De l’édition in-folio aux projections lumineuses
Quelques résurgences des Evangelicae historiae imagines dans la France du XIXe siècle
p. 523-542
Résumés
En dépit de quelques critiques, les admirateurs du P. Nadal n’ont pas manqué au cours du XIXe siècle. En complément aux études conduites autour de la naissance et de la réception moderne des Evangelicae historiae imagines, un aperçu à travers quelques exemples français permet d’apprécier leur permanence ou leur résurgence au sein de l’abondante imagerie religieuse des débuts de l’ère industrielle. Du mythe d’une redécouverte, qui vaut à une nouvelle édition les honneurs de la presse artistique dans les années 1860, aux réemplois marqués par les changements de goût qui accompagnent les évolutions pédagogiques de l’enseignement par l’image, les gravures du père Nadal ressurgissent à maintes reprises. Elles apparaissent de manière explicite, ou bien plus implicite, comme source d’inspiration dans de vastes compositions qui aménagent à leur guise les réminiscences de ces formes si durables d’illustration évangélique. Les Assomptionnistes de la Maison de la Bonne Presse les font figurer dans leur catalogue de vues sur verre pour projections lumineuses dès les années 1890. Les livrets de conseils pour les exercices spirituels ignaciens les recommandent également, témoignant ainsi jusqu’à l’orée du XXe siècle de l’efficacité de ces mises en forme visuelles dans l’imaginaire des fidèles.
Despite some criticism, there was no shortage of admirers of Fr. Nadal during the 19th century. As a complement to the studies conducted on the birth and modern reception of the Evangelicae historiae imagines, an overview through a few French examples allows us to appreciate their permanence or their resurgence within the abundant religious imagery of the beginning of the industrial era. From the myth of a rediscovery, which earned a new edition the honors of the art press in the 1860s, to the reuses marked by the changes in taste that accompanied the pedagogical evolutions of teaching through images, Father Nadal’s engravings reappeared on many occasions. They appear explicitly, or more implicitly, as a source of inspiration in vast compositions that arrange as they please the reminiscences of these so enduring forms of evangelical illustration. The Assumptionists of the Maison de la Bonne Presse included them in their catalog of glass views for light projections as early as the 1890s. The booklets of advice for the ignatian spiritual exercises also recommended them, thus testifying until the beginning of the 20th century to the effectiveness of these visual forms in the imagination of the faithful.
Entrées d’index
Mots-clés : gravures religieuses du XIXe siècle, pédagogie par l’image, lanterne magique, Maison de la Bonne Presse
Keywords : religious engravings of the 19th century, education through images, magic lantern, Maison de la Bonne Presse
Texte intégral
Faut-il parler des vues du P. Natali [sic] ? Je ne l’ose presque pas, je crains de m’attirer les foudres de la Maison de la Bonne Presse et des admirateurs de ce Père. Et pourtant […] cette collection est ce qu’il y a de moins bien dans le genre. Je la trouve grotesque […]1.
1En 1905, cette vive critique d’un des conférenciers du Premier Congrès général des Œuvres catholiques de Conférences et de Projections témoigne a contrario de la persistance des Imagines dans la culture visuelle catholique jusqu’à l’aube du XXe siècle. Outre les Assomptionnistes de la Maison de la Bonne Presse, qui les font figurer dans leur catalogue de vues sur verre depuis les premières séries diffusées en masse à la fin des années 1890, les admirateurs du P. Nadal n’ont en effet pas manqué au cours du siècle écoulé. Il faudrait s’attacher à déceler la présence de ces gravures dans nombre de publications populaires ou plus savantes en un temps où les progrès des différentes techniques de reproduction ont multiplié les formes du livre illustré adapté à toutes les bourses. En guise d’appendice aux études approfondies conduites autour de la naissance et de la réception moderne des Evangelicae historiae imagines, on ne donnera ici qu’un bref aperçu2, limité à quelques exemples français, de leur permanence ou de leur résurgence au sein de l’abondante imagerie religieuse des débuts de l’ère industrielle. Du mythe d’une redécouverte, qui leur vaut les honneurs de la presse artistique dans les années 1860, aux réemplois marqués par les changements de goût qui accompagnent les évolutions pédagogiques de l’enseignement par les yeux et les perfectionnements de l’image animée, les gravures du père Nadal ressurgissent à maintes reprises. Elles apparaissent de manière explicite ou bien plus implicite comme source d’inspiration dans de vastes compositions qui aménagent à leur guise les réminiscences de ces formes si durables d’illustration évangélique.
