1Le moment où sont conçues puis publiées les Imagines de Nadal, la seconde moitié du XVI^e siècle, correspond à celui où se reconfigure le domaine de l’illustration biblique dans une variété de formes dont toutes ne sont pas si aisément définissables quant à leur genre. On observe notamment une intense circulation d’images et de motifs entre les ouvrages illustrés de gravures ou les séries de planches gravées, au point qu’il est parfois difficile de comprendre dans quel sens s’effectue cette circulation et a fortiori de catégoriser ces œuvres. Un intense et massif processus de recyclage et de bricolage est à l’œuvre dans cette seconde moitié de XVI^e siècle. On s’attachera à étudier la place qu’occupe le volume de Nadal dans cet ensemble.

2L’enquête que je souhaite amorcer ici ne consiste cependant pas en une étude des sources dont se seraient inspirées les différentes séries des Imagines ou une étude des influences qu’elles auraient subies1. Il s’agit plutôt de comprendre ce qui circule de ces images et ce qu’elles sont d’un point de vue générique au regard de la lecture herméneutique qu’appelle le texte biblique. Or il se trouve que cette lecture herméneutique se transforme de manière importante au XVI^e siècle, sous l’effet conjugué des réflexions humanistes à ce sujet, des positions nouvelles défendues par la Réforme, mais également sous l’effet des nouvelles formes et nouveaux genres de livres à figures qui apparaissent à partir des années 1530. Les différents genres concernés sont précisément les figures de la Bible, les Bibles illustrées et les recueils d’emblèmes religieux, ainsi que les recueils intitulés emblemata sacra.

3L’arrière-plan constitué par la littérature emblématique est particulièrement important dans cette optique, dans la mesure où cette littérature, qui se développe à partir des années 1530-1540, fournit à la fois une forme, que l’on appelle l’emblème (dont on sait à quel point elle peut être diverse dans la pratique), mais surtout – et c’est ce qui nous intéresse le plus ici – un type d’exégèse visuelle, c’est-à-dire un régime herméneutique de l’image, à partir d’une réflexion renouvelée sur les principes de l’allégorie scripturaire, au service d’une démarche, au minimum spirituelle, au plus, méditative, voire contemplative. Il s’agit donc d’examiner la perméabilité des genres en regard de ce régime herméneutique, dont le caractère protéiforme a conduit la critique à des catégorisations sujettes à interrogation, à commencer par celle des Imagines.

4C’est en cela que réside l’intérêt de réfléchir au genre des Imagines, non pas pour les catégoriser en soi, mais pour mieux saisir leur insertion dans le paysage iconotextuel de leur temps. On sera peut-être alors en mesure d’évaluer comment cette série a pu être un jalon dans la mise en forme de l’exégèse visuelle, et de repérer les écarts paradigmatiques ainsi que les emprunts ou les appropriations et adaptations opérées.

5Dans la littérature critique, l’ouvrage de Nadal se trouve régulièrement associé à l’emblématique. Richard Dimler parle par exemple de « proto-emblématique » à son sujet2. Si l’adjectif « proto-emblématique » ne semble pas le plus adéquat (l’emblème est un genre pratiqué depuis plusieurs décennies quand paraissent les Imagines), cette qualification suggère cependant, et à juste titre, qu’il existe un certain lien avec l’emblématique, la difficulté étant de le définir précisément. On peut donc se demander à quel titre l’œuvre de Nadal reçoit cette qualification et à quel titre l’historiographie la fait entrer dans le corpus de la littérature emblématique, alors même qu’il n’est jamais question d’emblème ou d’emblématique dans le péritexte nadalien. Cette mention apparaît cependant traditionnellement accolée à des recueils qui s’inspirent des Imagines – non pas tant par le contenu que par la forme – tels que ceux de Jan David ou Antoine Sucquet, datant de la toute fin du XVI^e et du début du XVII^e siècle3. Deux raisons, liées, peuvent être invoquées. La première, plutôt d’ordre formel, concerne les choix de mise en espace du récit biblique. Ainsi les jeux de médaillons, de cloisonnements, de registres hétéro-chroniques, mais aussi les jeux de juxtapositions d’éléments au statut allégorique différent forment une mosaïque visuelle assimilable à des jeux symboliques (au sens de la symbolique humaniste) propres aux genres de l’expression figurée. Plus précisément, on observe la coexistence au sein de la même page gravée, sur le même plan, d’éléments de sens littéral et d’autres de sens figuré, à commencer par les lettres qui relève de la littéralité, voire de la matérialité de l’image,. La seconde raison, relevant plutôt du procès de signification, concerne la dynamique à l’œuvre entre le texte et l’image, c’est-à-dire entre l’exégèse textuelle et l’exégèse visuelle. On touche alors là non pas à l’emblème en tant que forme ou en tant que genre, mais à l’emblématique en tant que processus dynamique signifiant, qui sous-tend d’ailleurs toute la littérature symbolique et emblématique du domaine religieux. C’est le processus de transformation d’une figure scripturaire en une figure emblématique. Il semble alors aller de soi d’inclure les Imagines dans la littérature emblématique puisqu’elles semblent fonctionner sur ce mode général de signification.

