Un mort bien encadré (II)
Le tournant du XIIIe siècle et son influence sur l’iconographie
p. 343-369
Résumés
Le XIIIe siècle voit l’aboutissement d’un processus d’unification des rites funéraires, strictement encadrés par le clergé. Un des effets de cette évolution est l’augmentation des images de la mort et leur polarisation sur les rites exécutés par le clergé, en particulier la dernière absolution du corps, l’absoute. Une iconographie presque sérielle et paradigmatique de l’absoute se met en place, en particulier dans deux corpus ici étudiés : les représentations de la mort de saint François, qui ont ensuite eu une influence importante sur l’iconographie hagiographique en général, et les monuments funéraires, où l’absoute est souvent peinte ou sculptée.
The 13th century witnessed the achievement of a process of unification of funeral rites, strictly overseen by the clergy. One of the effects of this evolution is the increase of images of death and their polarisation on the rites performed by the clergy, mainly the last absolution of the body. A serial and paradigmatic iconography of the absolution of the dead emerged, particularly in two groups of works of art that are studied in the chapter: the representations of the death of St Francis, which subsequently had an important influence on hagiographic iconography in general, and the tomb monuments, where absolution is often painted or sculpted.
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Mots-clés : XIIIe siècle, absoute, funérailles, saint François, tombes
Keywords : thirteenth century, absolution of the dead, funerals, St Francis, tombs
Texte intégral
1Le XIIIe siècle voit l’aboutissement d’un processus d’unification liturgique sous l’égide de Rome, amorcé avec la réforme grégorienne : le pontifical de la chapelle papale devient alors le modèle pour l’ensemble des évêques, et s’impose ainsi dans toute la chrétienté1. Ce mouvement touche notamment les rites accompagnant la mort, qui ont déjà fait l’objet d’un important travail d’uniformisation aux VIIIe-IXe siècles dans l’Empire carolingien2. Au XIIIe siècle, le passage du chrétien de vie à trépas est désormais encore plus étroitement encadré par l’Église3. Les rites accomplis par le clergé prennent d’autant plus de poids qu’ils sont censés influer directement sur le devenir de l’âme dans l’au-delà, dans une économie du salut marquée par l’apparition du purgatoire autour de 1200 comme un lieu défini où l’âme passe un temps précisément comptabilisé4.
2Ce contexte explique en partie l’augmentation des images de la mort et leur polarisation sur les rites exécutés par le clergé, dont l’effet sur le salut est désormais davantage perçu comme immédiat et direct. L’iconographie médiévale décline différents moments de la mort, que le défunt soit un clerc ou un laïc, une personne anonyme ou un personnage biblique ou saint. Cette temporalité commence avec l’agonie et se termine avec l’inhumation (voire avec la translation du corps, dans le cas des saints), en passant par le moment du décès lui-même, lorsque l’âme sortant du corps sous la forme d’un petit personnage nu est saisie par des êtres angéliques ou diaboliques, la veillée de la dépouille, son transport jusqu’à l’église, la célébration de l’office des morts et, éventuellement, d’une messe.
3Parmi les différentes étapes qui rythment la mort, c’est l’absoute qui l’emporte dans les images à partir du XIIIe siècle. Il s’agit d’un rite alors nouveau, introduit au XIIe siècle, qui a lieu dans l’église entre l’office des morts (ou la messe, lorsqu’elle est célébrée5) et l’inhumation. Il consiste en une absolution du défunt de ses péchés, accompagnée d’une bénédiction du corps6. Dans le cas spécifique où le défunt est un ecclésiastique, qui implique un rituel plus complexe que pour les laïcs, son déroulement est décrit dans le pontifical romain du XIIIe siècle, dans la rubrique Ordo sepeliendi clericos Romanae fraternitas7. Après la messe, les clercs se réunissent en cercle autour du cercueil et chantent plusieurs oraisons. Quatre dignitaires encensent l’autel et le corps, puis le plus élevé en dignité absout le défunt de ses péchés. Le cercueil est ensuite porté en procession vers la tombe, tandis que les clercs chantent les antiennes In paradisum et Chorus angelorum. La sépulture est à nouveau encensée et également aspergée d’eau bénite8. Ce rite, par lequel le défunt est absous post mortem de ses péchés, est emblématique du pouvoir nouveau revendiqué par l’Église sur les âmes non pas seulement des vivants, mais également des défunts. À l’aube du XIIIe siècle, le clergé s’affirme davantage qu’auparavant comme le médiateur du voyage du chrétien vers l’au-delà, à travers l’accomplissement de rites précisément normés.
4Parallèlement aux sources liturgiques, l’iconographie est un indice majeur de cette évolution : par leur caractère liturgique marqué et leur polarisation sur l’absoute, les images figurant la mort d’un individu produites au XIIIe siècle reflètent la place prépondérante prise par l’Église dans l’encadrement de la mort. On note en particulier la mise en place d’une iconographie presque sérielle et paradigmatique de l’absoute dans deux corpus : d’une part les images franciscaines, qui exercent ensuite une influence importante sur l’iconographie hagiographique en général ; d’autre part les images peintes et sculptées sur les tombeaux (en particulier les tombes murales). Ces deux corpus témoignent de l’autorité croissante de l’institution ecclésiale à partir du XIIIe siècle, qui se manifeste dans l’activité rituelle du clergé. Par l’encadrement des rites funéraires, l’Église exerce un pouvoir sur l’au-delà en déterminant le devenir des âmes, celles des pécheurs comme celles des saints.
