1Dès l’époque archaïque, mais surtout aux époques classique et hellénistique, les Grecs ont célébré une riche série d’abstractions à caractère politique (Homonioa, Eirènè, Dèmokratia, Dèmos et bien d’autres encore) dont on reconnaît aujourd’hui l’importance dans l’histoire des cités grecques1. Leurs images ornaient espaces publics et documents officiels : Parrhasios avait peint le Dèmos des Athéniens dès le début du IV^e siècle av. J.-C. et la première statue qui le représentait avait été placée dans le Bouleuterion2. Quelques décennies plus tard, en 336 av. J.-C., des personnifications figurent en tête d’un décret contre la tyrannie : Dèmokratia y couronne le Dèmos3 ; mais ce n’est qu’à la fin du III^e s. qu’un culte du Peuple en bonne et due forme est instauré4. Ainsi les cultes et les images qui leur furent associées ont assuré à ces « abstractions divinisées5 » une présence durable dans l’espace civique et la vie religieuse ; leur nombre ne cessa de croître à l’époque hellénistique, qui vit également l’apparition de leurs équivalents romains en Italie6.

2Avec l’avènement du Principat, « allégories » grecques et romaines – nouvelles ou réinterprétées – confluent pour célébrer les vertus du Prince, mais sont également convoquées pour exprimer les interactions nouvelles entre communautés provinciales et pouvoir central. La présente contribution porte sur le devenir de ces personnifications exprimant le pouvoir romain dans le contexte de l’empire et leur développement dans les honneurs des provinces hellénophones, en particulier en Asie, dont la documentation est d’une grande richesse. Cela revient à poser la question suivante : à quelles idées ou entités les cités d’Asie de l’époque impériale avaient-elles recours lorsqu’elles souhaitaient définir, représenter ou honorer le pouvoir romain ? Pour les provinces orientales, ces abstractions ne retiennent l’attention des spécialistes que depuis une date relativement récente : comme les témoignages relevant du « culte impérial » au sens large, elles ont en effet longtemps été considérées comme des hommages aussi routiniers que stéréotypés, de simples marques de flatterie de la part de cités habituées à courtiser les rois. Or l’abondance, la diversité et bien souvent, l’originalité des sources documentaires relatives à ces entités spécifiques – images monétaires, reliefs, statues et bases inscrites, inscriptions dédicatoires ou textes relatifs aux prêtrises civiques – oblige à considérer ces images comme des témoins particulièrement éclairants de la façon dont les communautés civiques des provinces hellénophones concevaient et exprimaient les spécificités du pouvoir romain.

3Si l’image et le culte de Romè revêtent logiquement un statut particulier7, les personnifications d’institutions ou de corps constitués (le Sénat et le Peuple romain par exemple8), mais aussi les abstractions divinisées de concepts ou bienfaits associés au pouvoir de Rome sont également fréquentes : parallèlement aux vertus impériales étudiées par J. Rufus Fears dans l’ensemble de l’empire, on trouve en effet une série de « qualités » qui sont explicitement attribuées aux Romains. La question de l’impact du modèle romain dans ces formes d’énonciation est particulièrement aiguë, dans la mesure où la plupart de ces allégories iconographiques ont été élaborées dans le monde hellénisé d’époque hellénistique avant d’être adoptées par Rome, de sorte que leur réinterprétation locale dans le contexte de l’empire est le résultat d’une série de filtres ou de strates sémantiques successives qui en compliquent la lecture.

4Jusqu’à présent, elles ont été abordées principalement au travers d’études de type monographique, centrées sur l’analyse dans la longue durée d’une entité ou d’une vertu spécifique. Afin de saisir au mieux leur insertion dans le système de concepts, de valeurs et d’institutions qui a présidé aux destinées des cités d’Asie, n’ont été retenues ici que les images complexes mettant en scène une interaction directe entre diverses « personnifications politiques » – et non les figures isolées : la représentation anthropomorphe de ces entités permet une lecture claire des modalités selon lesquelles s’établissent l’articulation et la hiérarchisation du pouvoir impérial et des pouvoirs locaux. Plus précisément encore, elles sont abordées à partir de trois fondations s’échelonnant du règne de Tibère à celui d’Hadrien, qui ont pour particularité et pour point commun d’en proposer une série cohérente : le Sebasteion d’Aphrodisias, l’arc de Pergè et la fondation de C. Vibius Salutaris à Éphèse. Si le cadre référentiel et, à bien des égards, idéologique est d’une grande cohérence, la variété et l’ambiguïté des formulations iconographiques et épigraphiques attestées pour chacune de ces abstractions divinisées révèlent une pluralité de perceptions, réceptions et conceptions qui traduisent la vitalité de la culture religieuse et figurative des cités dans l’Orient romain.

Les multiples visages de Thea Romè à Aphrodisias

5La cité d’Aphrodisias en Carie reçut les faveurs de César, Octavien et l’ensemble des Julio-Claudiens en raison de l'identité de sa déesse poliade, une Aphrodite rattachée aux origines troyennes de Rome qui allait être « assimilée » à Vénus Genetrix, ancêtre de la Gens Iulia9. Le complexe monumental connu sous le nom de Sebasteion10 et interprété comme le centre du culte impérial civique permet d’appréhender l’extraordinaire prolifération des personnifications politiques dans l’espace public, tant au plan cultuel qu’iconographique11. Construit par deux familles d’évergètes locaux entre 20 et 60 ap. J.-C., il est dédié à Aphrodite, aux theoi sebastoi et au dèmos12. La dédicace associe donc étroitement dieux, empereurs et personnifications, ce que reflètent parfaitement les reliefs qui ornaient les portiques latéraux13.