Une édition in-folio saluée par la Revue de l’art chrétien
2Le témoignage le plus direct de cette longévité des planches jésuites dans l’univers du livre religieux tient en une réédition quasi à l’identique dans les années 1850. La préface met en exergue l’histoire d’une « découverte3 » qui allie la magie du hasard et l’œil aiguisé de jeunes artistes pour souligner la rareté de ces gravures, présentées plus tard comme rescapées des foudres calvinistes4, et donner tout son prix à cette nouvelle publication. Elles prennent place dans une de ces nombreuses Vie de Notre Seigneur Jésus-Christ réunissant les quatre Évangiles en une sorte de diatessaron, comme il s’en est produit tant pour nourrir la piété des fidèles ou accompagner les cours d’histoire sainte dans les collèges. Celle de l’abbé Brispot paraît en 1851, une bonne dizaine d’années avant que la Vie de Jésus de Renan (1863) ne vienne troubler la réception de ce genre littéraire. Avant même que la première édition ne soit totalement achevée, Jules Barbey d’Aurevilly donne dans L’Univers une recension fort élogieuse des quatre livraisons déjà parues, félicitant l’auteur pour avoir joint au récit évangélique de nombreux commentaires des Pères de l’Église, docteurs et orateurs célèbres jusqu’à Bossuet, Massillon et Bourdaloue. Il ne loue pas seulement la traduction qui lui paraît apte à répondre aux efforts de diffusion des protestants, mais encore la qualité de la typographie et surtout le choix des dessins qui rend l’ouvrage « plus véritablement catholique. Le catholicisme, en effet, est essentiellement imagier […] Il entre, par les images, dans le cœur des peuples, qu’il réchauffe et qu’il inspire5 ». Les modèles attribués à l’école allemande du XVIIe siècle lui semblent « d’une naïveté d’inspiration qui ferait croire qu’ils appartiennent à une époque d’une date plus ancienne que celle qu’ils portent, si on ne savait pas que l’Allemagne, par le fait seul du génie qui lui est personnel, peut, au XVIIe siècle, équivaloir, en naïveté de touche et en candeur de sentiment, à ce que pouvaient être les autres nations de l’Europe au Moyen Âge6 ». Dans l’édition complète de 18537 en deux volumes in-folio accompagnés de 130 gravures sur acier, l’abbé Brispot explique avoir cherché des peintures qui soient à la fois belles et en conformité avec le texte, « afin que l’art éclairé par la foi vint à son tour apporter à l’explication de l’Évangile son tribut de lumière », lorsqu’une « circonstance providentielle » vient à son secours :
[…] un des rares exemplaires de l’ouvrage de Natalis égaré dans la campagne avait été dilacéré ; et toutes les gravures qu’il contenait, encadrées grossièrement, servaient à orner la modeste habitation d’un humble cultivateur, lorsque quelques jeunes touristes, sans autre guide que leur bon sens, et sans autre mobile que l’admiration dont ils étaient transportés, s’imposèrent la mission de ressusciter et de rendre à la société chrétienne cet œuvre si propre à l’instruire et à l’édifier8.
3L’approbation de l’archevêque de Paris couronne cette entreprise publiée par Abel Pilon9, l’un des découvreurs. L’abbé Brispot s’enorgueillit de l’associer à son projet et d’avoir ainsi recours à une collection de gravures « que l’on peut considérer comme un des chefs-d’œuvre de cette époque de foi et de génie artistique […] la meilleure que nous aient léguée les siècles où l’art chrétien a brillé d’un plus vif éclat 10 ». La préface ne manque pas de situer l’origine de ces estampes dans une commande de saint Ignace au père Nadal, entretenant ainsi le mythe récurrent d’une filiation spirituelle relevé notamment par P.-A. Fabre11. L’approbation du pape Clément VIII est également reproduite. Les 130 gravures dues aux frères Rouargue12 reprennent dans l’ensemble très fidèlement les originaux mais avec un dessin adouci et toujours inversé, sans les lettres et les annotations. Cependant, le principe de la juxtaposition de plusieurs sujets autour de la scène centrale, qui fait toute la saveur des Imagines, est maintenu et les « Explications des gravures », placées en fin d’ouvrage, en donnent un commentaire sommaire. Les deux volumes, comprenant respectivement 61 et 69 planches, réunissent la vie de Jésus puis le cycle de la Passion qui s’ouvre avec la Résurrection de Lazare, première planche du deuxième volume, « parce qu’alors la mort de Jésus-Christ fut résolue dans le conseil des Juifs13 ». Le succès fut sans doute réel et d’autres éditions ont suivi14 faisant état d’une longue liste de souscripteurs, parmi lesquels figurent le père Lacordaire15 ainsi que plusieurs évêques d’Angleterre et d’Écosse alors qu’il est rappelé qu’une ancienne édition conservée à Londres « faisait les délices du savant cardinal Wiseman16 ». L’édition publiée en 1863 met désormais en évidence sur la page de titre la référence des 130 gravures à la « rare et précieuse collection du P. Jérôme Natalis s.j.17 ». Une notice consacrée au Jésuite expose les circonstances de la publication de l’ouvrage posthume à Anvers chez Martin Nutius en 1594 [sic] grâce aux soins de Jacques Ximenès et, à la fin de chaque volume, le lecteur pourra trouver l’indication des dessinateurs et des graveurs d’origine (par exemple, dessin de B. Passeri, M. de Vos, gravure d’A. ou J. Wierix, ou A. Collaert, etc.).
4Bien que le plan suive le récit des Évangiles, l’ordonnancement des planches n’est pas exactement celui de l’édition de 1593, plusieurs sujets sont déplacés pour suivre l’organisation de la narration voulue par l’abbé Brispot. En outre, une vingtaine de suppressions conduit à éliminer des thèmes un peu redondants18 ou trop détaillés dans les récits de guérison notamment. Trois ou quatre ajouts réintroduisent en revanche des sujets absents, tels la Fuite en Égypte ou le Baptême du Christ qui n’apparaissaient qu’à l’arrière-plan dans la série originale. Le choix de privilégier la vie de Jésus et non l’approche liturgique explique sans doute la disparition de l’Enfer (pl. 75) et des Jugements (p. 98, pl. 99), mais il s’agit plus encore en cela d’adapter la série aux goûts des contemporains. Les éléments surnaturels sont moins aisément recevables pour les lecteurs des années 1850. Ainsi, alors que peu de détails sont modifiés19, Satan trônant dans la nuée disparaît de la planche consacrée à l’arrestation de Jésus conduit chez le grand prêtre Anne (fig. 18.1, pl. 110/LXXXIII). Le compte rendu, certes très élogieux, de la Revue de l’art chrétien va dans ce sens. Le directeur de la revue, l’abbé Jules Corblet, archéologue, correspondant de la Société impériale des Antiquaires de France, milite pour un renouveau de l’art religieux inspiré par les grandes œuvres du passé. Il se réjouit de ce que « l’œuvre de Natalis qui n’était guère connue que par de mauvaises épreuves devenues fort rares, [puisse] être désormais appréciée à sa juste valeur20 ». Après avoir rappelé l’état des connaissances sur l’ouvrage21, il loue la qualité des dessins et le sentiment religieux profond qui émane de l’ensemble, mais il émet néanmoins quelques critiques d’ordre stylistique. S’il retrouve dans beaucoup de compositions « la noblesse et l’élévation des écoles italiennes », il voit dans quelques autres « percer la vulgarité flamande. Le bon goût ne saurait avouer ces petits diablotins qui sont grotesquement perchés sur le chapeau pointu des docteurs de la loi22 ». Aussi, certains aspects lui semblent trop prosaïques : « Il y a quelques-uns de ces apôtres qui à coup sûr sont nés à Amsterdam, quelques-unes de ces saintes femmes qui sont mariées à Anvers, quelques-uns de ces publicains qui ont été bateliers sur l’Escaut23. »
Fig. 18.1. Jésus est conduit chez Anne, dans Abbé Brispot, La Vie de N.S Jésus-Christ, Paris, A. Pilon, 1863.