I. Vers une image ritualisée de la mort du saint : le cas franciscain
5Pour représenter la mort d’un saint, les commanditaires et artistes de l’époque romane ont choisi l’une ou l’autre des étapes qui la ponctuent dans les textes des hagiographes9 : le saint communiant une dernière fois10 ; la dernière exhortation du moribond à ses disciples11 ; l’instant précis de la mort, au milieu des lamentations de l’assistance, alors que l’âme est emportée au ciel par des anges (motif dit de l’elevatio animae)12 ; la veillée du corps par les disciples qui récitent des psaumes13 ; le transport de la dépouille (déjà considérée comme une relique) vers l’église14 ; le dépôt du corps dans un sarcophage et sa bénédiction, parfois dans un cadre clairement défini comme une église par la présence d’un autel15.
6À partir du XIIIe siècle, la représentation de la mort du saint se concentre en revanche sur l’absoute. L’iconographie franciscaine semble avoir joué un rôle moteur dans ce phénomène. Les Frères ont manifestement choisi de ne pas illustrer littéralement les Vies rédigées par Thomas de Celano et Bonaventure pour proposer une image plus institutionnelle et plus consensuelle de la mort de leur fondateur.
7Dans la Vita beati Francisci (1228-1229), le Memoriale in desiderio animae (1247) de Thomas de Celano et la Vita maior (1263) de Bonaventure, l’agonie et la mort de François suivent globalement la même trame. La maladie s’aggravant, François se fait porter à l’église de la Portioncule. Il bénit ses frères et demande qu’on lui lise un passage du début de la Passion dans l’Évangile de Jean (la lecture de la Passion fait effectivement partie des rituels d’accompagnement des mourants16). Au moment du décès, l’âme est vue par un frère monter au ciel telle une étoile portée par une nuée blanche au-dessus des eaux. La nouvelle se répand aussitôt et une foule accourt. Le miracle des stigmates imprimés dans la chair apparaît à tous. Le matin, les habitants d’Assise et le clergé se rassemblent à la Portioncule. Le corps est transporté vers l’église Saint-Georges, avec une étape à Saint-Damien pour que Claire et ses sœurs puissent saluer une dernière fois leur père spirituel. Le cercueil est ensuite placé dans l’église Saint-Georges où ont lieu les premiers miracles17.
8Plusieurs œuvres produites en Toscane et en Ombrie au XIIIe siècle illustrent la mort de saint François, en particulier trois retables, peints entre les années 1240 et 129018, et les deux cycles de peintures murales de la basilique d’Assise, datés autour de 1257-1259 pour l’église basse et autour de 1290 pour l’église haute. Les trois retables appartiennent à une catégorie d’images de culte, dites « icônes vita » ou « retables vita », née sur le mont Sinaï autour de 1200 et importée en Italie par les Frères mineurs, où l’image du saint en pied est associée à des scènes narratives placées sur les côtés19.
9La première occurrence connue d’une image de la mort de saint François apparaît sur un retable de ce type, aujourd’hui visible dans l’église de Santa Croce à Florence, plus précisément dans la chapelle Bardi (d’où l’habitude de le désigner comme « retable Bardi »). Chiara Frugoni a démontré de manière très convaincante que l’œuvre doit être datée des premières années de la décennie 1240 et, dans tous les cas, avant le Mémorial dans le désir de l’âme de Thomas de Celano (1247), puisque la source unique utilisée par le concepteur du programme est la première Vie de Thomas de Celano20. L’historienne a interprété ce retable comme un manifeste du mouvement des zelanti de l’ordre en raison de l’accent mis sur les thèmes du Testament de saint François, en particulier le soin aux lépreux et la soumission aux prêtres. De son côté, Klaus Krüger a souligné comment le choix des scènes vient mettre en valeur la protection dont jouissait saint François de la part de l’autorité ecclésiastique21. Il a également mis en évidence les parallèles étroits avec l’iconographie christique, sans équivalent avant les fresques de l’église basse d’Assise une décennie plus tard.
10Dans la scène latérale qui figure la mort du Poverello, son corps, vêtu du froc, est étendu sur un lit funèbre couvert d’un somptueux tissu rouge brodé d’aigles et sa tête repose sur un large coussin (fig. 1). Les frères entourent leur fondateur : l’un se trouve au centre, derrière le corps, et les autres sont divisés en deux groupes, à la tête et au pied du lit. Certains sont en train d’accomplir des gestes liturgiques : un frère à gauche tient un cierge, alors que celui derrière le corps l’asperge d’eau bénite. Sur la droite, un frère prêtre qui a passé l’étole par-dessus son froc tient un livre ouvert. Dans le ciel, l’âme du saint est emportée par deux anges. Devant le lit, quatre laïcs agenouillés tendent les mains vers la dépouille. Les deux édifices visibles sur le fond à gauche et à droite n’ont probablement pas de fonction descriptive, mais simplement décorative et scénographique, car on les retrouve dans plusieurs des scènes du retable. La composition de la scène évoque les images de la Dormition, qui se développent à partir du xe siècle dans le monde byzantin puis en Occident : le frère placé au centre occupe la même place que le Christ qui, dans les images de la Dormition, tient l’âme de sa mère, tandis que les fidèles aux mains tendues, représentés à une échelle plus petite que les autres personnages, évoquent par leur position le juif qui, selon les récits apocryphes repris par Jacques de Voragine dans la Légende dorée, chercha à interrompre le cortège funéraire et dont les mains restèrent collées au cercueil avant de se détacher de son corps22.
Figure 1. Retable Bardi, détail de la mort de saint François (vers 1245). Florence, église Santa Croce, chapelle Bardi (d’après Frugoni 1988, p. 5).

