1Laissant de côté les questions complexes liées à la paternité des trois séries de dessins préparatoires aux Evangelicae historiae imagines, dont on ne peut tout au plus que s’assurer de l’ordre d’enchaînement, et sans approfondir l’essentielle question des rapports entre texte et image, traitée par d’autres dans ce volume1, il s’agit ici d’envisager la construction progressive de ce qu’on pourrait appeler une koinè graphique, c’est-à-dire un langage « commun » de l’image aux prétentions universelles, impliquant tout autant des enjeux de vocabulaire et de syntaxe que de style, et répondant aux idéaux tridentins d’une réforme des arts et des images2. Dès la naissance du projet dans les années 1550, cette vocation universaliste est clairement affichée, puisque Borja, à en croire son biographe, préconisait déjà la production d’images évangéliques destinées à être « emportées et répandues à travers le monde entier » (« para que se llevasen y repartiesen por todo el mundo »), c’est-à-dire non seulement aux jeunes novices romains, mais aussi aux terres de mission comme à toutes les provinces de la Compagnie de Jésus, des terres européennes jusqu’aux « Indes orientales et occidentales3 ». Cette ambition de diffusion internationale se trouve à nouveau proclamée dans la demande de financement pour les Imagines que Paulus Hoffaeus adresse en 1593 au pape Clément VIII. Il y fait la publicité de l’ouvrage en ces termes : une « œuvre précieuse et très désirée, non seulement en Europe par les personnes contemplatives, mais réclamée aussi par ceux de la Compagnie dans les deux Indes, pour pouvoir plus facilement imprimer chez ces nouveaux chrétiens par le moyen de l’image les mystères de la rédemption humaine qu’ils assimilent difficilement par la voie de la prédication et du catéchisme, parce qu’ils sont en général de peu de lumière. Ainsi la volonté divine pourrait non seulement toucher ces rois et autres grands personnages des Indes nouvellement convertis à notre Sainte Religion, en leur envoyant ces livres, mais aussi porter grande consolation à tous les élèves des séminaires de Rome et de Germanie4. » Tel est le défi ou l’horizon d’une œuvre qui s’adresse tout autant aux élites spirituelles, que sont appelés à devenir les jeunes jésuites5, qu’aux convertis de la dernière heure ne disposant d’aucun bagage culturel et religieux chrétien, et dans l’esprit desquels il faut donc imprimer les mystères de la rédemption, les images imprimées s’imprimant ainsi à leur tour dans les consciences.

2Comment donc une telle œuvre a-t-elle pu rencontrer ou plus exactement programmer les attentes (« une œuvre très désirée ») de ces deux publics si différents, et cela au-delà du partage classique, véritable lieu commun de la théorie chrétienne, d’une image faite pour les illettrés – appellation couvrant tout à la fois les chrétiens qui n’ont pas accès aux lettres que les non-chrétiens qui peuvent, par ailleurs, être lettrés, mais ne peuvent comprendre les Écritures saintes – et d’un texte accompagnateur conçu pour les lettrés6, sachant que la fortune des Imagines tient à la combinaison des deux, mais aussi, pour une bonne part, à la nature des gravures qui ont largement circulé indépendamment du texte ? La question pourrait se reformuler ainsi : comment produire des images lettrées au double sens d’images accompagnées de lettres – celles présentes dans les gravures et celles, annotations et méditations, qui encadrent, et on pourrait même dire qui cadrent ces gravures – et d’images fondant leur orthodoxie dans le respect scrupuleux de la lettre biblique, des images censées être compréhensibles et utiles pour tous les chrétiens de l’ancien monde comme des nouveaux mondes ? Et comment qualifier la nature de ces images ? Qu’entend au juste Plantin lorsqu’il désigne l’ensemble des Imagines comme une « chose si dévocieuse7 », ce que Borja, bien plus tôt, dit aussi en qualifiant ce genre d’images de « devotissimo », tandis qu’Hoffaeus parle d’une « opera di gran divotione et eruditione8 » ?