6Les choses ne sont cependant pas si simples, d’une part parce que les gravures ont une qualité narrative prépondérante qui vient contrecarrer la compréhension de l’ouvrage comme relevant de l’emblématique, et d’autre part parce que l’arrière-fond visuel et culturel des Imagines n’est pas constitué de la seule emblématique.

7Pour apprécier cet arrière-fond, je brosserai d’abord à grands traits le foisonnement de ces publications qui met en évidence cette circulation générique entre environ 1540 et 1590, avant de comparer quelques planches nadaliennes avec d’autres séries gravées similaires.

Figures de la Bible et emblemata sacra

8Il semble que ce soit à l’initiative de Luther que l’on doive en 1528 les premières « figures de la Bible », apparues exactement à la même période que l’Emblematum liber d’Alciat, recueil fondateur du genre de l’emblème. En effet, Luther réédite en 1529 son Betbüchlein en y ajoutant un Passional, accompagné de 52 gravures sur bois et de leurs commentaires, centré principalement (mais pas exclusivement) sur la vie et la Passion du Christ, et destinés, d’après l’auteur dans sa préface, aux :

enfants et gens simples, qui sont mieux touchés par les images et les paraboles, pour garder l’histoire sacrée, qui est ensuite expliquée avec des mots ou des enseignements simples4.

9La postérité du genre est assurée par la série de gravures exécutées par Holbein pour les imprimeurs lyonnais Gaspard et Melchior Trechsel, qui paraît en 1538 dans les Historiarum veteris Instrumenti icones ad vivum expressae (fig. 1.1)5, publié en 1539 sous le titre Historiarum veteris Testamenti icones accompagnés de poèmes en français de Gilles Corrozet (par ailleurs l’un des premiers emblémistes français). On parle bien ici de la postérité du genre et non des images elles-mêmes puisque seul l’Ancien Testament est illustré.

Fig. 1.1. Gilles Corrozet et Hans Holbein, Moïse et le buisson-ardent, dans Historiarum Veteris Testamenti: icones ad vivum expressae una cum brevi... earundem et latina et gallica expositione, Lyon, Paul Frellon, 1547.

10Suivent alors de nombreuses rééditions à travers toute l’Europe, qui diffusent largement cette iconographie biblique. La série de Holbein sera supplantée à partir de 1625 par l’œuvre de Mathæus Merian qui publie à Strasbourg ses Icones biblicae praecipuas sacrae Scripturae historias eleganter et graphice repraesentantes6.

11Max Engammare, dans l’article qu’il a consacré à l’histoire et à la caractérisation du genre des « figures de la Bible » en donne cette définition :

Les Figures de la Bible sont des recueils de gravures sur bois, plus tard sur cuivre, qui représentent ou signifient l’Écriture à travers des cycles d’estampes couvrant toute la Bible, un seul Testament, voire un seul livre biblique […] ou l’histoire d’un homme […]. Du texte fait corps avec l’image, puisque d’un point de vue graphique des énoncés divers accompagnent, enveloppent, sinon protègent la gravure […]. Au-dessus de la gravure, la page porte une inscriptio ou motto, à savoir un titre, un thème, le texte biblique concerné ou sa référence, parfois encore un sommaire ou ces différents éléments réunis. A la figura s’articule une paraphrase, une sentence morale, un distique historique, un huitain descriptif ou une autre pièce didactique, voire méditative : l’épigramme ou la subscriptio placée sous l’image. Une explication peut également commenter la gravure ou l’ensemble de la composition : il s’agit d’une annotatio qui tend à s’allonger, déjà au cours du XVI^e siècle7.