11La même scène est à nouveau représentée sur le retable provenant de l’église San Francesco à Pistoia, datable des années 1250, conservé depuis 1915 au Museo Civico qui lui a fait subir une restauration drastique dans les années 198023 (fig. 2). Huit scènes encadrent la figure du saint. Quatre sont des épisodes de sa vie et de sa mort (dans la partie supérieure) et les quatre autres des miracles post mortem (partie inférieure). Klaus Krüger a analysé ce retable comme le vecteur d’un discours de la branche modérée de l’ordre, qui cherche à maintenir l’unité de la communauté et accepte l’intervention pontificale dans la modification de la règle24. Le choix des épisodes souligne le caractère officiel conféré à l’ordre par l’autorité papale et la légitimité de son activité pastorale. Dans la scène de la mort, le corps de François est étendu sur un lit soutenu par quatre colonnettes, recouvert (comme dans le retable Bardi) d’un riche drap de couleur rouge décoré d’aigles. À gauche du lit se tient un groupe de cinq membres du clergé séculier aux vêtements liturgiques colorés. L’officiant, vêtu d’une chape (ou pluvial), tient un encensoir dans une main et dans l’autre un livre où l’on peut lire Requiem eternam dona ei Domine. Cette formule est prononcée à plusieurs reprises au cours des rites funéraires en usage au XIIIe siècle pour les clercs : au moment précis du décès, pendant l’office des vigiles et durant la dernière absolution du corps25. Un autre prêtre tient un rameau dans la main. À droite du lit apparaissent sept frères, aux traits affligés, qui portent au visage leurs mains couvertes par leurs manches en signe de douleur. Derrière le corps du saint, deux novices, identifiables à leur scapulaire, tiennent des cierges. Ils ont eux aussi les mains couvertes par leurs manches. Au-dessus de la scène, presque effacés, on entrevoit deux anges portant au ciel l’âme de François.
Figure 2. Retable de saint François (vers 1250-1259). Pistoia, Museo Civico (cl. Museo Civico di Pistoia).

12Durant la même décennie, et plus précisément sous le pontificat d’Alexandre IV, qui réaffirme la véracité de la plaie au côté dans la bulle Benigna operatio (1255), une représentation de la mort de saint François est peinte dans l’église basse de la basilique qui accueille son corps à Assise (fig. 3). Il s’agit de la première représentation à inclure la découverte de la plaie au côté par les frères, dans un contexte de polémique autour de l’authenticité du miracle des stigmates26. La découverte est encadrée par le rituel : comme dans les retables précédemment cités, une place importante est donnée aux rites, pourtant non décrits dans les Vies de Thomas de Celano. Alors qu’un groupe de trois frères agenouillés devant le lit regarde la plaie que l’un d’eux indique du doigt, un autre groupe de frères ayant revêtu les habits liturgiques célèbre l’absoute. Une elevatio animae est encore visible dans la partie haute, amputée par les chapelles percées au XIVe siècle. Cette image de la bénédiction du corps marqué par le sceau du Christ clôt un cycle de cinq scènes qui illustrent l’intégration de François dans l’Église, répondant aux cinq épisodes de la Passion du Christ et de sa Résurrection peints sur la paroi opposée. La découverte de la plaie au côté fait ainsi face à la scène des pèlerins d’Emmaüs27.
Figure 3. La Mort de saint François (vers 1257-1259). Assise, basilique Saint-François, église basse (cl. Stefan Diller).

13Dans l’église haute de la basilique d’Assise, la mort de saint François occupe quatre scènes du cycle daté du pontificat de Nicolas IV (1288-1292) et attribué à Giotto. La première représente le corps défunt marqué par les stigmates, étendu sur une planche de bois posée sur le sol, entouré par onze frères agenouillés28 (fig. 4). D’autres se tiennent derrière, debout, et l’un d’eux ayant revêtu l’étole asperge le corps d’eau bénite, tandis que des acolytes tiennent des cierges et un encensoir. Au-dessus, l’âme du saint s’envole dans une nuée. Le panneau suivant représente les visions reçues par frère Augustin et par l’évêque d’Assise. Le troisième intègre un épisode qui apparaît pour la première fois dans la Legenda maior de Bonaventure, à savoir la vérification des stigmates par messire Jérôme (fig. 5). La scène se déroule encore une fois en présence de frères qui célèbrent les rites funéraires. Enfin, dans la travée suivante est figurée l’étape du cortège funéraire à Saint-Damien. Comme les œuvres précédentes, le cycle de l’église haute évite de représenter les épisodes polémiques de l’agonie de François, et notamment celui de la bénédiction, adressée dans la Vita beati Francisci à Élie, désigné dans le Memoriale, postérieur à son exclusion, simplement comme « vicaire », et dans la Legenda maior à l’ensemble des Frères29. Une allusion au choix d’un successeur à travers une bénédiction guidée par Dieu est glissée dans le programme de l’église haute par l’entremise de la bénédiction de Jacob par Isaac, peinte dans la même travée30.
Figure 4. Giotto, La Mort de saint François (vers 1288-1292). Assise, basilique Saint-François, église haute (cl. Stefan Diller).

Figure 5. Giotto, La Vérification des stigmates (vers 1288-1292). Assise, basilique Saint-François, église haute (cl. Stefan Diller).