3Si les Imagines ont bien atteint leur objectif d’expansion internationale, faisant l’objet de bien des appropriations et assimilations à travers le monde, comme le montrent plusieurs contributions dans le présent volume9, il importe donc de s’interroger sur les raisons qui, en amont, ont rendu possible une telle diffusion et facilité d’appropriation. Faut-il comprendre un tel succès par la prise en considération des seuls relais jésuites ? Ou cela dépend-il de la forme conférée à ces images ? Si la réponse à la première question ne peut être qu’affirmative, elle n’explique pas tout10. Il convient en effet de porter toute l’attention nécessaire sur les aspects formels qui contribuèrent à l’établissement de cette koinè imagée conçue pour se propager lointainement et imprégner profondément et durablement les cultures visuelles et artistiques essentiellement dans l’espace de l’Empire espagnol. Si le système des copies successives, auxquelles se prêtèrent assez naturellement – mais c’est bien ce « naturellement » qu’il faut interroger – les Imagines « de » Nadal, en vient parfois à faire oublier la source initiale, il n’en reste pas moins que la connaissance de cette source importe, car celle-ci est porteuse en elle-même d’un certain idiome visuel dont les transpositions et adaptations successives conservent toujours une trace, aussi déformée soit-elle. C’est la raison pour laquelle il importe d’analyser les caractéristiques propres des dessins et des gravures pour mieux saisir les raisons de leur haut potentiel de « traductibilité ». En d’autres termes, il s’agit de réfléchir à la manière dont ils proposent un traitement formel aisément assimilable et transposable dans d’autres médiums et dans d’autres iconosphères.

Les interprétations d’une partition

4Pour ce faire, il faut revenir sur la longue genèse du projet et proposer une comparaison systématique des trois séries de dessins avec les gravures finales, objectif qui ne peut être atteint ici étant donné l’ampleur du travail, mais dont je tenterai malgré tout de poser les principaux jalons, dans la continuité des recherches menées par Maj Brit Wadell11 et des observations faites par Lizzi Boubli dans ce volume. Pour faciliter la comparaison, les différentes séries seront ainsi dénommées : première série (Rome) = A, deuxième (Windsor) = B, troisième (Bruxelles) = C, gravures finales = D.

5Notons d’abord qu’il est rare, en matière de génétique artistique, de disposer d’une telle chaîne d’élaboration progressive, s’étalant sur près d’une quarantaine d’années à l’échelle européenne (principalement entre Rome et Anvers) et impliquant autant d’artistes. Faute de certitudes sur l’attribution des séries, on doit se concentrer sur les seules observations faites à partir des dessins, laissant de côté le rapport de chacune des séries avec l’œuvre de leur créateur ou avec leur contexte de création, point pourtant essentiel, mais très difficile à investiguer faute d’éléments probants. Par ailleurs, plutôt que de jouer au jeu de sept erreurs en se contentant de repérer les différences, il s’agit de mettre l’accent sur l’idée d’interprétations d’une partition posée dès la première série. Ou pour le dire en d’autres termes, il s’agit de repérer les continuités dans les différences et inversement, c’est-à-dire les variations ou modulations à partir d’une inventio originelle (c’est-à-dire « les figures inventées par le défunct de bonne mémoire Père Nadal », comme l’écrit Plantin12) à laquelle B, C et D restent assez fidèles, car elle fonde l’autorité de l’ensemble et garantit l’ancrage dans le texte évangélique. On pourrait dire qu’il s’agit, tout au long du processus, de respecter tout à la fois la lettre et l’esprit du projet initial élaboré dans les années 1550-1560. Ces modulations ne sont pas toutes signifiantes au sens où elles témoigneraient de choix délibérés dans le respect scrupuleux d’un programme prédéterminé, puisque certaines dépendent de l’idiosyncrasie stylistique de chaque artiste. Il n’en reste pas moins qu’à travers cette concaténation, faite de reprises et de transformations, s’élabore un projet, un disegno pourrait-on dire en reprenant le double sens de ce terme dans la théorie de l’art italienne, c’est-à-dire non seulement des dessins, mais plus fondamentalement un dessein, à savoir une intention graphique dirigée, comme on parle de direction spirituelle. Tout en excluant l’idée de l’obéissance à un ensemble de directives, on peut parler plutôt d’une négociation ou transaction dont les modalités ne se laissent que très partiellement deviner dans la correspondance, mais dont les traces se dévoilent dans les dessins eux-mêmes. Notons en outre que ces modalités sont régies ou entrent en phase avec les idéaux tout à la fois religieux et artistiques qui sont en germe dans la seconde moitié du XVI^e siècle, ce qui fait des Imagines un fascinant laboratoire et observatoire d’une pensée de l’art et de l’image qui s’élabore à cette époque.

