Temps du récit et ordre liturgique dans les Evangelicae historiae imagines
p. 81-98
Résumés
Les planches des Imagines sont signalées par une double numérotation, selon l’ordre du récit évangélique et selon l’ordre du calendrier liturgique. Deux possibilités de lecture sont donc ouvertes, que l’on retrouve dans la différence entre le recueil des seules gravures, publié en 1593 selon l’ordre évangélique, et de celui des Adnotationes et meditationes, l’année suivante, accompagnées de ces gravures désormais classées selon l’ordre liturgique. Ce « double jeu » est essentiel à l’échelle de l’histoire chrétienne, et spécialement dans ce second XVIe siècle où l’Église catholique doit réinventer ses institutions, dont sa liturgie, en la refondant sur sa référence ultime, le récit néo-testamentaire. L’objectif de cette contribution est de montrer comment le temps du récit et l’ordre liturgique ne cessent de croiser leurs deux légitimités – celle de l’Écriture et celle de la tradition – et organisent une lecture stratifiée des gravures des Imagines.
The plates of the Imagines are marked by a double numbering, according to the order of the Gospel narrative and according to the order of the liturgical calendar. Two possibilities of reading are thus open, which we find in the difference between the collection of engravings alone, published in 1593 according to the Gospel order, and that of the Adnotationes et meditationes, the following year, accompanied by these engravings now classified according to the liturgical order. This “double game” is essential on the scale of Christian history, and especially in this second sixteenth century when the Catholic Church had to reinvent its institutions, including its liturgy, by refounding it on its ultimate reference, the New Testament narrative. The aim of this contribution is to show how the time of the narrative and the liturgical order do not cease to cross their two legitimacies – that of the Scripture and that of the tradition – and organize a stratified reading of the engravings of the Imagines.
Entrées d’index
Mots-clés : image, Exercices spirituels, Évangile, légende, liturgie
Keywords : image, Spiritual Exercises, Gospel, legend, liturgy
Texte intégral
1Cette contribution1 interroge le rapport entre le temps du récit et l’ordre liturgique dans les Evangelicae historiae imagines identifiées de Jerónimo Nadal » et publiées entre 1593 et 1595 à Anvers. Qui est l’« auteur » Nadal ? Plusieurs des chapitres de ce livre apportent des réponses décisives à une question dont la portée est également plus générale, car elle porte sur l’auctorialité d’un « ouvrage illustré » au tournant du XVIIe siècle : nous sommes venus à ce problème dès l’introduction de cet ouvrage.
2J’ai indiqué plusieurs dates entre 1593 et 1595. J’en rappelle brièvement les raisons.
31. Les Evangelicae historiae imagines ont été publiées une première fois en 1593 à Anvers avec 153 gravures ou planches rigoureusement ordonnées selon l’ordre évangélique. Ces 153 planches sont légendées et lettrées, mais elles ne sont accompagnées d’aucun commentaire (je rappelle ici des choses bien connues mais qui aideront pour la suite).
42. Ce premier recueil est suivi l’année suivante, en 1594, par la parution, toujours à Anvers, d’un autre volume dont le titre complet est Adnotationes et meditationes in Evangeliae quae sacrosancto Missae sacrificio tuto anno leguntur. Cet ouvrage propose un ensemble de commentaires du récit évangélique réordonné selon l’année liturgique, sans illustration, mais qui renvoie aux illustrations du premier volume de 1593.
53. Puis en 1595, paraît un troisième recueil rassemblant à la fois les illustrations de 1593 et le commentaire de 1594 ; il constitue ainsi une sorte de compilation des deux volumes précédents, et vient apporter un éclairage sur l’un des aspects les plus énigmatiques du volume de 1593 : le fait que les images étaient doublement numérotées, selon l’ordre du récit évangélique, et selon l’ordre de l’année liturgique. Les illustrations, dans ce troisième ouvrage, sont classées en fonction de l’année liturgique tout en conservant la trame primitive de leur ordonnancement de 1593 avec la double numérotation.
6Dans le volume de 1595, cette double numérotation ne concerne pas seulement les figures, mais également l’index : cependant l’ensemble des chapitres du volume n’y est pas classé selon l’année liturgique, ce à quoi l’on aurait pu s’attendre puisque c’est l’ordre du volume lui-même, mais selon l’ordre du récit évangélique. Ainsi, dans l’index (ou table des matières), se trouvent à nouveau rebattues les cartes. C’est dire à quel point la concurrence entre l’ordre du récit évangélique et celui de l’année liturgique ne cesse d’être présente à travers cette série d’ouvrages.
7Complément essentiel : la double numérotation est présente dès les premiers dessins préparatoires, c’est-à-dire dès la série naguère attribuée à Livio Agresti, probablement exécutée au début des années 1560, du vivant de Jerónimo Nadal, que l’on peut assez légitimement considérer comme l’« auteur » de ce choix de classement double.
De l’Europe aux Indes
8J’ajouterai à cette concurrence entre les différents ordonnancements, une autre concurrence, puissante également, entre l’image et le texte, et dont l’indication peut-être la plus profonde nous est donnée dans une lettre écrite par Paulus Hoffaeus, assistant d’Allemagne pour le gouvernement romain de la Compagnie de Jésus, pour obtenir de Clément VIII un financement pour le recueil de 1593, recueil dans l’horizon duquel se profilent évidemment les volumes de 1594 et 1595 qui sont déjà largement préparés et qui eux, à la différence du premier, ont été entièrement écrits par Nadal, pourtant donné comme l’auteur de l’ensemble des images qu’il n’a pas produites et du texte qu’il a écrit.