6Le propylon monumental donnait le ton en exhibant la nature des liens qui unissaient la déesse poliade et les Iulii : ses entrecolonnements accueillaient un groupe de seize statues qui annonçaient les thématiques développées dans les reliefs, en déployant sur plusieurs niveaux un ensemble à la fois généalogique et dynastique, structuré autour de la promètôr des empereurs et de sa descendance, d’Enée à Drusus Minor en passant par Atia, mère d’Auguste14.

7Après le propylon, la longue allée processionnelle qui menait au temple était bordée, au Nord et au Sud, par deux édifices portiqués pourvus de deux étages, en un dispositif fermé singulier pour un sanctuaire micrasiatique ; une parenté avec le Forum Iulium a été à juste titre mise en avant pour la justifier15. Les niveaux supérieurs des portiques accueillaient deux séries parallèles de reliefs qui comptaient à l’origine pas moins de deux cents panneaux ; 80 ont été conservés. Ce savant montage livrait l’un des discours iconographiques les plus originaux qui nous soient parvenus sur les causes, les agents et les effets du pouvoir universel de Rome16.

8La séquence probable des reliefs et le programme17 initial ont été restitués à partir des dimensions des reliefs, leur lieu de découverte et leur thème figuratif. Un classement thématique fait clairement émerger quatre catégories de reliefs : des représentations divines, des figures allégoriques isolées (dont une série de peuples18), des « reliefs historiques » romains relevant d’une composition plus complexe19, enfin des épisodes mythologiques ; néanmoins toute l’originalité du cycle figuratif réside précisément dans la savante juxtaposition de reliefs relevant de ces différents types.

9Les reliefs du bâtiment Sud associaient plus spécifiquement aux dieux et aux empereurs des personnifications exprimant le pouvoir romain. Ils y formaient des séquences de trois, structurées de part et d’autre d’un panneau axial plus large que les panneaux latéraux20, dont la succession précise peut être reconstituée avec certitude grâce aux bases inscrites21. Ce rythme ternaire scandait la composition sur toute la longueur des portiques.

Fig. 1 – Aphrodisias, Sebasteion : relief de Romè et Gè (Smith 2013, pl. 56).

10La personnification de Romè, représentation la plus explicite du pouvoir de Rome, apparaît une première fois, associée à Gè, comme l’indique opportunément l’inscription gravée sur la base (fig. 1) ; en effet l’iconographie de Romè est si singulière qu’il aurait été difficile de l’identifier correctement sans cette didascalie. Alors que l’immense majorité des images sculptées des reliefs historiques de la capitale et des provinces occidentales figure la déesse assise armée et casquée22, Romè est ici figurée en pied, la tête surmontée d’une très imposante couronne tourelée, le bras gauche en appui sur une lance ou un sceptre. Elle est vêtue d’un long et fin vêtement ceinturé sous la poitrine et doté de manches boutonnées. R. Smith a bien souligné la parenté qui unit cette Romè aux figures de Tychai de cités hellénistiques – ce qui conduit à insister sur la nature originelle de Rome comme cité-état23. On ne saurait toutefois imputer ce choix iconographique à une méconnaissance locale de la convention iconographique préférée à Rome (mais aussi abondamment attestée dans les monnayages des cités hellénistiques) : en effet le monument funéraire de C. Iulius Zoilos24, un éminent citoyen d’Aphrodisias, promoteur zélé et grand évergète de sa cité25, montre qu’elle était connue et partiellement adoptée dans la cité dès les années 30 av. J.-C. : une série d’orthostates de grandes dimensions ornées de reliefs associait allégories et divinités selon un principe d’organisation iconographique proche de celui qui allait être adopté au Sebasteion26 : le rythme tripartite des reliefs, centrés sur un portrait de Zoilos couronné par deux personnifications (Andreia et Timè à gauche, Dèmos et Polis à droite), pourrait même avoir inspiré en partie les séquences du monument tibérien. Les autres côtés du monument sont beaucoup moins bien conservés, mais Romè est indéniablement présente, selon le type trônant et casqué27 (fig. 2) : tournée vers la gauche, elle s’appuie sur un grand bouclier circulaire posé au sol, selon une version proche de celle qui est sculptée sur l’autel augustéen dit « de la Gens Augusta » à Carthage28 (fig. 3). Le parti iconographique retenu au Sebasteion n’en est que plus étonnant, alors même que le reste du programme témoigne du souci de se conformer aux orientations de l’idéologie impériale et d’affirmer la plus grande proximité avec le centre du pouvoir.

Fig. 2 – Aphrodisias, monument funéraire de C. Iulius Zoilos : représentation de Rome (Smith 1993, pl. 19).

Fig. 3 – Autel dit « de la Gens Augusta » provenant de Carthage, moulage : relief figurant Rome (Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0, © Giovanni Dall'Orto).