12La mention d’un motto, d’une figura et d’une subscriptio, ainsi que d’une annotatio parfois très développée, rappelle la structure triple traditionnellement attribuée à l’emblème, emblema triplex. Cela ne va pas cependant sans questionnement. D’un strict point de vue formel, la mise en page des figures de la Bible et des emblèmes (c’est-à-dire l’association dans une page des trois éléments) est très proche et parfois identique. D’aucuns, comme Van der Coelen, soutiennent qu’il s’agit d’un modèle de présentation texte-image suffisamment répandu pour que les imprimeurs l’aient adopté8. Alison Saunders qualifie les figures de la Bible de « para-emblem literature9 ». Certainement, on sait que « l’invention » en 1534 de cette unité page/emblème, renforcée et confirmée en 1536 pour la réédition du livret d’Alciat par l’imprimeur parisien Chrétien Wechel (fig. 1.2), avait influencé en retour la réédition des ouvrages antérieurs qui se prêtaient à un tel dispositif, comme les Hieroglyphica d’Horapollon publiés pour la première fois en français en 1543 chez Jacques Kerver (fig. 1.3). Il est vraisemblable d’imaginer que l’organisation typographique des figures de la Bible issues des presses lyonnaises soit tributaire du succès de cet autre genre littéraire en image qu’est l’emblème, très prisé des imprimeurs lyonnais.

Fig. 1.2. In silentium, dans André Alciat, Emblematum libellus, Paris, Chrestien Wechel, 1536, p. 7.

Fig. 1.3. Horapollon, Les sculptures ou graveures sacrées d’Orus Apollo, Paris, Jacques Kerver, 1553.

13S’agissant de la Bible, la vraie différence réside certainement dans le traitement réservé au texte sacré. M. Engammare situe ainsi le genre qu’il définit par rapport à l’emblème :

La composition de ce genre littéraire en image [les figures de la Bible] est ainsi moins achevée que dans les emblèmes ou dans les livres des pères Nadal, David, ou Richeome, quand l’image est mise au service de la dévotion jésuite. Dans leur rapport herméneutique au donné général de la Bible, les figures de la Bible témoignent ainsi, dans leur grande majorité, de la supériorité d’une double fonction cognitive et récréative par rapport à une fonction sotériologique du donné scripturaire, que l’on aurait été en droit d’attendre eu regard au sujet10.

14La différence entre « figures de la Bible » et emblèmes, évoquée dans ces quelques lignes, résiderait donc dans le traitement accordé au texte biblique, l’emblème l’emportant en efficacité et en profondeur grâce à un dispositif plus sophistiqué et exploitant à ces fins les épaisseurs du texte saint. Ainsi les « figures de la Bible » attachent toute leur attention au sens historique et éventuellement tropologique, mais ne poussent jamais l’herméneutique jusqu’aux sens allégorique et anagogique, ce qui serait d’ailleurs conforme à l’origine luthérienne du genre. Cela justifierait l’affirmation de M. Engammare, un peu tranchée me semble-t-il, que l’acception du terme « figure » dans « figures de la Bible » est strictement picturale et jamais typologique, ce qui les différencie encore d’un autre genre très proche que sont les Biblia pauperum, dans lesquelles la lecture typologique est le fil conducteur de l’illustration. Cette distinction ne semble pourtant pas encore tout à fait satisfaisante quand l’on cherche à situer le genre des Imagines, ni de certaines autres séries gravées de même type, comme on va le voir. Emblèmes et figures de la Bible partagent, avec les autres genres littéraires en image d’ailleurs, cette « double fonction cognitive et récréative ». Les préfaces de tous les genres mixtes reprennent à l’envi le topos de l’ut pictura poesis pour justifier l’usage des images, invoquent familièrement la fonction mnémotechnique de celles-ci et en appellent inlassablement à la complémentarité du docere et du placere. Au sujet des Bibles illustrées, qui font aussi partie de la constellation entourant les Imagines, M. Engammare évoque ces « multiples dialectiques » qui servent une lecture herméneutique, mais dont on est en droit de penser qu’elles sont tout autant pertinentes et appliquées à tous les genres mixtes traitant de la matière scripturaire :

L’image insérée dans le texte biblique affecte d’autant plus ce texte, qu’elle offre au lecteur-spectateur une clé d’interprétation qui relève de plusieurs dialectiques – texte/image, lisible/visible, révélé/révélable, vérité/interprétation – qui parcourent le sens, de la vérité révélée à sa compréhension, à sa mémorisation et à sa mise en œuvre11.