9La concurrence entre texte et image – et l’autonomie, tout à fait remarquable, de l’un par rapport à l’autre dans les deux premiers volumes, en amont de la synthèse de 1595 –, cette concurrence est explicite dans la lettre d’Hoffaeus, par laquelle celui-ci décrit le nouveau recueil :
[C’est] une œuvre précieuse et très désirée, non seulement en Europe par les personnes contemplatives, mais réclamée aussi par ceux de la Compagnie dans les deux Indes, pour pouvoir plus facilement imprimer chez ces nouveaux chrétiens par le moyen de l’image les mystères de la rédemption humaine qu’ils assimilent difficilement par la voie de la prédication et du catéchisme, parce qu’ils sont en général de peu de lumières. Ainsi la volonté divine pourrait non seulement toucher ces rois et autres grands personnages des Indes nouvellement convertis à notre Sainte Religion, en leur envoyant ces livres, mais aussi porter grande consolation à tous les élèves des séminaires de Rome et de Germanie. La reproduction de ces images, si on la veut, comme l’œuvre le demande, bien exécutée, coûtera environ mille écus2.
10Ce premier paragraphe, quand on le regarde d’un peu près, réserve en réalité de grandes surprises : le partage ne se fait pas entre les peuples d’Europe qui auraient accès à un texte, et les peuples « des deux Indes » qui n’auraient accès qu’à la voie de l’image, puisque la lettre commence, remarquablement, par un « non seulement en Europe par les personnes contemplatives … » : c’est-à-dire par des personnes qui auront elles-mêmes accès à ces images, qui auront elles-mêmes le goût de ces images, mais qui n’auront pas ce goût pour les motifs pédagogiques pour lesquels elles seront envoyées dans les deux Indes, mais pour des motifs contemplatifs, selon une relation autre à l’image que celle d’une instrumentalisation pédagogique pour ceux qui ont « peu de lumières ».
11On s’aperçoit également, dans cette même lettre, et c’est une seconde surprise, que non seulement l’image est donnée à ceux d’Europe et non pas seulement à ceux des Indes, mais qu’elle est curieusement présentée à ceux des Indes. En effet la lettre indique : « les mystères […] qu’ils assimilent difficilement par la voie de la prédication et du catéchisme, parce qu’ils sont en général de peu de lumières » ; or cette remarque est tout à fait étrange si l’on considère ce que l’on a appelé – dans une très longue tradition chrétienne – l’image comme « Bible des ignorants » ne fait en réalité que s’adosser à une pratique de la prédication à laquelle ces images renvoient ou d’une prédication qui renvoie à ces images, et que l’image, bien loin de parler d’elle-même, ne parle que par son rapport avec une parole. Voilà pourquoi non seulement les peuples d’Europe auront accès eux aussi à ces images, mais les peuples des Indes connaîtront des images en quelque sorte constituées comme textes, puisqu’y auront accès ceux qui n’entendent pas la prédication.
12On observe donc une très curieuse équipollence, ou commutativité, entre image et texte dans la présentation de ce recueil, qui fait sortir l’image de sa stricte vocation pédagogique, non seulement pour les peuples d’Europe, mais aussi pour les peuples des deux Indes.
Des Exercices spirituels aux Imagines
13Cette première série de remarques faite, j’en viens maintenant à un second point : le fait que cette série d’ouvrages soit une série d’ouvrages posthumes, puisque Jerónimo Nadal qui en est l’artisan entre les années 1560 et 1577 (date de sa seconde retraite à Rome, après celle de Halle en Tyrol3), ne voit pas ces ouvrages venir au jour. Le premier volume de gravures n’est publié qu’en 1593, c’est-à-dire treize ans après sa mort. De plus, l’origine de la production de cette série d’images a longtemps été problématique4 : on en attribue la genèse à une sorte de contrat passé entre Ignace de Loyola, fondateur de la Compagnie de Jésus, et Nadal, son fils spirituel, l’un de ses plus proches collaborateurs, considéré dans la tradition jésuite comme son premier « fils » – notamment parce qu’il était très légèrement plus jeune que les fondateurs de la Compagnie, qu’il n’a par ailleurs intégrée qu’en 1545, plusieurs années après sa création. Diego Jímenez – qui a été l’un des relais de Nadal dans la préparation des Imagines après la mort de leur « auteur » – écrit dans sa dédicace au pape Clément VIII du volume des Adnotationes et meditationes de 1595 : « Le P. Ignace dit un jour à Jerónimo Nadal que ce serait une entreprise digne d’éloges […] d’illustrer de brèves remarques sur les Evangiles […] par des images apposées et par leur commentaire. Et Jerónimo Nadal fit ce qu’il savait tant agréer au P. Ignace5. »
14Ce contrat passé entre père et fils aurait pu également concerner, de manière implicite, le projet d’ illustration des « Mystères de la vie du Christ » – qui sont en effet de brefs « points » « remarquant » ou soulignant les principaux moments des scènes – intégrés au livrets Exercices spirituels6, véritable guide de conduite de l’entretien spirituel et plus généralement de la direction spirituelle dans la tradition ignatienne, non seulement à l’intérieur de l’ordre, mais aussi dans la relation entre les membres de l’ordre et leur clientèle laïque.
15Mais la destination des Imagines comme illustration des « Mystères » ne repose sur aucune sorte de source, et il est longtemps apparu (je maintiens d’ailleurs cette hypothèse7) que c’était par ce contrat mythique que se constituait dans la tradition jésuite la légitimité de ce qui ne vient que très progressivement au jour : la possibilité d’une illustration des Exercices spirituels, c’est-à-dire de la production de livres impliquant une littérature inspirée des Exercices, et impliquant une iconographie, c’est-à-dire substituant à la relation fondamentale dans les Exercices entre un échange de paroles et la production d’un discours de l’imagination, un rapport entre texte et image, et transformant ainsi l’extraordinaire mobilité des processus de l’imagination dans l’échange de paroles en une articulation beaucoup plus refermée entre un écrit et une image8.
16Sur cet aspect du problème, le travail de Ralph Dekoninck a été décisif puisqu’il a montré la difficile progression du projet d’une illustration des Exercices jusqu’au milieu du XVIIe siècle9. Les recherches récentes – dont les siennes – sur la période du généralat d’Acquaviva ont confirmé ce constat. Il faut insister ici sur la pratique orale de ce minuscule petit livre des Exercices spirituels10 qui n’était au départ accessible ni à celui qui les pratiquait, ni au directeur qui les enseignait, puisque ni le directeur ni le retraitant ne devaient avoir le livre en main ; si bien que, contrairement à ce qu’on a souvent dit par erreur, les Exercices ne sont pas du tout le « livre du maître », puisque maître comme disciple se trouvent (ou se trouvaient alors) dépossédés du livre dans l’engagement de leur relation de parole.
