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    Plan détaillé Texte intégral La genèse des Evangelicae historiae imagines La production de la collection La postérité de la collection : la construction de la maquette Présentation des contributions à ce volume Notes de bas de page Auteurs

    « Je révise les images... »

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Introduction

    Ralph Dekoninck, Pierre Antoine Fabre et Walter S. Melion

    p. 7-32

    Texte intégral La genèse des Evangelicae historiae imagines La production de la collection La postérité de la collection : la construction de la maquette Présentation des contributions à ce volume Notes de bas de page Auteurs

    Texte intégral

    1La conception de ce volume a des racines profondément ramifiées. Son origine remonte à l’automne 1998, lorsque Pierre-Antoine Fabre et Walter S. Melion se sont rencontrés pour la première fois au Faculty Club de l’Université Johns Hopkins de Baltimore. Leur conversation, et les encouragements mutuels qu’ils se sont prodigués à l’époque et par la suite, les ont conduits à poursuivre leurs projets respectifs sur la culture visuelle des débuts de la Compagnie de Jésus. Peu après, P.-A. Fabre a rencontré Ralph Dekoninck à l’École des hautes études en sciences sociales, où il poursuivait des recherches doctorales sur la gravure aversoise et les nombreuses implications de cet art pour les jésuites aux XVIe et XVIIe siècles. La troisième racine est le développement par R. Dekoninck et W.S. Melion de nombreux travaux collectifs, dans les années 2000, portant sur l’histoire de la spiritualité et l’histoire des images dans l’Europe des débuts de l’époque moderne. Ces amitiés et ces efforts communs ont convergé vers un ouvrage que l'on espèrede référence, qui examine les « images de Nadal », des dessins préparatoires aux gravures qui ont finalement été publiées dans les Evangelicae historiae imagines et incorporées dans les Adnotationes et meditationes in Evangelia. Le présent ouvrage s’inscrit par ailleurs dans un programme de recherche sur l’histoire de la Compagnie de Jésus qui a été coordonné par P.-A. Fabre à l’École française de Rome dans le cadre du contrat quadriennal 2013-20171.

    2Au-delà de ces circonstances, qui méritaient d’être rappelées pour l’éclairage qu’elles apportent sur la vie concrète du travail scientifique, notre collaboration à ce volume a également impliqué la mobilisation de nombreux autres spécialistes de l’image catholique en Europe, de Rome aux Pays-Bas méridionaux, et au-delà de l'Europe2. C’était une condition nécessaire pour continuer à éclairer les « zones d’ombre » de l’entreprise de Nadal, la portée mondiale des Imagines en tant que monument de la Réforme catholique, que seule une approche internationale de la diffusion de ces « images » serait capable de raconter. Il était tout aussi important d’examiner la gestation très difficile des Imagines, les difficultés que la jeune Compagnie de Jésus a dû surmonter alors qu’elle se penchait sur la relation entre les images et le culte, se demandant comment les premières devaient fonctionner dans la vie dévotionnelle et spirituelle. Au sein de la Compagnie, Jerónimo Nadal et Francisco de Borja se disputaient le contrôle de l’entreprise, et il y avait de fortes tensions entre les différents pôles d’attraction culturelle qui exerçaient une influence sur les jésuites et les catholiques, dont les plus importants étaient Rome, capitale de la papauté, et les Pays-Bas catholiques où régnait la monarchie espagnole des Habsbourg (tensions qui apparaîtront plus tard autour de l’Imago Primi Saeculi Societatis Jesu). Tout aussi cruciales sont les formes extraordinairement diverses d’adaptation que les Imagines ont subies, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de l’Europe.