14La représentation des funérailles apparaît à nouveau sur le retable peint pour l’église des Frères mineurs de Colle di Val d’Elsa (fig. 6). Le panneau, aujourd’hui conservé à la Pinacoteca Nazionale de Sienne, est assurément postérieur à 1266, puisque les scènes se fondent sur la Legenda maior de Bonaventure. J. H. Stubblebine et K. Krüger proposent même de repousser sa datation aux dernières années du XIIIe siècle, du fait de sa forte dépendance vis-à-vis des fresques de la basilique supérieure d’Assise31. Toutefois, étonnamment, la plaie au côté n’est pas visible dans la scène des funérailles, qui reprend le schéma des retables de Florence et de Pistoia et non le cycle giottesque. Le corps du saint est étendu sur un lit recouvert d’un drap blanc et d’un coussin rouge (fig. 7). Un groupe compact se masse derrière lui. On peut identifier deux évêques, dont un penché sur le corps en train de l’asperger d’eau bénite avec l’aide d’un acolyte qui tient le seau. Trois autres acolytes, vêtus de blanc, assistent le célébrant. Dans la foule de frères réunis autour du corps, trois sont des prêtres, reconnaissables à l’étole croisée sur la poitrine. L’un d’eux, muni d’un encensoir, est particulièrement mis en valeur, placé au centre de la scène, le regard tourné vers le spectateur, selon un schéma qui, encore une fois, rappelle la position du Christ dans l’iconographie de la Dormition. Au pied du lit funèbre, on aperçoit trois formes qui, malgré l’effacement partiel de la couche picturale, peuvent être identifiées comme trois femmes laïques agenouillées, représentées à une échelle moindre par rapport aux religieux. En cela, le retable de Colle di Val d’Elsa reprend un motif iconographique déjà présent sur le retable Bardi, qui évoque certainement les fidèles accourus auprès du corps du saint, ou bien les malades guéris par le contact avec la sainte dépouille. Le retable de Colle di Val d’Elsa est le premier à introduire parmi les assistants deux évêques. Celui qui asperge le corps d’eau bénite porte une chape rouge qui fait écho à celle de l’évêque qui accueille le saint dans son manteau, en bas à gauche du retable (fig. 6) : ainsi, les deux scènes qui ouvrent et ferment le cycle, à savoir le renoncement aux biens paternels (en bas à gauche) et la mort (en bas à droite), incarnent la (re)naissance et la mort dans le sein de l’Église. La présence d’un évêque mitré dans la scène de la mort de saint François, dont le retable de Colle di Val d’Elsa constitue la première occurrence connue, est reprise dans plusieurs images produites aux XIVe-XVe siècles, telles que les fresques de Cristoforo di Bindoccio et Meo di Pero dans l’église San Francesco de Pienza (vers 1380)32, et celles peintes par Domenico Ghirlandaio sur les murs de la chapelle Sassetti dans l’église Santa Trinità (Florence).
Figure 6. Retable provenant de l’église des Frères mineurs de Colle di Val d’Elsa (dernier tiers du XIIIe siècle). Sienne, Pinacoteca Nazionale (cl. Haude Morvan, avec l’autorisation du Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo, Direzione Regionale Musei della Toscana).

Figure 7. Retable provenant de l’église des Frères mineurs de Colle di Val d’Elsa, détail des funérailles de saint François (dernier tiers du XIIIe siècle). Sienne, Pinacoteca Nazionale (cl. Haude Morvan, avec l’autorisation du Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo, Direzione Regionale Musei della Toscana).

15En définitive, l’iconographie de la mort de saint François qui se met en place au XIIIe siècle se caractérise par une dimension liturgique marquée, avec peu d’adhérence stricte aux textes hagiographiques. Un détail est présent dans toutes les œuvres énumérées, sauf le retable de Colle di Val d’Elsa : l’elevatio animae. Il s’agit d’un topos de l’iconographie hagiographique, mais aussi d’une illustration précise de la vision reçue par un frère au moment de la mort du Poverello, rapportée aussi bien dans la Vita beati Francisci que dans le Memoriale in desiderio animae et dans la Legenda maior33. En revanche, un autre détail rapporté par les différentes Vies, à savoir le souhait de saint François de mourir « sur le sol nu » (ou sur un cilice dans la première Vie de Thomas de Celano) et d’y être laissé pendant un certain temps après sa mort, n’a été que rarement et tardivement représenté34. Dans les œuvres analysées, en dehors de la fresque de l’église haute d’Assise où le corps est étendu sur une planche de bois posée à même le sol, on a préféré représenter le corps saint étendu sur un tissu précieux. Des variations apparaissent entre les images : des laïcs sont parfois agenouillés au pied du lit, évoquant des malades venus demander une guérison, la plaie au côté n’est pas toujours représentée, les œuvres postérieures à la Legenda maior introduisent ou non la figure de messire Jérôme constatant la plaie au côté… Toutefois, un point commun est significatif : un prêtre, parfois explicitement identifié comme un membre de l’ordre et, dans un cas, comme un évêque, est en train de célébrer le rite de l’absoute.
16Aucun texte n’évoque la célébration des rites funéraires, en dehors de la récitation de prières par les frères et par les fidèles qui accourent. Les biographies du saint résument en une phrase son inhumation à Saint-Georges35. Par la présence de frères et de membres du clergé séculier autour du fondateur, les images donnent à voir le lien entre François, l’ordre et l’Église. Par ailleurs, elles illustrent la revendication des Frères mineurs à la cura defunctorum, en montrant des frères prêtres célébrant l’absoute. En effet, l’ordre obtient l’autorisation d’enterrer ses membres en 1227 avec la bulle Ita vobis36. Dès cette date, une partie du clergé séculier s’inquiète de la concurrence des Frères dans l’activité pastorale et l’accueil des sépultures. Le 21 août 1231, Grégoire IX promulgue la bulle Nimis iniqua pour condamner ceux qui contestent les privilèges des Frères mineurs, notamment le droit de célébrer les funérailles des membres de l’ordre et d’avoir un cimetière37. En 1250, le pape Innocent IV étend à l’ordre de saint François la bulle Cum a vobis petitur, promulguée dès 1227 pour les Frères prêcheurs, qui autorise l’inhumation d’étrangers à l’ordre38. Avant 1250, certains couvents ont toutefois déjà accueilli les sépultures d’étrangers, comme en témoignent les cas litigieux qui demandent l’intervention du pape39. À mesure que des fidèles toujours plus nombreux élisent sépulture chez les Frères, certains membres du clergé paroissial, qui se voient privés d’une partie de leur influence spirituelle et de leurs revenus, nourrissent un ressentiment à l’égard des nouveaux ordres. L’animosité se cristallise dans la bulle Etsi animarum, promulguée par Innocent IV le 21 novembre 1254 et qui accuse violemment les Frères, entre autres choses, de convaincre les moribonds par des artifices oratoires de se faire inhumer dans leurs couvents et de rédiger un testament en leur faveur40. Ce contexte litigieux et polémique explique la prudence prônée par les chapitres généraux des Frères mineurs dans l’accueil des sépultures41. L’ordre n’en défend pas moins son jus sepulture ainsi que son rôle dans l’accompagnement des mourants et dans le soin des cadavres. Cette dimension est particulièrement mise en valeur dans la littérature des Frères mineurs, en particulier dans des exempla et dans les chroniques42.