17Mais cet aspect, certes important, ne doit pas pour autant en masquer un autre, qui est l’un des motifs pour lesquels ce rappel du mythe peut être convoqué par Diego Jímenez au moment de la publication de l’ouvrage de Nadal (nous sommes, rappelons-le aussi, dans le contexte de l’achèvement de l’édifice normatif de la Compagnie de Jésus – les Constitutions, la Ratio Studiorum et justement le Directoire des Exercices, manuel pour leur bon usage – et l’invocation des origines est alors non seulement tactique mais stratégique11 : elle construit un espace propre dans lequel le temps fondateur revient se placer comme temps originaire). Cette seconde dimension permet de dissoudre un fait considérable : les Evangelicae historiae imagines ne sont pas l’illustration des Exercices. Et par conséquent toute référence, fût-elle indirecte (« de brèves remarques sur les Evangiles ») aux « Exercices » a pu être forcée pour légitimer la production de ces gravures, dont nous avons vu qu’elle avait coûté mille écus. Or cela avait certainement irrité au sein de la Compagnie parce qu’il s’agissait d’une production « somptuaire » – comme cinquante plus tard l’Imago Primi Saeculi, dont Maximilianus Sandaeus sera un subtil détracteur12 – à une époque précaire dans la construction du régime financier de l’ordre, face à la double prolifération des collèges et des entreprises missionnaires.
18Mais cette évocation des Exercices intervient peut-être aussi – et j’entre ici dans le cœur de mon propos – parce que les Exercices seraient en quelque sorte au croisement, précisément, du temps du récit et de l’ordre liturgique ; les Exercices seraient ce par quoi le récit évangélique se trouve convoqué en vue d’une décision, d’une élection, d’une résolution d’action que – pour paraphraser les Exercices – je prends devant Dieu tel que je suis devant Lui. Cette décision comme résolution, comme actualisation d’une remémoration qui est celle du récit évangélique, ce passage à l’acte du récit, en quelque sorte, produit les Exercices comme une sorte d’événement engageant dans la sacralité d’un temps et d’une grâce présentes (moi, tel que je suis aujourd’hui devant Dieu), la remémoration transformée du récit passé des aventures terrestres de Jésus.
19Cette référence aux Exercices relèverait donc d’une nouvelle concurrence, permanente, entre une tradition évangélique et la mise en ordre liturgique de cette tradition, c’est-à-dire aussi un problème qui concerne alors beaucoup plus fondamentalement ce qu’il en est tout à la fois de l’opposition, des controverses et des porosités entre Réforme protestante et Contre-Réforme catholique à la fin du XVIe siècle, dans le moment précis de l’élaboration de cet ensemble d’ouvrages. Les Exercices seraient peut-être une liturgie, mais, pour reprendre une expression d’Érasme, une liturgie qui s’exercerait en moi-même comme seul temple légitime, vivant, de Dieu. Cette expression – le lieu de moi-même comme seul temple vivant et légitime pour une présence divine sur la terre – est largement répandue dans les courants évangéliques, qui se trouvaient, dans cette fin du XVIe siècle, à la charnière entre protestantisme et catholicisme, dans cette zone intermédiaire où a pris naissance le projet de la Compagnie de Jésus, à Venise en particulier.
20Ma préoccupation porte donc sur cette réémergence de la dimension liturgique dans l’élaboration de ces différents ouvrages. Je voudrais montrer la manière dont, dans le volume des Adnotationes et meditationes sous sa dernière forme (1595), qui articule texte et image, se trouve tout à la fois transformé et relancé le problème de la relation entre récit évangélique et ordre liturgique, et comment la concurrence des deux séries reste active dans ce dernier ouvrage.
21On peut le faire en suivant plusieurs étapes dans la démonstration : il faut considérer au départ que l’une des raisons pour lesquelles temps du récit et mise en ordre liturgique se trouvent constamment en concurrence, c’est le rapport intime entre la linéarité d’un temps et la circularité d’un ordre liturgique dans la genèse d’un cycle, qui met en œuvre du temps, et du temps linéaire, dans ce qui progressivement se transforme dans une série circulaire. L’événement fait retour dans le cycle, et pour qu’il y ait eu événement, il faut qu’il y ait eu surgissement d’un moment dans un ordre linéaire. Le cycle ne se légitime dans son fondement liturgique que de la linéarité qui le précède et que ce cycle fait revenir. La chute de la démonstration sera de montrer comment, dans le recueil des Imagines, c’est au sein d’une même image, et dans la manière dont les images de ce recueil sont conçues, que le temps se trouve toujours convoqué pour, en quelque sorte, refonder le cycle de la succession des images ; comment le temps de la contemplation de l’image refonde le cycle de leur succession. Comment donc deux axes restent-ils perpétuellement au travail dans le recueil, y compris dans le recueil réordonné selon l’année liturgique, à travers la temporalité de la contemplation de l’image, ou comment l’image articule-t-elle une expérience temporelle qui est l’expérience temporelle de la constitution d’un cycle ?
22C’est seulement ici l’esquisse d’un programme. Pourquoi ? Parce que le recueil dans sa version illustrée brasse l’énorme masse des 153 planches ou gravures ; et il faudrait parvenir à mesurer, au sein de chaque image, comment celle-ci se situe dans l’ensemble du corpus redistribué, comment y opèrent ses dynamiques propres, c’est-à-dire ce qui se passe dans chaque image en fonction de sa place dans le ré-ordonnancement liturgique du récit évangélique. On choisit ici de faire quelques avancées et d’établir quelques jalons qui me semblent pouvoir être systématisés dans l’avenir13.
