1Si l’usage des langues et de la calligraphie revêt une dimension fondamentale dans le cadre d’un royaume multilingue, la conception du pouvoir royal s’exprime également par le biais d’éléments qui ne sont pas linguistiques, tels les images, les constructions ou le cérémonial royal, autant de domaines considérés couramment comme emblématiques de l’œcuménisme culturel attribué aux Hauteville. L’étude des « images du roi » et des représentations du souverain sicilien au XII^e siècle pourrait faire l’objet d’un ouvrage en soi. Seuls les aspects qui apparaissent comme les plus significatifs dans l’interprétation généralement admise de la royauté siculonormande seront donc ici abordés. En outre, l’analyse portera uniquement sur les éléments couramment considérés comme « islaislamiques», sur leur signification et leur place dans l’économie générale de la représentation du pouvoir des Hauteville.

2Le premier point qui nous retiendra est le cérémonial royal. Les sources pour son étude dans la Sicile des Hauteville sont connues. Elles présentent la difficulté majeure d’être de nature très hétérogène. Le plus ancien des ordines pour le couronnement remonte à l’époque de Roger II1, mais il est difficile d’étendre les informations qu’il contient au-delà de cette célébration2. D’autres sources nous renseignent sur le costume royal et sur le cadre du cérémonial. Les représentations des souverains normands sur les mosaïques siciliennes du XII^e siècle3, les vêtements royaux conservés dans la Weltliche Schatzkammer du Hofburg de Vienne4, l’édifice de la Chapelle Palatine de Palerme5 sont autant d’éléments qui véhiculent également une représentation du pouvoir royal. Enfin, ces données diverses peuvent prendre sens et être articulées en partie grâce à une biographie de Georges d’Antioche découverte récemment.

3L’étude du cérémonial normand en Sicile gagne, en outre, à être confrontée aux pratiques byzantines et fatimides pour lesquelles nous disposons de sources exceptionnelles6 et d’études précises7, qui adoptent parfois une approche comparatiste8.

4Le cadre de la mise en scène du pouvoir royal en Sicile constituera le second point de cette enquête. Si le palais royal de Palerme dans son ensemble a fait l’objet de remaniements nombreux et detrop peu d’études fiables9, la Chapelle palatine a souvent été considérée comme un terrain d’enquête privilégié et comme symbolique de la conception que les Hauteville avaient de la royauté. La présence importante d’éléments décoratifs d’inspiration islamique, en particulier son célèbre plafond à muqarnas, lui confèrent en outre un intérêt particulier pour notre analyse.

I. Le cérémonial royal dans la Sicile du XII^e siècle : un cérémonial « oriental » ?

5Le cérémonial royal médiéval a fait l’objet de recherches nombreuses tant pour l’Occident chrétien que pour l’Orient byzantin et islamique. Il est souvent perçu comme un moyen de faire l’unité en assignant symboliquement sa place à chacun, dont l’intérêt dépasse le seul cadre du palais. Son rôle est donc particulièrement important quand des groupes culturels différents, voire des communautés organisées, se côtoient. Les caractéristiques du cérémonial de ce point de vue ne sont pas identiques au sein du palais et dans la ville ; il ne vise pas non plus aux mêmes effets.

6Une autre interrogation porte sur les continuités et les évolutions qui caractérisent le cérémonial après la conquête de l’espace insulaire par les Hauteville. Il est des invariants dans ce type de mises en scène, mais il est aussi des éléments qui sont spécifiques à une aire culturelle, voire à une dynastie.

7Un réexamen de la question est d’autant plus nécessaire qu’à un matériel connu depuis longtemps – telles deux inscriptions attribuées à la Chapelle palatine10 – est venu s’ajouter récemment un ensemble de données nouvelles – textuelles principalement – qui permettent de préciser certains éléments du cérémonial normand en Sicile au XII^e siècle, et en particulier concernant sa dimension islamique.

Nouveaux éléments concernant le cérémonial royal : insignes, costumes et processions

8Nos connaissances dans ce domaine sont lacunaires. Les deux moments du cérémonial royal pour lesquels les informations sont les plus abondantes concernent la proskynésis11 et les processions qui conduisent le souverain à travers la ville de Palerme. On se les représente d’autant mieux aujourd’hui que l’on dispose de nouveaux renseignements relatifs au costume du monarque.

Nouvelles données sur la proskynésis en Sicile

9Un texte découvert depuis peu contribue à donner un peu plus de chair au cérémonial royal. Il s’agit d’une biographie de Georges d’Antioche, principal conseiller de Roger II, mort en 1151, par al-Maqrīzī. Ce dernier lui attribue la ré-arabisation de l’administration centrale sous Roger II, comme nous le verrons, mais il insiste également sur son rôle dans l’islamisation du cérémonial royal :

Georges devint vizir, il centralisa les finances, établit fermement les règles du royaume ; il voila (la présence) de Roger à ses sujets (ḥajaba ‘an al-ra‘iyya) et lui fit porter des vêtements semblables à ceux des musulmans, il ne montait à cheval et n’apparaissait à ses sujets que lors des fêtes. Devant lui, (on voyait alors) des chevaux portant des selles d’or et d’argent, des couvertures incrustées de pierres, et des chaises surmontées de coupoles ; des drapeaux dorés, le parasol et (le roi) portait le tāj (couronne) sur la tête12.

10Il est fondamental que l’auteur lui-même présente ces éléments comme islamiques. S’il n’est pas contemporain de la domination des Hauteville en Sicile, il doit reprendre une source plus ancienne13. Nous proposons ici une traduction plus littérale de l’expression ḥajaba‘an al-ra‘iyya, qu’on ne l’a fait jusqu’à présent14. La description très précise qui suit et la racine choisie, d’où dérive le mot ḥijāb ou « voile », renvoient plutôt à une réalité concrète, bien attestée dans le monde islamique15. Le voilement/dévoilement du souverain sicilien, dissimulé aux regards de ses sujets par un rideau, peut avoir été emprunté aussi bien aux Byzantins (Georges étant originaire d’Antioche et de culture en partie byzantine16) qu’aux Fatimides, sans compter que la pratique est attestée dans la Sicile aghlabide17 et l’extrait d’al-Maqrīzī ne permet pas de trancher sur ce point.

11Le dévoilement du souverain coïncidait en général avec la prosternation de celui qui en bénéficiait. Un rituel qui était, on le sait par ailleurs18, accompli à la cour des Normands de Sicile. Or, si le Maghreb est demeuré réticent à cette pratique, toujours suspecte en raison de sa proximité avec l’adoration de Dieu telle qu’elle est pratiquée en Islam19, en revanche, les Fatimides l’ont faite leur, qu’ils se soient inspirés des Abbassides ou des Byzantins20. Rien ne permet donc de déterminer si Georges d’Antioche a repris des usages fatimides ou constantinopolitains, mais le voilement du souverain comme la prosternation devant ce dernier faisaient partie au XII^e siècle d’une véritable koiné de la représentation du souverain en Orient. Ces deux pratiques se distinguent, en revanche, nettement du cérémonial propre aux royautés latines d’Occident.

12La cour de Palerme abritait un public double, grec et arabomusulman, susceptible d’être réceptif à ces éléments qui soulignent la majesté du souverain et la rendent intelligible à tous. La même raison explique sans doute que les processions du souverain hors de son palais s’inspirent également de pratiques orientales.

Les processions dans la ville

13Le texte d’al-Maqrīzī livre des éléments succincts sur les processions royales dans la ville de Palerme. On note immédiatement les points communs avec les cérémonies fatimides, et islamiques en général, notamment dans l’ordonnancement de la chevauchée : le souverain et, probablement, quelques grands, sont à cheval ; les précèdent des chevaux portant des couvertures de selle d’or21, sans doute tirés à la main, et des drapeaux22. On retrouve ces éléments dans de nombreuses processions urbaines en Occident ; en revanche, les chaises sont surmontées de coupoles, constituant un décor plus nettement oriental. Les souverains normands reprennent donc un fond commun23, mais sous une forme islamisée, la référence étant encore une fois, de ce point de vue, fatimide comme le montre, en particulier, l’utilisation du parasol et du tāj, sur lesquels nous reviendrons.

14Nous ne disposons pas de représentations figurées de ces cérémonies sous les premiers Hauteville, mais l’itinéraire en est connu par les processions plus tardives dont le parcours invariable investit le centre de Palerme24. Le cortège descend la Rue de Marbre (via Marmorea) à l’intérieur du Cassaro, depuis le palais en direction de la mer, en passant devant la cathédrale25. On a conservé, en revanche, une illustration de l’entrée de Tancrède dans la ville grâce aux riches enluminures qui ornent le manuscrit de Berne de Pierre d’Eboli, De rebus siculis Carmen26. On peut penser que le nouveau souverain, qui insiste sur le fait qu’il incarne la continuité avec les premiers représentants de la dynastie normande, reprend pour l’essentiel les caractéristiques des processions antérieures. À partir de cette illustration, on peut donc chercher à se faire une idée de ce type d’événement tel qu’il se déroulait quelques décennies plus tôt, en particulier si l’on n’exploite que les éléments les moins topiques pour un artiste occidental du XII^e siècle. On note ainsi la présence d’un important groupe de musiciens portant des turbans et des palefreniers tirant des chevaux couverts de selles décorées27. Ces deux sources ne permettent pas de reconstituer avec exactitude ce type de cérémonie, mais toutes deux suggèrent une réalité au moins en partie « orientalisée ».

15Si l’on suit al-Maqrīzī, il semble donc que l’essentiel du cérémonial royal, au moins sous Roger II et probablement par la suite, n’était guère public. Comme à Byzance, ou au Caire, il devait prendre place le plus souvent à l’intérieur du palais. Cette visibilité réduite pose la question, soulevée pour l’empereur constantinopolitain par Averil Cameron28, mais qui est de portée plus générale, du public visé par le cérémonial royal. Encore une fois, le cérémonial et les emblèmes royaux paraissent destinés à un petit cercle de courtisans et de serviteurs, de rang plus ou moins important. L’élaboration cérémonielle comme la construction idéologique des souverains normands n’avaient donc probablement guère de prise sur la population locale, y compris palermitaine, ce qui ne lui ôte rien de sa signification, mais amène à repenser sa fonction. Il s’agit d’assurer la cohésion des différents groupes culturels au plus près du prince et il conviendra de s’interroger sur le succès de cette politique.

16Que le souverain le porte dans le palais ou à l’extérieur de celui-ci, le costume royal reflète une conception de la souveraineté à travers les images et les symboles qu’il véhicule. Il est un élément essentiel de sa représentation.