17Il n’est donc pas surprenant de voir des frères acteurs de la liturgie dans la plupart des images de la mort de saint François : elles incarnent ainsi la place revendiquée de l’ordre dans la pastorale, en particulier dans la cura defunctorum. Ce motif iconographique de la mort de saint François apparaît d’ailleurs dans les années 1240-1250, qui constituent un tournant dans la sacerdotalisation de l’ordre et un moment de conflit particulièrement aigu avec le clergé séculier. Les images affirment donc l’intégration du fondateur et, partant, de son ordre dans l’institution ecclésiale. Elles vont même plus loin : en figurant la célébration de l’absoute, elles se font l’écho du rôle joué par les Frères mineurs dans la politique d’unification liturgique menée par les papes au XIIIe siècle, caractérisée, en particulier, par un encadrement plus étroit de la mort par le clergé. En effet, dès les années 1220, les Frères mineurs adoptent la liturgie de la chapelle pontificale et contribuent ainsi à sa diffusion43. Cette polarisation sur l’absoute se développe au même moment sur les tombes monumentales, en Italie centrale mais aussi dans d’autres régions de l’Europe occidentale.
II. Les images sur les tombes : un miroir des rites
18La représentation des rites autour de défunts qui ne sont pas des saints est très rare jusqu’au XIIIe siècle (un cas bien connu, mais qui constitue un hapax dans l’histoire de l’enluminure du haut Moyen Âge, est le sacramentaire de l’évêque d’Ivrea Warmundus, où sont illustrées en plusieurs enluminures les funérailles d’un laïc44). Elle se développe en revanche au XIIIe siècle sur les tombes, en particulier en France, en Castille et en Italie, en faisant intervenir des célébrants célestes et/ou la liturgie terrestre. Un rite en particulier, celui de la procession funéraire, permet de mettre en valeur le lignage et les alliances. La première occurrence connue de ce motif se trouve sur la tombe de Louis de France († 1260), originellement à Royaumont45. Le thème est repris sur les tombes de plusieurs prélats ecclésiastiques au XIVe siècle : le cardinal Raynaud de La Porte († 1325) dans la cathédrale de Limoges, Clément VI († 1352) à La Chaise-Dieu, l’évêque Hugues de Castillon († 1352) à Saint-Bertrand-de-Comminges46, etc. (fig. 8).
Figure 8. Tombe de l’évêque Hugues de Castillon († 1352), détail du soubassement. Saint-Bertrand-de-Comminges, cathédrale Notre-Dame (cl. Haude Morvan).

19Toutefois, comme dans l’iconographie hagiographique, c’est la représentation de l’absoute, peinte ou sculptée, qui domine largement parmi les rites représentés, parfois articulée à d’autres motifs iconographiques (l’elevatio animae, le jugement individuel de l’âme, des scènes de la vie du Christ, etc.)47. La scène est relativement stéréotypée. Autour du corps du défunt est réunie une assemblée de clercs. Un évêque, le plus souvent placé au centre, se distingue généralement. Il fait un geste de bénédiction, tandis que des acolytes tiennent les objets nécessaires à la liturgie (livre, encensoir, seau d’eau bénite et goupillon, croix processionnelle, cierges).
20La scène peut prendre place sur le flanc du sarcophage. C’est par exemple le cas sur la tombe de l’évêque don Rodriguez Díaz, mort en 1339, dans la chapelle Saint-Martin de la Catedral Vieja de Salamanque : la cuve du sarcophage, où est sculptée l’absoute, est surmontée d’un gisant, au-dessus duquel figure une adoration des mages (thème très courant dans l’art funéraire gothique à Salamanque48) et un Ecce homo (fig. 9). Dans d’autres cas, l’assemblée de clercs est sculptée ou peinte derrière le gisant ou l’effigie gravée, qui incarne ainsi le corps du défunt grandeur nature. De nombreux exemples peuvent être cités, parmi lesquels, en Espagne, les tombes des évêques Rodrigo Alvarez († 1232) et Martín Arias († 1242) dans la cathédrale de León49, celle de Fernando Alonso († 1285) dans la Catedral Vieja de Salamanque ; en Italie, la tombe de Riccardo Annibaldi († 1289) au Latran (fig. 10), sculptée par Arnolfo di Cambio50 ; en France, l’enfeu du cardinal Hugues Aycelin dans l’ancienne église dominicaine de Clermont51. Les dessins réunis par l’antiquaire François Roger de Gaignières (1642-1715) permettent de compléter le corpus français avec des monuments aujourd’hui disparus, tels ceux du chevalier Simon de Corbeil dans la collégiale Saint-Spire de Corbeil, du chambrier Gilles du Chastelet dans l’abbatiale d’Évron ou de l’évêque de Poitiers Pierre de Châtellerault à Fontevraud52. Le sarcophage de l’évêque de Brescia Berardo Maggi († 1309) présente un parti encore différent : la scène de l’absoute est sculptée sur le couvercle en bâtière.