23Pour évaluer l’importance de ce ré-ordonnancement, on peut disposer en deux colonnes la liste des 12 premières illustrations du recueil, dans les Evangelicae historiae imagines (1593) et les Adnotationes et meditationes (1595) :
Evangelicae historiae imagines (1593) | Adnotationes et meditationes (1595) |
1 – Annonciation | 1 – Premier Dimanche de l’Avent (ci-après : D.) : les signes qui précèdent le Jugement (pl. 98/I) |
2 – Visitation | 2 – 2e D. : Jean envoie deux disciples à Jésus (pl. 32/II) |
3 – Nuit de la Nativité | 3 – 3e D. : Envoyant aux Juifs envoyés à Jean (pl. 2/III) |
4 – Matin de la Nativité et adoration des bergers | 4 – 4e D. : Jean prêche dans le désert (pl. 10/IV) |
5- Circoncision | 5 – 5e D. : Nativité (pl. 3/V) |
6 – Épiphanie – Adoration des mages | 6 – 6e D. : Adoration (pl. 4/VI) |
7- Adoration des mages | 7 – 7e D. : Circoncision (pl. 5/VII) |
8- Purification | 8 – 8e D. : Arrivée des Mages (pl. 6/VIII) |
9 – Jésus avec les Docteurs | 9 – 9e D. : Adoration des Mages (pl. /IX) |
10- Jean prêche dans le désert | 10 – 10e D. : Jésus avec les docteurs (pl. 9/X) |
11 – Juifs envoyés à Jean | 11 – 11e D. : Noces de Cana (pl. 15/XI) |
12 – Jésus tenté par les démons | 12 – 12e D. : Guérison des lépreux (pl. 26/XII) |
24La série de ces 12 premières illustrations est articulée sur les principales séquences de la première période du récit évangélique. Les deux séries sont quasiment superposables dans une partie des séquences, puisque que l’on voit par exemple que 8 dans les Imagines correspond à 6 dans les Adnotationes, 9 à 7, 10 à 9, etc. On peut faire une seconde remarque symétrique : à l’« Annonciation » pour le premier recueil de 1593, correspond dans les Adnotationes la 107e position seulement, la 106e position étant tenue par l’ensevelissement du Christ. La « Visitation » (1593) en seconde place est renvoyée à la 149e position dans les Adnotationes. Au-delà de la 149e position, les 150, 151, 152 et 153 sont strictement homologues dans les deux recueils, c’est-à-dire que les deux recueils mettent en œuvre la « Dormition » de la Vierge et son « Assomption » dans la chute des deux recueils. Le moment de la « Visitation » est donc un moment au-delà duquel les quatre dernières gravures des deux recueils sont homologues. Nous observons à partir de là comment l’architecture globale du recueil met en œuvre un double cycle de Jésus et de Marie, et comment la promotion de ce second cycle de Marie conjoint les deux séries, en forme de résolution mariale de la différence du temps évangélique et du temps liturgique.
25Je suivrai donc trois autres étapes dialectiques dans la démonstration de ces deux temps et de leur articulation :
- La première étape sera minimale : montrer à travers un exemple, celui de l’Annonciation, comment l’analyse de la structure de l’image provoque un présent liturgique.
- La seconde étape concernera la manière dont la mise en ordre liturgique dans le recueil de 1595 supprime – dans le sens ancien d’une mise sous pression - la ligne narrative, et quelles sont les conséquences de cette suppression, ou comment rendre raison du bouleversement introduit par l’ordre liturgique dans le récit évangélique ? Quels sont les effets de cette transformation ? En quoi le ré-ordonnancement liturgique détruit-il la trame évangélique de ce recueil ?
- Enfin, troisième étape : comment, au-delà de cette destruction, la contemplation de l’image réinvestit-elle une temporalité, mais comme une temporalité qui déborde son premier cadre narratif.
L’« Annonciation » dans le recueil de 1593
26Comment, dans cette gravure (signée par Hieronimus Wierix, le plus célèbre de la fratrie Wierix et de l’équipe d’artistes à l’œuvre des Imagines), l’image met-elle en crise son autonomie narrative, ou comment dissout-elle dans son organisation générale ce qui nous apparaît au premier abord comme une représentation du récit évangélique de l’Annonciation ?
27Lorsque cette première gravure apparaît (pl. 1/CVII), se pose immédiatement un problème de méthode concernant la circulation du regard dans l’image : comment se construit la séquence narrative dans le parcours du regard14 ? La délégation de Gabriel, l’envoi de Gabriel, la réception de Gabriel par Marie, toute cette séquence est enchâssée d’une part dans celle de la Création, d’autre part dans celle de la Crucifixion et de la descente aux Limbes, de l’annonce de l’incarnation et de la Passion. Enchâssement du récit de l’Annonciation dans les deux grands récits de la Création et de la Rédemption, qui se trouvent convoqués l’un et l’autre par le premier. Celui-ci produit une homologie des deux autres, permutables dans le temps du regard.
28Cet ensemble narratif complexe se laisse ensuite redécouvrir dans la lecture de la légende – si l’on admet que la saisie perceptive de la représentation précède le déchiffrement de la légende quand l’image se donne à voir. Or si on est l’un de ces « Européens » aptes à la contemplation de l’image qu’appelle de ses vœux Paulus Hoffaeus, on découvre, une fois la lecture du latin faite, grâce à la légende (« D : la petite pièce où est Marie ») une dimension de l’image que ne traversait pas sa lecture narrative, et qui est la « Santa Casa » de Loreto. La découverte de cette information porte le « lecteur » à faire retour vers l’image et, au-delà de son premier déchiffrement narratif, vers le lieu de son architecture, qui n’est pas la représentation d’une architecture, mais beaucoup plus fondamentalement – à travers le passage par la légende, qui a produit un effet de recul par rapport à la lecture dramatique de l’image, mais aussi en fonction de cette architecture elle-même, de la découpe, de la saignée opérée dans les murailles de la Casa pour donner accès à la « scène » dans le double sens d’un acte et d’un lieu – une architecture de la représentation15. Cette architecture est celle de la représentation d’un espace narratif tel que l’ensemble de l’image en développe les virtualités. Le retour à l’image est donc beaucoup moins un retour dans la représentation qu’un retour sur la représentation, un retour à la surface de la représentation, à la surface du plan de l’image, plan de l’image au sein duquel se découpe l’espace représenté de la scène d’Annonciation.