15On voit ici la proximité avec l’ouvrage de Nadal, pourtant placé dans une autre catégorie dans de nombreuses études.

16La question posée pour les Imagines est en fait également valable pour d’autres auteurs, dont certains déjà évoqués plus hauts, tels que Jan David ou Louis Richeome. Tous ont publié des ouvrages dont la caractérisation est complexe : parfois recueils d’emblèmes, parfois « proto-emblématiques » ou « para-emblématiques », parfois encore réintégrés dans le genre des « figures de la Bible ». Ces ouvrages se retrouvent dans les bibliographies emblématiques (celle de Mario Praz faisant souvent, la première, autorité) ou du moins voisinent de façon récurrente avec les recueils d’emblèmes. Il en est ainsi par exemple des Quadrins historiques de la Bible de Claude Paradin, publiés à Lyon chez Jean de Tournes en 1553, que M. Engammare range résolument dans les « figures de la Bible » et dont J.-M. Chatelain juge qu’ils « partagent encore avec l’emblématique [outre « une proximité de présentation éditoriale »] une réflexion sur les rapports de l’image et du texte qui recourt elle aussi aux catégories anthropologiques de corps et d’âme12 ». Ces Quadrins connaîtront une diffusion européenne très large grâce aux traductions que Jean de Tournes en fait réaliser presque immédiatement13. Les Simulachres et historiees faces de la Mort de Jean de Vauzelles, publiés anonymement à Lyon en 1538 chez les frères Trechsel pour les frères Frellon14, constituent l’édition princeps de la « Danse de la mort » d’Holbein, et fournissent un autre exemple de cette hésitation catégorielle (fig. 1.4). Pour J.-M. Chatelain, Les Simulachres présentent une « proximité avec les livres d’emblèmes » par une mise en page analogue « mais à ceci près que la dimension du mystère est évacuée »15, tandis que Gisèle Mathieu-Castellani explicite de manière convaincante les effets de surprise et d’obscurité relative qui y sont contenus et considère Les simulachres « comme un livret d’Emblèmes, dont l’originalité tiendrait à la cohérence du discours et à l’unité thématique qu’impose une méditation sur la mort16 ».

Fig. 1.4. Hans Holbein, La création d’Eve, dans Jean de Vauzelles, Les simulachres & historiees faces de la mort, autant elegamme[n]t pourtraictes, que artificiellement imaginées, Lyon, les frères Trechsel pour les frères Frellon, 1538.

17Un autre exemple présente un intérêt tout spécial pour nous, car il est contemporain de la publication des Imagines. Les Imagines et figurae Bibliorum paraissent à Anvers vers 1590 chez François Raphelengien, gendre de Christophe Plantin ; il s’agit d’un recueil de gravures de Pieter van der Borcht accompagnées de commentaires trilingues de Hendrik Jansen van Barrefelt17. Une autre version de l’ouvrage paraît presque en même temps, sous le titre Bibelsche Figuren, avec de nouveaux commentaires, toujours de Barrefelt, et de nouvelles illustrations du même graveur qui remanient les gravures de la première version et condensent dans la même planche plusieurs gravures des Imagines et figurae Bibliorum. Enfin, les planches de la première édition sont réutilisées à l’identique par l’imprimeur en 1593, accompagnées d’épigrammes latines de Bernardus Sellius, sous le titre d’Emblemata sacra. Ainsi, les images du recueil qui s’inscrit explicitement dans le genre de l’emblème sont identiques à celui qui se réclame, par son titre, du genre des « figures de la Bible ». Si des différences peuvent être notées dans les relations qu’entretiennent texte et image entre ces trois ouvrages, leur projet commun vise à la mise en représentation des figures de la Bible et de leur lecture exégétique, à des fins méditatives.

18D’autres exemples peuvent être cités, qui utilisent l’étiquette de l’emblème, mais dont l’appartenance au genre est sujette à discussion, en regard du genre des figures de la Bible ou des Bibles illustrées. Ainsi les Emblèmes bibliques de Guillaume Guéroult18 paraissent à Lyon chez Guillaume Rouillé en 1564 avec 269 gravures attribuées à Pierre Eskrich et tirées de la Biblia sacra (Rouillé, 1562), accompagnées des huitains du poète protestant. En 1565, au moment de la seconde édition des Emblèmes bibliques de Guéroult, Guillaume Rouillé demande à Gabriele Simeoni des vers pour accompagner ces mêmes figures, qui constituent alors les Figure de la Biblia19.