Figure 9. Tombe de l’évêque don Rodriguez Díaz († 1339). Salamanque, Catedral Vieja (cl. Haude Morvan).

Figure 10. Arnolfo di Cambio (attr.), tombe de Riccardo Annibaldi († 1289). Rome, cloître de Saint-Jean-de-Latran (cl. Haude Morvan).

21Quel est le sens de ces images liturgiques, en particulier de l’absoute ? Ce rite est répété sur la tombe lors des célébrations anniversaires : les images viennent en quelque sorte pérenniser la commémoration liturgique, démultipliant ainsi son effet. Par ailleurs, la bonne exécution des rites a, au Moyen Âge, une forte charge symbolique : un accident durant des funérailles est le signe d’une condamnation divine, alors que de belles funérailles annoncent déjà le triomphe de l’âme au paradis. Le rite correctement et dignement effectué, ainsi qu’il est représenté sur les images, est en soi une preuve de la faveur divine dont jouit le défunt.
22L’efficacité du rite de l’absoute pour le salut est d’ailleurs illustrée sur certaines tombes par son association à l’elevatio animae, image de l’âme du défunt portée au ciel par des anges ou des saints53. Elle illustre la croyance dans un jugement individuel suivant immédiatement le décès, qui précède donc le jugement dernier, et qui permettrait ainsi à certains d’accéder aussitôt ou après une période passée dans le purgatoire à la béatitude céleste. Comme l’avait déjà souligné Philippe Ariès, la fin du Moyen Âge est ainsi marquée par une prédominance donnée au jugement individuel sur le jugement dernier54.
23À Carcassonne, dans l’ancienne cathédrale Saint-Nazaire, la tombe de l’évêque Guillaume Radulphe (mort en 1266) intègre l’elevatio animae dans la représentation de l’absoute55. La composition est plus complexe sur la tombe du cardinal Hugues Aycelin à Clermont56. Une représentation de la veillée du corps par des frères prêcheurs figurait sur le soubassement en pierre disparu, tandis que la caisse en métal émaillé était ornée d’une assemblée de clercs et de laïcs. Au-dessus de l’effigie en métal, une assemblée de chanoines, d’évêques et de laïcs assiste à l’absolution du corps, célébrée par l’évêque au centre assisté de deux acolytes (les reliefs ont été refaits en plâtre au XIXe siècle, mais l’iconographie est conforme à l’originelle, connue par une description du XVIIe siècle). Au registre supérieur, l’âme du cardinal est portée dans un drap par deux saints dominicains, le Christ et la Vierge. Sur la tombe de l’archidiacre Fernando Alonso († 1285), fils d’Alphonse IX et frère du roi Ferdinand III, inhumé dans la Catedral Vieja de Salamanque, le programme iconographique se développe sur quatre registres. Sur la cuve du sarcophage est représenté le moment même de la mort : le corps repose sur un lit, entouré de laïcs, hommes et femmes, qui s’arrachent les cheveux en signe de douleur57, tandis que l’âme du défunt est emportée dans un drap par deux anges. Au-dessus du gisant, l’absoute est célébrée par une assemblée de clercs, en présence également de quelques laïcs, et notamment du roi, frère du défunt, qui figure sur le côté droit. Les deux registres supérieurs ont une tonalité eschatologique : au sommet apparaît le Christ en majesté entouré du tétramorphe, au-dessus d’une scène d’adoration des mages. Ce dernier thème doit ici être lu comme une allusion à la béatitude des élus qui accèdent à la vision du Christ.
24L’elevatio animae apparaît aussi sur des tombes de laïcs, telles que celle de doña Elena († 1272), dans le bras sud du transept de la Catedral Vieja de Salamanque (fig. 11). Sur le sarcophage qui porte le gisant figure en bas-relief la scène de l’absoute et du dépôt du corps dans la tombe. Un évêque récite les prières dans un livre ouvert, tandis que trois acolytes tiennent une croix processionnelle, un encensoir, le goupillon pour l’eau bénite et des cierges. Au-dessus de la dépouille, l’âme représentée sous la forme d’un petit personnage nu est emportée dans un drap par deux anges. La plus grande partie de la composition est occupée par deux groupes de laïcs qui s’arrachent les cheveux. Comme dans la tombe de Fernando Alonso, la vision divine des élus est évoquée par une scène d’adoration des mages, peinte sur les voûtains de l’enfeu.
Figure 11. Tombe de doña Elena († 1272). Salamanque, Catedral Vieja (cl. Haude Morvan).

25Ces images de l’elevatio animae, qui suggèrent une issue positive du jugement individuel, retiennent finalement de la liturgie qui accompagne l’agonie et les funérailles les oraisons les plus optimistes, celles qui parlent de l’âme parvenant immédiatement à la béatitude céleste, accueillie par les anges et les saints, comme l’antienne In paradisum deducant te angeli. D’autres oraisons expriment toutefois une vision plus lugubre, ou pour le moins plus inquiète, à travers des références aux tourments infernaux et au Jugement dernier, par exemple le psaume 114 ou le répons Libera me domine, qui apparaît au XIIe siècle58. Plusieurs auteurs soulignent ainsi le tournant « lugubre » et inquiet des prières pour les morts aux XIIe-XIIIe siècles59. Cependant, force est de constater que, dans le même temps, les tombes n’illustrent que l’aspect le plus optimiste des prières60.
