografia che rappresenta Giona rigettato da un grande pesce, già presente nei manoscritti altomedievali, è la più diffusa nelle decorazioni monumentali, a partire dai secoli XI e XII, che decretano la definitiva sostituzione del ketos greco con un più riconoscibile grande pesce, poi balena.99 La presenza di questa scena sull’atrio allude alla resurrezione dopo la morte promessa a coloro, monaci e fedeli in generale, che seguiranno i moniti del Signore.

Fig. 18. Pomposa, Abbazia, Atrio, Giona inghiottito dalla balena (foto S. Riccioni).

La firma di Mazulo

39Soffermiamoci ora sull’iscrizione che campeggia sul lato destro dell’atrio, incorniciata da un filare di laterizi. Il testo recita: ((Signum Crucis)) Ego Mazulo magist(er) / qui fecit haec opera vos o(mne)s / deprecor ut oretis p(ro) me ad D(omi)n(u)m et dicatis: misertus / sit tibi om(ni)p(oten)s D(omi)n(u)S (fig. 19).100

Fig. 19. Pomposa, Abbazia, Atrio, Lastra lapidea con sottoscrizione di Mazulo (foto S. Riccioni).

40Se consideriamo la formula di sottoscrizione, essa contiene il nome dell’artista con l’epiteto magister e l’invocazione al lettore/osservatore di pregare per l’autore dell’opera. Una prima osservazione si può formulare in merito al fatto che, diversamente dalla formula tradizionale, fecit hoc opus, qui si trova il plurale, haec opera, come a indicare l’intero complesso, comprensivo dell’architettura e delle decorazioni. Mazulo, pertanto, non sarebbe solo un architetto ma anche uno scalpellino/scultore e comunque si propone come il capomastro dell’intero lavoro, secondo una prassi che non distingueva, almeno dall’alto medioevo al secolo XII, lo scultore dall’architetto.101 Ciò non toglie che Mazulo e Deusdedit, il firmatario del campanile, abbiano lavorato in un medesimo cantiere che si sviluppò in continuità tra il secondo e il terzo quarto del secolo XI.102 Inoltre, il testo della sottoscrizione manca del patronimico, del committente/finanziatore e della datazione. Ma contiene la formula di diretta invocazione al lettore da parte dell’autore, che si trova, con alcune varianti, proprio a partire dal secolo XI per proseguire nel secolo successivo, anche su manufatti di altri materiali e tecniche.103

41Veniamo ora al nome. Le ipotesi formulate attorno a Mazulo sono state diverse nell’arco degli anni, mi limito a menzionare quelle che hanno avuto più seguito e le più recenti.

42Secondo Cattaneo, Mazulo è lombardo e i fregi di Pomposa si possono confrontare con quelli di S. Ambrogio; mentre la decorazione degli oculi, cioè delle transenne, è simile a quella delle finestre di S. Abbondio a Como.104 Secondo Salmi l’autore del portico è «romagnolo anzi […] probabilmente ravennate»,105 come confermerebbe il nome «Mazolo, che in dialetto romagnolo è abbreviativo di Tommaso».106 Le terracotte veneziane, pertanto, dipenderebbero da Ravenna, importate in S. Marco dopo l’incendio del 976. Russo argomenta che Mazulo fosse d’origine orientale (armeno), e che si fosse formato in area greco-costantinopolitana prima di giungere a Ravenna e a Pomposa.107 Dietl non aggiunge nulla sul nome e la provenienza dell’autore.108 Tigler ritiene che Mazulo fosse un architetto e il suo nome la forma romagnola di Tommasulo, così come l’autore del campanile Deusdedit potrebbe essere stato di origine lombarda.109

43Per quanto riguarda il nome Mazulo,110 di norma il nominativo in -o presume un nome volgare di quel genere, però i nomi volgari nei documenti spesso venivano usati con la loro desinenza volgare. La lettura Mazulone è sconsigliata dal fatto che la forma non ha riscontri. Il nome quindi è Mazulo, o meglio Màzulo, come fa pensare la -u-.111 

44La -z- potrebbe essere sonora, e allora il nome sarebbe in linea col tipo Maiulus, che non è ben documentato.112 La ricerca annovera anche un Maiulus martire africano e un Maiuolus nella penisola iberica.113 In Italia il tipo Maiulus è centro-meridionale, ricorre nel Chronicon Farfense;114 in Toscana si incontra il tipo Magiulus115 o Magiulo.116 Al nord troviamo Mazulus, a Genova117 e a Padova, nel 1190.118

45In base ai dati, che evidenziano la piena presenza nella penisola italiana del nome Mazulo/Maiolus, l’ipotesi di Cattaneo che individuava in Mazulo l’architetto bizantino di S. Marco, o quella di Russo, che lo indicava come un artista di origine armena, facendo così dipendere tutta la scultura veneziana di quello stile al cantiere pomposiano, debbono essere respinte. Purtroppo, però, l’esame onomastico non indica una precisa area di provenienza.