11La rencontre de Romè et de Gè exprime l’équivalence de l’orbis terrarum et de l’orbis romanus, tout en exprimant la soumission de la seconde à la première. La représentation de Gè est plus « canonique » : elle correspond, à quelques variantes près – notamment le vêtement et la position des putti – à la représentation de Tellus telle qu’elle est figurée notamment au registre inférieur de la cuirasse de Prima Porta (fig. 4). La corne d’abondance et les putti renvoient à la fertilité, à l’abondance et à la prospérité d’une terre pacifiée car dominée par Rome. On note d’ailleurs que sur le relief de Carthage, Gè/Tellus fait bien pendant à Roma, mais sous la forme d’une représentation emblématique (fig. 3) : la partie gauche du relief figure un cippe sur lequel sont posés une sphère, un caducée et une corne d’abondance, dont l’association résume les bienfaits de la Pax Augusta29. La fidélité conceptuelle aux modèles de l’art officiel contraste donc avec l’écart iconographique dans la représentation de Rome personnifiée. J’y vois deux raisons, qui ne sont pas exclusives l’une de l’autre : premièrement, le souci, logique, d’associer l’évocation de la terre prospère car pacifiée à une représentation qui soit privée de toute connotation belliqueuse30 ; deuxièmement, le souci probable de faire de Romè une cité « comme les autres », dans la tradition hellénistique, autrement dit de lui ôter, par l’insertion dans cette tradition, le caractère d’exception que lui confèrerait une iconographie spécifique.

Fig. 4 – Statue d’Auguste de Prima Porta : détail de la représentation de Tellus (cliché E. Rosso).

12La seconde représentation de Romè dans le Sebasteion31 est tout aussi déroutante.

Fig. 5 – Aphrodisias, Sebasteion : relief de Romè (Wikimedia Commons, CC BY-SA 2.0, © Carole Raddato).

13Quoique l’identification ne soit pas garantie par l’épigraphie, elle semble s’imposer en raison du vêtement et des attributs. Une figure féminine debout est représentée en position frontale ; coiffée d’un casque corinthien, elle est vêtue d’une cuirasse musclée à ptéryges, de type indubitablement romain ; sa main gauche est posée sur un bouclier circulaire posé au sol, tandis que son bras droit est en appui sur une lance. À sa gauche, un barbare agenouillé, les mains nouées dans le dos, lève la tête vers elle. C’est donc l’image d’une déesse à la fois guerrière et victorieuse qui apparaît, selon un type tout à fait inédit et en contraste évident avec la figure précédemment évoquée. D’après R. Smith, la maladresse de l’exécution serait révélatrice de l’absence de modèle pour le sculpteur, qui aurait en quelque sorte composé cette figure ex novo. Or s’il est vrai qu’elle apparaît isolée dans le corpus des effigies de Roma, en revanche elle fait directement écho à une statue de culte de l’Vrbs, celle de Mars Ultor – dont elle semble être une version féminine tant la pose est semblable – mais aussi à plusieurs figures au sein même du Sebasteion : alors que l’iconographie romaine la représente assise, elle adopte un schèma corporel en pied et la position frontale que reprennent pas moins de quatre autres reliefs du Sebasteion, en même temps qu’une partie des attributs : un relief de Tibère debout près d’un trophée, où on retrouve le motif du barbare, de la lance et du bouclier32 ; un relief d’Arès, représenté nu mais dans la même pose33 ; enfin un relief d’Athéna rappelant par son attitude la Parthenos ; quant à la cuirasse, elle est strictement identique à celle de princes représentés en Dioscures sur deux autres panneaux34. La figure sous-jacente, mais absente de cette série, qui explique ce type particulier est celle de Mars Ultor, même si son image est pour ainsi dire « diffractée » ou éclatée entre diverses figures. Comment expliquer cette absence ? Mars était le père des Romains ; or il s’agissait ici de célébrer l’Aphrodite d’Aphrodisias, donc de mettre l’accent sur la promètôr des empereurs et l’ascendance divine féminine, plutôt que sur Mars pater. Ainsi se trouvent déclinées au sein d’un unique programme iconographique cinq versions d’une même figure conceptuelle de la guerre victorieuse, immédiatement reconnaissable : les divinités elles-mêmes (Arès-Athéna), l’empereur victorieux (Tibère), et Rome qui représente à la fois la puissance efficiente et le résultat de l’action victorieuse. Les figures divines et les personnifications « armées » fonctionnent donc comme des substituts de Mars Vengeur. La contradiction avec la Romè associée à Gè n’est qu’apparente : les images illustrent deux moments successifs de la mainmise de Rome sur les territoires – la conquête puis la « pacification ».

14Enfin, R. Smith identifie une troisième représentation de Romè sur un panneau associant deux figures féminines35 (fig. 6) : l’une drapée et couronnée, à la pose hiératique, l’autre vêtue d’une tunique courte qui dénude un sein : à sa gauche, une lance et un bouclier qu’elle a en commun avec les figures précédemment évoquées ; de son bras droit, elle couronne la divinité présente à sa gauche, identifiée comme une Aphrodite, même si ses attributs sont peu explicites. Cette dernière Romè adopterait quant à elle le type classique « en Amazone », présent sur les figurations occidentales de la déesse comme dans le monnayage oriental, tout en reprenant la pose debout et la position frontale des autres personnages représentés ; en réalité, cette figure présente de fortes analogies avec les images romaines de Virtus/Andreia, qui apparaît selon ce type sur nombre de reliefs historiques36, des coupes à décor historié du trésor de Boscoreale37 aux reliefs domitianiques de la Chancellerie (fig. 7).

Fig. 6 – Aphrodisias, Sebasteion : relief d’Aphrodite et Romè (?) (Smith 2013, pl. 70).

Fig. 7 – Rome, relief de la Chancellerie : représentation de Virtus (Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0, © Rabax63).