26La prière qui s’élève vers Dieu est symbolisée dans les rites et dans les images qui les figurent par l’encens61. Un détail qui, à première vue, pourrait sembler uniquement guidé par un souci de naturalisme, peut ainsi être interprété comme une mise en évidence du rôle symbolique du parfum brûlé : dans la tombe de Riccardo Annibaldi au Latran et dans celle de l’évêque Hugues de Castillon dans la cathédrale de Saint-Bertrand-de-Comminges, un acolyte, les joues gonflées, souffle dans l’encensoir pour ranimer la combustion (fig. 8 et 10).
Conclusion
27Les représentations de la mort se caractérisent dans la production artistique du XIIIe siècle tant par leur nombre que par leur insistance sur les gestes liturgiques, parmi lesquels en premier lieu l’absoute. Dans l’iconographie franciscaine et sur les tombes, le choix de représenter la mort encadrée par des rites accomplis par le clergé engage un discours propre. Les images franciscaines affirment à la fois la place du fondateur et de son ordre au sein de l’Église et l’engagement des Frères dans la cura defunctorum. Elles participent plus largement à un tournant « liturgique » des images de la mort des saints, qui touche même l’iconographie de la Dormition de la Vierge62. Sur les tombeaux, les images des rites funéraires manifestent l’espérance d’une issue positive du jugement individuel, grâce à ces rites qu’elles illustrent et ainsi répètent, et, dans le même temps, elles soulignent la dignité du défunt. Malgré des enjeux différents, propres à chacun de ces contextes, les deux corpus examinés ici ont un point commun : l’iconographie y est le révélateur d’une accentuation de l’encadrement liturgique de la mort.
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Notes de bas de page
1 Goullet – Lobrichon – Palazzo 2004, introduction, part. p. 10-24 (avec bibliographie antérieure). Les passages du pontifical décrivant les rituels accompagnant l’agonie et les funérailles se trouvent p. 342-373.
2 Paxton 1990 ; Ottosen 1993, p. 31-39 ; Binski 1996, p. 29-32.
3 Pour une synthèse sur ces rites, voir en dernier lieu Gray 2021.
4 Le Goff 1981.
5 Binski 1996, p. 50-55.
6 Sur le rite de l’absoute : Rutherford 1990 (1980), p. 61-65 ; Ottosen 1993, p. 39.
7 Rutherford 1990 (1980), p. 79. Le texte du pontifical et une traduction en français sont disponibles dans Goullet – Lobrichon – Palazzo 2004, p. 358-373.
8 Sur le développement de l’usage de l’encens et de l’eau bénite pour purifier le corps : Rutherford 1990 (1980), p. 63.
9 Sur la mort dans les Vies de saints de l’époque romane, voir Dalarun 1991 et Henriet 1993.
10 Médiathèque de Troyes, ms. 2273 (vers 1100), fol. 73v (mort et inhumation de saint Maur). Voir Denoël 2005.
11 BNF, NAL 1390 (vers 1100), fol. 5r (mort de saint Aubin). Au folio suivant (5v), une autre enluminure en pleine page représente les moines réunis autour du tombeau fermé, recouvert d’un drap.
12 Bibl. mun. Valenciennes, ms. 502 (entre 1066 et 1107), fol. 30r (mort de Saint Amand).
13 Poitiers, église Saint-Hilaire-le-Grand, chapiteau représentant la mort du saint éponyme (XIe siècle). La composition inclut également une elevatio animae.
14 Bibl. mun. Valenciennes, ms. 502 (entre 1066 et 1107), fol. 30v (funérailles de Saint Amand). L’enluminure est divisée en deux scènes : le transport du cercueil vers l’église et la fermeture du couvercle du sarcophage.
15 Voir par exemple les funérailles de saint Benoît et de saint Maur dans le manuscrit Vat. lat. 1202 de la Bibliothèque apostolique vaticane, copié et enluminé au Mont-Cassin sous l’abbatiat de Desiderius (1058-1086), fol. 80r et 168r (Donadieu-Rigaut 2005, p. 224-236), ou encore les funérailles des apôtres sur les portes en bronze de Saint-Paul-hors-les-Murs à Rome, réalisées à Constantinople en 1070.
16 Binski 1996, p. 53.
17 Thomas de Celano, Vita beati Francisci, II, chap. 8-10 (= Menestò et al. 1995, p. 382-398) ; Thomas de Celano, Memoriale in desiderio animae, II, chap. 162-166 (= ibid., p. 628-636) ; Bonaventure de Bagnoregio, Legenda maior, chap. 14 et 15, (= ibid., p. 898-911). Pour une traduction française de ces textes, voir Dalarun 2010, respectivement I, p. 603-621 et p. 1717-1728, et II, p. 2373-2382.
18 Pour une étude approfondie de l’image des funérailles de saint François sur ces trois retables, voir Morvan 2015.
19 Ševčenko 1999, part. p. 154-155 pour l’adoption de ce type de retable par les Frères mineurs. Sur les sources toscanes, en particulier les tabernacles mariaux et les crucifix avec scènes de la Passion, voir Krüger 1992, p. 13-36 ; Frugoni 2010 (1993), p. 321-325 ; Krüger 1997 ; Bacci 2009, p. 34-35.
20 Frugoni 1988 ; Frugoni 2010 (1993), p. 357-398.
21 Krüger 1992, p. 119-128 ; Krüger 1997, p. 156. Voir aussi Rusconi 1995, p. 412.
22 Jugie 1930.
23 Cordaro 1983 et Gai 1987. Pour une synthèse des débats sur l’attribution de ce retable, voir Tartuferi – D’Arelli 2015, p. 184.