6Posons donc l’hypothèse que les variations entre les trois séries et les gravures ne tiennent pas seulement au style propre à chaque artiste ou à la culture artistique – italienne ou flamande – à laquelle ils appartiennent, mais à une recherche progressive, par essais et erreurs, d’un idiome visuel – et pas seulement d’un programme iconographique – qui réponde au mieux aux ambitions d’un tel projet éditorial et aux idéaux post-tridentins. On peut par ailleurs supposer que les dessinateurs des séries B et C avaient à leur disposition la ou les séries antérieures, supposition étayée par plusieurs observations d’une reprise de détails qui n’apparaissent pas dans la dernière série en date, mais bien dans l’avant-dernière. Ainsi le dessinateur de C avait certainement à sa disposition la série A, car pour certains dessins, il retourne à l’invention originelle. Un bel exemple est la planche 27 (fig. 2.1, pl. 27/XIII) où l’on observe que si B a retiré tout l’accoutrement des soldats, jugé sans doute trop excentrique, le dessinateur de C reprend certains éléments vestimentaires en leur enlevant tous les détails, et cela en vue sans doute d’atteindre un certain degré de vraisemblance historique, le dessin B ne permettant finalement pas de distinguer les différents protagonistes habillés de la même façon.

Fig. 2.1. Evangelicae historiae imagines, pl. 27/XIII, A, B, C.

7Au niveau global, les principaux changements s’observent entre A et B, cette dernière série pouvant être qualifiée de recréation, laquelle n’en maintient pas moins les éléments clé qu’elle distribue différemment, en raison tout d’abord du passage du format horizontal au format vertical. L’adoption du format vertical se justifie avant tout par la nécessaire adaptation au format livresque du volume des annotations et méditations. Si le format oblong était celui le plus communément utilisé dans les recueils de gravures bibliques, à la mode dans les anciens Pays-Bas13, on a en effet cherché, en redressant verticalement la page, à faire passer les Imagines de l’univers des séries gravées à celui des livres illustrés, même si ce type de format se prête moins à l’inscription d’une narration continue qu’à la communication entre l’espace terrestre et l’espace céleste, ainsi qu’à la focalisation sur un personnage ou sur une scène bien circonscrite, « close-up » renforçant l’effet dramatique et encourageant la participation du spectateur. On atteint ici plutôt une sorte de moyen terme entre cadrage rapproché et cadrage éloigné : les scènes principales, placées à l’avant-plan, n’occupent bien souvent qu’un tiers de la hauteur de la planche, laissant ainsi un vaste espace libre, en partie comblé par les autres mo­ments de la narration qui s’étagent en profondeur.

8Parmi les autres changements, on peut noter la réduction du nombre de personnages par planche. Les proportions de ces derniers en fonction de la place qu’ils occupent dans les différents plans varient également entre les séries. Si A respecte ces proportions, à partir de B et plus encore de C, certaines libertés sont prises afin, fort probablement, de renforcer la visibilité et la lisibilité des scènes placées à l’arrière-plan. Or D cherche à réinstaurer de plus justes proportions. L’échelle des personnages varie également par rapport à l’architecture. Le résultat gravé D tente de rétablir une échelle présente en A, alors que l’architecture en B tendait plutôt à écraser les protagonistes par sa monumentalité (fig. 2.2, pl. 70/XLVIII). La série C abandonne déjà les larges pans de mur présents en B, et qui créaient ces imposantes surfaces neutres, renonçant ainsi aux architectures très ouvertes de A, jugées sans doute peu crédibles par ses effets de décor de théâtre, et préférant jouer avec les fenêtres et les portes afin d’intégrer les scènes connexes. On assiste également à un élargissement des ouvertures entre B et C, cela afin de mieux distribuer les scènes secondaires tout en leur conservant une taille suffisante pour qu’elles restent visibles.

Fig. 2.2. Evangelicae historiae imagines, pl. 70/XLVIII, A, B, C.

9Par ailleurs, on constate une certaine forme de modernisation des bâtiments, ainsi que, à partir de B et plus encore de C, un dépouillement progressif de la majorité des éléments « décoratifs » ou anecdotiques (fig. 2.3, pl. 66/XLII), éléments partiellement réintroduits en D, en raison peut-être de la nécessité de combler les « silences » des esquisses, la technique de la gravure apportant une plus grande précision et un plus grand soin aux détails. Les gravures n’en tendent pas moins à faire disparaître les traits présents en C sans doute jugés quelque peu trop fantaisistes, poursuivant ainsi cette quête d’une certaine véracité historique, ou à tout le moins évitant, à quelques exceptions près, tout anachronisme ou effet d’actualisation. Cela ne vaut pas seulement pour les ornements architecturaux, mais pour l’ensemble des détails ou objets qui encombrent l’avant-plan, détails anecdotiques soustraits par C et plus encore par D, car perçus probablement comme contraire à cet idéal de noblesse et de dignité qui convient au sujet traité (fig. 2.4, pl. 8/XX).