Les Imagines et les emblèmes

19Au terme de ce parcours rapide, qui se veut exemplatif et non exhaustif, on voit aussi que la série nadalienne est prise dans une constellation d’ouvrages au genre souvent difficile à déterminer, dans lesquels le rapport entre le texte biblique et l’image n’est pas stable. Si l’on tente de dresser un bilan provisoire de ce parallèle entre emblèmes et figures de la Bible, l’emblème apparaît certes comme un modèle d’association d’un titre, d’une image et d’un texte, mais il s’agit là d’une faible définition. En effet, en y regardant de plus près, on remarque que dans certains cas, emblema désigne tout simplement l’épigramme. Il en est ainsi des douze superbes planches maniéristes de Joris Hoefnagel, publiées vers 1590 sous le titre Salus generis humani20. L’emblema désigne bien ici le huitain latin distinct de la figura sous laquelle il est inscrit. Pourtant, il existe une véritable dynamique emblématique dans ces planches (fig. 1.5) où le huitain commente la gravure dans une perspective allégorique, voire anagogique, en association avec un trope visuel, encadrant la scène centrale, et composé de citations, d’objets symboliques et de personnages bibliques évoquant d’autres épisodes.

Fig. 1.5. Joris Hoefnagel, L’Annonciation, dans Salus generis humani [ca. 1590], pl. 1.

20À l’inverse de la série de Hoefnagel et de son titre, on s’interroge sur le sens à donner à « emblemata » dans le titre Emblemata evangelica, donné à une suite de douze planches dessinées par Hans Bol, gravées par Adriaen Collaert, et publiées à Anvers chez Jean Sadeler en 158521. Chaque planche correspond à un mois de l’année, dont le signe du zodiaque est représenté au sein d’un petit médaillon dans le haut de la planche. À l’exception des deux premières planches, elles représentent les paraboles énoncées par le Christ dans les Évangiles, selon une mise en scène presque toujours identique : le Christ, entouré de ses auditeurs, est placé au premier plan de la planche, mais marginalement par rapport au paysage dans lequel le contenu de la parabole est représenté. Plusieurs étapes d’une histoire sont parfois représentées simultanément dans une même composition. Rien ne semble en apparence orienter vers une lecture emblématique des planches22. Les planches semblent plutôt relever des figures de la Bible, mais le donné scripturaire n’apparaît pas sous la forme d’une péricope : il est seulement référencé, paraphrasé et en partie moralisé dans le quatrain souscrit, la moralisation – même relative – rappelant ce que l’on peut trouver dans les recueils d’emblèmes. Par ailleurs, on ne saurait négliger la relation macrocosmique et astrologique qui peut être interprétée dans le sens d’une relation symbolique. Dans le même ordre de pensée, dans cette seconde moitié du XVI^e siècle, la Bible tout entière est conçue par plusieurs comme un recueil d’emblèmes en puissance. C’est une conception que le jésuite Jacob Pontanus développe dans ses Institutions poétiques de 1594 et qu’amplifiera encore Maximilian Van der Sandt dans sa Theologia symbolica en 1626, mais qu’utilisait déjà Diego Laínez en 1562, comme le montre Wietse de Boer dans le présent volume23. Ainsi le terme emblema désigne ici le processus herméneutique à l’œuvre entre le texte et l’image. Le titre donne également une clé essentielle de compréhension de l’ensemble : « Emblèmes évangéliques adaptés aux 12 signes célestes ou aux 12 mois de l’année, par lesquels […] le Christ rappelle les hommes, à travers ces créatures mêmes, au culte de l’unique Créateur de toutes choses, et par lesquels il leur met devant les yeux, de façon mystique, le royaume céleste. » Le régime herméneutique, « mystique », des images nous est donné par ce titre complet, grâce auquel on saisit mieux la mention des emblemata. Pour Walter Melion, la forme même de ces planches peut être comprise comme emblématique24. Il semble qu’il y ait bien une qualité emblématique de ces planches, qui sont des figures de la Bible où le terme « figure » possède alors tous les sens de la figura : matérielle, théologique, rhétorique.

21Si maintenant on ajoutait à ces planches des lettres légendées, puis des annotations exposant un parcours exégétique et méditatif, aurait-on un volume similaire aux Imagines de Nadal ? Et réciproquement, cela permet-il de comprendre Nadal sous les espèces de la relation emblématique ? C’est certainement aller un peu vite en besogne, mais cela ouvre certaines pistes à explorer.