15Les représentations assurées de Romè à Aphrodisias (dont trois proviennent d’un même monument) révèlent quatre options iconographiques différentes pour une période d’un peu moins d’un siècle – d’Octavien à Néron. Dans le cadre d’une étude monographique sur l’iconographie de Rome, on serait tenté de conclure à des incohérences ou à l’existence d’équipes de sculpteurs distinctes, disposant de modèles différents. R. Smith en déduit à juste titre une volonté d’insister sur diverses « facettes » de la puissance romaine, puissance victorieuse par les armes mais aussi porteuse de prospérité. De fait, chaque « version » de Romè doit être comprise en fonction de son contexte immédiat : associée à Gè, elle est la Tychè d’une ville qui domine le monde ; associée à Arès et à l’empereur victorieux, elle porte la cuirasse des imperatores. Autrement dit, l’écart par rapport à certains modèles « urbains » ne nuit pas à la lecture du message global ; au contraire la reprise des schèmata constitue un puissant trait d’union visuel et notionnel entre les figures qui l’adoptent.

16En effet la séquence des panneaux dans laquelle s’insérait celui de Romè et Gè (fig. 1) est assurée, puisque toutes les bases sont conservées38 : se succédaient, de gauche à droite, Armenia seule, Néron et Helios39 (ces deux reliefs ont entièrement disparu), Romè et Gè, Néron et Armenia40 (fig. 8), la Victoire des Empereurs (Nikè Sebastôn)41, enfin Claude et Britannia42. Ainsi la composition célébrant le caractère universel de la domination romaine était illustrée et encadrée par deux conquêtes récentes exprimant « l’actualité triomphale » de l’empire – l’Arménie et la Bretagne et évoquant les confins occidentaux et orientaux de l’Oikoumène43, l’opposition binaire servant à exprimer l’idée de totalité. Or les deux compositions sont des scènes de bataille mettant aux prises l’empereur lui-même avec un peuple défait, qui donnent une image allégorique de l’action conquérante, du processus en tant que tel. Claude terrasse la Bretagne, qu’il empoigne par la chevelure, tandis que Néron saisit le bras d’une Arménie déjà vaincue. De nouveau, ces images sont sans véritable précédent : la Bretagne, vêtue d’un chitôn court, est figurée à la manière d’une Amazone, un sein dénudé, face à un Claude à la fois nu et armé, représenté dans une posture directement inspirée des combats mythologiques grecs d’époque hellénistique mais aussi de groupes statuaires célèbres, comme celui d’Achille et Penthésilée44. L’Arménie, dont le relief d’Aphrodisias constitue la plus ancienne représentation connue, est au contraire totalement nue, mais son caractère oriental s’exprime à travers le port du bonnet phrygien (fig. 8). Ce contexte permet de comprendre que les créations iconographiques relatives aux provinces nouvellement conquises ont probablement déterminé en retour l’aspect de Romè : si la Bretagne vaincue adopte le type de l’Amazone qui était courant pour les représentations de Rome, il était difficilement concevable que cette dernière le reprît également : d’où un choix alternatif rapprochant Rome des Tychai de cités, notamment les plus prestigieuses d’entre elles, telle Antioche. Quant au relief de la Nikè Sebastôn, il représentait l’extraction ou l’abstraction du concept commun aux deux reliefs.

Fig. 8 – Aphrodisias, Sebasteion : relief de Néron et Armenia (Smith 2013, pl. 58).

17Ainsi, dans l’ensemble des cas évoqués, la personnification apparaît comme l’illustration conceptuelle d’une idée commune à diverses représentations voisines, relevant de registres d’action différents : puissance divine ou héroïque, action impériale. Elle constitue un mode de représentation à la fois condensé, synthétique, donc particulièrement efficace, auquel répond la concision des didascalies. Le principe efficient ou le résultat de l’action sont représentés de manière autonome mais non indépendante, puisque leur signification ne s’éclaire que par leur association à des images de type narratif, exprimant une « contingence événementielle spécifique45 ». Une des caractéristiques spécifiques de ces allégories est le mode paratactique de leur présentation.

18L’intention qui préside à ces regroupements ou à ces partis figuratifs reste néanmoins particulièrement ambiguë : en effet représenter Rome comme une Tychè peut procéder, on l’a vu, soit de la volonté de la distinguer des provinces vaincues – dans ce cas le choix est laudatif – soit au contraire de celui de la placer au même rang que les cités du monde hellénistique – dans ce cas le choix conduit à nuancer l’idée d’une puissance universelle. Enfin une dernière hypothèse consiste à considérer que l’évolution de ce type de représentations au cours des deux derniers siècles de la République a entraîné une certaine prolifération des types qui crée au début de l’empire une situation de « disponibilité contemporaine » de partis figuratifs différents et que le choix parmi ces différentes versions était laissé à la discrétion de chaque artiste ou concepteur. Néanmoins la relative instabilité iconographique de la déesse dans les provinces orientales, qui contraste avec les représentations stadtrömisch et plus largement occidentales, peut difficilement être considérée comme fortuite ; dans un contexte de forte concurrence entre les cités et de surenchère fréquente dans les honneurs civiques rendus aux empereurs, elle semble constituer une « variable d’ajustement » pour exprimer une plus ou moins grande proximité avec le centre du pouvoir.

L’arc de Pergè

19Un monument postérieur de plusieurs décennies et issu d’un tout autre contexte – Pergè, une prospère cité de Pamphilie –, propose une autre modalité de conceptualisation du pouvoir impérial par le biais des personnifications politiques. Entre 81 et 84 ap. J.-C., deux frères, Demetrios et Apollonios fils d’Epikydros, ont dédié à leurs frais un arc honorifique à Vespasien, Titus et Domitien, ainsi qu’aux divinités locales46 (fig. 9). Le monument se dressait sur la grande rue à colonnade qui traversait la ville du Sud au Nord. Sous les Flaviens, la cité, devenue néocore, a vu sa panoplie urbaine et son centre monumental s’enrichir de nouvelles constructions, dont plusieurs sont le fait des mêmes évergètes et se concentrent dans la partie nord de la ville : en plus de l’arc, les deux frères ont également financé la construction de l’ekklesiasterion et du bouleutérion47, eux aussi dédiés aux membres de la dynastie flavienne.