Le costume des souverains siciliens : la couronne

17Le texte d’al-Maqrīzī suggère que Roger II se vêtait à la mode orientale, on peut donc se demander de quel type était la couronne – un des symboles les plus forts et universaux de la royauté – du souverain normand. Al-Maqrīzī qualifie le couvre-chef de Roger II de tāj. Le tāj fatimide est connu mais l’on ne peut étendre la description dont on dispose à celui de Roger29. Rappelons, plus généralement, que le tāj est la coiffure que l’on attribue couramment à l’époque médiévale au prophète Muḥammad30. Un va-et-vient s’opère donc entre des représentations liées au prophète, et plus généralement aux premiers temps de l’Islam, et les symboles de la royauté. Notons, en outre, qu’un personnage, portant une barbe et un tāj réduit à la calotte, figure sept fois sur le plafond de la Chapelle palatine31. Il ne s’agit toutefois pas de représenter le souverain sicilien lui-même. De même que la mosaïque de la Martorana, où Roger apparaît vêtu en empereur byzantin, se réfère à un prototype byzantin et non au costume du souverain32, le motif du prince islamique qui figure sur le plafond de la Chapelle palatine renvoie à une idée universelle de la royauté que revendiquent Roger et ses descendants. Cette universalité est soulignée par les sources diverses auxquelles puise l’iconographie royale en Sicile. On a ainsi, dans le passé, rapproché le souverain enturbanné de la Chapelle palatine de Palerme d’un personnage sculpté sur une plaque de marbre retrouvée à Mahdiya et attribuée à un contexte fatimide33, mais le contexte exact de fabrication et d’exposition de cette pièce à l’époque médiévale est trop mal connu pour que l’on puisse affirmer cette relation avec certitude34. La question demeure donc ouverte de la forme précise que revêtait le tāj sicilien.

18Cette couronne d’inspiration islamique était-elle pour autant la seule portée par les souverains normands ? Dans la tombe de Constance, l’épouse de Frédéric II, morte en 1220, une couronne a été retrouvée lors de la première ouverture du sarcophage à la fin du XV^e siècle (1491). Le fond de fils d’or, dits « filigranes de vermicelles», qui l’orne, spécifiques à l’aire normande du sud de l’Italie, laisse supposer son origine locale. Mais elle paraît avoir fait l’objet de retouches dès le début du XIII^e siècle (notamment par l’ajout de joyaux), ce qui laisse à penser qu’elle était déjà utilisée antérieurement. Toute la question est de savoir par qui.

19Notons que Claudia Guastella, confirmant définitivement une idée émise par André Grabar35, a par ailleurs montré que l’identification de ce couvre-chef avec un kamelaukion ne peut être acceptée36. La disposition des éléments qui le laisserait supposer n’est en effet pas originelle mais due à une série de « restaurations » dont une, définitive, exécutée au début du XIX^e siècle, s’inspirait précisément de ce modèle byzantin37. Or, des dessins et des descriptions antérieurs38 montrent que cette coiffe devait être, plus vraisemblablement, à l’origine, une couronne à arcs ouverte. Elle devait donc ressembler à celle portée par Guillaume II sur un chapiteau de Monreale, à celle sculptée sur le sarcophage de Frédéric II39 ou encore à d’autres représentées dans diverses illustrations de la même période40. La question, que l’on ne peut résoudre, est de savoir qui fut le premier des rois normands à la porter. Rappelons qu’al-Maqrīzī ne décrit que les processions dans la ville. Faut-il imaginer qu’en d’autres occasions, Roger II portait un type de couronne plus byzantin, à arcs ? Ses descendants abandonnèrent-ils le tāj pour celle-ci ou le terme de tāj utilisé par al-Maqrīzī l’est-il dans le sens générique de « couronne » ?

20Ce mélange d’inspirations diverses qui convergent au sein du costume royal des Hauteville ne se limite toutefois pas au couvre-chef du prince.

Un costume islamique ?

21Un élément de confrontation plus concret est constitué par le manteau de Roger II41. Fabriqué, au moins en partie, dans un atelier (khizānat42) royal43, il est orné de motifs orientaux et d’une légende en arabe qui chante le palais royal et le souverain à travers l’atelier où a été achevé le manteau44. Toutefois, même ce vêtement, souvent présenté comme emblématique de la dimension islamique du costume royal, est orné d’éléments qui pourraient être d’inspirations diverses45 et présentent des traits originaux par rapport aux productions des ṭirāz islamiques46. Ses fermoirs mêlent ainsi « filigrane de vermicelles » et émaux de facture byzantine47. Les points assurés concernant cet aspect du palais royal sont peu nombreux. Nous disposons simplement d’une description de la fin de la période qui ne laisse pas de doute sur le fait que la production de textiles qui se déroulait dans l’atelier royal palermitain allait de la préparation de la soie à la broderie, teinture comprise48.

22Cet aspect, qui n’est pas au cœur de notre analyse ne permet pas de régler la question d’une évolution de l’atelier entre les années 1130, date à laquelle est réalisé le manteau de Roger II et la description du Pseudo-Falcand. Les données de cette éventuelle évolution, tout comme l’organisation précise de ces ateliers, nous échappent dans le détail, mais des éléments toujours plus nombreux complètent le tableau.

23Ainsi, lors d’une restauration récente de l’aube de Guillaume II, ont été découvertes trois inscriptions portées à l’encre sur une doublure de lin située au niveau des deux épaules du scapulaire et au niveau du poignet droit49. La signification du texte n’est pas d’une limpidité totale50, mais un certain nombre d’éléments sont assurés. Les inscriptions livrent le nom des artisans chargés de la décoration de l’aube, la nature de leur intervention et leur salaire51. Muḥammad ou Maḥmūd52, ‘Alī53 et Marzūq54 ont dessiné le motif sur ordre d’un certain Damyān, peut-être Damianus, probablement un chrétien d’origine arabo-musulmane (converti ou non) puisqu’il porte le titre de qā’id55. Dans un deuxième temps, un certain Ṭumaṣ (Thomas) a dirigé la restauration de l’aube, dont on a changé peut-être le support de lin, ce qui expliquerait que les pièces ornées soient décousues et remontées, et a remplacé des perles qui devaient avoir subi l’effet du temps. Ṭumaṣ est un nom grec, mais le terme de fatā qui le qualifie fait soupçonner qu’il s’agissait d’un eunuque converti d’origine arabo-musulmane qui travaillait pour le palais56. Ce type de mention, non destinée à être lue, est rare, elle suggère que la participation à la réalisation du costume royal était considérée comme une activité « noble » car liée à la sphère de la souveraineté. Y exercer un poste de responsabilité exigeait donc la conversion au christianisme, à l’égal des fonctions occupées au sein de l’administration royale57 ; cela n’empêche pas la participation de musulmans et/ou d’individus de statut servile, mais implique une hiérarchie entre musulmans et chrétiens. Cette idée semble confirmée par la description d’Ibn Jubayr58.

24Quant à la date de cette opération de restauration, elle serait à situer soit en 1156, en liaison avec le couronnement de Guillaume I^er par le pape à Bénévent, soit en 1171, sans qu’une occasion particulière puisse être identifiée. Dans la mesure où l’inscription située dans la partie basse de l’aube précise qu’elle a été réalisée pour Guillaume II en 1181, on a suggéré que le scapulaire et les poignets, ornés de perles, dataient donc probablement de l’époque de Roger II ou, si l’on retient la date de 1171, de Guillaume I^er. Ils auraient été prélevés sur un vêtement antérieur et recousus sur l’aube, lors de sa réalisation, en 118159.

25L’expression ‘alā yadd signifie « sous les ordres de », « sous la haute main de », et nous amène à la question de l’organisation de la production de ces textiles de luxe en Sicile. On rencontre une expression identique sur les étoffes provenant de ṭirāz/s islamiques. Dans les exemples islamiques connus, elle renvoie éventuellement au vizir qui a donné l’ordre de réaliser le textile et/ou à l’intendant de l’atelier califal privé ou public60. On peut donc penser qu’ici Damianus et Ṭumaṣ ont été les intendants successifs de l’atelier royal de Palerme61, quelle que fût son organisation, celle des ṭirāz/s islamiques et des ergasteria byzantins62 étant de toutes les manières mal connue. Cet atelier palermitain, décrit par le Pseudo-Falcand63, est désigné dans l’inscription du manteau de Roger (comme sur l’aube de Guillaume II64) par le vocable khizānat, le terme renvoyant en Islam à la garde-robe du calife65, et ici, par extension, à l’atelier royal.

26En bref, l’analyse de ces inscriptions ne règle pas le problème tant débattu de l’organisation de l’atelier textile royal, des activités qui s’y déroulent – même s’il joue probablement un rôle similaire à celui des ateliers impériaux et califaux à Byzance et en Islam66 – ni, au-delà, de l’éventuelle continuité locale des techniques et du savoir-faire dans le domaine des textiles de luxe67. En partie au moins, ici comme ailleurs, les souverains siciliens adaptaient donc les modèles dont ils s’inspiraient à leur goût et à la nécessité d’élaborer un cérémonial propre afin de mieux revendiquer leur caractère unique. À travers leur capacité à attirer des artisans de qualité et à renouveler les motifs et les techniques utilisés, les rois normands exaltent un État fort et prospère.

27Les inscriptions brodées en fil d’or, tant sur le manteau que sur l’aube royale, chantent la gloire de Roger II68 et de Guillaume II qui ont fait réaliser ces vêtements69. Mais des évolutions sont perceptibles : l’accent est déplacé de la compétence de l’atelier royal sous Roger à la grandeur de Guillaume II70, désigné par sa titulature classique, tout comme sur les chausses fabriquées sur son ordre71. Il s’agit, là encore, de faire passer à la postérité l’État mis en place par les Normands, ou le souverain lui-même. Notons enfin une dernière évolution : le texte qui orne l’aube de Guillaume II est bilingue, en arabe et en latin, tandis que l’inscription de 1132-1133 était uniquement en arabe, et il est daté selon le calendrier chrétien, ce qui est souligné par la partie finale.

28Il convient donc, pour finir, de distinguer, la question, ouverte, de l’origine des artisans et des techniques utilisées dans l’atelier royal palermitain, de celle des modèles des réalisations textiles siciliennes. Elles mêlent un apport double : byzantin (pourpre et perles) et des inscriptions islamiques, qui finalement leur donne leur signification aux yeux des souverains.

29La description maqrīzienne des processions royales mentionne un dernier élément du cérémonial : le parasol qui n’est pas, lui non plus, sans poser de semblables problèmes de transfert culturel. Il est communément admis que son utilisation, qui caractérise également les cérémonies de la cour égyptienne fatimide, après celles de bien d’autres dynasties72, aurait été adoptée à Palerme, à la suite d’un cadeau du calife al-Ḥāfiẓ à Roger II73. Mais, à quoi ressemble exactement le parasol ? Le terme arabe employé en rapport avec la Sicile est « miẓalla », qui, à l’origine, a le sens de « tente ». Si Ibn Ḥammād décrit le parasol comme ressemblant à un bouclier posé sur une lance et serti de pierres précieuses74, al-Qalqashandī le compare, quant à lui, à une tente en forme de coupole de taille conséquente, placée au sommet d’une hampe75. Il n’est pas impossible toutefois que cet auteur ait été influencé par la forme qu’avait pris l’insigne du même nom sous le sultan mamelouk de son époque, même s’il prend soin de fournir des mesures antérieures.