5Ce jugement reflète les positions des partisans d’un idéal de l’art chrétien inspiré par les écrits de Rio et Montalembert en faveur des peintres germaniques dits Nazaréens24 et leur admiration pour l’art italien précédant Raphaël, en un temps où Rembrandt était encore jugé trop trivial. Il est en revanche plus surprenant de voir que l’abbé Corblet n’est nullement gêné par le caractère synoptique des compositions. Tout au contraire, il relève que : « Outre la scène principale de chaque mystère ou de chaque fait évangélique, Natalis a souvent groupé dans un même tableau, soit dans des médaillons, soit dans des fonds lointains, de petites scènes secondaires qui se rattachent à l’action principale soit dans un sens mystique, soit dans la réalité historique. L’ensemble forme alors un véritable poème qui embrasse le passé, le présent et l’avenir25. » Si pour un volume « livré au prix modeste de 80 fr » qui doit trouver sa place « dans toutes les grandes bibliothèques de villes et de communautés ainsi que dans les collections particulières26 », ce sens poétique alliant histoire et mystique est un atout, il n’en est pas toujours ainsi dans les nouveaux usages qui s’offrent à ces gravures. Alors que l’ouvrage de Brispot est encore signalé jusque dans les années 1890 avec toutefois un nombre d’illustrations bien réduit27, les Augustins de l’Assomption, congrégation nouvelle engagée dans la presse depuis la naissance du Pèlerin en 1873, proposent en 1892 une édition des Évangiles avec « cent gravures publiées à Anvers en 159528 ». Elle fut déclinée de l’in-8° de luxe, doré sur tranche, jusqu’à des « éditions populaires29 », ou même « en feuilles de 4 pages illustrées pour être distribuées aux fidèles » le dimanche. La reprise des « gravures du P. Natali », comme il est signalé sur les catalogues de vente et non sur l’ouvrage, est ici totalement fidèle et si les lettres ne sont pas indiquées sur l’image, un pavé de texte en légende précise la description des sujets. L’approbation de 1891 loue dans ces reproductions « la multiplicité de détails où se plaisaient la foi de nos pères et leur science des Saints Livres30 ». La Maison de la Bonne Presse les réédite jusqu’à la fin des années 193031 mais elle les présente également en vues sur verre sans doute dès le lancement de son service des projections lumineuses en 1895.
Usages des Imagines en vues sur verre
6Dans les dernières décennies du XIXe siècle, les progrès techniques de l’ancienne lanterne magique32 permettent en effet un nouvel essor de la prédication par l’image. Les sujets religieux figuraient certes de longue date au répertoire des lanternes sous la forme de récits tirés de l’histoire sainte, repris dans le registre des contes à portée morale, et les Jésuites, à l’instar du père Athanasius Kircher33 qui en a vulgarisé le procédé, surent jouer, dès le XVIe siècle, de la magie des effets lumineux pour prêcher la crainte de Dieu et faire surgir diables et démons, en particulier dans les missions étrangères. Toutefois, c’est un ancien jésuite, l’abbé Moigno34, qui met en place le projet d’un véritable enseignement par la projection touchant aussi bien les sciences que la foi. Sa « Salle du Progrès », inaugurée en 1872, ne fut qu’éphémère mais son importance n’en fut pas moins grande sur l’avènement des projections éducatives. Les prêches de Carême y ont recours jusque dans les églises, au point qu’en 1912, la Sacrée Congrégation de la foi en proscrit l’usage de crainte de donner l’exemple d’une utilisation trop profane des lieux de culte. La légitimité des projections lumineuses dans les retraites est soulevée dans la Bibliothèque des Exercices spirituels de saint Ignace en 1907. Un article très favorable recommande un usage plein de discernement et l’inscrit dans la continuité de la tradition de l’Église en faveur des peintures et estampes de toutes sortes sans se limiter à la thèse du livre des simples mais en soulignant, dans l’esprit d’une tripartition des fonctions accordées aux arts visuels, les effets sur la mémoire et les affects. Reprenant les arguments de Nicolas Sanderus (1569), l’auteur rappelle que « ce ne sont pas seulement les ignorants qui apprennent, en regardant les images, ce qu’ils ne savaient pas. De la même façon, les gens instruits se remémorent ce qu’ils ont appris auparavant, et chez n’importe qui, la vision répétée des images grave profondément le souvenir des objets représentés par la peinture ou la sculpture35 ». La collection du P. Nadal y est citée « au nombre des merveilles de la gravure enseignante » réalisant un désir exprimé par saint Ignace. Quant au recours à ce type de projections dans les retraites, il est relevé que « saint Ignace lui-même n’en recommande pas tout à fait explicitement l’emploi ; mais à lire ses additions et plusieurs de ses avis, on comprend qu’il les admettra volontiers, surtout pour certains genres de retraitants et aussi selon les phases de la vie spirituelle : elles seront sûrement moins utiles à des âmes très avancées et tout à fait intellectuelles ou menées par Dieu dans des voies sublimes36. »
7Cependant, l’usage des images est modifié par l’art de la projection :
Nous avons entendu un ancien directeur des retraites nous faire l’éloge du procédé suivant qu’il appliquait spécialement à la troisième semaine : « Au lieu de représenter comme l’a fait le P. Nadal, une scène globale, accompagnée de différentes phases du mystère représentées dans de petits médaillons, nous donnons d’abord en projection l’ensemble, par exemple, le crucifiement, accompagné d’une explication générale, puis en autant de projections successives les détails très amplifiés : l’élévation de la croix – le groupe des saintes femmes au pied de la croix –, les insulteurs – les soldats tirant au sort la robe du Sauveur –, la tête du Christ en croix ; puis nous reprenons à la fin la scène d’ensemble37. »
8Cette capacité à décomposer le multiple est considérée tant comme un atout des techniques nouvelles que comme un impératif de forme à respecter. Les conseils prodigués aux projectionnistes par les publications de la Bonne Presse recommandent que « les images successives d’une histoire [soient] vues agrandies et nettes, sans se confondre en un artistique fouillis38 ». C’est en cela que « les vitraux bien qu’admirables et nobles précurseurs soulèvent certaines objections résolues heureusement par nos modestes projections sur écran39 ». Il est précisé que « la grande image formée sur l’écran par [la] lanterne doit posséder toutes les qualités d’un tableau et, en particulier, celle de l’unité de composition […]. Il faut donc corriger l’épreuve elle-même en supprimant tous ceux de ses détails qui nuisent à l’effet général et détournent l’attention du sujet principal40. » Dans cet esprit, les séries reprenant des gravures anciennes, telles celles des Evangelicae historiae imagines de Nadal qui juxtaposent plusieurs actions ou plusieurs moments d’un récit sur une même page, sont considérées comme des « vieilleries » et progressivement supprimées du catalogue en 1908 et 190941. Il est aussi relevé une forme d’étrangeté dans ces gravures anversoises du XVIe siècle, car « vous pourrez difficilement faire une conférence sérieuse quand vous présenterez aux regards de vos spectateurs, surtout des enfants, les ennemis de Notre Seigneur coiffés de petits diablotins au nez crochu et à la queue en trompette42 », lit-on encore en 1905.