24 Krüger 1992, p. 116-119.
25 Voir : Goullet – Lobrichon – Palazzo 2004, p. 350, 356 et 360.
26 Vauchez 1968 ; Frugoni 2010 (1993), p. 281-284 ; Vauchez 2009, p. 249.
27 Frugoni 2010 (1993), p. 292.
28 Sur ce nombre de onze frères, cf. Romano 1998, p. 358-360.
29 Manselli 1967 et Dalarun 1988.
30 Voir l’analyse de Serena Romano (Romano 1998).
31 Stubblebine 1964, p. 108-109 ; Krüger 1992, p. 131. Stubblebine commet une erreur en affirmant que l’apparition de la scène des funérailles n’est pas antérieure au cycle de fresques de la basilique supérieure, négligeant complètement à la fois les fresques de la basilique inférieure et les retables de Santa Croce et de Pistoia. Par ailleurs, il date le panneau du XIVe siècle, s’appuyant sur les datations des fresques d’Assise au début du XIVe siècle, alors que la datation du cycle a été depuis reculée de manière convaincante jusqu’au pontificat de Nicolas IV (Frugoni 2011). Sur le retable de Colle di Val d’Elsa, voir Frugoni 2010 (1993), p. 408-413.
32 Sur les fresques de Pienza, voir Padovani 1982, p. 88-89.
33 Sur le motif de l’elevatio animae, voir entre autres Le Pogam 2010.
34 Sur la représentation rare et tardive de l’agonie de saint François « nu sur la terre nue », voir Donadieu-Rigaut 2009, p. 101-104.
35 Thomas de Celano, Vita beati Francisci (= Menestò et al. 1995, p. 397) : Pervenientibus denique omnibus ad civitatem, cum iucunditate magna et exultatione in sacro loco, sed sacratiore de caetero, posuerunt sanctissimum corpus. Traduction de Dominique Poirel : « Enfin, tous parvinrent à la cité et, avec grande liesse et exultation, ils posèrent dans un lieu sacré, mais encore plus sacré dès lors, le corps très saint » (dans Dalarun 2010, I, p. 619-620). Bonaventure de Bagnoregio, Legenda maior (= Menestò et al. 1995, p. 908) : Pervenientes denique ad civitatem cum iubilo, pretiosum thesaurum, quem portabant, in ecclesia Sancti Georgii cum omni reverentia condiderunt. Traduction de Marc Ozilou : « Parvenant ensuite avec joie à la cité, ils déposèrent avec toute révérence en l’église Saint-Georges le trésor qu’ils portaient » (dans Dalarun 2010, II, p. 2382).
36 Bullarium Franciscanum, I, p. 31.
37 Ibid., p. 74.
38 Ibid., p. 537.
39 Voir par exemple la lettre de Grégoire IX datée de 1236 qui prévoit que les frères de Viterbe ne puissent pas donner sépulture ou confesser les fidèles de la paroisse dans laquelle se trouve leur couvent : Pinzi 1887, I, p. 351.
40 Denifle 1889, I, no 240. Illud etiam satis notabiliter videtur et indecens quod nonnulli vestrum mox ut aliquos aegritudinis langore detentos intelligunt, ad ipsos festini concurrunt et eos illectivis verborum blanditiis demulcentes, praecipuum ipsis salutis remedium pollicentur, si apud eorum Ecclesias elegerint sepulturam, ac tandem ad suum propositum talibus persuasionibus pertrahentes ad testamenta eorum ordinanda se ingerunt et laetantur cum canonica justitia defraudantur Ecclesiae, de quorum Parochiis assumuntur corpora defunctorum. Sur la bulle Etsi animarum, voir : Pellegrini 1982, p. 162-163 ; Paciocco 2013, p. 38-40.
41 Morvan 2014.
42 Morvan 2021, p. 146-150.
43 Dijk – Hazelden Walker 1960.
44 Schmitt 1990, p. 209-224 ; Frugoni 2005, p. 916-936 ; Mackie 2010.
45 Erlande-Brandenburg 1975, p. 116-117.
46 Gardner 1992, p. 134-138, 143-146 ; Pradalier-Schlumberger 1998, p. 239-245.
47 Ceci était déjà noté par Henriette S’Jacob dans son étude pionnière (S’Jacob 1954, p. 73).
48 Sur les images d’adoration des mages sur des tombes en Castille : Gutiérrez Baños 2007, p. 199-200.
49 Sánchez Ameijeiras 2000.
50 C’est tout du moins la restitution la plus probable : Scalia 1993.
51 Morvan 2017.
52 Cf. www.collecta.fr.
53 Sur ce motif, cf. S’Jacob 1954, p. 118-121.
54 Ariès 1977. Sur le jugement individuel, cf. : Baschet 1995 ; Tingle 2021, p. 34-39. Sur l’iconographie du jugement individuel en Italie : Brilliant 2009.
55 Pradalier-Schlumberger 1998, p. 91.
56 Morvan 2017.
57 La représentation de pleurants laïcs, hommes et femmes, qui s’arrachent les cheveux et lèvent les bras en signe de douleur, est courante en Castille sur les tombes de laïcs comme d’ecclésiastiques. Cf. S’Jacob 1954, p. 83-89 ; Sánchez Ameijeiras 2000, part. p. 270-271.
58 Ottosen 1993, p. 39.
59 Botte 1975, p. 96-99 ; Rutherford 1990 (1980), p. 61-62.
60 Des conclusions dans ce sens ont déjà été formulées par Xavier Dectot (Dectot 2006b).
61 Sur la valeur symbolique de l’encens dans les rites chrétiens, voir notamment Gauthier 2008 et, pour les liens avec l’iconographie, Evangelatou 2005.
62 Duclow 1999, p. 395-396.
Auteur
Université Bordeaux Montaigne, UMR 5607 Ausonius
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