30Notre connaissance du cérémonial et du costume royal des Hauteville est loin d’être exhaustive ou de pouvoir épuiser le sujet. Toutefois, trois inscriptions trouvées dans le palais royal de Palerme, et qui ont également été mises en relation avec le cérémonial royal des Hauteville, ouvrent l’analyse sur le cadre palatial de ce cérémonial.

Trois inscriptions arabes76 en marbre du palais normand : apport pour l’étude du cérémonial

31Si deux de ces inscriptions, conservées aujourd’hui à la Galleria Regionale della Sicilia du Palazzo Abatellis à Palerme ont été déchiffrées respectivement par Michele Amari et Bartolomeo Lagumina dès la fin du XIX^e siècle77, elles ont dû ensuite attendre un siècle pour qu’une étude précise leur soit consacrée78. Une troisième a récemment été mise au jour par le directeur du même musée et pourrait correspondre à un troisième fragment mentionné au XIX^e siècle et disparu depuis79. Le renouveau de l’intérêt que les deux premières ont suscité est étroitement lié à l’accent qui a été mis sur la dimension royale de la Chapelle palatine depuis une décennie au moins.

32On s’interrogera ici sur leur signification et leurs liens avec le cérémonial royal. Mais il convient, dans un premier temps, de revenir sur leurs caractéristiques concrètes.

Présentation des inscriptions : déchiffrement, technique et emplacement

33Ces trois inscriptions arabes80 sont en caractères naskhī, sans être exemptes d’une certaine raideur puisqu’elles suivent nettement la ligne de base calligraphique81. Jeremy Johns voit dans leur contenu une preuve décisive de la forte influence exercée par les Fatimides sur la royauté normande de Sicile.

34En corrigeant légèrement Michele Amari, il propose pour celle, composée en mètre ramal, que nous désignerons par la lettre A, la lecture suivante :

...r iltham rukna-hu ba‘d iltizām wa-ta’ammal mā ḥawā-hu min jamāl wa- (« ...r embrasse son angle après l’avoir étreint et contemple les belles choses qu’il contient et... »)82.

35Et pour la seconde inscription (B), en mètre kāmil :

Munyatan wa-tu‘ājilu al-taqbīl wa-l-taslīm sāmā Rujār / dār al-[...] « un objet de désir et tu t’empresseras de l’embrasser et de faire acte de soumission. Roger a surpassé [...] / Demeure de... »)83.

36Toutefois, le vocable munyatan peut être lu différemment84 : un point est souscrit85 sous la dernière lettre avant le ha86. Or, les signes diacritiques sont indiqués de manière assez précise dans ces deux inscriptions. Nous proposons donc la lecture munabahan (« négligé, oublié »), qui pourrait se justifier poétiquement par l’opposition qu’il forme avec le mot suivant (tu‘ājilu = « tu t’empresses »). Le sens serait donc plutôt le suivant : « ... négligé, et tu t’empresseras (d’accomplir) le baiser et la prosternation. Roger a surpassé... », bien que les lacunes de l’inscription empêche toute position définitive sur le sujet.

37Inscription C, lecture hypothétique87 :

...[i]‘jāb (ou ‘ujāb ou ‘ujjāb) ‘alā al-ramz (ou al-zumar ou al-zamr) l. dh[...] ? (ou l.z.[...] ?) « ... admiration à l’égard (ou en raison) du geste (ou des multitudes ou du son d’un instrument à vent)... »

38Se pose la question de l’emplacement des deux premières inscriptions, la troisième étant trop fragmentaire pour permettre la moindre hypothèse. En s’appuyant surtout sur B, Jeremy Johns a avancé qu’elles encadraient une porte de la Chapelle palatine88. Dans la mesure où ces inscriptions n’ont pas été retrouvées en place, il est difficile de tirer une conclusion définitive89...

39La présence de l’expression « son angle » dans A, suffit-elle pour admettre que les deux inscriptions formaient un tout, autour d’une porte ? En réalité, rien ne permet d’asseoir de manière certaine un lien étroit entre A et B, ni leur aussi grande proximité avec la Chapelle palatine90. On peut même douter que les deux inscriptions faisaient partie de la même décoration. Elles ne sont ni de la même main, ni de la même facture : B est caractérisée par un tracé plus raide et vertical, tandis que A, ornée de motifs floraux plus achevés, plus amples, présente une calligraphie plus souple, moins attachée à la ligne de base que celle-ci. En outre, si la hauteur des lettres est bien identique dans les deux inscriptions, l’épaisseur des caractères et leur longueur (au niveau de la ligne horizontale de référence) sont supérieures dans A. Ces deux morceaux pourraient donc ne pas s’être trouvés exactement au même endroit à l’origine, même si la similitude de la largeur des plaques de marbre dans lesquelles sont insérées les tesselles de mosaïques et de la technique utilisée, associée dans les deux cas attestés (Messine et Palerme) au règne de Roger suggèrent que les deux inscriptions pourraient avoir orné un même ensemble architectural datant de ce règne.

40Pour résumer, B dessine incontestablement un angle et entourait probablement une porte, même si rien n’indique que cette porte était la porte d’entrée de la Chapelle palatine. En revanche, le lien entre A et B est incertain. La mention du nom de Roger, leur technique commune et leur similitude avec l’inscription de Messine, suggèrent néanmoins qu’elles étaient localisées dans le palais royal de Palerme et ont été réalisées sous Roger II. Enfin, leur contenu renvoie incontestablement à la fois à un édifice et à des pratiques qui marquent la révérence.

41La question de la technique utilisée demeure toutefois ouverte : ces inscriptions arabes en marbre blanc, serpentine et porphyre sont en effet un unicum dans le monde méditerranéen à cette date, si l’on excepte la Syrie91. Toutefois, l’inscription conservée à Messine, produit d’un travail très similaire, suggère une seconde hypothèse. Les relations ininterrompues de la région messinoise avec les régions byzantines du sud péninsulaire et avec Byzance durant la domination islamique et au-delà92, la technique et les matériaux choisis pointent en direction d’un héritage ou d’un emprunt liés à Byzance, que renforcent les motifs floraux présents sur l’ensemble de ces inscriptions93. Ils sont proches des fleurs de lotus qui figurent, notamment, sur la frise supérieure des panneaux de marbre situés au bas des murs des nefs latérales de la Chapelle palatine94.

42La technique employée, dont l’utilisation pour une inscription en langue arabe est attestée quasiment exclusivement en Sicile à cette époque, refléterait donc la collaboration de groupes d’artisans, porteurs de savoir-faires artisanaux distincts, à la réalisation des commandes royales ou bien la combinaison d’éléments d’origine variées, dans ce domaine comme dans d’autres95.

43La localisation probable de ces frises au sein du palais des Normands amène à s’interroger sur la signification de ces deux vers : faut-il ou non considérer qu’ils décrivent des gestes réellement accomplis ?

Signification des deux inscriptions et liens avec le cérémonial royal

44Si l’on considère que les inscriptions A et B font partie d’un même ensemble textuel, elles pourraient évoquer un rituel accompli à la Ka‘ba par les musulmans lors du pèlerinage96. Elles ont été rapprochées de deux textes qui suggèrent l’accomplissement de rites de nature religieuse à l’intérieur du palais califal fatimide97 : une évocation anonyme de Mahdiya98 et la description par Ibn Hāni’du palais califal du Caire99 mentionnent en effet des gestes de déférence proches de ceux auxquels les deux inscriptions invitent leurs lecteurs100. Une telle invitation dont l’existence poserait déjà problème dans le monde islamique, exprimée en arabe qui plus est, a toutefois de quoi surprendre dans un contexte palatial chrétien. Les seules références à de telles pratiques qui nous sont parvenues sont les vers de poésie cités, que l’on pourrait sans doute multiplier101, mais qui ne permettent pas d’assurer que ces rituels étaient accomplis dans un cadre palatial102. Rien n’indique, non plus, que des inscriptions de ce type auraient figuré dans les palais califaux de villes islamiques. Si les voies par lesquelles ces inscriptions auraient trouvé leur place dans le palais royal de Palerme sont donc difficiles à établir, en dépit du parallèle fatimide, la question de savoir si elles renvoient à des actes précis demeure également ouverte. On peut envisager deux hypothèses.

45Première hypothèse : le rituel était réellement accompli. Elle semble peu vraisemblable. Une inscription invitant celui qui entrait dans un palais royal chrétien à se comporter comme il l’aurait fait dans le sanctuaire de la Ka‘ba pouvait-elle être suivie par des chrétiens arabophones ou par des musulmans, principalement sunnites en Sicile ? Ce courant religieux, qui reste majoritaire dans la population sicilienne sous la domination des Fatimides, puis des Kalbides, dynasties toutes deux shi‘ites103, considère en effet la divinisation du souverain comme blasphématoire, une opinion partagée par les chrétiens arabophones. Deuxième hypothèse : il s’agit d’une image poétique et les vers sont décoratifs, même s’ils reflètent une certaine conception du pouvoir royal et visent à exalter les Hauteville. Cette lecture est plus convaincante dans le contexte de la Sicile du XII^e siècle.

46Les inscriptions utilisent une image poétique reposant sur la transposition d’une référence sacrée dans la sphère de la souveraineté ; elles invitent à marquer sa déférence devant la personne royale. Ce déplacement vise de manière générique à l’exaltation du souverain. Le transfert de traits ou de symboles de la figure du prophète de l’islam à la personne du souverain était monnaie courante et ces éléments finissaient par perdre leur dimension première104. Il n’en reste pas moins que le contenu des inscriptions a partie liée avec l’idée d’une royauté sainte et avec la conception du palais royal comme un espace sacré que nous avons rencontrées déjà à plusieurs reprises. Ici encore, comme pour la titulature, les Hauteville semblent donc faire converger des éléments distincts qui soulignent la sacralité de leur autorité.

47Si l’on considère que les deux inscriptions ne sont pas nécessairement liées, il est possible de suggérer une autre lecture, les deux propositions n’étant pas exclusives par ailleurs. L’inscription B peut en effet être relue dans le cadre de l’étude du cérémonial. Que les motifs ornementaux en général, et ceux-ci en particulier, entretiennent des rapports complexes avec la réalité est certain, mais ils peuvent s’ajouter à d’autres éléments pour illustrer des pratiques dont ils ne pourraient, à eux seuls, établir l’existence. Ainsi B mentionne les actions de « baiser » et de « se prosterner ». Précédant la mention de Roger, elles pourraient renvoyer à sa personne. Il pourrait donc s’agir d’une référence poétique à un rituel de prosternation devant le souverain dont on a vu qu’il était accompli à la cour des Normands de Sicile. La proskynésis, dont Marius Canard a fourni une description pour Byzance et les Fatimides105, est désignée en arabe par les termes salām ou taqbīl106, des mots fort proches des taslīm et taqbīl de l’inscription B. Elle pourrait donc inviter à accomplir une proskynésis devant le souverain107.