9Plus précisément, ces propos, qui seraient à rapprocher de l’histoire de la peinture et de l’évolution vers une scène unifiée, invitent la composition à se concentrer sur l’essentiel sans chercher à tout dire. L’auditoire suit les images en même temps que le déroulement du discours où chaque point est illustré individuellement. Déplacement du regard et modification d’usage vont de pair. À la disposition polyptyque qui plaçait les scènes dans un rayonnement de sens et proposait une synthèse propre à rappeler l’ensemble des éléments d’un enseignement, les projections substituent une suite de vues ordonnées en une séquence narrative qui s’articule avec un commentaire oral. La parole s’illustre sur un modèle plus proche du « livre à gravures » que du tableau synthétique. Selon le sujet abordé ou les auditoires, il conviendra d’expliquer puis de montrer – lorsque le propos nécessite une présentation préalable, ou bien requiert un temps de silence et de méditation devant les planches – ou au contraire de joindre image et commentaire. Cela répond aux impératifs de la projection qui demande un grand tableau dont les dimensions projetées peuvent atteindre deux mètres sur trois. Aisément visible par une vaste assemblée, mais dans un laps de temps relativement court, elle ne se prête guère au commentaire, à l’aide de la baguette du montreur d’estampes, des différents sujets insérés dans une disposition à compartiments. Un tel changement n’est pas nécessairement du goût de tous et certains rappellent que le livre illustré a pour lui l’atout de la durée. Celle-ci permet au regard de s’attarder dans son parcours pour mettre en dialogue les scènes, revenir en arrière, feuilleter et vagabonder au gré des pages. Cependant, ces modes d’emploi, proches de l’effet qu’offrent des gravures placées hors texte ou dans le texte, ont le mérite de favoriser une action convergente de la parole et de l’image. Le retraitant écoute et voit en même temps. De ce fait, les projections « permettent d’exercer sur les yeux une impression concordant avec celle qu’au même moment vous exercez sur l’oreille » et s’appliquent tout particulièrement à ce que recommande saint Ignace dans la Seconde manière de prier : « les yeux fermés ou fixés en un même endroit sans les laisser errer de côté et d’autre43 » pour éviter toute distraction.
10Les vues à thèmes religieux se multiplient alors et la Bibliothèque des Exercices spirituels de saint Ignace préconise, au début du XXe siècle, pour les retraites de débutants les plaques des séries catéchétiques et notamment celle de la Bonne Presse44. Les projections viennent en appui à la catéchèse ou à de simples lectures bibliques qui s’accompagnent de vues sur verre et l’on suggère au moment de partir de « montrer une dernière fois le tableau religieux afin de forcer les gens à le voir encore en rentrant chez eux, à y penser, à en parler, à se le rappeler le lendemain, à désirer le revoir et ainsi les amener naturellement à faire une méditation-contemplation sans le savoir et avec grand plaisir45 ».