20L’inscription dédicatoire se développait à l’attique, sur les deux façades de l’arc ; les deux premières lignes accueillaient les dédicaces au datif, associant le nom et l’épithète de l’empereur ou de la divinité honoré(e), tandis que les suivantes donnaient le nom et la carrière des dédicants et faisaient mention des autorités provinciales qui avaient autorisé et supervisé la dédicace. Cette dernière section du texte inscrit était répétée à l’identique sur les deux côtés du monument (tab. 1).

Fig. 9 – Pergè, arc d’Apollonios et Démétrios (cliché E. Rosso).

21La disposition des dédicaces indique que chacune d’entre elles était surmontée d’une statue aujourd’hui disparue. Sur le côté ouest se dressaient à l’origine les effigies des deux premiers Flaviens et de l’empereur régnant48 ; ce groupe répondait parfaitement aux préoccupations dynastiques du début du règne de Domitien, fondées sur la proclamation de ses liens de parenté avec deux divi49. À l’est50 étaient associées les statues des grandes divinités locales, Artémis Pergaia soteira asulos51 et Apollon « sauveur des Pamphiliens », une personnification de la cité pieuse de Pergè52, ainsi que celle d’Eunomia Sebastè. Les deux groupes, constitués l’un de portraits, l’autre de divinités et d’allégories, se répondaient et délivraient un énoncé per imagines sur les relations entre la maison impériale, les dieux et la cité ; les dieux poliades présents explicitaient la piété de Pergè, exprimée par son épithète, et Eunomia constituait le trait d’union entre la cité et la dynastie.

22Eunomia n’apparaît que rarement dans le système des « vertus augustes53 », alors même qu’elle est l’une des Horae, sœur de Dikè, la justice, et d’Eirènè, la paix, comme l’enseigne Hésiode54 ; en tant que personnification de la bonne législation, elle exprime la stabilité de l’État garantie par l’Équité de ses plus hauts représentants et insiste sur le lien étroit entre le pouvoir romain et la loi. Le culte d’Eunomia trouve quant à lui ses origines dans l’Athènes classique, qui l’a vénérée dès le V^e siècle av. J.-C.55 : elle puise donc ses racines dans la pratique des cités grecques, mais son sens est ici tout entier absorbé par l’idéologie impériale. La notion de tutelle et de protection des actions humaines correspond en effet à l’un des rôles du Princeps envers les habitants de l’empire, tandis que son lien étroit avec la Paix et sa faculté à apporter la prospérité56 sont en parfaite adéquation avec les bienfaits proclamés de la Pax Romana.

23Le groupe statuaire couronnant l’arc, dont la composition singulière faisait cohabiter les dieux, la cité, les empereurs vivants et divinisés et les qualités personnifiées du pouvoir romain, instituait un espace commun anthropomorphisé, qui donnait une image puissante, car réduite à l’essentiel, d’un énoncé sur l’empire romain et l’articulation des pouvoirs. L’Eunomia, clé de voûte de l’ensemble, qualifiée de Sebastè et se dressant à proximité immédiate des empereurs désignés eux-mêmes comme theoi Sebastoi, se voyait de facto appliquée ou attribuée à l’ensemble de la domus Augusta et divina (et plus généralement de l’action impériale). En tant qu’hypostase du lien bénéfique unissant les protagonistes, le groupe statuaire peut être perçu comme une traduction tridimensionnelle des reliefs historiques vus à Aphrodisias, en ce qu’ils font coexister des entités de nature radicalement différente, mais dont le rapprochement est signifiant.

24Les correspondances internes au texte sont également remarquables : à l’association iconographique de Pergè personnifiée et des empereurs font écho, dans la dédicace elle-même, les adjectifs de philokaisar57 et de philopatris qualifiant les dédicants, qui portent en outre le titre honorifique rare de « fils de la cité58» (υἱὸς τῆς πόλεως, l. 4), réservé à des personnages particulièrement engagés dans la promotion de leur cité ; les deux facettes des instances dirigeantes sont donc présentées comme étant à la fois complémentaires et indissociables. Au plan épigraphique et iconographique, les registres des donateurs et ceux des instances du pouvoir divin, humain et symbolique étaient soigneusement séparés, mais les titres et les fonctions énumérés dans la carrière tissaient un lien étroit de l’un à l’autre.