48Le cérémonial ne peut certes être reconstitué, même partiellement, à partir de ces deux inscriptions, mais elles donnent une idée du cadre dans lequel ce dernier se déroulait ainsi que des conception qui s’étaient développées autour de la royauté en Sicile. Le cérémonial royal intègre des apports d’origines variées sur lesquels nous sommes aujourd’hui mieux renseignés. En outre, il apparaît clairement que les éléments de provenances diverses qui constituaient son ornementation sont réélaborés dans le contexte de la Sicile des Hauteville.

***

49Les souverains normands ont élaboré en quelques décennies un cérémonial aussi complexe que mal connu, en puisant à des sources diverses qu’il est difficile de démêler. La part d’emprunt propre à Byzance, au Maghreb et à l’Égypte fatimides, par exemple, ne peut toujours être distinguée108 ; d’abord parce que ces cultures puisent souvent aux mêmes sources d’inspiration (empires sassanide et romain entre autres), en particulier dans le domaine du cérémonial royal, qui plus qu’un autre se prête à la constitution d’une koiné de la souveraineté en dépit des différences de conception du pouvoir, mais aussi parce que ces imitations sont ensuite adaptées et intègrent des éléments locaux et contemporains. En outre, les canaux d’introduction de pratiques ou de caractéristiques architecturales nous échappent car les contacts avec le Maghreb central, l’Ifrīqiya, la Tripolitaine et l’Égypte ont été intenses. Toutefois, on aurait tort de ne regarder que vers l’Orient. En effet, si les Fatimides sont certainement un des modèles d’inspiration de la dynastie sicilienne, il n’est que d’observer le cérémonial pontifical au XII^e siècle qui est de mieux en mieux étudié109, pour se rendre compte que les choses sont certainement plus complexes que les seuls textes ne le laissent deviner. Ce dernier combine en effet manteau pourpre, parasol110, chevauchées dans la ville, sans même évoquer les tombeaux de porphyre utilisés tant à Palerme qu’à Rome. Il est certain, en revanche, que tant les pratiques pontificales que l’élaboration des Hauteville, dont on connaît les relations difficiles avec le pape111, visent à établir des prétentions universelles, impériales, ce en quoi elles rejoignent par des voies différentes, celles des Fatimides.

50Le cérémonial et le costume royaux expriment également les prétentions universelles des Normands de Sicile. Or, si certains de leurs traits étaient indubitablement orientalisants, ils ne semblaient choquer ni les Latins, ni les « Grecs » ni les Arabo-musulmans de la cour. Certains points du cérémonial pouvaient heurter les Latins de passage en Sicile, on verra que les voyageurs arabo-musulmans se montraient agréablement surpris du nombre d’éléments qui leur étaient familiers au palais, tandis que les Latins qui évoluaient en Italie méridionale étaient parfois hostiles à l’importance des eunuques à la cour mais pour les individus qui la fréquentaient, le cérémonial et le costume siciliens fonctionnaient comme autant d’éléments d’une lingua franca du pouvoir. Cette dernière se développe dans un cadre qui, lui aussi, mêle des apports divers et il est probable que les lectures en étaient également variées. Néanmoins, cette dimension synthétique de lingua franca, qui puise au sein d’une koiné méditerranéenne, ne doit pas non plus gommer la fonction polémique de ces différents éléments qui permettent d’affirmer la légitimité nouvelle des Hauteville dans un contexte sicilien et, plus largement, méditerranéen.

51Les emprunts byzantins étaient, en effet, souvent de nature religieuse, on y reviendra, ce qui n’exclut pas que certains éléments islamiques soient probablement parvenus en Sicile, comme dans le sud de l’Italie, à travers une médiation byzantine112. Les motifs islamiques pouvaient, en outre, s’insérer dans un cadre chrétien ou bien être lus, pour partie, en clé musulmane. Les références qui paraissent les plus clairement musulmanes peuvent en effet être perçues soit comme autant d’images, exactement comme en Islam – mais elles connaissent en outre un déplacement, qui tient à leur insertion dans un contexte différent – soit être prises au pied de la lettre. De ce point de vue, les références islamiques sont utilisées de la manière la plus souple.

52Les élaborations des souverains siciliens que nous venons de passer en revue étaient susceptibles d’être vues à la fois par les grands de Sicile et par des étrangers de passage ou par des représentants des pouvoirs environnants. Les monuments dont ils furent les promoteurs avaient la même ambition, notamment lorsqu’il s’agissait du palais royal, cadre d’une partie essentielle du cérémonial comtal, puis royal.

II. Retour sur la Chapelle palatine de Palerme : une exaltation du pouvoir royal ?

53Des études récentes ont insisté sur la dimension royale de la chapelle113. Cet aspect a même reçu une attention quasiment exclusive depuis une décennie. Cette tendance historiographique est sans doute due au fait que la Chapelle palatine de Palerme est l’un des ensembles datant de cette époque les mieux conservés, tandis que le reste du palais royal a été l’objet au cours de son histoire de modifications constantes qui en rendent la lecture plus difficile114.

54Après avoir replacé la Chapelle palatine dans un cadre général, l’étude des modalités d’intégration de la dimension islamique dans cet espace permettra de dégager ses liens éventuels avec la représentation royale.

Données générales sur la Chapelle palatine de Palerme

55La chapelle apparaît aujourd’hui complètement enveloppée par des structures tardives qui sont autant d’ajouts aux corps de bâtiments du palais normand initial.

56À l’origine, néanmoins115, elle était reliée aux appartements royaux au niveau de la chapelle inférieure, mais aussi certainement par le premier étage, sans que l’on sache exactement comment. Elle était, selon toute probabilité entourée d’un déambulatoire étroit, dont il reste des traces et qui est souligné au sud-ouest par une colonnade116. Le narthex, qui modifia le plan d’ensemble, date de Guillaume II.

57La porte située au sud-ouest de la chapelle, qui correspond à l’entrée originelle car elle se trouve à l’endroit où l’espacement entre les colonnes qui la bordent est le plus large117, permet d’accéder directement à la chapelle proprement dite. L’estrade royale se trouve face à la porte, adossée au mur occidental, donc de profil par rapport à cette entrée. Elle est surmontée d’une imposante mosaïque118 représentant le Christ entouré des saints Pierre et Paul. Du mur occidental, part une double colonnade qui délimite la nef centrale, elle-même flanquée de deux nefs latérales. À l’exact opposé de l’estrade, l’espace du sanctuaire est couronné, au-dessus de l’autel principal, par un dôme couvert de mosaïques, coiffant de hauts murs. La figure centrale de cette mosaïque est un Christ pantokratôr. Les murs de la nef centrale sont couverts de mosaïques, de même que la partie haute des murs des nefs latérales tandis que les parties basses sont décorées de marbres polychromes Toutefois, un des éléments les plus frappants est, sans conteste, le plafond en bois peint qui couvre les trois nefs, d’autant qu’ajoutant à l’effet produit, des muqarnas tombent du périmètre de la nef centrale.

58Peu de sources d’époque normande nous renseignent sur la Chapelle palatine119. On a longtemps cru que, de chapelle privée, elle était devenue le centre d’une paroisse en 1132120, mais cette lecture a été remise en cause121. Un diplôme du 28 avril 1140 dédie la nouvelle chapelle, achevée à cette date, à saint Pierre122, toutefois, la date du début des travaux n’est pas connue. Entre 1140 et 1150, dans un sermon de Philagète de Cerami prononcé le jour de la fête des saints Pierre et Paul, figure une description du lieu sur laquelle nous reviendrons et qui témoigne d’un avancement certain de la décoration intérieure123. Il est également assuré que les mosaïques du sanctuaire furent exécutées au milieu des années 1140, après 1143124, date d’une inscription grecque, située près de l’autel, qui commémore la construction de la chapelle125. Enfin, selon Romuald de Salerne, Guillaume I^er augmenta le nombre de prébendes allouées à l’église et compléta le cycle des mosaïques126. Les traits les plus remarquables de l’édifice datent donc du règne de Roger II, en particulier les célèbres muqarnas de la nef centrale127, même si la décoration intérieure se poursuivit au-delà de cette date128.

59Proposer une vision d’ensemble du Palais des Normands et de l’insertion de la Chapelle palatine en son sein ne peut être l’objet que d’une analyse relevant de l’histoire de l’art et de l’architecture qui n’entre ni dans nos compétences ni dans notre propos. Nous concentrerons ici notre attention sur le plafond de la Chapelle palatine, qui constitue l’élément majeur de tradition islamique au sein de cet ensemble aux yeux des historiens et des historiens de l’art.

Quelles approches pour le plafond de la Chapelle palatine ?

60Cet édifice a fait l’objet de nombreuses recherches129 ; les plus récentes ont montré que la comparer à des modèles extérieurs, qu’ils soient fatimides ou byzantins, ne pouvait rendre raison de sa profonde originalité130. On ne songe plus aujourd’hui à isoler des éléments appartenant à telle ou telle tradition (plafond « islamique », mosaïques byzantines, etc.), et la Chapelle palatine de Palerme est appréhendée comme un tout, tant d’un point de vue artistique131 que fonctionnel. Cette évolution méthodologique a conduit à souligner à nouveau son utilisation comme cadre de manifestations cérémonielles royales132.

61En effet, la Chapelle palatine surprend par l’intégration dans sa décoration et son architecture d’éléments de traditions diverses et en particulier par son plafond, dont l’inscription dans une tradition artistique islamique saute aux yeux. Nombreux sont donc ceux qui se sont interrogés sur l’articulation de ces éléments et surtout sur la place du plafond qui semble peu compatible avec la fonction de lieu de culte chrétien de l’édifice. Comme élément de réponse, on met souvent en avant une bipolarisation de l’espace entre un pôle religieux et un pôle royal. Ainsi les motifs empruntés à des cycles princiers islamiques qui figurent sur le plafond renverraient au pouvoir royal sicilien, à sa dimension politique, entendue comme non religieuse. En admettant que cette dernière idée ait un sens dans ce contexte au Moyen Âge, et même si la Chapelle palatine de Palerme n’est pas l’Aula Regis133, il est probable que la présence du roi lors des offices religieux suscitait de la part des grands ou des proches du roi présents l’accomplissement d’un certain nombre d’actes de déférence, surtout lors d’événements particuliers. Toutefois, un examen plus attentif démontre qu’une telle analyse ne saurait rendre raison des spécificités de la Chapelle.

62Il se pourrait, en revanche, qu’une interrogation banale – que voit-on du plafond de la Chapelle palatine lorsque l’on est dans la nef centrale ? – ouvre d’autres pistes de lecture quant à la fonction remplie par cet élément architectonique.

La place du plafond de tradition islamique dans la Chapelle palatine : un pôle religieux et un pôle royal ?