En sourdine : réminiscences discrètes
11Parmi les vues de la Bonne Presse ainsi recommandées pour les premières phases des retraites jésuites figure en première place le Grand catéchisme en images publié par les Assomptionnistes d’abord en 68 chromolithographies (1884-1893) de 66 sur 48 cm, puis en un album de gravures avec textes en regard, cartes postales, vues sur verre, etc. L’ensemble fut diffusé jusque dans les années 1950 à des centaines de milliers d’exemplaires en France et dans les missions étrangères. Les légendes furent traduites dans de nombreuses langues (anglais, espagnol, portugais…, mais aussi chinois, urdu, hindi, malgache…). Outre le format et l’usage collectif qui les rapprochent des tableaux de mission, ces planches associent souvent plusieurs scènes en une disposition à compartiments qui les distingue de la plupart des manuels de catéchisme illustrés. La place accordée aux thèmes bibliques est une des caractéristiques et sans doute l’un des atouts de cette série catéchétique, véritable best-seller du genre. Aussi le livret d’« Explication46 » présente-t-il une liste récapitulative des sujets traités replacés dans l’ordre chronologique de la Bible. Le lecteur peut ainsi rétablir entre les panneaux l’ordre qui lui convient et retrouver le parcours linéaire du récit. Si les sources d’inspiration en furent multiples47, deux ou trois planches trahissent clairement des réminiscences des Imagines. Elles se devinent notamment pour l’Annonciation48 et la Nativité dont les deux motifs principaux sont adaptés et insérés dans un décor végétal qui les place en relation de sens avec la Transfiguration et l’arbre de Jessé pour proposer un commentaire visuel de l’Incarnation (Credo, articles 2-3). De manière plus originale, la planche de l’Enfer (fig. 18.2, pl. 75/XXXIX), qui a souvent marqué les esprits, recompose l’effet de demi-cercle au centre duquel trône Satan, tandis que dans le haut de la page un vaste paysage prend, en partie grâce aux couleurs, l’allure d’une affiche de voyage. Dans les années 1880, les concepteurs de cette planche partageaient sans doute le goût des gravures de Nadal pour l’évocation du monde infernal49. À l’instar du serpent qui rampe en haut de la gravure des Wierix (pl. 75/XXXIX), les animaux associés aux sept péchés capitaux surmontent ici sept failles ou puits qui font tomber dans un tourbillon de châtiments. Selon la rhétorique des sermons médiévaux50, ceux-ci sont assortis à la nature des péchés. L’espoir ici n’a plus court et l’horloge demeure immobile arrêtée entre Toujours et Jamais, puisque « les peines des damnés dureront toujours et que de l’enfer, on ne sortira jamais51 ». Toutefois, les commentaires cherchent à nuancer l’effet réaliste d’une telle représentation. Ainsi, à propos des ouvertures à la surface de la terre, qui pourraient évoquer le puits de l’Enfer dont parle Augustin : il est précisé : « On veut montrer par-là que ce sont surtout les péchés capitaux qui font aller les hommes en enfer. Au-dessus de chacune de ces lettres, un animal symbolise le péché qu’elle représente. […] Ce n’est pas qu’il y ait des animaux dans l’enfer, mais on veut par-là représenter la rage avec laquelle les démons tourmentent les damnés52. » Signe de la circulation des motifs, cette évocation de l’Enfer reparaît dans le tiers inférieur d’un tableau de mission des années 193053.
Fig. 18.2. L’Enfer, dans Grand Catéchisme en images, Paris, Bonne Presse, [1884-1893].

12Si le recours à cette forme de catéchèse visuelle peut se comprendre dans les retraites des débutants pour les épisodes tirés de l’Écriture sainte, ce choix ne paraît guère aisé pour les questions contemporaines. Toutefois la ligne de partage entre l’inscription d’une image dans son temps et le domaine plus intemporel de la mystique est parfois floue. Ainsi l’ouvrage de la Bonne Presse, presque exclusivement biblique, consacre-t-il un sujet, le 3e commandement (le jour du Seigneur), à une représentation d’actualité. Élément le plus visible, avec l’assistance à la messe, d’un mode de vie chrétien au sein d’une communauté, le respect du dimanche suscite de multiples débats, tant religieux que politiques et sociaux, au cours du XIXe siècle54. Achevée en 1889, la chromolithographie du Grand catéchisme s’en fait l’écho en jouant sur une rhétorique d’opposition (fig. 18.3). Dominée par une église se détachant sur un paysage rural, la planche met en scène la procession des fidèles en route pour assister à la messe dominicale et passant, en bas à droite, devant une forge au feu rougeoyant. L’antithèse haut/bas, ainsi que couleurs froide ou chaude oppose l’espace agricole, paisible, chômé, qui occupe le registre supérieur, et l’espace inférieur, celui des plaisirs dissolus et impies (sur la gauche : cabarets, hôtel des Francs-Maçons…) et du travail sans Dieu. La fumée noire qui s’échappe de la cheminée de l’usine apparaît comme le double négatif du clocher. Toutefois, cette confrontation manichéenne ne doit pas conduire trop rapidement à une diabolisation du monde industriel, lequel est insérée dans l’économie villageoise. À y regarder de plus près, on y distingue également des silhouettes d’enfants55 au travail et c’est bien davantage la vision d’un monde dérégulé, ne respectant plus un jour chômé, orienté par le seul souci de la rentabilité, qui est ici dénoncée selon une thématique chère à une forme de traditionalisme catholique. Cependant, à côté de la dimension militante, l’image retrouve des formes plus anciennes de rhétorique religieuse. Couleurs vives, perspective cavalière, marquée davantage par l’étagement des plans et le contraste chromatique que par le respect de l’échelle des figures, cheminement sinueux du tracé de la route, composition dualiste… sont autant d’éléments qui, en dépit de la modernisation de l’iconographie, semblent familiers et évoquent un genre particulier de l’imagerie populaire, celui des « chemins du ciel et de l’enfer ». Ces chemins de la vie mettent en parallèle une ample voie et une route épineuse, d’accès difficile, en référence à l’Évangile de Matthieu (7, 13-14) : « Entrez par la porte étroite, car large et spacieux est le chemin de la perdition […]. » Parmi de nombreux exemples, deux gravures de Hieronimus Wierix (fig. 18.4, 18.5) traitant ce sujet ont largement circulé56 et pourraient avoir été connues des éditeurs des années 188057. La seconde version58 (fig. 18.5) oppose à gauche une église et à droite la bouche de l’Enfer en plaçant au centre un grand crucifix et au premier plan des personnages attablés d’un côté tandis que de l’autre, vus de dos, ils s’apprêtent à suivre la voie étroite. Elle offre ainsi une certaine parenté avec la composition de la Bonne Presse, mais la structure visuelle est toutefois différente. Au lieu de reposer sur une classique opposition droite/gauche, le tableau du catéchisme est construit selon une dynamique verticale qui rappelle fortement celle de l’Épiphanie dans les Imagines (pl. 7/IX) ‒ appréciées, on l’a vu, de la Maison de la Bonne Presse ‒, quoique la symbolique soit toute autre. L’effet est inversé : la procession chez Nadal descend de Jérusalem (évoqué dans la planche précédente) à Bethléem pour adorer l’enfant dans l’étable. En bas de la page, ce lieu de la naissance, grotte surmontée d’un modeste toit en pente, fait écho à la belle architecture au fronton triangulaire qui accueille les Noces de Cana, lieu du premier miracle, placé au sommet de la composition. Le trajet des mages suit le cheminement de l’incarnation, cette kénose du Seigneur venant accepter la condition humaine. C’est un parcours d’élévation exactement contraire qui apparaît pour le Repos du dimanche. À la différence des deux chemins, le tableau ne place au premier plan qu’une seule route mais son mouvement ascensionnel, très marqué incite à y retrouver une perception symbolique de l’engagement sur le tracé qui mène au ciel. Ainsi pourrait-on y distinguer les trois voies ou trois étapes de la progression spirituelle telles que les exposent encore les manuels d’ascétique et mystique du temps. La première voie n’est pas à choisir, elle est donnée, c’est l’état du bas de l’image, le monde des plaisirs et du travail sans Dieu, que la redondance des signifiants (couleur, spatialisation, flammes) situe comme une vision de l’enfer sur terre, lieu qui représente le monde à fuir, aussi quelques personnages font-ils signe aux travailleurs de venir les rejoindre. Après cette étape « purgative », du renoncement, suit la voie « illuminative » : l’ascension, qui progresse aisément au début, puis devient plus sinueuse. Avançant sur le chemin de la vertu, le marcheur passe devant le calvaire qu’il salue, pour rejoindre au sommet les sentiers qui convergent vers le lieu de culte, métaphore de la voie « unitive », d’union mystique avec Dieu.