Fig. 2.3. Evangelicae historiae imagines, pl. 66/XLII, A, B, C.

Fig. 2.4. Evangelicae historiae imagines, pl. 8/XX, A, B, C.

10Quant au cadrage, les effets de coulisses, introduits en B, sont écartés ou atténués à partir de C, comme le montre par exemple la planche 9 consacrée au Christ enseignant (fig. 2.5, pl. 9/X), où Joseph et Marie arrivent en B par le bas et sont coupés à mi-corps par le cadre, tandis qu’à partir de C ils se trouvent placés à droite. Mis à part ce nouveau cadrage, on peut parler à partir de D d’un phénomène de « travelling avant », permettant de rapprocher du premier plan les principaux protagonistes. Quant aux images rapportées sous forme de médaillons, si elles suivent en A et B les lignes de perspective, renforçant leur adhésion à l’architecture et la vraisemblance de leur accrochage, C rétablit un dispositif plus artificiel où les médaillons se trouvent suspendus frontalement, dispositif qui a l’avantage de renforcer la lisibilité de ces images rapportées, au détriment de la vraisemblance d’un tel montage (fig. 2.6, pl. 72/XVI)14.

Fig. 2.5. Evangelicae historiae imagines, pl. 9/X, A, B, C.

Fig. 2.6. Evangelicae historiae imagines, pl. 72/XVI, A, B, C.

11Au niveau du style, l’évolution entre les séries se caractérise essentiellement par une recherche croissante de sobriété afin d’atteindre ce style tempéré qui caractérise assez bien les gravures des Wierix. Ainsi, on peut remarquer un ralentissement progressif, ou à tout le moins une simplification et clarification des mouvements à partir de B, série qui abandonne les postures encore fort marquées en A par une esthétique renaissante, voire maniériste, comme par exemple dans la planche 142, où le Christ athlétique et dénudé représenté en A fait place en B à un Christ revêtu d’un ample drapé couvrant (fig. 2.7, pl. 142/CXVI). De manière générale, une certaine gesticulation encore présente en B est atténuée à partir de C (fig. 2.8, pl. 16/LVII). Une gestuelle plus posée, mais parfois quelque peu emphatique apparaît en D lorsque cela s’y prête (fig. 2.9, pl. 148/CXXVI). Dans tous les cas de figure, il s’agit d’avancer les principaux protagonistes au-devant de la scène et de concentrer l’attention sur la figure du Christ.

Fig. 2.7. Evangelicae historiae imagines, pl. 142/CXVI, A, B, C, D.

Fig. 2.8. Evangelicae historiae imagines, pl. 16/LVII, A, B, C.

Fig. 2.9. Evangelicae historiae imagines, pl. 148/CXXVI, A, B, C.

12Concernant les drapés, leur mouvement se voit atténué entre B et C, de la même manière que D tempère encore un peu plus le caractère trop excentrique du style de A et B (fig. 2.10, pl. 60/XLIX). Quant aux silhouettes des personnages, elles se trouvent affinées ou plus élancées en C par rapport aux proportions assez trapues et enveloppées de larges drapés qui caractérisaient assez bien la série B. L’interprétation des Wierix tend en outre à arrondir les formes, leur conférant une tonalité plus « doucereuse », au détriment donc de la noblesse classicisante présente dès A, et des effets quelque peu plus maniéristes qui s’expriment encore en B. Cette dernière série donne toutefois plus de volume aux personnages, essentiellement à travers le traitement des drapés.

Fig. 2.10. Evangelicae historiae imagines, pl. 60/XLIX, A, B, C, D.

13Enfin, si l’expression des passions se trouve assagie en D, l’expressivité des visages y est plus travaillée, ce qui contribue à individualiser un peu plus les personnages (fig. 2.11, pl. 74/XXXVIII). À nouveau, cela tient pour l’essentiel au plus haut degré de précision rendu possible par la gravure par rapport aux esquisses précédentes. Cela suppose de la part des graveurs une réelle aptitude d’interprétation par rapport à ce soin apporté aux détails. On pourrait parler d’un effet de mise au point. Pour des raisons aussi techniques, les gravures renforcent par ailleurs les jeux de clair-obscur, d’ombre et de lumière, renouant avec des contrastes plus présents en B qu’en C (fig. 2.12, pl. 149/CXXVII).

Fig. 2.11. Evangelicae historiae imagines, pl. 74/XXXVIII, A, B, C, D.

Fig. 2.12. Evangelicae historiae imagines, pl. 149/CXXVII, B, C, D.