22Étant donné que la série de Hans Bol met majoritairement en image des paraboles, on prendra à titre d’exemple la parabole du semeur (fig. 1.6 et pl. 38/XVII) et celle du bon pasteur (fig. 1.7 et pl. 58/CXXI). Walter Melion a bien expliqué comment s’organisent les planches paraboliques de Bol – qu’il qualifie aussi d’ekphrastiques – et de quelle manière le paysage représenté est la manifestation visuelle de la parabole que le Christ énonce, presque toujours présent au premier plan25, et en tout cas placé toujours de telle sorte qu’il en constitue à la fois la source et le sujet26. Un processus similaire semble être à l’œuvre dans les scènes paraboliques des Imagines de Nadal27, si ce n’est qu’on alterne les paraboles dans lesquelles le Christ est au premier plan et celles où il est à l’arrière-plan, à peine identifiable. La parabole du semeur fait par exemple partie de cette deuxième catégorie, tandis que celle du bon pasteur appartient à la première.

23Bien qu’on ait à faire à une seule scène d’énonciation chez Nadal et chez Bol, on remarque cependant que cette unicité apparente relève de deux registres tout à fait différents du point de vue herméneutique. Dans les Emblemata Evangelica, le Christ, énonciateur de la parabole, est intégré à l’image-récit (ou ekphrasis) de la parabole. Il y est certes à la marge, mais il en fait bien partie comme personnage à part entière, comme un des acteurs de la scène.28 Cette insertion du Christ dans son propre récit conduit à obtenir des images cryptées, à interpréter – que l’on peut qualifier de parabolique ou symbolique, au sens large –, dans lesquelles par conséquent la représentation de la parabole, ou de la figure, équivaut au degré zéro de l’image : elle en est le niveau littéral. Ces images sont tout entières des tropes visuels, dont la qualité narrative est assurée par le paysage à parcourir, et dont le décryptage doit se faire en association étroite avec le signe du zodiaque en motto et le quatrain souscrit. Certes, il serait possible de segmenter ces images au moyen de lettres, légendées, et d’y associer une méditation en forme de périégèse29. Mais la position occupée par le Christ dans les planches de Bol reste très différente de celle qu’il occupe dans les planches nadaliennes, dans lesquelles les paraboles sont plus nettement des récits rapportés, n’engageant pas – ou pas complètement – la qualité de figure de toute la planche. Chez Nadal en effet, les différents registres énonciatifs sont plus marqués, voire segmentés, brisant souvent la narrativité des planches. Il en est ainsi par exemple dans la parabole du bon pasteur qui apparaît dans des médaillons placés sur le mur de la maison derrière les auditeurs du Christ, comme des éléments ornementaux, ajoutés au récit, qui entretiennent une certaine connivence avec l’emblème.

Fig. 1.6. Hans Bol, Parabole du semeur, dans Emblemata evangelica…, Anvers, Jean Sadeler, 1585, pl. 5.

Fig. 1.7. Hans Bol, Parabole du bon pasteur, dans Emblemata evangelica…, Anvers, Jean Sadeler, 1585, pl. 8.

24En conclusion, on constate que les Imagines de Nadal, quelle que soit la singularité qui a présidé à leur conception, appartiennent à cette constellation d’ouvrages « à figures » qui se définissent d’abord par une relation figurée entre les textes et les images pour transmettre cette autre parole singulière qu’est le texte biblique. Plusieurs variables permettent ensuite certains regroupements, ou du moins, certaines proximités. Ainsi la différence de densité des informations contenues dans les gravures, du point de vue de l’information scripturaire, fait varier le degré de narrativité et le type de lisibilité mis en œuvre. Ainsi, les planches de Bol semblent beaucoup plus immédiatement lisibles parce que s’inscrivant dans un paysage dominant, ponctué de scènes de la vie quotidienne, bien qu’elles aient une qualité mystice (signifiant certainement ici « allégorique ») avouée, et qu’elles doivent être comprises avec le quatrain et le signe du zodiaque. La dimension didactique est beaucoup plus nette chez Nadal, qui cherche à éviter toute ambiguïté, à éliminer l’anecdote et à mettre l’accent entièrement sur le parcours dynamique à l’intérieur de l’image. Mais une relation figurée informe bien toutes ces représentations ; seul le point d’application de la figure varie, avec le choix de formes différentes.