29Or ce moment de venue en présence de l’image au-delà de la représentation de son espace narratif est lui-même très profondément enraciné, dans la légende de la gravure, par la convocation, non pas de la maison de Marie à Nazareth, mais de la maison de Marie à Loreto : « D. Cubiculum, quod visitur Laureti in agro Piceno, ubi est Maria. » Le est de cette légende n’est pas seulement le « est » d’un présent du récit – où est Marie (quand elle reçoit la visite de l’Ange) ? –, mais le présent actuel de la chambre de Marie à Loreto telle qu’elle a été miraculeusement transportée par les anges pour être présente parmi nous, non pas dans la mémoire d’un récit, mais dans l’actualisation de cette mémoire par le transport miraculeux de cette chambre (faite maison dans son transport). L’effet de présence de cet ubi est Maria est donc extrêmement puissant, d’autant plus que ce qui est présent à Loreto, ce n’est pas simplement la Santa Casa, c’est Marie elle-même sous la forme de son image, et d’une image qui est une icône, et qui ne correspond donc pas à l’ordre narratif de la représentation occidentale mais à l’ordre liturgique de la représentation byzantine – c’est-à-dire de la production de l’image elle-même comme rituel.
30On voit ainsi comment se joue, dans cet « ubi est Maria », la convocation d’une liturgie de l’image dans l’univers de la représentation narrative16.
31Dans ce retour sur l’image, se trouve engagée toute une série d’autres opérations. Cette image, quand on l’analyse de près, apparaît tout à fait insolite dans la tradition de la représentation de l’Annonciation, en particulier parce que le personnage de Gabriel descendant vers Marie est un personnage qui, de fait, occupe le lieu de plusieurs autres figures possibles, comme la Colombe, ou encore l’homonculus qui dans certaines représentations, descend vers le ventre de Marie17. La représentation de Gabriel occupant cet espace tient lieu d’autres représentations possibles qui, donc, viennent stratifier dans l’image plusieurs moments successifs. Or ceux-ci ne sont pas les temps de la descente de Gabriel vers Marie, puisque ces temps ne sont qu’un seul temps instantané, autrement dit l’irruption de l’éternel – et donc du présent, ce présent miraculeux de Marie à Loreto – dans le temps ; ce sont les temps de la contemplation et de l’interprétation de l’image. Le temps de la contemplation accomplit le passage du temps narratif au temps liturgique comme temps de la compréhension du récit dans le présent absolu de l’Incarnation.
32La démonstration de la singularité de cette image pourrait complémentairement venir d’un très curieux détail que l’on trouve dans le traité de Francisco Pacheco, L’arte de la pintura (164918). Pacheco fait du volume des Evangelicae historiae imagines une sorte de canon pour toute iconographie post-tridentine, une sorte d’ensemble modèle. Or, quand on regarde dans le détail la manière dont Pacheco recommande de représenter une Annonciation, on s’aperçoit que la gravure des Imagines est largement « hérérodoxe », puisqu’elle dément les recommandations adressées par Pacheco aux peintres pour une bonne représentation, en bonne orthodoxie, de l’Annonciation. Pacheco proscrit en effet de figurer la conception de Jésus sous la forme d’un homonculus : ce serait tomber dans l’hérésie en niant la double nature du Fils de Dieu.
33La possibilité pour Pacheco de faire de cette gravure une référence, un « patron » iconographique devrait ainsi être remise en cause, sauf si le peintre et théoricien sévillan a vu et lu cette gravure comme nous la voyons et lisons nous-mêmes ici, c’est-à-dire comme une gravure possible, non pas dans la réalité arrêtée d’une représentation, mais selon plusieurs états successifs possibles de la représentation de l’Annonciation, dont cette gravure ne serait que l’une des concrétisations, mais dont la dynamique embarquerait toutes sortes d’autres états, par exemple la progression de la Colombe en lieu et place de la représentation de Gabriel. Pacheco virtualise la gravure des Imagines, comme cette gravure s’est elle-même virtualisée, sous nos yeux, dans la construction de ses concrétisations successives.
34Mais l’essentiel de mon propos ici était d’indiquer que cette gravure engage deux présents : d’une part le présent de Marie à Loreto, et non pas le passé de Marie à Nazareth ; d’autre part, le présent d’une image en cours de construction dans la contemplation que son spectateur/lecteur, dans le moment où je la regarde, où je la regarde dans un temps qui est aussi le temps où est Marie dans la maison de Loreto. On voit comment la gravure inaugurale des Imagines transforme l’énoncé narratif de son programme dans un acte, dans un événement par lequel l’Annonciation a lieu devant moi.
35La première étape de cette démonstration nous a ainsi montré comment, dans le recueil de 1593, se trouve bien engagée une méditation sur la relation entre l’image comme représentation d’événements passés, l’image comme mémoire du récit évangélique, et l’image comme lieu d’une expérience présente qui est l’expérience ici et maintenant de l’Annonciation, en tant qu’elle n’est pas seulement rappelée dans l’histoire, mais dans un présent qui est aussi le présent de l’ordre liturgique dans le cycle de ses réeffectuations. Cette première étape, si je m’y arrêtais, serait cependant vaine : tout irait en effet pour le mieux dans le meilleur des mondes, dans une parfaite congruence entre les deux ordres, narratif et liturgique, que chacune des gravures du recueil pourrait suffire, par le protocole que nous venons de mettre au jour, à articuler sans crise. Or il n’en va pas ainsi.
Le noyau des planches 73-78 (XXXVII-IL, LXI-LXIII)
36Je prendrai comme exemple le petit recueil de gravures 73 à 78, à travers lequel je vais essayer de montrer comment le ré-ordonnancement liturgique de la série évangélique du recueil de 1593 met en crise la séquence narrative, et les conséquences de cette crise. Ce petit ensemble articule deux récits : celui de Luc 16 sur Épulon ; et celui plus connu encore de la résurrection de Lazare.