63Dernier historien de l’art en date à proposer une analyse complète de l’édifice, William Tronzo, prolongeant le résultat d’études antérieures134, a systématisé une idée ancienne à laquelle il a donné une forme plus ou moins définitive : l’espace est organisé autour de deux pôles qui ont chacun leur logique, tout en étant liés135. D’un côté, l’abside et le transept, qui dessinent un espace religieux d’inspiration byzantine ; de l’autre, l’estrade royale, qui est le centre d’un espace de représentation du pouvoir, auquel se rattache le plafond de la nef centrale de matrice islamique136. Selon lui, les deux traditions ne sont pas véritablement fondues. L’élément latin n’est pas non plus absent. Sa présence, somme toute discrète, se développe avec le temps, notamment grâce à l’insertion dans les nefs principale et latérale du cycle de mosaïques retraçant la vie des saints Pierre et Paul, la modification de l’entrée rendue plus symétrique par l’agrandissement de deux portes à l’ouest en communication avec un narthex et la latinisation des inscriptions en mosaïques qui datent aussi de l’ère guillelmide137. William Tronzo a insisté sur le fait que toutes les modifications de la fin du XII^e siècle vont aussi dans le sens d’une christianisation croissante de l’espace extra-absidial138. Cette politique siérait bien, en effet, à un souverain qui a entrepris la construction de l’abbaye de Monreale et sous le règne duquel l’agrandissement de la cathédrale de Palerme a été projeté139.

64L’exposé est rigoureux et échappe à deux écueils. En refusant l’idée d’une Chapelle palatine hybride et en liant la circulation dans la chapelle palatine de Palerme et les pratiques byzantines qui avaient cours au sein du palais constantinopolitain et de Sainte-Sophie, William Tronzo montre que les deux espaces ne se superposent pas complètement et il propose une chronologie pour l’évolution du bâtiment.

65Que dans la chapelle les dimensions religieuse et royale soient mêlées est chose certaine, mais il convient de ne pas durcir le propos. On peut douter que leurs sphères de représentation soit aussi nettement séparées et que les usages de l’espace soient aussi contrastés et localisés. Lorsque William Tronzo avance que le souverain assistait aux offices depuis un balcon situé en hauteur à gauche de l’autel, au-delà du chancel, parce que c’était là le lieu le plus proche de Dieu, tandis que l’estrade avait un rôle de pure représentation140, il quitte la lecture fonctionnelle qu’il a privilégiée pour introduire une forte dimension symbolique, qui existe certainement, mais n’exclut pas une démarche de type « fonctionnaliste ». Que le souverain ait pu suivre les offices depuis les deux lieux, selon la nature de la cérémonie religieuse et l’importance de l’affluence qu’elle suscitait, paraît plus convaincant141. Tous les offices religieux ne requièrent pas une représentation royale aussi élaborée.

66Pour accepter ce fait, il n’est nul besoin de polariser la chapelle en deux parties, l’une religieuse et l’autre laïque, qui correspondrait à sa dimension islamique. L’édifice dessine un espace sacré dans son entier, et le souverain y évolue avant tout en raison de sa propre dimension religieuse142. On abordera donc le plafond de la Chapelle palatine en insistant sur deux points précis : quel est l’impact du contexte local (à la fois insulaire et, au niveau de l’édifice, religieux) sur cette œuvre à un moment où l’Islam n’est pas ou n’est plus la principale référence culturelle à la cour ? Quelles sont les relations qui, éventuellement, s’y nouent entre la dimension islamique de l’édifice et la construction politique et idéologique des Normands ?

67Si ces deux questions se posent également pour l’analyse des mosaïques qui ornent les monuments édifiés par les souverains normands143, elles s’imposent de manière encore plus évidente pour l’interprétation du plafond de la Chapelle palatine qui combine muqarnas, inscriptions en arabe (une collection de mots liés sémantiquement, mais non grammaticalement) et représentations humaines et animales144. La nécessité de maîtriser à la fois des traditions artististiques distinctes et un contexte précis, sicilien, explique la variété des analyses proposées et l’abondance de la bibliographie sur le sujet.

Le plafond de la Chapelle palatine : description générale et principales lectures

68Le plafond de cèdre orne les nefs centrale et latérales, souvent négligées145, de la Chapelle palatine146. Au centre, vingt étoiles à huit pointes, ornées de représentations figurées, sont disposées le long de deux lignes parallèles. Elles sont décorées d’arabesques ou de figures de saints tardives et entourées d’une frise anépigraphique et d’inscriptions arabes (exceptées les deux étoiles les plus proches de l’autel qui sont anépigraphiques). Les caissons formés par les espaces situés entre les étoiles sont décorés de motifs géométriques et, plus rarement, figuratifs, dont quelques-uns sont accompagnés d’inscriptions. Enfin, encadrant le tout, tombent des « stalactites » (ou muqarnas) dont toutes les facettes ont été couvertes de figures humaines qui se livrent à différents divertissements, d’animaux et de végétaux, mais également de représentations, moins nombreuses, de scènes symboliques, voire mythologiques147. Le plafond des nefs latérales, dépourvu de muqarnas, est décoré de motifs et d’inscriptions semblables même si les thèmes mythologiques y sont moins présents, mais il est vrai qu’il a été plus remanié à la fin du Moyen Âge148.

69Diverses lectures en ont été proposées, qui vont de pair avec des conceptions distinctes de la Chapelle palatine et de ses usages. Notons d’emblée que, dans l’ensemble, ces travaux s’intéressent en priorité, sinon exclusivement, aux peintures, aux dépens des inscriptions arabes. Poursuivant une analyse de Richard Ettinghausen qui soulignait la parenté entre ces peintures et celle de Samarra149, Umberto Scerrato les rattache aux cycles princiers des palais abassides mésopotamiens, tout en rappelant que ces derniers se sont ensuite diffusés dans l’ensemble du bassin méditerranéen, ce qui nuance l’hypothèse d’un emprunt direct150. Jeremy Johns conçoit ce plafond comme un décor islamique, d’inspiration fatimide, dont la présence à cet endroit hautement symbolique reflète la volonté royale d’intégrer les références culturelles de la population arabomusulmane au système de représentation du pouvoir151. Ugo Monneret de Villard avait déjà développé cette lecture, en insistant aussi sur les éléments iraniens empruntés, selon lui, à l’art seljukide152. Giovanni M. D’Erme nuance ce propos en y identifiant des éléments sassanides, et donc iranisants, plus nombreux que dans la culture islamique de l’époque. Mettant en lumière des motifs que l’on ne retrouve que dans les régions iraniennes, il y voit l’œuvre d’artisans arabo-musulmans d’origine persane vivant en Sicile153. Toutefois, l’impact que devrait avoir cette hypothèse sur son interprétation générale du plafond n’apparaît pas clairement. Miriam Gelfer-J¢ rgensen, quant à elle, y a vu un cycle princier intégrant des symboles se rattachant à la représentation du paradis en Islam154, tandis que William Tronzo résout la difficulté autrement, en interprétant les termes qui ornent le plafond comme une célébration de l’effet bénéfique du gouvernement royal, et non du souverain à proprement parler, sur la prospérité du royaume, parfaitement conciliable avec la tradition occidentale155. Enfin, le dernier texte consacré à cette réalisation a été rédigé par Ernst J. Grube et présente l’avantage d’avancer quelques pistes de travail, sur lesquelles nous reviendrons plus bas, même s’il ne propose pas d’interprétation générale et définitive du plafond156.

70Staale Sinding-Larsen, quant à lui, a proposé une lecture du plafond de la Chapelle palatine qui fait une place non seulement à sa dimension royale, mais aussi au cadre religieux dans lequel il s’intègre, en tenant compte du contexte culturel et politique157. Menant une étude systématique158 des motifs et des inscriptions, trop souvent analysés séparément, il souligne que le vocabulaire employé n’est pas identique en tous points à celui qui désigne généralement la royauté islamique, pas plus qu’à celui qu’utilisent spécifiquement les souverains siciliens pour décrire leur souveraineté159. Figurent, en effet, sur le plafond des termes isolés, que l’on rencontre, pour une part, lorsqu’il s’agit d’attirer le bon augure sur le dédicataire d’un présent ou de le célébrer160, mais Staale Sinding-Larsen souligne que leur registre d’origine est probablement en partie celui de la théologie musulmane161. Il voit dans ce plafond une expression mesurée de la volonté de Roger II de convertir les musulmans de l’île et le met en relation avec d’autres peintures, de tradition byzantine, qui représentent la descente de l’Esprit-Saint sur les peuples non-chrétiens162.

71Cette lecture a été vivement critiquée par Jeremy Johns qui rappelle dans un article que ces termes sont des ad‘iya, utilisés en Islam pour attirer sur le destinataire d’un présent ou un souverain la bénédiction de Dieu, déclinée de multiples manières en énumérant une liste infinie de vocables163. Il souligne, en outre, que nombre des termes présents sur le plafond de la Chapelle palatine se retrouvent sur d’autres supports liés au souverain sicilien164 et dans la sphère de la souveraineté islamique165.

72On pourrait objecter, en effet, à cette lecture neuve et stimulante que l’inscription qui se trouve au bas du manteau royal porté par Roger II, et qui est souvent rapprochée de celles de la Chapelle palatine, reprend nombre de termes qui figurent sur le plafond et qu’il pourrait donc bien s’agir du lexique qui sert à exalter le souverain166. Mais deux points s’y opposent. Tout d’abord, si le vêtement reprend ainsi, comme le plafond de la chapelle, un registre que l’on retrouve, pour une part, sur de nombreux objets médiévaux de facture islamique, le changement radical de contexte interdit de réfléchir sur les deux supports en parallèle. Deuxièmement, les deux listes de vocables présentent certes des points communs, mais aussi des différences dont il importe de tenir compte. Il nous semble en effet qu’une des particularités des vêtements royaux, comme des inscriptions monumentales et des diplômes royaux est de renvoyer explicitement au souverain167 dans un contexte d’exaltation de sa figure qui ne laisse aucun doute.

73Toutefois, en réalité, ces deux points de vue peuvent être conciliés. L’orientation prise récemment par les analyses du plafond suppose que des éléments sortis de leur contexte d’origine et insérés dans un autre, nouveau, acquièrent une signification différente, ce qui paraît de bon sens. Mais un problème de méthode se pose lorsqu’afin de mieux les déchiffrer, ces représentations sont mises en rapport avec les principes de gouvernement généraux que l’on croit dégager en Sicile168. Il n’est pas évident, en effet, que le contexte de référence soit uniquement celui de la culture d’arrivée, d’autant que le milieu de la cour sicilienne véhiculait une conception et une connaissance de la culture islamique certaines. Se pose, en outre, le problème de la définition de la culture des conquérants : elle est certainement différente de ce qu’elle aurait été dans leur région d’origine à la même époque, même si certains éléments en sont conservés. Enfin, on ne peut négliger le contexte d’insertion des inscriptions. Les souverains de Sicile se définissent comme chrétiens et la Chapelle palatine est un édifice religieux.