La donation de C. Vibius Salutaris à Éphèse

25La cité d’Éphèse, métropole de l’Asie, nous renseigne sur le rôle et les usages rituels et éphémères des images allégoriques sous le Haut-Empire. Les fouilles ont en effet livré une série de documents cruciaux pour la compréhension des interactions en images entre diverses personnifications du pouvoir romain et des institutions civiques. Gravé sur l’un des parodoi du théâtre, le principal témoignage épigraphique conserve 568 lignes de texte grec décrivant une institution privée voulue en 104 ap. J.-C. par C. Vibius Salutaris59, richissime chevalier romain et citoyen d’Éphèse : la fondation prévoyait notamment l’institution d’une procession formant un circuit périégétique complexe depuis et vers le temple d’Artémis, dont les étapes sont décrites avec précision60. Le donateur dédie à Artémis et à la gérousie d’Éphèse pas moins de 31 statues en or et en argent61, d’un poids total de 125 livres, destinées à être portées par les jeunes hommes de la cité durant les processions. La nature des figures représentées, mais aussi la hiérarchie que l’ordre d’apparition des images permet d’entrevoir sont particulièrement éclairantes : en effet, comme sur l’arc de Pergè, antérieur de deux décennies seulement, cette série de statuettes en métal précieux propose l’association d’apeikomismata62 des divinités poliades (Artémis, présente à neuf reprises, et Athéna) et d’eikones des fondateurs (Euonymos, probablement Androclos63 et le roi Lysimaque64), des membres de la famille impériale (Trajan, Plotine, mais aussi le divus Augustus), de personnifications de corps constitués ou d’institutions de Rome (le Sénat, le peuple des Romains, l’Ordre Equestre) et de la cité (la Boulè, la Gérousie, l’Ephébie ainsi que les six phylai d’Éphèse), mais aussi d’une « vertu » ou qualité associée au pouvoir impérial, à savoir Sebastè Homonoia Chrysophoros, qui constituait l’équivalent de Concordia Augusta. Sans être unique en son genre65, la fondation de C. Vibius Salutaris offre par la richesse des détails relatifs à la succession et à la nature des œuvres un témoignage exceptionnel sur la conception de l’hégémonie romaine. Selon une formule de P. Gros, « elle avait pour finalité première de mettre en scène l’identité historique de la ville et la place qu’elle occupait désormais dans l’Empire66 ».

26Qu’en est-il de la hiérarchie instaurée entre ces différents protagonistes statufiés de la procession ? Elle se déduit à la fois de leur ordre d’apparition, du poids de la statue et de l’association immédiate avec la figure adjacente. On est frappé en premier lieu par le rythme de la succession : dans toute l’énumération, chaque « couple », réel ou symbolique, est séparé du suivant par une représentation d’Artémis, qui scande véritablement l’ensemble. Au total, on obtient donc neuf groupes de trois figures, chaque « triade » ou plutôt « tryptique » ayant pour invariant la présence d’une image d’Artémis : par ordre d’apparition, on trouve Trajan et Plotine67, le couple impérial « régnant » au moment de la dédicace ; puis Synklètos et Boulè Ephesiôn68, c’est-à-dire l’assemblée incarnant l’autorité politique et légale de Rome, et le conseil d’Éphèse, en un parallélisme frappant qui faisait de cette dernière, selon la formule de Rogers, « le miroir provincial du Sénat romain69 » ; ensuite le Dèmos des Romains et la Gérousie, nouvelle association d’une entité romaine et d’une assemblée locale70, suivis de l’Ordre Équestre et de l’Éphébie. L’ordre équestre fait certes écho au Sénat du groupe précédent et constitue un rappel de l’influence militaire et financière de Rome, mais il renvoie aussi à la dignité de chevalier de Vibius Salutaris71. On retrouve ainsi le procédé « d’extraction » – d’abstraction, au sens propre du terme – d’une qualité ou d’une caractéristique personnelle – attesté à Pergè avec Eunomia Sebastè. Enfin, dans les groupes suivants, les tribus sont associées à leur figure tutélaire, dont elles portent le nom : Sebastos pour la Phylè Sebastè, Euonymos pour la Phylè Euonumon, etc. L’organisation de l’empire et celle de la cité étaient donc présentées selon un parfait parallélisme72 ; l’ensemble du montage, d’une rigueur et d’une précision extrêmes, ne pouvait par conséquent qu’être le fruit d’une réflexion poussée sur le rôle et la place de chacune de ces instances, et d’un effort pour concevoir ensemble les institutions de l’Etat romain et les autorités locales qui faisaient de cette fondation un véritable mémorial de la conscience et de l’histoire civiques. Comme le rappelait tout récemment F. Graf, il serait donc hautement réducteur de limiter sa portée à une simple expression de « propagande politique73 ».

27Si Artémis occupe une place unique en tant que divinité poliade universellement présente, le pouvoir impérial tient le sommet de la hiérarchie des pouvoirs humains, suivi des corps politiques de Rome étroitement associés aux instances locales, tandis que le dernier groupe reflète l’organisation interne à la cité. La fonction première de ces eikones est de rendre présentes dans un même espace civique – et en présence des citoyens réunis pour l’occasion – des figures abstraites ou absentes : le défilé de ces figures tutélaires ciselées dans des métaux précieux, aux côtés des éphèbes et des paides, permettait de convoquer régulièrement l’ensemble des agents qui présidaient à la perpétuation de la prospérité d’Éphèse sous le patronage divin d’Artémis ; chacun, à la place et au rang qui lui étaient dévolus, en personne ou sous forme de statue, était ainsi invité à jouer son propre rôle74. Dans ce contexte, les statues de personnifications doivent donc être comprises non comme des images divines stricto sensu, mais plutôt comme des figures visant une « présentification » des concepts ou des institutions qu’elles représentaient.

28En outre ces images ne sauraient être réduites au rang d’évocations abstraites d’un pouvoir romain lointain, car chaque entité avait une forte présence et une véritable actualité dans la cité et, plus largement, dans la province d’Asie. Ainsi la place du divus Augustus, dont l’eikôn ne figure pas parmi les images impériales, mais se voit rattaché à « sa » tribu, renforce le lien avec l’histoire locale et le présent de la cité75. Si nous reconnaissons aujourd’hui avant tout le fondateur du Principat, les Éphésiens de l’époque de Trajan y voyaient plus probablement l’empereur au dies natalis duquel commençait l’année depuis l’instauration en 9 av J.-C. du nouveau calendrier de la province76 ; la vie d’Auguste était depuis cette date inscrite dans le quotidien d’Éphèse. De même dans une province sénatoriale, la figure du Sénat avait nécessairement un poids local spécifique77 – il octroyait notamment la néocorie aux cités.