37Le choix de ce micro-recueil tient d’une part à ce qu’il occupe le centre géométrique des Imagines de 1593, sur lequel s’articule l’ensemble des 153 gravures, et d’autre part au fait que le second recueil des Adnotationes et meditationes, réordonnancement liturgique opéré, fait éclater cette série en deux unités : la première occupe les planches 37-39, c’est-à-dire le 5e jour après le 2e dimanche de la Quadragésime, soit trois pour ce 5e jour ; la seconde les planches 61-63, le 6e jour après le 4e dimanche de la Quadragésime.
38Ce qui nous a retenu n’est pas seulement la place centrale de ce corpus dans le recueil, place occupée en son propre centre par l’espace et la surface de la Terre (Spatium terrae […] et terrae superficium) (pl. 75/XXXIX) et la représentation des Enfers (Globus inferni). C’est aussi la question suivante : qu’est-ce qui s’intercale, dans le recueil liturgique, entre les deux micro-séries ? S’enchaîne au récit d’Épulon toute une série de paraboles (d’après Matthieu 21 : la parabole des vignerons, la parabole de l’enfant prodigue, etc.) qui viennent s’enchâsser entre ces deux séquences, et creusent donc un écart entre le mode du récit et le mode de la parabole. La suite des 6 planches du recueil de 1593 propose une articulation beaucoup plus continue du récit et ce qu’il faut appeler plus généralement ici « discours », en particulier pour ce qui concerne le rapport de la parabole du mauvais riche et du pauvre Lazare d’une part et du récit de la résurrection de Lazare d’autre part.
39Rappelons pour mémoire Luc 16. 19-31 sur Épulon, qui concerne les trois premières planches (73-75) :
Il y avait un homme riche qui se revêtait de pourpre et de lin fin, et faisait chaque jour brillante chère, et un autre nommé Lazare gisait près de son portail tout couvert d’ulcères. Il aurait bien voulu se rassasier de ce qui tombait de la table du riche. Bien plus, les chiens eux-mêmes venaient lécher ses ulcères. Or il advint que le pauvre mourut et fut emporté par les anges dans le sein d’Abraham. Le riche aussi mourut et on l’ensevelit. Dans l’Hadès, en proie à des tortures, il lève les yeux et voit de loin Abraham et Lazare en son sein. Alors il s’écria : « Père Abraham aie pitié de moi et envoie Lazare tremper dans l’eau le bout de son doigt pour me rafraichir la langue, car je suis tourmenté dans cette flamme ». Mais Abraham dit : « Mon enfant souviens-toi que tu as reçu tes biens pendant ta vie et Lazare pareillement ses maux. Maintenant ici, il est consolé et toi tu es tourmenté [...] » Il dit alors : « Je te prie donc Père d’envoyer Lazare dans la maison de mon père, car j’ai cinq frères, qu’il leur porte son témoignage de peur qu’ils ne viennent eux aussi dans ce lieu de la torture. » Et Abraham de dire : « Ils ont Moïse et les prophètes, qu’ils les écoutent. » « Non, Père Abraham », dit-il, « mais si quelqu’un de chez les morts va les trouver, ils se repentiront. » Mais il lui dit : « Du moment qu’ils n’écoutent pas Moïse et les prophètes, même si quelqu’un ressuscite d’entre les morts, ils ne seront pas convaincus. »
40La relation entre le récit du « mauvais riche » et du « pauvre Lazare », la mort du pauvre Lazare et la résurrection de l’autre Lazare, est nouée par la réorganisation liturgique du récit évangélique. La résurrection de Lazare venait contredire les paroles d’Abraham en opposant le fait de la résurrection à son hypothèse, la réalité du miracle à sa possibilité. Mais cette réalité était elle-même fondée dans la différence des deux régimes de l’écrit évangélique : parabole et récit. Le miracle s’impose comme miracle d’autant plus qu’il dénonce la parole d’Abraham et qu’il s’impose dans cette dénonciation. Par conséquent – si nous tentons de nous placer ici quelque part dans les années 1560 lors de la première élaboration de la série des Imagines –, l’illustration de cette séquence, si elle devait faire apparaître la trame qui les tisse ensemble, ne pouvait le faire que dans la marge des écrits, à leur défaut et en les trahissant. Elle ne pouvait, d’une certaine façon, que trahir leur littéralité, construite par la différence de la parabole et du récit. Or ce sera précisément par la répétition de l’image de ces deux résurrections que s’accomplira cette miraculeuse trahison, par laquelle le Christ « trahit » Abraham en acheminant le miracle de la résurrection, trahit, c’est-à-dire aussi « révèle », fait apparaître la vérité, déniée par Abraham, de la puissance efficace de la résurrection.
41Prenons un exemple de la manière dont se trouve jouée, très précisément d’un bord à l’autre (73/76) de ces deux micro-séries (73, 74, 75/76/77-78) l’articulation de leur lien. Dans la planche 73 (pl. 73/XXXVII), la lettre A, tout en haut de l’image, renvoie au Christ enseignant parmi les apôtres ; et dans la première planche de la seconde série (pl. 76/LXI), nous voyons tout en haut de l’image à gauche la lettre E, qui désigne un petit groupe d’hommes, Jésus encore, entouré de ses apôtres. Entre la lettre A de la première série et la lettre E de la seconde série, la situation des deux fragments d’image est homologue sur les deux planches, et la correspondance entre les deux fragments, de part et d’autre des deux séries (disjointes dans le recueil des Adnotationes) est assurée ; alors que le point de vue de la lecture les oppose au contraire radicalement, puisque la lettre A ouvre la lecture de l’image dans la légende et dans la première série (pl. 73/XXXVII), tandis que la lettre E ferme la lecture sur la planche 76. La répétition de l’image s’opère au défaut de la littéralité du texte évangélique, telle que cette littéralité est produite dans la légende des deux planches. En effet, la légende de la lettre A, pour la planche 73, désigne dans le groupe d’hommes le lieu extra-diégétique de l’énonciation de la parabole (« Jésus enseignant à ses disciples ») ; alors que ce même groupe est pleinement introduit dans le récit par la légende de la lettre E sur la planche 76 (« Deux messagers partent chercher Jésus pour le conduire auprès de Lazare mourant »). L’image, ainsi, produit de la répétition là où les énoncés se distribuent selon les deux régimes de la parabole et du récit.