Il linguaggio figurativo

46Confronti tra gli ornati in laterizio e la cultura orientale sono stati proposti fin dallo studio di Salmi, in particolare Russo ha tentato di precisare contatti figurativi con un’area ben definita, riferibile alla zona georgiana e armena che anche Tigler sembra condividere sulla base degli studi di de Francovich.119 Occorre dire però che in base all’esame dei laterizi e alla loro possibile provenienza, il legame con l’Oriente rientra piuttosto in una generica koiné culturale che investe tutto l’Adriatico (nonché parte dell’area padana) e non è giustificato da puntuali riscontri come ha suggerito Russo. Poco o nulla hanno a che vedere infatti le decorazioni di S. Croce di Aght’amar, in Armenia con i rilievi pomposiani, mentre è più interessante l’esame delle transenne delle finestre oculari, decorate con i grifi disposti ai lati dell’albero della vita. Si tratta di un tema di origine persiana, orientale, probabilmente giunto in Occidente per il tramite delle stoffe decorate,120 come orientale è anche il particolare tipo di transenna che è stato realizzato.121

47Novara ha ben restituito il contesto di questi laterizi collocati in area ravennate e lagunare122 come già Salmi aveva indicato. In questa zona, infatti, come accennato in precedenza, sono stati individuati puntuali collegamenti con la cultura figurativa dei monasteri presenti sulle coste dell’attuale Croazia. A Jakšić si devono le connessioni con la scultura orseoliana veneziana e torcellana e quella del ciborio del Duomo di Zara, decorata con fettucce “occidentali” e combattimenti tra coppie di animali. Tesi riprese anche da Belamarić che ribadisce il collegamento tra la decorazione scultorea con la chiesa abbaziale di Osor e quella di S. Marco, Torcello e Pomposa, che avviano la «comparsa della scultura romanica in Dalmazia» da mettere in relazione con il diffondersi dell’ordine benedettino.123

48In questa ricostruzione si deve anche accogliere la possibile influenza lombardo/padana delle decorazioni, come suggeriva Adriano Peroni, che indicava il campanile di S. Michele a Pavia, per l’impiego delle fasce decorative, nonché i frammenti di S. Apollinare, un insediamento fuori Pavia, come un «precedente significativo» dell’atrio di Pomposa.124 Ipotesi avanzata anche da Gandolfo che sottolineava come il processo di autonomia funzionale della scultura decorativa, contenente in prevalenza temi vegetali e animali, rispetto al supporto architettonico, fosse già stato avviato in area padana, a partire da S. Ambrogio a Milano e da S. Michele a Pavia.125

49Considerato che la decorazione dell’atrio ha numerosi elementi in comune, per tipologie, temi iconografici e resa stilistica con i laterizi del campanile, nel quale, come abbiamo visto, sono murati i bacini ceramici di provenienza egiziana, omogenei a quelli sulla Torre Civica di Pavia, l’indicazione delle affinità con l’ambiente padano/pavese non si può trascurare e suggerisce un chiaro termine di riferimento.126 In particolare, Peroni indicava giustamente come «più decisamente vicino alle cose di Pomposa» il fregio conservato nella villa Franchi-Maggi di Pavia, suggerendo per il centro di Pavia la funzione di tramite tra la zona adriatica e l’area lombarda.127

50Ecco, quindi, che il linguaggio figurativo di queste decorazioni si arricchisce di nuovi (e vecchi) elementi di riflessione. Non si tratterebbe quindi di un linguaggio articolato solo nella dialettica ravennate-lagunare, ma che si estende all’area adriatica e contempla anche la partecipazione di componenti “orientali” (ma non armene), bizantine ed egiziane, forse persiane, rielaborate ed inserite nel linguaggio padano, che sembra essere quello caratterizzante.

51Un movimento che nacque probabilmente nell’ambiente monastico benedettino che gravitava attorno a Ravenna, per poi contaminare anche il cantiere di S. Marco, che ne adotta i temi e le forme, nonché i monasteri della costa croata dell’Adriatico.

Conclusioni. Pier Damiani e l’avvio della riforma ecclesiastica

52In conclusione, vorrei suggerire una riflessione legata alla presenza di Pier Damiani a Pomposa dal 1040 al 1041.128 Non sappiamo se le decorazioni dell’atrio fossero già concluse, o ancora in corso, quando Damiani era ospite dell’abbazia, ma qui il futuro santo trovò un ambiente favorevole all’elaborazione degli ideali di rinnovamento della Chiesa e qui, infatti, scrisse tre sermoni su san Marco evangelista, che poi pronunciò a Venezia, ricordando la preminenza di san Pietro e la dipendenza di S. Marco da Roma, proprio in chiave riformatrice.129 Egli rimase fortemente legato a Pomposa, alla quale, nel 1044, divenuto priore di Fonte Avellana, chiese l’affiliazione.130 E fu grande amico di Mainardo, riformatore convinto e monaco di Montecassino, legato papale in Dalmazia prima di diventare abate di Pomposa tra il 1063 e il 1074,131 come viene ricordato nella dedica del campanile. Pomposa rientrava quindi, come Montecassino, nel programma di riforma ecclesiastica che iniziò attorno alla metà del secolo XI e che vide Pier Damiani strettamente legato a entrambi i monasteri.

53Il nutrito bestiario che campeggia sull’atrio dell’abbazia di Pomposa si estende a Venezia e sulle coste della Croazia, rientra probabilmente in quelle modalità ornamentali rivolte al pubblico (monaci in primo luogo, poi ecclesiastici e laici) in forme espressamente didattiche, didascaliche e paratattiche nell’esposizione, perché finalizzate alle corrette pratiche di contemplazione del sacro e distacco dalla mondanità (per i monaci), e più in generale all’educazione dei fedeli, che caratterizzano l’arte ispirata dal movimento riformatore interno alla chiesa a partire dalla metà del secolo XI.