74On l’aura compris, si toutes ces approches sont convaincantes à leur manière, aucune n’est entièrement satisfaisante. Le plafond de la Chapelle palatine est original dans ses illustrations comme dans ses inscriptions, moins si l’on considère les éléments séparément que si l’on prend en compte l’ensemble qu’ils constituent, ainsi que le contexte dans lequel il prend place. En effet, ces motifs n’ont pas simplement été copiés et transférés dans un contexte totalement différent de celui dans lequel ils sont apparus ; ils forment un tout, qui atteste une maîtrise notable des techniques utilisées. En somme, il ne faut ni évacuer le problème de l’identité des artisans qui l’ont réalisé ni négliger la question du public visé ni, enfin, renoncer à dégager la signification de cette réalisation. Sans prétendre donner une réponse définitive à ces questions, nous suggérerons ici quelques pistes de réflexion.

Programme royal ou décoration d’un édifice religieux ?

75Que l’on y voie des représentations plus proches des conceptions occidentales169 ou que l’on y perçoive une influence islamique forte, ce plafond est souvent analysé comme une mise en images du pouvoir royal et/ou de son programme politique. Mais sa localisation en hauteur amène à s’interroger sur l’efficacité d’un tel programme et sur le projet réel du souverain qui ne pouvait ignorer ce facteur. Quel est donc en effet le statut d’un programme iconographique et épigraphique placé de telle manière qu’il est impossible de le saisir dans le détail (alors qu’en général les commentaires proposés se placent à cette échelle) ?

76Ce trait n’est certes pas propre aux peintures de la Chapelle palatine de Palerme. Il existe dans toutes les aires culturelles et à toutes les époques. Paul Veyne a abordé la question dans le contexte romain antique170 et avancé que la mise en images du pouvoir politique et/ou de son programme n’était pas là pour informer, mais pour exprimer la grandeur de celui qui exerce le pouvoir171. Il convient, toutefois, de ne pas pousser l’idée trop loin : si, dans le détail, ce type d’élaboration ignore ses spectateurs, son existence même vise un public. Il faut donc distinguer deux niveaux d’analyse : l’effet général recherché et le détail de la réalisation artistique qui est articulé de manière cohérente pour exprimer des conceptions précises.

77Dans le cas de la Chapelle palatine de Palerme, il conviendrait d’examiner, par exemple, si sur le détail des images ne prime pas le rythme172 selon lequel reviennent les motifs, peu variés rappelons-le. Une étude systématique permettrait peut-être de dégager des modes de lecture alternatifs173. Staale Sinding-Larsen évoque le problème, qui ne peut être résolu par l’établissement de listes de motifs et de vocables, même précises, parce qu’elles ne permettent pas de les replacer dans l’espace les uns par rapport aux autres. Il faudrait pour cela mener une campagne photographique systématique et utiliser un support informatique ainsi qu’un système de restitution en trois dimensions. Tel n’est toutefois pas l’objet de ce développement.

78Il est certain que, du point de vue de l’effet recherché sur le spectateur, le plafond de la Chapelle palatine reflétait la grandeur royale par la dépense occasionée et les prouesses techniques requises et que le détail, imperceptible depuis le sol, comptait moins que l’impression d’ensemble. Mais on ne peut faire abstraction des fonctions religieuses de l’édifice et penser qu’elles n’ont aucune incidence sur la lecture que l’on fait du plafond. On ne peut dire que cette dimension est totalement évacuée dans les analyses, mais même Staale Sinding-Larsen, qui la prend en considération, demeure encore trop prisonnier d’une lecture politique, renvoyant à la politique religieuse du souverain, il est vrai.

79Or, il se trouve, et le fait n’est jamais mentionné dans les études menées au sujet du plafond de la Chapelle palatine de Palerme, que celui-ci n’était pas le seul de ce type en Sicile à orner un édifice chrétien, même s’il était probablement le plus impressionnant, notamment d’un point de vue technique (muqarnas). En outre, on trouve des exemples d’inscriptions en arabe similaires à celle du plafond de la Chapelle palatine dans d’autres églises, ailleurs que sur les plafonds.

80Ainsi, le plafond de Palerme rappelle celui de la cathédrale de Cefalù et il est probable que celui de l’abbaye de Monreale était similaire174. Il est vrai que ces trois églises sont des fondations royales fortement liées à la dynastie des Hauteville175 et l’on pourrait donc penser que la similitude de leur décor découle de ce que ces monuments étaient supposés célébrer la grandeur de la dynastie des Hauteville et étaient le fruit de commandes financées par un mécénat royal dont la richesse était immense.

81Une telle lecture est infirmée par le fait que ce type d’inscriptions ne figuraient pas seulement dans les édifices cités, mais aussi dans un certain nombre d’édifices religieux, non royaux, dans un contexte palermitain. Il est probable que le plafond de la cathédrale de Palerme en était orné, mais les nombreux remaniements dont l’édifice a été l’objet à partir de la fin du XII^e siècle empêchent d’en être certain176. Tel était en revanche certainement le cas du plafond de l’église de la Magione177, détruit par les bombardements américains de Palerme en 1943178. En outre, deux autres édifices religieux palermitains étaient ornés de ce type d’inscriptions : la tour campanile de l’église de S. Giacomo la Mazara, localisée à proximité du palais royal, et une colonne située dans l’église de S. Maria dell’Ammiraglio.

82L’église de la Magione, dont les origines, difficiles à retracer179 remontent, si l’on suit les analyses les plus récentes, entre 1169 et 1174180. On peut douter que ce programme décoratif qui ornait le plafond ait été élaboré par les Teutoniques après qu’ils ont eu pris possession de l’église à la fin du XII^e siècle car, en dépit de fonds archivistiques abondants181, rien n’atteste le lancement d’un tel chantier, long et coûteux. Il est donc antérieur et doit être attribué au fondateur du monastère, datant probablement de 1190-1191, Mathieu d’Aiello, personnage-clé et figure complexe des règnes de Guillaume I^er et Guillaume II, dont on reparlera plus bas182. Si l’hypothèse est juste, il ne s’agit pas d’une copie mécanique car Mathieu d’Aiello, qui fut chargé de reconstituer les cahiers du dīwān, après leur destruction au moins partielle, dans un incendie lors des émeutes de 1161, était parfaitement arabophone.

83L’histoire de S. Giacomo la Mazara est très mal connue ; elle a été incluse dans un quartier militaire à proximité du palais royal et détruite au XVII^e siècle, tandis que son campanile demeurait en place jusqu’au XIX^e siècle, avant d’être lui aussi rasé au sol. C’est précisément cette tour qui était ornée d’une inscription de 12 m de long qui courait le long de ses quatre côtés. On a quelque idée de son contenu grâce à Michele Amari et nombre de termes qui la composent se retrouvent à l’identique sur le plafond de la Chapelle palatine183.

84Quant à la colonne de S. Maria dell’Ammiraglio, elle est ornée de quatre vocables : al-naṣr wa-l-ẓafar wa-l-‘izz wa-l-iqbāl184.

85Toutefois, on pourrait penser que, de même que Georges d’Antioche a représenté sur les murs de la Martorana la grandeur royale de Roger185, il l’a fait également sur une colonne, tandis que Mathieu d’Aiello a exalté Guillaume II à travers l’épigraphie et la peinture islamiques, en s’inspirant de la Chapelle palatine ; la proximité de S. Giacomo la Mazara avec le palais royal pourrait aller dans le même sens. Mais tandis que la mosaïque programmée par l’émir des émirs met en images la religiosité du roi couronné par le Christ, tel n’est pas le cas des plafonds d’église siciliens qui nous sont parvenus. La comparaison est d’autant moins évidente que si la mosaïque de la Martorana est didactique (les personnages sont aisément identifiables et le nom de Roger expressément écrit), les plafonds ne le sont pas, difficulté que renforce, répétons-le, leur éloignement par rapport au sol. En outre, il n’est pas inintéressant que dans la Martorana, précisément, une autre colonne porte deux inscriptions se référant directement à Dieu, dont une coranique186.

86Quel est donc le sens de la présence de ces inscriptions dans les églises palermitaines, dans celle de la Magione en particulier, et dans la Chapelle palatine de Palerme ?

Le plafond de la Chapelle palatine : l’effet général recherché

87Il est nécessaire, nous l’avons vu, de distinguer deux niveaux : l’effet général recherché et le sens plus précis de ces textes.

88Pour le premier volet, au-delà de la présence sur le plafond d’une calligraphie arabe qui symbolise la place faite à l’élément islamique dans ce décor et dans la conception de la souveraineté par les Hauteville, chercher à donner une signification à l’iconographie qui l’accompagne suppose de ne pas négliger les réflexions sur les liens entre religion et art contemporaines de la construction de l’édifice dans l’Occident chrétien. Les débats étaient en effet animés entre les Cisterciens et ceux, nombreux, qui soutenaient que chaque détail d’un lieu consacré à Dieu célébrait sa grandeur et devait donc être soigné. Les rapports attestés entre Suger, grand défenseur de cette conception, et Roger ne font que renforcer l’idée que ces controverses ne pouvaient être ignorées dans la Sicile du XII^e siècle187, d’autant que les sources témoignent également des contacts qui existaient entre Bernard de Clairvaux et Roger II, puis ses successeurs188. Or, saint Bernard condamnait expressément l’utilisation d’images « monstrueuses », distrayantes dans les lieux sacrés189. Quel était donc le statut de ces plafonds ?

89La description du plafond de la chappelle palatine par Philagète de Cerami, dans son ekphrasis célèbre, semble justifier cette pratique, avec des arguments très classiques. Elle s’inspire de textes du même genre, propres à la littérature byzantine190, afin de comparer le plafond de la chappelle palatine de Palerme à un ciel et le sol à un pré, reprenant un parallèle ancien entre l’église et le cosmos. On voit donc que cette lecture contemporaine du plafond, la seule disponible, banalise ce qui nous paraît si exceptionnel et montre qu’il était sans doute perçu comme une décoration parmi d’autres, même s’il était particulièrement imposant.

90L’éloignement, la circonscription de ces éléments dans un espace défini les rendent aptes à louer Dieu et à imposer le respect aux fidèles. Il s’agit de célébrer le cosmos, la Création divine, en mobilisant un registre iconographique qui n’a certes pas été élaboré dans ce but dans un premier temps, mais n’en est pas moins intégré dans un contexte différent. Cela expliquerait également en partie la difficulté qu’il y a à retracer un véritable programme iconographique à partir des représentations in situ191.

91De cette manière, les Hauteville ont choisi Suger contre Bernard de Clairvaux, et il n’est pas certain que pour les non-connaisseurs de l’art islamique, les motifs animaliers ou fantastiques des différents plafonds aient été très différents des griffons et autres animaux fantastiques chers à l’art roman de la même époque. Quant aux scènes de la vie quotidienne et de la vie de cour, elles ne se différenciaient que par leur cadre des scènes de la vie agricole ou courtoises que l’on pouvait observer dans les églises de l’Occident chrétien contemporain. La présence de scènes de la vie mondaine, voire fabuleuses, souvent attribuée à une influence de l’art princier islamique, ne surprend, en effet, pas, dans le contexte de l’art européen de l’époque. Il suffit de se remémorer la critique de certains chapiteaux romans par Bernard de Clairvaux pour s’en convaincre192. À ce propos, les chapiteaux des cloîtres des cathédrales de Monreale et de Cefalù montrent que des motifs clairement islamiques étaient intégrés également à d’autres endroits des édifices religieux où ils ne choquaient pas plus193.