42Le recueil de 1595 fracture cette répétition, rompt l’articulation répétitive entre parabole et récit. Le ré-ordonnancement liturgique substitue à l’articulation de la parabole et du récit la ré-effectuation de ce récit dans le moment du présent liturgique dans lequel la planche se place désormais. La continuité du discours parabolique et du récit demande d’être rompue dans la transformation du recueil de 1593 dans celui de 1595, alors que l’articulation répétitive des images réinscrit le présent liturgique dans une série narrative qui enchaîne parabole et récit. C’est – ou j’en fais tout au moins l’hypothèse sur la base de cette analyse – l’un des enjeux de ce recueil, dans sa double dimension, que de manifester la manière dont le récit actualise la parabole, et la manière dont la liturgie actualise le récit. Et c’est dans la superposition de ces deux régimes d’actualisation que se joue la relation entre l’ordre narratif et l’ordre liturgique, dont la double numérotation de chacune des planches porte la marque – le chiffre latin, et l’on en saisit ici tout le sens, se trouvant réservé au second ordre.
La planche 54 (LXIIII)
43C’est en ce point que la troisième étape de notre démonstration intervient, en forme de synthèse des deux premières étapes puisqu’elle concerne la relation d’une image avec elle-même dans le recueil des Imagines : de cette relation, nous avons montré comment elle construisait l’image dans la première étape, et dans la deuxième comment elle doit construire l’autonomie de chaque image dans la recomposition de l’ensemble de la série ; c’est-à-dire comment elle doit ranimer une temporalité dont la reconstruction liturgique de l’ensemble évangélique a mis en crise la compréhension narrative. On peut l’indiquer par l’exemple de la gravure 54 (pl. 54/LXIIII), dans laquelle on constate à nouveau une rupture, dans le réaménagement de 1595, par rapport à 1593, puisqu’en 1593 la gravure 54/LXIIII est précédée par la gravure 53 qui, dans l’ordre liturgique, porte le n° LIII (pl. 53/LIII).
44Comment concevoir une articulation de l’image sur elle-même par la réintroduction, dans sa contemplation, d’un cycle ? Première indication : Jésus, désigné dans la légende par la lettre C, parle. Or, si l’on suit le fil de la légende, on découvre que la lettre C vient une seconde fois, que la légende convoque donc deux fois la même image, et que le passage par la légende organise une circulation, non pas dans l’image, mais sur l’image – comme c’était déjà le cas de l’Annunciatio. L’image se feuillette dans le temps. Dans les deux moments successifs de l’articulation du discours de Jésus, deux images successives sont convoquées, qui sont deux images virtuellement ou cinétiquement projetées sur le plan de gravure.
45Une seconde indication, étroitement corrélée à la première, porte sur la manière dont se joue la relation entre l’espace gauche de l’image (défini par lettre A) et son espace central (défini par la lettre B) : dans le premier, nous trouvons une remémoration de la planche antérieure (qui ne l’est plus dans l’ordre liturgique parce que l’image se trouve placée plus en amont), représentation de la libération de la femme adultère ici inscrite dans une sorte de « lieu de mémoire ». Mais la légende de la lettre A définit bien, au passé, ce récit (Liberata adultera), alors que, paradoxalement, la lettre B définit le lieu de l’enseignement de Jésus (Gazophylacium). L’enseignement de Jésus s’inscrit déjà dans un lieu, qui se donne déjà comme lieu de mémoire (Gazophylacium, ibi enim tunc docebat), alors que la légende de la lettre A projetait au contraire cet enseignement dans le présent (Liberata adultera, Iesus docet, je souligne dans les deux cas). La définition, par la lettre B, du lieu de la scène enracine la scène présente dans le passé d’une mémoire dont peut-être, plus loin dans le recueil, un autre fragment d’image convoquera le souvenir.
46On voit ainsi comment l’image construit, dans sa propre autonomie, une relation temporelle entre son présent et son passé, entre la représentation qu’elle nous donne de la scène et le lieu qu’elle nous offre pour la remémoration de cette scène, seconde voie par laquelle l’image se trouve déployée dans le temps, non pas seulement dans le temps de la parole de Jésus, mais dans le temps de la mémoire de son acte. Deux voies par lesquelles s’ouvre une circulation dans laquelle l’image se stratifie dans le temps, se stratifie entre son présent et son passé. C’est cette circulation qui est le lieu de la genèse d’un cycle, c’est-à-dire le rapport entre l’événement que nous présente l’image, la mémoire de cet événement, et son retour, dans une conversion cyclique ou liturgique de la linéarité narrative que l’on pourrait dire à l’état naissant, le récit encore là, en palimpseste, sous ce nouvel ordre, supprimé par lui, mais pas effacé.
47L’engendrement de ce cycle liturgique se joue, ou s’opère ici, dans un dialogue par lequel une image en recouvre une autre, et s’anime sur son propre fond, par lequel l’image, donc, s’imagine. De ce point de vue, et pour revenir au point de départ, maintenant bien lointain, de cette contribution, je me trompe depuis près de trente ans19 : car ces gravures peuvent bien être comprises comme une « illustration » pour les Exercices spirituels, en ce sens qu’elles illustrent la manière dont quelque chose comme l’instauration d’un dialogue, c’est-à-dire aussi comme l’amorce d’une communauté, c’est-à-dire aussi comme la possibilité de la mémoire et de la commémoration d’un événement dans une communauté, comment donc l’amorce de ce dialogue est aussi le surgissement d’une épaisseur, le fait qu’une image puisse en cacher une autre, et qu’à la transparence de la représentation puisse se substituer l’opacité d’une série de strates, qui sont les strates même de la vie de l’image au travers de la contemplation qu’en effectue son spectateur ; et c’est bien, me semble-t-il, dans cette circulation opaque des images, toujours en quête du lieu qu’elles recouvrent et trahissent – le lieu de l’âme – et dans cette amorce de dialogue, cousu de malentendus, que se joue l’essentiel des Exercices spirituels. De ce point de vue-là, les Imagines de Nadal en sont une parfaite « illustration ».