L’idéal du decorum

14Si la liste de ce genre d’observations comparatives pourrait être allongée et surtout affinée afin de bien comprendre la façon dont les Imagines contribuent à « donner une image vivante et neuve des Évangiles » (quod ipsius Evangelii nova ac pene spirans imago est), comme on peut le lire dans la dédicace à Clément VIII, je voudrais à présent envisager la façon dont toutes ces caractéristiques formelles qui se dégagent progressivement et qui contribuèrent à la fortune internationale des Imagines sont qualifiées à cette même époque, en commençant par les textes liminaires aux Imagines. Ainsi Jímenez parle de leur « beauté » et de leur « élégance » « mise au service de la sainteté de l’argument15 ». On voit ainsi apparaître un argument proprement esthétique qui justifie le temps et le soin, mais aussi l’important apport financier investi dans cette entreprise éditoriale. Si cette alliance de beauté et de piété, avec l’ancillarité de la première à l’égard de la seconde, est assez topique, combinant la conception humaniste de l’utile dolci avec les préceptes religieux du decorum, il convient de s’interroger tout d’abord sur le sens et la nature exacts de cette elegantia et de cette pulchritudo dont parle Jímenez. Ce dernier précise, dans la préface au lecteur, que les images ne peuvent être appréciées en elles-mêmes et pour elles-mêmes, mettant en garde contre la tentation de les parcourir avec curiosité (curiose pervolvere) en admirant leur art et beauté (illarum artem et pulchritudinem admirari), plutôt que de « s’arrêter pendant un jour ou plus sur chacune d’elles » tout en lisant les annotations et les méditations16. L’idée qui prévaut donc ici est celle du temps et donc, indirectement, de la qualité et de la nature de l’observation, et plus encore de la méditation de ces images qui ne peuvent seules rassasier le regard et plus encore l’esprit. Elles doivent faire l’objet d’un parcours tant visuel qu’intérieur, impératif qui prend ses distances à l’égard d’une idée bien présente dans la littérature de cette époque, à savoir que les images se laissent comprendre en un coup d’œil « avec douceur et récréation17 ». Jímenez n’en concède pas moins que la fruition spirituelle (ad spiritualem fructum) est encouragée par « la main élégante » (eleganti manu) « des plus excellents artistes » (excellentissimi artifices) qui ont conçu et gravé les images. Entre satiété et frustration, c’est-à-dire, entre des images qui comblent et des images qui déçoivent, s’ouvre la voie d’un juste milieu ou du juste équilibre entre art et religion.

15Étant donné que la dédicace et la préface comme l’histoire de la réception n’en disent pas plus sur cette dimension, on ne peut que se tourner du côté des théories de l’image et de l’art contemporaines, issues pour l’essentiel des traités post-tridentins, à commencer par celui du cardinal bolonais Gabriele Paleotti, traité dont l’élaboration et la publication coïncident avec la genèse des Imagines. Il est dès lors intéressant d’y chercher des éléments théoriques absents des Imagines et des Adnotationes et meditationes, même si, comme l’a bien démontré Walter S. Melion, ces dernières recèlent bien des éléments d’une théorie implicite quant à l’usage des images dans la méditation.

16La tentative de conciliation entre art et religion, deux pôles qui tendent alors à s’éloigner irrémédiablement l’un de l’autre, correspond bien aux idéaux promus dans cette littérature post-tridentine dont la teneur peut être résumée par la formule de Giovanni Andrea Gilio : « J’estime beaucoup plus ingénieux le peintre qui accommode l’art à la vérité du sujet, que celui qui déforme la pureté du sujet pour l’adapter à la beauté (“vaghezza”) de l’art18 ». La beauté se mesure donc à l’aune de la convenance, c’est-à-dire de l’adéquation au sens et à la fonction. En d’autres termes, ceux que Gabriele Paleotti emprunte à Thomas d’Aquin19, la beauté comme vérité et la vérité comme beauté correspondent à « l’égalité du signe et de la chose signifiée » (prout est aequalitas signi ad rem significatam20). C’est donc le principe du decorum qui prévaut en garantissant la meilleure adéquation possible entre la dignité du sujet et son traitement artistique. C’est pour ces mêmes raisons qu’une cinquantaine d’années plus tard, Francisco Pacheco dans son Arte de la pintura continue à recommander l’imitation des Imagines au nom de « la verdad y el decoro21 », tout en soulignant l’équivalence entre ces images et les Évangiles22.