Le plafond de la Chapelle palatine : une lecture rapprochée

92Si l’on change d’échelle, afin de s’interroger plus avant sur la signification de ce plafond, on aboutit à des conclusions convergentes. Une observation détaillée des motifs utilisés, en se plaçant cette fois du point de vue de ceux qui réalisèrent les peintures, va en effet dans le même sens. On note ainsi la présence de scènes étrangères à la tradition persane ou islamique, telles que des sirènes194, qu’il faudrait mettre en relation avec l’introduction de récits de la Table Ronde en Sicile selon Umberto Scerrato, mais qui pourraient aussi être rapprochées de l’utilisation du même motif dans l’art roman ; de même, le Char du soleil, représenté deux fois, appartient à une tradition iconographique romaine que l’art islamique n’a pas reprise195. Quant aux spectateurs de culture arabo-musulmane, l’insertion de ces motifs palatiaux dans un contexte chrétien avait nécessairement un impact sur la lecture qu’ils en faisaient.

93Les vocables présents dans la Chapelle royale – on se place ici du point de vue des artistes et du commanditaire royal puisqu’ils sont illisibles depuis le sol – viennent conforter cette approche. Ils n’appartiennent pas au registre royal sicilien stricto sensu et ne recoupent que partiellement le lexique du manteau royal et des inscriptions monumentales royales. Il n’est guère surprenant que ces inscription puisent pour une grande partie dans des registres préexistants, mais la question demeure de savoir si leur insertion dans un contexte chrétien ne modifie pas leur lecture, surtout quand on les retrouve dans d’autres églises qui sont le fruit du mécénat de grands personnages proches du roi, certes, mais aussi très attachés au christianisme si l’on en croit le nombre de fondations religieuses dont ils sont les auteurs196.

94Il convient de poser la question à l’envers : quelque chose s’oppose-t-il à ce que ces vocables soient destinés à chanter Dieu ? Une partie d’entre eux sont en réalité susceptibles de renvoyer à des attributs de Dieu en Islam197. En outre, si ce lexique est commun en Islam pour célébrer entre autres le souverain, il n’y est pas réservé, à la sphère de la souveraineté stricto sensu, comme on l’a vu. Il est ici utilisé dans un contexte nouveau ; il est l’objet d’un déplacement, fréquent dans le rapport des Hauteville aux éléments de la culture islamique dont ils s’inspirent198. Rien ne s’oppose à ce que le lexique de la Chapelle palatine renvoie à Dieu, souverain ultime, d’autant que les rares participes actifs présents se rapportent à la nature divine plutôt qu’au monde terrestre199.

95Ugo Monneret de Villard, prenant en compte les peintures plus que les inscriptions il est vrai, avait suggéré que les motifs utilisés reflétaient une médiation de l’art byzantin plutôt qu’islamique car celui-là seul à mêlerait de manière aussi syncrétique des apports islamiques, romains et chrétiens200. Les souverains normands utilisent ici les éléments d’une koiné méditerranéenne afin de célébrer d’abord Dieu et, indirectement, leur propre grandeur à travers cette réalisation unique. Ils donnent ainsi au christianisme une expression arabe renouvelée.

96Cette lecture est encore renforcée par la présence sur le plafond, limitée il est vrai, de représentations chrétiennes remontant au XII^e siècle, souvent passée sous silence. Benedetto Rocco, poursuivant une recherche entamée par André Grabar201, qui y avait mis en évidence le motif d’une église dans les années 1950, a montré qu’il faut y ajouter un autre exemple202, tandis qu’une peinture identifiée comme un saint Georges tuant le dragon, présente en deux endroits du plafond, demeure problématique203.

97Benedetto Rocco a en effet expliqué une des figures restées mystérieuses et lu l’inscription, jusqu’à présent non déchiffrée, qui l’accompagne204. Sous un personnage barbu et auréolé qui tient deux croix, une inscription205 précise : al-‘izz al-nuwār al-sa‘d al-‘izz206 (« la gloire, l’éclat, la joie, la gloire »). Le personnage apparaît comme un religieux (saint ?) qui accomplit une bénédiction suivant le rite byzantin, en utilisant deux croix.

98Il n’est donc pas besoin de diviser l’espace de la Chapelle palatine en deux pour comprendre l’intégration du plafond dans l’espace de l’église. Cette véritable synthèse artistique s’opère autour d’un christianisme ample, dénominateur commun revendiqué par les souverains. Lui seul est censé permettre aux groupes culturels qui composent la population sicilienne de communiquer vraiment, de communier, puisque la convergence linguistique dans la sphère de la souveraineté est volontairement limitée comme on l’a vu207. Le rôle de l’image et de la lettre est essentiel afin de délivrer ce message208 et il est relayé par les grands fonctionnaires qui véhiculent cette conception dans les églises qu’ils fondent.

99Si l’on a insisté ici sur sa dimension religieuse, souvent passée sous silence, il va de soi que la dimension « palatine » de l’édifice ne doit pas non plus être occultée. L’effet produit par le plafond sur le spectateur rejoint le dessein du roi : le décor est inouï et sa richesse rejaillit sur le concepteur d’un tel espace religieux. La Chapelle palatine est aussi un espace royal et la décision d’y faire figurer des motifs appartenant à la sphère artistique islamique a en elle-même une signification. L’absence de cycles narratifs comme l’illisibilité des inscriptions depuis le sol convergent vers une seconde interprétation non exclusive de la première. Ce décor renvoie moins à une conception du pouvoir subtile qu’il faudrait déchiffrer qu’à une certaine idée de la royauté normande de Sicile. La juxtaposition de deux registres, calligraphique et imagé, donne symboliquement une place à l’élément islamique dans l’élaboration d’une conception de la royauté promue par un souverain qui se veut le roi de tous209.

100Une question que nous n’aborderons pas ici, car pour la traiter les connaissances actuelles concernant les productions siciliennes des périodes islamique et normande doivent encore progresser, est celle de l’identité des artisans qui ont participé à cette œuvre. Tout semble indiquer, toutefois, on l’a vu, que leur origine devait être variée. Si la Sicile abrite au XII^e siècle un public composite à même d’apprécier de telles œuvres, rien ne permet en effet d’affirmer que s’y trouvaient des artisans capables de les créer210. Cette éventuelle immigration artistique a partie liée avec la question de l’origine des motifs islamiques utilisés et à ce sujet, on peut dégager quelques pistes de réflexion.

Quelques pistes concernant les origines des registres artistiques et des techniques mobilisés dans la réalisation du plafond de la Chapelle palatine

101S’il est toujours difficile d’identifier des « types architecturaux » et de retracer leur diffusion géographique, d’une certaine manière, la décoration picturale pose des problèmes encore plus insolubles car elle ne survit que dans une proportion infime pour ces périodes reculées, surtout dans le monde islamique211. La question de l’origine des modèles repris sur le plafond n’est pas sans importance, car elle pourrait éclairer aussi la nature du programme décoratif et aider à mieux saisir la circulation des échanges culturels en Méditerranée. Disons, en prémisse, que les contacts culturels et les modalités d’introduction de nouveaux motifs ne sont pas attestés par les textes. En outre, il n’est pas de modèle pré-établi dans ce domaine : une culture donnée n’imite ou n’emprunte pas nécessairement à une autre parce que cette dernière est brillante et en position de force ; l’exemple gréco-romain le démontre. Nous n’avons pas ici la prétention d’apporter une réponse définitive à ces questionnements, mais simplement de tracer quelques pistes possibles. Deux problèmes doivent être distingués : la présence des muqarnas et la nature des motifs picturaux.

102Notons, tout d’abord, que les différentes hypothèses défendues en général ne s’appuient pas sur la comparaison de répertoires conséquents, inexistants, mais plutôt sur l’attestation de relations politiques ou diplomatiques entre la Sicile et telle ou telle région islamique.

103Dans le cas du plafond de la Chapelle palatine, on a souvent tranché en faveur d’un modèle venu d’Égypte fatimide. Jeremy Johns l’a fait de la manière la plus articulée et la plus convaincante. Il a avancé que le califat shi‘ite était seul digne d’intérêt pour les Normands, les Zirides étant trop faibles, les Ḥammādides trop indépendants et, surtout, à partir de 1117 engagés dans des bisbilles sans fin avec les souverains siciliens. En revanche, les relations de Roger II avec les Fatimides étaient excellentes, dans les années qui nous intéressent (1130-1140)212. Enfin, quelques-uns des témoignages conservés de l’art fatimide, rares certes, iraient dans le même sens213. Cette conclusion l’amène à voir les relations entre la Sicile et les Fatimides comme un mélange de compétition et d’imitation admirative.

104Il s’agit moins ici d’« influence » mal définie que d’emprunts conscients. Et ce d’autant, pourrait-on ajouter, que l’empire fatimide a été édifié par une dynastie qui se présentait comme l’élue de Dieu, une conception qui ne pouvait qu’attirer un populus et des individus qui se représentaient de la même manière dans l’Occident de l’époque214. Toutefois, admettre l’existence de ces relations bilatérales ne fait pas de l’Égypte fatimide la seule région possible d’inspiration pour les Hauteville.

105L’hypothèse ḥammādide ne peut être écartée trop rapidement. Les Hauteville procurèrent un asile aux Ḥammādides en fuite devant l’armée almohade215 et leur confièrent le gouvernement de Bône216. Des liens devaient donc exister entre les deux dynasties avant le milieu du XII^e siècle, en dépit de soubresauts. Or, l’un des premiers exemples connus de muqarnas (présents dans presque tous les lieux de villégiature construits par les Hauteville) dans l’Occident islamique, est localisé à la Qal‘a des Banū Ḥammād et date du XI^e siècle217. Il est probable que les contacts entre Palerme et le nord du continent africain dans son ensemble, mal documentés dans leurs aspects les plus banals, furent multiples. Un exemple de la source d’inspiration que le Maghreb, surtout oriental, a pu constituer pour les Hauteville réside dans la diffusion du style calligraphique naskhī en Sicile, à une époque où les Fatimides ne l’utilisaient pas, tandis qu’il se développait au Maghreb218. En outre, établir des liens trop étroits avec les anciens maîtres fatimides de la Sicile n’était peut-être pas l’unique politique privilégiée par les souverains normands, pour d’évidentes raisons stratégiques. Les liens entre les deux dynasties étaient en partie teintés de compétition.

106Les Ḥammādides ne sont qu’un exemple et il faut tenir compte de tous les échanges non attestés par les sources écrites, tels ceux qui devaient exister avec l’Orient islamique et byzantin. On a vu que certains motifs figurant sur le plafond font partie de la koiné artistique islamique du XII^e siècle, qui trouve ses sources, entre autres, dans les cycles princiers abbassides : la forme des visages et des yeux, la coiffure avec boucle(s) sur le côté au niveau de l’oreille, les décors floraux, d’origine sassanide, sont autant d’éléments indéniablement répandus dans un contexte mésopotamien219. Certains éléments sont, toutefois, plus fortement liés à une tradition persane : ainsi de l’auréole qui entoure la tête d’un grand nombre de personnages et a été reprise notamment dans l’art fatimide. Giovanni M. D’Erme a, en outre, établi la présence de motifs dont l’origine est indubitablement persane220. Ces données ne permettent toutefois en aucun cas de résoudre la question des relais qui ont permis leur introduction en Sicile.