Fig. 18.3. Le Respect du Dimanche, dans Grand Catéchisme en images, Paris, Bonne Presse, [1884-1893].

Fig. 18.4. H. Wierix, La voie étroite et la voie large, gravure, Amsterdam, Rijksmuseum.

Fig. 18.5. H. Wierix, La voie étroite et la voie large, gravure, Rotterdam, Musée Boijmans Van Beuningen.

13Il ne s’agit là que de rapprochements visuels qui recomposent sans doute des effets pris dans les deux gravures des Wierix car la thématique du Repos du Dimanche est bien différente de celle de l’Adoration des mages, mais elle n’est pas sans résonance avec d’autres compositions mystiques. Les figures de l’église et de l’usine, en miroir, semblent tenir la place des deux cités, la Jérusalem céleste s’opposant à la Babylone pervertie, dans un appel à la conversion. Ici, les pôles haut et bas, vision paisible et flammes de l’enfer rappellent à leur manière les deux cités des Emblèmes de l’amour divin d’Otto Vaenius59. Le motif de l’itinéraire du chrétien pourrait bien sûr être rapproché d’autres exemples et notamment du Chemin de la Vie éternelle d’Antoine Suquet60.
14Ces parentés de compositions ont pu jouer dans le choix de l’album et des vues de la Bonne Presse pour les retraites de débutants. Pour les plus jeunes, la description d’une récitation lors d’une séance de « catéchisme en images » rend compte du travail de mémorisation du texte comme de l’image.
Lorsqu’on aura brièvement raconté le fait ou exposé le point de doctrine à expliquer aux enfants, on leur fera trouver par eux-mêmes les points de détail qu’ils sont capables de découvrir. Peu à peu on complétera la narration, tout en interrogeant les enfants et on la fera répéter à plusieurs reprises en vue de l’image d’abord, puis sans l’image, jusqu’à ce qu’on soit parvenu à graver dans l’esprit des élèves la figure du tableau avec les commentaires qui leur ont été faits61.
15L’effet est ainsi double : le tableau favorise la récitation, stimule la mémoire de la leçon en associant une image aux différents points de l’exposé, puis lorsque cette première étape est acquise, il devient lui-même objet d’un processus de réminiscence. La récitation se fait alors sans l’aide de la planche, tandis que l’élève en cherche une vision intérieure qui vienne supporter les rudiments de la catéchèse qu’il rappelle à son esprit. Former les visions de la foi, l’ambition semble dépasser la simple récitation de la leçon. Pourtant c’est bien un monde de représentations tant mentales que figurées que façonnent ces estampes qui empruntent certains motifs aux Imagines du père Nadal tandis que les exercices spirituels ignatiens y ont également recours, témoignant ainsi jusqu’aux premières décennies du XXe siècle de l’efficacité de ces mises en forme visuelles dans l’imaginaire des fidèles.
Notes de bas de page
1 Rapport de M. l’abbé Braun, Les sujets religieux dans les projections, dans Les Conférences, n° 102, 15 mars 1905, Supplément consacré au Premier Congrès général des Œuvres catholiques de Conférences et de Projections, p. 182-183.
2 E. Suire, Les Vies de Jésus avant Renan, Genève, 2017, p. 90, signale quelques éditions de la fin du XVIIe siècle qui reprennent les gravures de Nadal.
3 Abbé Brispot, Vie de N.S Jésus-Christ, Paris, A. Pilon, 1853, Préface, p. III.
4 Abbé Brispot, Notice sur le Père Jérôme Natalis, dans La Vie de N.S. Jésus-Christ, Paris, A. Pilon, édition de 1863, p. XIV. Cette notice ne figure pas dans les premières éditions.
5 J. Barbey d’Aurevilly, « La Vie de Notre-Seigneur Jésus-Christ, écrite par les quatre évangélistes », coordonnée, expliquée et ordonnée par les Saints-Pères, les docteurs et les orateurs les plus célèbres, par l’abbé Brispot, dans L’Univers, 4 janvier 1851, p. 4 ; repris dans J. Barbey d’Aurevilly, L’abbé Brispot [1899], Œuvre critique. Les œuvres et les hommes. Les philosophes et les écrivains religieux (3e série) XVII, éd. P. Glaudes, Paris, 2013. Il fait référence à une édition de Delaroche et Glause qui n’est pas à la Bibliothèque nationale, l’édition de 1851 conservée est celle de Périsse frères, 8°, XVI-576 p., sans illustrations.