17Ce principe du decorum, tel qu’il est donc promu dans la littérature artistique de l’époque, touche aux trois volets de la rhétorique : l’invention, la disposition ou composition et l’élocution ou expression. Appliquées aux planches des Wierix, ces trois dimensions semblent en effet respecter la convenance requise. Du côté de l’invention, les gravures font preuve d’une orthodoxie irréprochable en ayant cherché à évacuer tout détail anecdotique et toute erreur théologique ou historique, ainsi que toute figure indécente. Il en ressort une forme de vraisemblance, voire de véracité qui peut donner l’impression d’un rendu archéologique, impression renforcée par la présence des légendes et des annotations qui ancrent solidement l’image dans le texte évangélique. Cette vraisemblance est définie par Paleotti comme ce qui « pose les choses qui ne sont pas claires et certaines, de manière rationnelle et avec leurs circonstances qui les rendent convaincantes et satisfont la compréhension commune des personnes23 ». On retrouve là une préoccupation explicitée dans l’avis au lecteur des Imagines où l’ajout de ce qui ne se trouve pas dans les Évangiles, mais ne leur est pas contraire, voire leur est conforme, est justifié pour exciter la dévotion24.

18Du côté de la composition25, les images synoptiques – construction spatiale qui pourrait apparaître quelque peu archaïsante, car ne respectant pas la règle aristotélicienne de l’unité de temps, de lieu et d’action – proposent une articulation claire des scènes entre elles, facilitée par le système des lettres légendées dessinant un parcours visuel. Malgré la densité du tissu narratif, les différents moments sont donc ingénieusement agencés (trouées dans les bâtiments, succession des plans dans la profondeur…), de manière à éviter au maximum les ambiguïtés visuelles, les télescopages d’événements distincts et la confusion entre les différents registres de discours figuratifs (paraboles, scènes historiques…). C’est autour de la scène centrale que s’organisent les autres moments du récit, disposés de façon à ne pas distraire le regard conduit naturellement vers l’avant-plan.

19Si l’importance de ces deux dimensionsde l'inventio et de la dispositio a déjà été relevée par plusieurs auteurs, une moindre attention a été portée à la troisième dimension, celle de l’expression, qui touche plus directement aux effets attendus sur le spectateur, à l’appréhension sensible qu’il peut ainsi avoir du message évangélique. Là encore le respect du decorum s’impose en évitant toute licence artistique qui aurait pu apparaître comme gratuite, ou en tout cas comme ne servant pas la dignité du sujet, laquelle nécessite un style sobre, et jusqu’à un certain point même sévère ou grave, si l’on se réfère en tout cas aux catégories rhétoriques de l’époque. On peut à ce titre parler d’un langage plastique faisant preuve d’une certaine neutralité stylistique, ou à tout le moins d’une volonté d’éviter toute marque distinctive d’une quelconque maniera artistique, la priorité étant donnée à la lisibilité et donc à la vérité des scènes. Cet idéal d’une peinture « médiocrement belle » (mediocremente bella) est celui exprimé en 1582 par Michele Lauretano, le recteur du collège jésuite germano-hongrois de Santo Stefano Rotondo à propos des fresques martyrologiques inaugurées à cette date et qui puisent une part certaine de leur inspiration dans les dessins préparatoires aux Imagines qui circulaient à Rome à cette époque26.

« Une utilité universelle »

20L’application de ces catégories rhétoriques27 non seulement fonde le respect du decorum mais assure aussi la plus large diffusion possible des images. À ce propos, il est intéressant de s’arrêter sur le dernier chapitre du Discorso de Paleotti28, où il résume tout ce qui est jugé nécessaire pour que les images dites sacrées atteignent le public le plus large possible, ce qui constitue bien, selon le cardinal bolonais, leur finalité première29. Tout en soulignant la grande diversité ou l’extrême variété de ce public, il est tout d’abord rappelé qu’il faut toucher tout à la fois l’intelligence et la volonté que tout être humain a en partage30. Du côté de l’intelligence, Paleotti place la maîtrise du dessin comme fondement de l’art, et ensuite la vraie connaissance des choses à imiter31. On retrouve là deux des principaux piliers des Imagines : s’assurer de la meilleure qualité possible des dessins, en faisant appel à des artistes qui maîtrisent parfaitement cet art, tout en faisant preuve d’une connaissance approfondie de ce qu’ils ont à représenter. On peut ainsi parler du disegno des Imagines, c’est-à-dire tout à la fois de la conception mentale ou intellectuelle et de la réalisation graphique, deux opérations jusqu’à un certain point disjointes mais étroitement articulées l’une à l’autre, en raison de la collaboration étroite entre les dessinateurs et Nadal, sans qu’on sache exactement quelle a été la part de ce dernier comme de ses acolytes dans la conception de ces images et les orientations données dans leur réalisation. Quant à la volonté, domaine dont relèvent les affects (affetti), l’objectif est, selon Paleotti, de « mouvoir la sensibilité » et d’« exciter l’esprit et la dévotion32 », par où le muovere rhétorique rencontre les finalités religieuses. Cela correspond bien à la visée fixée dans les pièces liminaires aux Imagines et à la qualification qu’en donne Plantin : celle d’être un ouvrage non seulement érudit, mais dévot, façon de qualifier tout à la fois les méditations et les images, même si le terme « dévot » semble plutôt coller aux images, celui d’« érudit » convenant plus particulièrement aux annotations.