107Un faisceau d’éléments milite également pour la réévaluation des liens qui ont existé entre la Syrie-Palestine et la Sicile au XII^e siècle221. On sait que le royaume normand a été un point de passage entre l’Occident et l’Orient pour de nombreux pèlerins ; l’île a été une région d’approvisonnement pour les ordres militaires installés en Terre Sainte au XII^e siècle, puis un point de repli après la chute des dernières places-fortes de l’Orient croisé222. En outre, il est au moins un épisode, souvent évoqué trop rapidement parce qu’il se solda par un échec, qui renforce l’hypothèse de liens nourris avec l’Orient : le mariage d’Adélaïde avec le roi de Jérusalem et le séjour de quatre ans qu’elle fit dans cette ville223. Enfin, si rien n’atteste l’existence de relations suivies entre la principauté normande d’Antioche et le sud de l’Italie, l’origine des fondateurs de cet ensemble politique et la présence de Georges d’Antioche en Sicile suggèrent de ne pas s’en tenir là.

108Les inscriptions du plafond de la Chapelle palatine ne sont en effet pas les seuls indices de relations entre les deux régions224 : l’écriture dīwānī promue par les souverains normands rappelle celle en usage à la même époque dans de nombreuses régions islamiques orientales et en Égypte225. De même, les miniatures siciliennes du XII^e siècle, plus particulièrement celles qui ornent le manuscrit original du commentaire du Pater Noster par Maion de Bari, sont proches d’illustrations contemporaines réalisées à Jérusalem226, même si des influences se sont aussi exercées sur la Palestine depuis l’Italie du sud et le Mont-Cassin227. Un certain nombre de reliques du trésor de la Chapelle palatine suggèrent également l’existence de liens plus fournis qu’il n’y paraît à première vue228.

109Enfin, on a récemment mis en lumière des coïncidences troublantes : certaines des pratiques artistiques de la Sicile du XII^e siècle existent sous une forme proche dans la Syrie contemporaine, tandis qu’on ne les retrouve au Caire qu’un siècle plus tard229. Si la prudence reste de mise, il convient toutefois de ne pas se focaliser sur les Fatimides et, surtout, de ne pas exclure l’apport du Levant.

110La Chapelle palatine surprend par son relatif syncrétisme, indubitablement oriental, mais qui mobilise des registres variés et des artistes d’origines diverses autour d’un même projet. C’est sans doute là la caractéristique la plus frappante de l’expérience normande : les souverains furent capables, comme dans le sud de la péninsule230, de faire converger des traditions artistiques et des techniques qui s’étaient souvent côtoyées auparavant, mais qui atteignent dans l’île un important degré d’intégration231. L’absence de lien grammatical entre les mots et de « cycles » de représentations sur le plafond de la Chapelle palatine – chaque image est autocontenue, ce qui est commun dans la peinture islamique – pourrait avoir facilité cette synthèse.

111Les muqarnas posent un problème distinct. On les repère pour la première fois en Asie centrale au milieu du XI^e siècle, puis dans un contexte persan. À la fin du siècle, ils sont attestés dans le Maghreb oriental et central et en Égypte232 ; mais au XII^e siècle, le célèbre Mouchroutas de Constantinople, réalisé par un artiste persan, en est décoré233. Rien ne permet donc d’établir quel est le canal exact de leur introduction en Sicile234, d’autant que les muqarnas de la Chapelle palatine présentent des spécificités (rôle structural et première attestation de la forme descendante dite « stalactite »)235. Notons que l’hypothèse d’un développement local de cette technique, parallèle à celui qui est documenté dans le reste du monde islamique, a été défendue, mais les recherches devront être approfondies si l’on veut l’asseoir véritablement236.

***

112Une lecture renouvelée du plafond de la Chapelle palatine gagnerait à tenir compte d’un vaste ensemble de données. Tout d’abord, le fait qu’il n’est pas « lisible » dans le détail depuis le sol suggère que l’effet recherché est global et repose sur la prouesse technique et le luxe de la décoration, qui chantent tant les souverains et leur richesse que la création divine (Philagète de Cerami). Cette première constatation ne doit toutefois pas amener à évacuer la question de la signification des représentations du plafond, localisées dans une des églises les plus importantes du royaume, mais simplement à distinguer deux niveaux d’analyse. Enfin, iconographie et épigraphie doivent être considérées de manière synthétique.

113L’origine éventuelle des motifs ou des techniques employées apparaît donc moins décisive que le contexte de leur représentation et de leur mise en œuvre, d’autant qu’il convient probablement de démultiplier les hypothèses quant aux canaux possibles de leur introduction en Sicile.

114Au terme de cette analyse, deux conclusions principales s’imposent : d’une part, le plafond de la Chapelle palatine a sans doute été décoré grâce à la collaboration d’artisans qui connaissaient les registres et les techniques occidentaux et orientaux, chrétiens ou non, sans que l’on puisse exclure a priori la participation de groupes locaux, y compris de chrétiens arabisés.

115D’autre part, en choisissant cette décoration, les souverains normands ont opéré plusieurs « déplacements » : ils ont utilisé des éléments figuratifs, plus souvent présents dans un cadre palatial islamique, pour en orner une église chrétienne, mettant ainsi l’accent sur la fonction décorative du plafond et l’adaptant à un public varié ; ils y ont fait figurer des vocables arabes dont le registre est ambigu et pour partie religieux. Si la Chapelle palatine est donc un élément fondamental pour comprendre la conception du pouvoir royal sous les Hauteville, c’est moins parce qu’elle serait le cadre du cérémonial royal, que parce qu’elle associe les trois cultures (et les trois langues) présentes en Sicile au sein d’une louange de Dieu, qui rejaillit sur le souverain, sans exclure ni la dimension islamique ni la langue arabe.

Conclusions du chapitre 2

116La convergence entre les trois cultures insulaires apparaît à première vue plus forte dans le domaine des images du roi que dans le cadre des langues de la souveraineté. Il est vrai que cette impression tient en partie à la difficulté qui est la nôtre de faire l’histoire de la plupart des pratiques et motifs abordés. Leur introduction en Sicile est-elle le fruit d’un choix politique conscient des Hauteville ou bien y parviennent-ils médiatisés ? Sont-ils véhiculés par une koiné méditerranéenne ? Pour pouvoir trancher ce point, il serait important de savoir comment les spectateurs du XII^e siècle percevaient ces éléments : comme radicalement différents de ce qu’ils connaissaient237 ? ou bien ces derniers faisaient-ils partie d’un contexte artistique insulaire (et surtout palermitain) plus large et aujourd’hui disparu ?

117Il demeure indubitable que les éléments d’origine islamique (costume, partie du cérémonial, palais royal) sont nombreux dans le domaine de la représentation royale, surtout si l’on compare la royauté des Hauteville à celles de l’Occident chrétien contemporain. Une telle assertion ne présume pas de la nécessité de repenser l’interprétation de certaines images et leurs fonctions (plafond de la Chapelle palatine de Palerme) mais aussi de l’impact sur ces images de leur insertion dans un cadre qui n’est pas exclusivement islamique. Il convient en effet de différencier le public de chaque manifestation cérémoniale ou artistique.

118Le contexte des processions urbaines est palermitain. Or, Palerme a été la capitale de la Sicile islamique et est encore habitée par une abondante population arabo-musulmane au XII^e siècle. Le cadre du cérémonial royal est, quant à lui, essentiellement palatin. Or, les grands arabo-musulmans ou les eunuques de même origine sont nombreux à la cour (cf. chapitre 5), où passent, en outre, des représentants des grandes cours méditerranéennes et européennes qu’il s’agit d’impressionner. Conscients de leur faible légitimité au niveau européen, les Hauteville ont pu trouver dans cette mise en scène impressionnante et clairement distincte de celle des royautés occidentales latines un moyen de frapper les esprits, mais aussi de mobiliser des éléments familiers à une partie de la population et aux serviteurs du palais.

119Le contexte du plafond de la Chapelle palatine de Palerme est très différent, bien qu’il ait souvent été lié par les commentateurs à la question du cérémonial. Sa localisation dans un édifice religieux ne peut être totalement évacuée. Il vise à chanter la grandeur de Dieu, par des motifs, il est vrai, peu communs dans l’Occident chrétien, mais si l’on se rappelle que les grands arabo-musulmans bénéficiaient d’une mosquée dans le Palais de Constantinople238, et qu’ils assistaient aux banquets impériaux le vendredi saint, le dimanche de Pâques et à Noël239, la Chapelle palatine de Palerme paraît moins extraordinaire. Son décor, compréhensible dans le cadre des débats qui se déroulent dans l’Occident chrétien au sujet de la place et de la forme des représentations artistiques dans les lieux de culte, est susceptible de s’adresser à un public varié. La pratique byzantine comme le décor palermitain souligne le statut particulier de l’islam aux yeux du christianisme : les adeptes de cette hérésie chrétienne sont toujours susceptibles de revenir dans le droit chemin chrétien240. Dans les faits, son acceptation, y compris dans un cadre royal, lui confère un statut, qui pour n’être pas théorisé, n’en est pas moins nouveau. D’autres indices allant dans ce sens seront passés en revue dans les chapitres suivants.

120Cet œcuménisme est motivé au moins autant par une compétition entre construction politiques et cérémonial voisins, notamment avec les Fatimides (à un moment où les Omeyyades d’al-Andalus ont disparu, où les dynasties orientales font face aux Croisades et où les Almohades apparaissent comme une menace), mais aussi avec Byzance et les royautés latines occidentales, que par un positionnement par rapport à la population insulaire et aux groupes culturels qui la composent. Jouent moins des « influences » peu claires que l’appropriation consciente de motifs célébrant le califat, particulièrement exalté, il est vrai, chez les Fatimides et offrant donc des possibilités aux nouveaux venus que sont les Hauteville que les royautés chrétiennes latines contemporaines ne permettaient pas d’envisager. De ce point de vue, la dynastie normande innove, mais elle n’est pas la seule, dans sa volonté de faire converger christianisme et culture islamique.

121Dans cette élaboration, le rôle de Roger II paraît particulièrement important, mais Guillaume II, le règne intermédiaire de Guillaume I^er apparaissant moins nettement, ne renonce à aucun de ces choix, tout en combinant plus étroitement apports latins241 et islamiques. Une telle constance s’explique en partie par le recul des Fatimides, auxquels les souverains siciliens peuvent rêver de succéder, on le verra.

122L’analyse du mécénat, architectural et littéraire, des Hauteville, qui s’accompagne nécessairement de choix conscients et donc significatifs, renforce-t-elle ce constat ?