29Le texte épigraphique fournit le détail des « stations » et lieux d’exposition des statues pendant et après leur parcours urbain78 : après avoir été placées dans le pronaos du temple d’Artémis, elles devaient être installées, lors des réunions de l’assemblée civique, des concours gymniques des Sebasteia et des fêtes en l’honneur d’Artémis79, dans le théâtre, l’un des epiphanestatoi topoi de la cité, où étaient exposés également le décret de fondation, ainsi que les neuf bases destinées à recevoir les statuettes, disposées par groupes de trois. Douze bases inscrites ont en réalité été conservées, avec leurs dédicaces bilingues80 : toutes sont dédiées à Artémis et à une des tribus civiques, et chacune supportait trois œuvres, selon une distribution identique à celle de la procession. Le théâtre d’époque impériale n’était pas seulement l’un des principaux cadres de la « fête impériale », mais aussi le lieu de réunion régulier de l’assemblée81 ; il revêtait par là une valeur symbolique qui faisait de lui, dans le sillage du premier théâtre en pierre de l’Vrbs, un « microcosme » au sens strict ; si la cavea du theatrum Pompei accueillait une série de quatorze statues de Nationes82, bien d’autres édifices de spectacle ont livré des personnifications géographiques (cités, peuples ou provinces). À Éphèse, aux statues de Romè et des phylai offertes par Salutaris devaient s’ajouter quelques décennies plus tard une effigie du Dèmos d’Éphèse83 et des statues des villes de Cnide, Cos ou Carthage84. Le choix de ce lieu d’exposition visait donc à intégrer le microcosme statuaire au microcosme architectural et symbolique.

30La dédicace bilingue du piédestal réunissant les images d’Artémis, de Rome et de la Gérousie85 invite à s’interroger sur la nature et l’aspect précis des personnifications. Alors qu’il est question dans le testament d’une statuette du « Dèmos des Romains », le texte du piédestal évoque, en grec, une effigie de Romè Hègemonis (ἡγεμονίδος Ῥώμης86) et en latin une imago Vrbis Romanae87. Quoique chacune de ces formulations renvoie à une seule et même idée – la suprématie du pouvoir de Rome – leur traduction iconographique pouvait donner lieu à des choix assez divergents. La personnification du Populus Romanus est en effet bien attestée dans le relief historique romain, où elle prend la forme d’un personnage masculin jeune et imberbe ; et si elle apparaît vraisemblablement, vêtue de la toge, au Sebasteion d’Aphrodisias88, elle demeure d’une grande rareté dans l’Orient grec, même en Asie. L’allégorie éphésienne de Rome ne figurait manifestement pas la déesse, mais l’Vrbs au sens propre du terme : faut-il l’imaginer tourelée, comme sur certaines monnaies, ou trônante, comme pourrait le suggérer l’épithète d’Hègemonis ? De rares témoignages célèbrent l’ἡγεμονία des Romains89 ; il n’est pas indifférent que les mieux datés proviennent précisément d’Éphèse, sous la forme de huit bases de statues dédiées pour le salut de l’empereur Tibère et « à la perpétuation de l’hégémonie des Romains » – diamonès tès tôn Rhômaiôn hègemonias. À Amastris, en Paphlagonie, une dédicace à la perpétuation éternelle de l’hégémonie des Romains propose (l. 7-10) une analogie entre le Sénat et le Peuple Romain d’une part, la boulè et le dêmos d’Amastris d’autre part90. Cette comparaison entre en parfait écho avec l’équivalence établie dans les groupes de statues de Salutaris : c’est dans la complémentarité des cadres institutionnels locaux et romains que doivent être cherchés à la fois la cause de l’hégémonie romaine, mais aussi un facteur de sa pérennité, voire de son éternité. Une nouvelle fois, le recours à la personnification permet de mettre en exergue l’idée essentielle.

31Dans un second temps, le groupe initial de vingt-neuf statues fut enrichi de celles d’Athéna Pammousos et de Sebastè Homonoia Chrysophoros, qui semble constituer la seule personnification de « vertu Auguste » – en l’occurrence un équivalent de Concordia Augusta, qui caractériserait dans ce cas aussi bien l’harmonie et la concorde entre cités que celle qui unit Rome et les provinces. Néanmoins une récente étude de G. Frija sur les épiclèses et assimilations dans le culte impérial de la province d’Asie91 invite à s’interroger sur le sens précis de cette figure ; en effet il est parfois malaisé de distinguer les épiclèses qualifiant les membres de la famille impériale des cultes de personnifications politiques autonomes. Ainsi le culte de Sebastè Eirènè, attesté à Eumeneia en Phrygie92, était généralement considéré comme un culte d’abstraction ; néanmoins si tel était le cas, le nom de la « vertu » honorée devrait être cité en premier. G. Frija propose donc d’y voir plutôt un culte de Livie Sebastè « assimilée » à Eirènè93. La question se pose par conséquent en des termes similaires pour Sebastè Homonoia, qui pourrait faire allusion à l’impératrice Plotine : la Concorde célébrée serait aussi bien celle qui unit le couple impérial que la concorde politique.