6 Ibid.
7 Peut-être l’illustration fut-elle insérée dès l’édition de Delaroche et Pilon, 1852, signalée par le catalogue collectif des Bibliothèques de France à la bibliothèque municipale de Chateauroux. La première édition avec gravures à la BnF est celle d’Abel Pilon, 1853, vendue 85 francs. En 1857, Pilon est en procès avec l’éditeur Vivès qui revend des exemplaires d’occasion (Jugement publié dans Le Constitutionnel du 5 février 1857). L’ouvrage, avec ou sans les illustrations de Nadal, est repris chez plusieurs autres éditeurs jusque chez Gaume en 1868. Il y a également eu une édition en espagnol en 1852.
8 Abbé Brispot, La Vie de N.S Jésus-Christ, Paris, A. Pilon, 1863, Préface, p. III. (La préface est identique à celle de l’édition 1853, sauf pour les « quelques jeunes touristes » qui étaient présentés comme « deux habitants de la même contrée ».)
9 Abel Pilon se fait ainsi éditeur puis s’associe avec A. Le Vasseur de 1864 à 1910.
10 Abbé Brispot, La Vie de N.S Jésus-Christ, Paris, A. Pilon, 1853, Préface, p. III.
11 Voir ici l’article de Pierre-Antoine Fabre, « Temps du récit et ordre liturgique dans les Evangelicae historiae imagines (1593-1595) », p. 00-00.
12 Émile Rouargue (1796-1865), dessinateur et graveur au burin, et Adolphe Rouargue (1810, ca 1870), peintre, graveur et lithographe.
13 Abbé Brispot, LaVie de N.S Jésus-Christ, Paris, A. Pilon, 1853, Préface, p. III.
14 En 1863 et 1866, selon les éditions conservées à la BnF, mais on voit passer en vente une édition de 1858 que je n’ai pu consulter.
15 P. Henri-Dominique Lacordaire, des F. prêcheurs, École de Sorèze, le 19 juin 1857 : « Je souscris pour un exemplaire de la Vie de Notre Seigneur Jésus Christ illustrée par le Père Jérôme Natalis, comme un ouvrage digne du sujet par l’art et la magnificence. », Abbé Brispot, La Vie de N.S Jésus-Christ, Paris, A. Pilon, 1863, p. XII.
16 Notice sur le Père Jérôme Natalis dans Abbé Brispot, La Vie de N.S Jésus-Christ, Paris, A. Pilon, 1863, p. XIV.
17 Cette mention ne figure pas sur la page de titre de l’édition de 1853 conservée à la BnF.
18 Par exemple, l’arrivée des Mages auprès d’Hérode (6) alors qu’il y a l’Adoration des Mages, ou les planches 13 et 20 à 25, ou encore l’Apparition à Marie (135).
19 Certains de ces ajouts et suppressions correspondent à la reprise des Imagines dans l’Abrégé de la vie et passion de Nostre Sauveur Jésus Christ, avec les figures, et quelques réflections sur les principaux mystères publié à Paris, Veuve Joron (c. 1663), et repris chez J.-B. Loison sous le titre Histoire de la vie et passion de Nostre Sauveur Jésus Christ (1663), dont l’édition de Brispot (1853) reprend également le frontispice pour le tome II. La Résurrection de Lazare est ainsi inspirée d’un dessin de Marteen de Vos gravé par Adriaen Collaert. En revanche, chez Brispot, la Fuite en Égypte semble venir des gravures d’Innocente Alessandri (XVIIIe siècle). Satan reste bien présent pour l’Arrestation du Christ dans ces éditions du XVIIe siècle.
20 Abbé J. Corblet, Les dessins du Père Jérôme Nadal, dans Revue de l’art chrétien, t. VIII, juillet 1864, p. 363-376, ici p. 374.
21 Ibid., p. 363 : « Le Père Southwel (Bibl. Soc. Jes., p. 344) et les Pères de Backer nous apprennent que l’on trouve quelquefois les 153 figures de Natalis avec un frontispice daté de 1593 et que ce tirage est antérieur à celui de l’édition des Adnotationes, lorsque les planches n’ont qu’une seule série de numéros. »
22 Ibid., p. 369.
23 Ibid., p. 370.
24 Lesquels n’ont pas ignoré certaines gravures des Wierix ; voir H. Dorra, Nazarene Symbolism and the Emblem Books, dans Emblematica, 3-2, 1988, p. 283-312.
25 Abbé J. Corblet, op. cit., p. 367.
26 Ibid., p. 375.
27 L’édition Gaume qui paraît en 1868 est régulièrement signalée dans des publicités de L’Univers comme accompagnée de 36 gravures (qui ne sont pas jointes à l’édition déposée à la BnF) ; voir encore L’Univers, 17 décembre 1893, p. 4.
28 Les Quatre Évangiles, traduction nouvelle, édition illustrée de 100 gravures publiées à Anvers en 1595 donnant la vie complète de Notre-Seigneur, Paris, 1892. Elle paraît à la « Typographie augustinienne » soit parmi les tout premiers ouvrages avant la dénomination « Maison de la Bonne Presse ». Les gravures ne suivent pas le texte des quatre Évangiles et déroulent de manière autonome la vie de Jésus.
29 Selon les termes du catalogue de la Bonne Presse de 1900, qui permet de suivre les éditions séparées avec 37 gravures pour Matthieu, 10 pour Marc et 20 pour Luc reliés tous deux ensemble, 16 pour Jean (broché à 0,40 franc chacun). L’édition complète comprend 83 gravures (broché 1 franc), l’édition de luxe avec 100 gravures peut aller selon les reliures jusqu’à 12 francs. Enfin, l’édition des Évangiles commentés pour les dimanches de l’année comprend 52 gravures.
30 Les Quatre Évangiles, traduction nouvelle, op. cit., Approbation de l’évêque de Nîmes sur le rapport du Chanoine Ferry, 30 avril 1891.
31 Elles apparaissent régulièrement dans les catalogues consultés jusqu’à la fin des années 1930. On voit en vente une édition de 1937. Seule la première édition de 1892, avec les quatre évangiles en un volume, figure au catalogue de la BnF.