21Chacune de ces quatre visées (art, connaissance, émotion, dévotion) s’adresse à un public en particulier – respectivement les peintres, les lettrés, les illettrés et les spirituels –, mais une fois combinées, l’image peut toucher tout le monde. Et Paleotti de citer le prophète David (Ps 96, 6) à propos des quatre choses principales que le peuple doit observer dans le culte rendu à Dieu : Confessio et pulchritudo in conspectu eius, sanctimonia et magnificentia in sanctificatione eius. On retrouve ici les termes de Jímenez, à tout le moins ceux de « sainteté » et de « beauté ». La « confession », c’est-à-dire « l’acte extérieur par lequel on reconnaît et manifeste la providence et la grandeur de Dieu », correspond au disegno, « l’âme de la peinture et le fondement principal de cet art » que tout artiste doit maîtriser s’il veut atteindre la juste imitation33. Le terme de disegno non seulement englobe « la perspective, les raccourcis, les ombres, les surfaces, les lignes, la raison des emplacements (la ragione de’ siti), les distances, les mouvements, les contours, les reliefs, les proportions, la variété des corps […]34 », mais renvoie également au dessein de l’image, c’est-à-dire à sa visée ou à sa fin qui est de représenter, on pourrait même dire de révéler ou témoigner avec « des lignes, ombres, couleurs et autres » les mystères de Dieu ou de ses saints35. Il est intéressant de souligner combien Paleotti juge cette dimension comme fondatrice de tout le reste. Donner à voir c’est donner à croire et plus encore témoigner de cette foi.

22Mais pour atteindre cet objectif, il faut maîtriser tout autant le sujet qui doit être imité. Et c’est là où il faut faire preuve de l’intelligence et des connaissances nécessaires pour satisfaire les personnes érudites, ou se faire guider par ces dernières versées dans les lettres, au risque sinon de « commettre des erreurs notables soit dans l’histoire, soit dans les lieux, soit dans les habitants, soit dans les temps […]36 », autrement dit les éléments clés qui font précisément l’objet des annotations dans les Imagines. La combinaison des images lettrées et de leur légende garantit cette alliance entre dessin et connaissance, laquelle assure la meilleure imitation possible. Elle est le fruit de la collaboration étroite entre dessinateurs et jésuites, visant cet idéal d’images dirigées, imitant avec beauté et exactitude les récits évangéliques. Conçu par et destinées entre autres aux jésuites, élite intellectuelle et spirituelle, un tel projet exigeait une « main élégante » pour s’incarner sur le papier.

23Cette élégance et cette beauté sont susceptibles, toujours selon Paleotti, de retenir l’attention des illettrés, dont le regard est mal instruit. En cherchant à toucher ces derniers, le peintre devra faire preuve d’encore plus « d’industrie et de diligence » pour atteindre l’« artifice et la précision du dessin » qui confère à son œuvre toute sa grâce, laquelle passe notamment par « le charme et la variété des couleurs, soit claires, soit sombres, soit délicates, soit brutes selon la qualité des sujets, et à travers la diversité des ornements, l’attractivité des paysages où le lieu est inscrit, et les autres inventions37 ». Il faudra par ailleurs exclure toutes « danses lascives, gloutons et ivrognes, et autres sujets intempérants », en adhérant toujours au « decorum et à la dignité du sujet38 ». À nouveau, on a là un condensé du programme qui a dû être celui des artistes ayant contribué à l’élaboration des Imagines, avec cette idée que la « grâce39 » des images – laquelle passe entre autres, si l’on suit le raisonnement de Paleotti, par le savant dosage des couleurs, en l’occurrence ici des noirs et des blancs, et le soin apporté au traitement du paysage et du lieu dans lesquels s’inscrivent les scènes – puisse emporter l’adhésion de celles et ceux dont les connaissances sur le sujet représenté sont limitées, et qui de toute manière n’auront pas accès aux textes qui les accompagnent. On pense ici non seulement à la circulation indépendante des gravures, mais aussi aux nombreuses transpositions des Imagines dans d’autres médiums, à commencer par celui de la peinture, rendant ces dernières accessibles à un plus grand nombre de spectateurs.