32À Éphèse, si la dissymétrie perceptible entre terminologie grecque et romaine d’une part, entre texte officiel et bases de statues d’autre part est déroutante en première lecture, on ne saurait considérer pour autant, à la suite de R. Mellor, que les personnifications étaient « interchangeables » ; elle reflète plutôt les réflexions et parfois les hésitations que suscitaient la traduction des réalités institutionnelles et des messages impériaux en terre hellénophone et leur compatibilité avec les cadres locaux. Elle exprime aussi, au sein d’un cadre référentiel commun, la perception de hiérarchies différentes : de façon significative, les statues dédiées par Salutaris comportent cinq images des institutions de Rome, tandis que les instances et les figures tutélaires d’Éphèse sont au nombre de quinze94. Comme le propose A. Heller, ces tâtonnements ou ces écarts sont révélateurs « d’un décalage possible entre la réalité de la domination politique (l’Imperium Romanum) et le sentiment d’appartenance à un ‘monde’ commun, entendu comme espace géographique, culturel et identitaire95 ». L’absence d’uniformisation des pratiques et des formulations ne signifie pas une absence d’adhésion aux idéaux du régime impérial et n’exprime en aucune manière une forme de contestation vis-à-vis de la suprématie hégémonique des Romains. Elle révèle bien plutôt une volonté de se conformer à une pratique qui retrouve une vigueur nouvelle avec la naissance du Principat, à savoir la célébration des vertus impériales. En Occident, elle était d’abord destinée à contourner le culte direct de l’empereur, par la divinisation de ses actions bienfaisantes pour le genre humain plutôt que de sa personne, en une intéressante diffraction des principes d’action efficiente du prince : l’exemple d’Auguste refusant que soient décernées des statues à son effigie et utilisant les sommes récoltées pour la dédicace d’images de Salus Publica, Concordia et Pax96 est célèbre. Dans les provinces orientales, le développement des cultes ou des honneurs rendus à ces abstractions ne saurait trouver une telle justification ; or il est intéressant de souligner qu’il n’existe pas d’antécédent hellénistique avéré : on ne connaît pas de culte de vertus de rois hellénistiques97, même s’il a existé en Asie Mineure des cultes de virtutes d’individus romains. Ces cultes de vertus augustes doivent donc être considérés comme des transpositions directes de l’usage latin et romain.

Conclusion

33Pour l’historien et l’historien de l’art férus de taxinomie, la coexistence, dans un même espace figuratif, d’entités en apparence aussi hétérogènes que des divinités, des empereurs, des allégories de cités, d’entités politiques ou encore de vertus est déroutante ; elle traduit pourtant en images une association à la fois courante dans les dédicaces des provinces hellénophones de l’empire et attestée sur les supports figuratifs les plus divers (monnaies, reliefs, groupes statuaires ou autres objets décorés) à l’échelle de l’empire ; elle constitue l’une des plus singulières tentatives de représentation iconographique des caractères distinctifs du pouvoir romain tels qu’ils étaient perçus par les cités de l’empire. Bien que s’inscrivant dans une série de conventions et de principes de représentation communs, chaque association offre une formulation originale car soucieuse des identités historiques, civiques et culturelles propres à chaque dédicace.

34Si le Sebasteion d’Aphrodisias offre des « reliefs historiques » dont la matrice romaine est indéniable, les monuments étudiés proposent des versions proprement tridimensionnelles de ces montages complexes, dont la signification religieuse semble s’estomper au profit d’une célébration de type honorifique. Le développement des figures allégoriques singulières vise à formuler de manière autonome les idées que seules les épithètes ou épiclèses qualifiant, dans les inscriptions, les personnalités humaines et divines se chargeaient auparavant d’exprimer ; le caractère explicite du message et la simplicité de la syntaxe iconographique, en contraste avec la lourde phraséologie des honneurs, particulièrement développée dans l’Orient romain, assuraient à ces allégories une efficacité sémantique immédiate. Néanmoins l’ambiguïté inhérente à toute présentation paratactique oblige à affronter le problème de la portée réelle de telles mises en scènes iconographiques : la juxtaposition des entités signifiait-elle une équivalence hiérarchique, une simple analogie, ou affirmait-elle avec force les identités poliades « contre » Rome, en quelque sorte ? Ce questionnement est aujourd’hui encore au centre des débats relatifs à la fondation de Salutaris, qui fait l’objet d’interprétations très divergentes : alors que G. M. Rogers voit dans cette fête une occasion d’opposer l’identité de la cité d’Éphèse – identité sacrée car liée à la naissance d’Artémis – à celle de Rome, alors que les évergésies impériales semblaient viser une nouvelle fondation de la ville, d’autres spécialistes en ont fait au contraire un acte suprême de loyalisme civique et politique98. Quelle que soit la lecture proposée, la rigueur de la séquence processionnelle témoigne du soin accordé par les concepteurs de ce rituel « séculier » à la formulation la plus précise et la plus adéquate possible de la cohabitation entre identité civique et identité impériale. Parfois l’affirmation de l’identité poliade va jusqu’à la revendication d’une identification de la communauté civique avec l’Etat romain – celle-ci passe, à Aphrodisias, par l’assimilation de la déesse civique à la déesse dynastique. Chacun des cas étudiés révèle une grande fidélité conceptuelle aux messages émanant du pouvoir impérial ; seule une relative « instabilité » dans les choix iconographiques peut être considérée comme une prise de distance par rapport au « modèle romain ». De même que les vertus augustes contribuaient à construire le portrait de l’empereur vertueux, les personnifications politiques romaines (corps constitués, bienfaits, caractéristiques du pouvoir ou slogans politiques) précisaient les contours, les valeurs et les bienfaits d’un imperium romanum idéalisé, et déployaient dans l’espace urbain l’équivalent plastique des « miroirs des princes » littéraires.