32 Voir L. Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Paris, 1994 ; S. Le Men (dir.), Lanternes magiques, tableaux transparents, dans Les dossiers du musée d’Orsay, n° 57, 1995.
33 A. Kircher, Ars magna lucis et umbrae in decem libros digesta, Amsterdam, Jansson, le plan d’une lanterne figure dans l’édition de 1671.
34 Sur l’abbé François Moigno (1804-1884), voir M. Lagrée, L’abbé Moigno, un vulgarisateur scientifique au XIXe siècle, dans Christianisme et Science, Études réunies par l’Association française d’histoire religieuse contemporaine, Paris, 1989, p. 167-182.
35 N. Sanderus, De Typica Honoraria sacrarum imaginum adoratione, Lovanii, 1569, Livre I, chap. VIII, cité par G. Le Bail, Peut-on employer les projections lumineuses dans les retraites ?, dans Collection de la Bibliothèque des Exercices de Saint Ignace, n° 8, 10 mars 1907, p. 9.
36 G. Le Bail, Peut-on employer les projections lumineuses dans les retraites ?, dans Collection de la Bibliothèque des Exercices de Saint Ignace, n° 8, 10 mars 1907, p. 24.
37 Ibid., p. 27.
38 La Marche de l’image, dans Le Fascinateur, oct. 1906, p. 312 (article signé « Le Même », soit le pseudonyme du père Bailly, après 1900).
39 G. Le Bail, op. cit., 1907, p. 27.
40 A. Reyner, Le montage des diapositives, dans Le Fascinateur, août 1906, p. 260.
41 G.-M. Coissac, Le Service des projections de la Bonne Presse. Ve Congrès général des Œuvres de conférences et de projections, dans Le Fascinateur, n° 84, 1er décembre 1909, p. 392.
42 Rapport de l’abbé Braun, dans Les Conférences, n° 102, 15 mars 1905, p. 183, op. cit.
43 G. Le Bail, Peut-on employer les projections lumineuses dans les retraites ?, art. cit., p. 29.
44 Ibid., p. 27.
45 Abbé G. Aillaud, L’enseignement de la religion par les projections lumineuses, Bar-le-Duc, 1899, p. 15.
46 Abbé Fourrière, Explication du grand catéchisme en images du « Pèlerin », Paris, Bonne Presse, s.d. [1895], p. 265.
47 Voir pour l’histoire de cette édition, I. Saint-Martin, Voir, savoir, croire. Catéchismes et pédagogie par l’image au XIXe siècle, Paris, 2003, chap. III.
48 Sur le panneau du Catéchisme (Credo, articles 2-3), la gloire d’angelots, l’ouverture arrondie de la grotte autour du bœuf et de l’âne et le rayon lumineux à l’arrière-plan révèlent des réminiscences des planches 1 et 3 de Nadal (Annonciation et Adoration des bergers).
49 Les références associent ici les planches 75 (Enfer) et 131 (Descente aux limbes).
50 Cette vision des supplices des damnés est nourrie des descriptions du récit apocryphe de l’Apocalypse de Paul, elles-mêmes reprises dans la Divine Comédie de Dante qui classe les suppliciés selon les sept péchés capitaux, avec des punitions liées à la nature des péchés.
51 Catéchisme en images, Paris, Maison de la Bonne Presse, 1908, p. 42.
52 Ibid., p. 42.
53 Voir F. Roudaut, A. Croix et F. Broudic, Les chemins du paradis, Taolennou ar Baradoz, Douarnenez, 1988, fig. 87/88, tableau de mission, Évêché de Quimper, vers 1930.
54 Voir R. Beck, Histoire du dimanche de 1700 à nos jours, Paris, 1997.
55 Outre la question du travail du dimanche, celle du travail des enfants revient régulièrement dans les débats parlementaires du siècle.
56 Elles ont été reprises jusqu’en Amérique latine (voir S. Ferrero, Les peintures murales à San Pedro d’Andahuaylillas : agriculture et spiritualité dans les Andes, dans RACAR, 2013, n° 382, p. 40-55) et ont notamment inspiré une composition extrêmement répandue dans le protestantisme évangélique jusqu’à nos jours ; voir H. Renders, A linguagem visual transconfessional da xilogravura pietista “O caminho largo e o caminho estreito” de Charlotte Reihlen, dans Horizonte, Belo Horizonte, oct./déc. 2016, v. 14, n. 44, p. 1323-1353.
57 Ces planches ont circulé de longue date en France ; voir S. Lepape, Les éditeurs de la rue Montorgueil et les gravures flamandes : la production des Mathonière, dans Monte Artium : Journal of the Royal Library of Belgium, 2010, n° 3, p. 17-33.
58 H. Wierix, De smalle en de brede weg, Museum Boijmans Van Beuningen (elle serait plus tardive que la version Holstein cat. 1789).
59 Voir la page consacrée à « Conscientia Testis » dans les Amoris Divini Emblemata, Anvers, Martin Nutius et Jan van Meurs, 1615, p. 110-111 : « Deux Amours d’une main féconde ont chacun basty leur cité, Babylone l’Amour du monde, Jérusalem la Charité. Or si tu n’as pas cognoissance du lieu où demeurer tu dois. Tu scauras de ta conscience, de laquelle tu es bourgeois. »
60 Je reprends ici I. Saint-Martin, Captiver le regard pour toucher le cœur : entre leçon de choses et visions, la prédication par l’image au XIXe siècle, dans R. Dekoninck et A. Guiderdoni-Bruslé (éd.), Emblemata sacra. Rhétorique et herméneutique du discours sacré dans la littérature en images/The Rhetoric and Hermeneutics of illustrated sacred discourse, Turnhout, (Imago Figurata Studies, vol. 7), 2007, p. 593-611.
61 Abbé Ch. Dementhon, Directoire de l’enseignement religieux dans les maisons d’éducation, Paris, 1893, p. 292.
Auteur
-
Isabelle Saint-Martin
École pratique des hautes études, isml@orange.fr
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