48L’immense problème qui reste devant nous est celui que pose l’étrange liturgie que les gravures des Imagines, de 1593 à 1595, viennent célébrer devant nous. De quelle surprenante interprétation témoigne-t-elle – comme Paulus Hoffaeus nous l’avait déjà signalé entre les lignes ! – de la nouvelle orthodoxie catholique de l’image telle que le Concile de Trente en a dessiné le cadre20 ?
Notes de bas de page
1 Je remercie avec beaucoup de gratitude Gérard Neveu, dont la transcription d’un exposé donné au Centre d’anthropologie religieuse européenne de l’EHESS dans le cadre d’un cycle de séminaires sur les réformes liturgiques modernes a été le premier point de départ de ce texte, en 2004.
2 MHSI, Epistolae P.H. Nadal IV, Madrid, 1905, p 726-27.
3 Voir pour une étude précise de cette période ce même volume p. 263-268.. On ne sait presque rien des trois dernières années de la vie de Nadal à Rome, où il arrive probablement déjà très affaibli, mais où il séjourne dans l’un des lieux les plus importants de la Rome jésuite, le noviciat de San Andrea del Quirinal, dont Louis Richeome fera plus tard la matière de l’un de ses grands livres, La peinture spirituelle (Lyon, 1611). Ne reste-t-il aucune trace de cette période, pendant laquelle toute une génération de jeunes jésuites côtoie l’un des plus proches collaborateurs d’Ignace de Loyola ?
4 Voir sur ce point plus loin, p. 269-298..
5 J. Nadal, Adnotationes et meditationes in Evangelia, Anvers, M. Nutius, 1595.
6 Ces « Mystères », d’une lecture difficile, sont restés très peu étudiés jusqu’à aujourd’hui, bien que Maurice Giuliani (1916-2003), l’un des meilleurs connaisseurs des Exercices spirituels, les ait considérés comme une part essentielle de ces Exercices. C’est en fidélité à sa mémoire, et aux conversations que j’ai eues avec lui à la fin de sa vie, que j’ai publié dans le Lexicon de las formas discursivas de la Compañia di Jesus (Mexico, 2020) une première approche de ces textes.
7 À laquelle je reviens dans une autre contribution de ce volume, p. 81-99.
8 Je reviendrai dans une autre contribution sur les Imagines comme une réponse à la menace de ce renfermement qui reste à mon sens le génie propre de Nadal dans cette entreprise.
9 En particulier dans Ad imaginem. Statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite, Genève, 2005.
10 Voir par exemple, dans les dernières années du XVIe siècle, l’impression page à page des recommandations faites au retraitant, qui, si l’on peut dire, ne doit pas connaître la fin d’une « intrigue » dont il n’est pas le spectateur mais l’acteur, dans une Imitatio Christi effective – le Christ lui-même, rappelons-le, doute de sa fin. Ce document a été découvert par Martín Morales et Irene Pedretti dans les archives de l’Université grégorienne (voir P.-A. Fabre, G. Galán et M. Morales, Ejercicios espirituales, dans Lexicon de la formas discursivas, Mexico, 2016, p. 209-218). C’est dans la version augmentée de ce texte que je me suis intéressé aux « Mystères de la vie du Christ ».
11 J’emprunte à Michel de Certeau ces deux concepts. Voir L’invention du quotidien, Paris, 1990 (1980), p. 57-63.
12 Voir P.-A. Fabre et P. Goujon, Les deux Jubilés de Sandeus en 1640 : une double réplique à l’Imago Primi Saeculi ?, dans A. Guiderdoni et R. Dekoninck (dir.), Maximilianus Sandaeus, un jésuite entre mystique et symbolique, Paris, 2019, p. 159-189.
13 On trouvera également un autre cas qui signe, si l’on peut dire, la méditation de Nadal, celui de l’Institution du sacrement eucharistique (planche 102), p. 15-16.
14 Je dois à Louis Marin, entre tant d’autres leçons de méthode, d’avoir été depuis longtemps sensible à cette question, qui est celle de la description.
15 Je suis évidemment conduit à retrouver ici des analyses auxquelles m’avait porté l’étude de la « composition de lieu » ignatienne, dans P.-A. Fabre, Ignace de Loyola. Le lieu de l’image, Paris, 1992.
16 Une confirmation de cette analyse par la négative serait dans le destin de cette légende dans la postérité du recueil : dans un manuscrit découvert à Madrid dans ces dernières années, qui ne fait apparaître dans un cadre vide que des lettres et les légendes qui leur correspondent, le scripteur indique pour la lettre D : « […] donde estaba Maria », témoignant d’une incompréhension de la légende de 1593 (voir sur ce manuscrit : P.-A. Fabre, Les « manuscrits » de Madrid, dans ce même volume ; sur l’incompréhension des Imagines, P.-A. Fabre, Les Evangelicae Historiae Imagines comme paradigme de l’image tridentine (XVIe-XVIIIe siècles), dans G. Capriotti, P.-A. Fabre et S. Pavone, Eloquent images. Evangelization, conversions and propaganda in the global world of the early modern period, Leiden, 2021, p. 31-48 et dans ce volume la contribution de S. Zierholz sur l’œuvre de Bartolomeo Ricci.
17 Voir en particulier le célèbre Rétable de Mérode et l’analyse de M. Schapiro, Style, artiste, société, Paris, 1982, p. 147-165.
18 F. Pacheco, L’arte de la pintura (1649), 2e éd., introduction et notes de B. Bassegoda i Hugas, Catedra, 2001, p. 592-595.
19 P.-A. Fabre, Ignace de Loyola, op. cit.
20 Voir sur ce point entre d’autres travaux P.-A. Fabre, Décréter l’image ? La XXVe session du Concile de Trente, Paris, 2013.
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