24Cette grâce ne peut tenir seule, puisqu’elle s’ancre non seulement dans la beauté du dessin, mais aussi dans l’imitation « vivante de la vérité », de telle manière à ce que le regard soit trompé par la ressemblance40. Il faut pour cela que l’image soit « la plus claire possible » en étant « distinctement compartimentée » afin que le spectateur reconnaisse rapidement et facilement ce qu’on a voulu représenter41. Et quand le sujet n’est pas bien connu de tous, il devra au moins être « exprimé et compartimenté de telle façon à ce que ceux pourvus d’une plus grande intelligence puissent aisément l’expliquer aux illettrés42 ». On peut dire que les Imagines suivent à la lettre cette recommandation, leur art reposant entre autres dans la capacité à situer clairement chaque action et à enchaîner tout aussi clairement chaque temps et chaque lieu.

25Enfin, les spirituels – condition qui devrait être celle de tous les humains si le poids de la chair et de la corruption ne les entraînait à ne porter leur regard que sur les apparences, sans qu’ils n’aillent plus loin avec leur pensée43 – procèdent comme les animaux qui ruminent leurs nourritures44, cette idée de ruminatio rejoignant assez bien ce qui est préconisé par Jímenez lorsqu’il insiste sur le temps à consacrer à chaque image. Selon Paleotti, les spirituels, qui appliquent les choses extérieures aux intérieures, prendront plaisir aux peintures sacrées qui par essence sont conçues pour l’esprit et sont donc proportionnées à eux, alors que les autres, regardant et percevant qu’elles leur sont dissemblables, ressentiront de la componction et se consacreront à quelques principes de dévotion45.

26S’ils veulent plaire et tout à la fois signifier et éveiller le sentiment de dévotion chez tous ces publics, les artistes doivent veiller à ne pas tomber dans l’abus en ne cherchant que la gloire46. Mus par le désir d’être reconnus excellents, certains saisissent en effet toutes les occasions pour faire montre de leur industrie et talent47, ne cherchant aucunement à savoir si cela rend service au spectateur, ni si cela convient au lieu où les images sont exposées ou à la fin pour laquelle elles sont créées48. Car il faut garder à l’esprit la fin, la nature et l’usage de la chose qu’on veut représenter. On évitera ainsi de peindre des personnages saints de façon inappropriée, c’est-à-dire en ne respectant pas la modestie et l’humilité qui leur siéent, comme quand on les peint avec des regards, des gestes et des mouvements licencieux49. Au contraire, il faut produire des images empreintes d’une « vénérable modestie et pleine de dévotion admirable » (pitture di modestia veneranda e piene di mirabile divozione). Et Paleotti de donner l’exemple des peintres dévots qui lisent avant de peindre afin de se forger un concept des vertus et de les représenter de telle manière à entraîner la componction et exciter la dévotion50. Le moins que l’on puisse dire est que cet idéal n’entre pas en phase avec la genèse des Imagines, du moins avec l'étape de leur transposition en gravures, car l’on sait combien les Wierix étaient des artistes peu recommandables d’un point de vue moral. En revanche, si on suit l’hypothèse de l’attribution de la série de Windsor à cet artiste jésuite qu’était Fiammeri (série B) – lequel aurait procédé, rappelons-le, à une recréation à partir de la « matrice » de la première série –, un tel idéal aurait pu être rencontré. Entre le choix d’un artiste « dévot » et celui de « mercenaires » de la gravure, une chose est sûre, c’est que l’ensemble du processus respecte une des recommandations de Paleotti : « Avant de se soumettre au jugement d’autrui, l’artiste doit faire d’abord revoir son œuvre par des personnes judicieuses, qui ne chercheront pas à l’aduler51. »

27On touche là à un trait singulier des Imagines et de leur genèse, celui du juste équilibre entre sobre beauté ou style modéré et vérité sensible, les fins spirituelles justifiant les moyens artistiques mis en œuvre. Quelles que furent les conditions et les modalités qui ont été celles de l’élaboration de ces images et en particulier de la collaboration entre les jésuites et les dessinateurs, au final cet idéal d’images lettrées à ruminer, plaisantes au regard, alliant lisibilité ou clarté et noblesse ou grandeur, tout en cherchant à respecter à la lettre le texte évangélique comme les principes du decorum, a assuré la large diffusion de ces images à travers le monde, faisant de ce monument une vulgate iconographique, dont les effets peuvent se laisser mesurer et apprécier lointainement et durablement.