    3Avant de présenter les contributions réunies dans ce volume, cette introduction tente d’expliquer comment et pourquoi les Imagines étudiées ici, précisément en raison du paysage culturel complexe dans lequel elles ont été produites, peuvent être interprétées comme un paradigme de l’image tridentine, en ce qui concerne leur genèse, leur édition et leur postérité. Avant d’entrer dans ces trois phases, une question fondamentales se pose : qu’étaient les Evangelicae historiae imagines ? Leur « auteur » est Jerónimo Nadal, mort en 1580, presque quinze ans avant la première édition des Imagines. Nadal est également l’auteur du vaste ensemble d’Adnotationes et meditationes qui accompagnent ces gravures dans la première édition commune de 1595. Il a commandé, ou a été le « réviseur », comme il l’écrit lui-même dans les années 1570, d’une partie de la série de dessins préparatoires aux gravures définitives. Enfin, à partir du début des années 1560, il aurait été l’un des principaux protagonistes de la tâche consistant à rassembler les illustrations d’un ensemble d’exercices spirituels, une mission qui lui aurait été confiée par Ignace de Loyola lui-même à la veille de sa mort, selon une légende entièrement basée sur les remarques de Diego Jiménez dans la dédicace des Imagines à Clément VIII3. Pourtant, cette légende mérite évidemment d’être examinée sérieusement, d’une part parce que Nadal fut, entre 1545 et la mort du fondateur de la Compagnie de Jésus en 1556, l’un des membres les plus éminents du gouvernement de l’ordre, et d’autre part parce que cette mission, si elle a bien été confiée par le fondateur, a permis aux jésuites d’accueillir l’image matérielle comme une sorte d’« assaisonnement » (pour reprendre une formulation de Francisco de Borja), en quelque sorte un élément naturel de la méditation spirituelle – même si le problème de la place de l’image dans la vie spirituelle est resté une question majeure tout au long de la seconde moitié du XVIe siècle, parallèlement à celle de la diffusion des Exercices spirituels en tant que texte. Il s’agit de l’articulation de la relation entre image et imagination et de l’articulation de la relation entre l’écrit et l’image sous ses différentes formes. Nous verrons plus loin comment les Imagines4 de Nadal tentent d’incorporer ce « carré sémiotique » jésuite dans leurs propres opérations dynamiques.

    4Mais il est important de préciser d’emblée que, contrairement au mythe fondateur de la mission confiée à Nadal par Ignace, les Imagines ne sont pas une illustration des Exercices spirituels, même s’il est presque certain qu’elles ont parfois été utilisées à leur place. Les 153 planches séquentielles constituent un précis évangélique, augmenté d’une vie partielle de Marie, qui se conclut par le double couronnement de Jésus et de Marie. Ces planches, exécutées par certains des plus célèbres graveurs anversois de l’époque (les frères Wierix, Adriaen Collaert, etc.), sont le fruit d’études et de recherches approfondies. En haut de chaque planche figurent un titre, une ou plusieurs références évangéliques, et deux numéros, l’un correspondant à l’ordre du récit évangélique, l’autre à celui de l’année liturgique ; une légende, sous l’image, renvoie aux différentes lettres inscrites dans l’image (de deux à dix).

    5Les Adnotationes et meditationes de Nadal ont été écrites pour accompagner les Evangelicae historiae imagines, qui relatent les événements clés de la vie du Christ en corrélation avec les Évangiles lus les dominicae dies et feriae du calendrier ecclésiastique. C’est dire que les Adnotationes et meditationes, dans la forme dans laquelle elles ont été finalement publiées, englobent deux livres : un volume comprenant divers genres de textes (titres, légendes, péricopes, annotations et méditations) qui commentent les Évangiles liturgiques en répondant à une séquence d’images gravées – les Imagines –, un livre dans un livre, précisément calé sur ces mêmes textes. Le jeu ou, mieux, les enchevêtrements du livre-texte et du livre-image, de l’image et du texte, sont fondés sur l’utilisation distinctive par Nadal d’un dispositif méditatif clé, la composition de lieu (compositio loci), défini par Ignace de Loyola, reformulé par Francisco de Borja et ensuite adapté par Nadal qui l’a utilisé comme l’instrument par lequel le méditant, l’âme en exercice, se refaçonne à l’image des personae de l’Évangile – Jésus et Marie, surtout, mais aussi les apôtres et les disciples et al. – qu’il visualise comme pleinement incarnés et situés dans l’espace5. Le processus d’auto-façonnement méditatif se déroule dans et par la rencontre de l’image picturale avec l’image imaginative que l’imago, en conjonction avec les textes ekphrastiques de Nadal, incite le lecteur-spectateur à visualiser dans sa tête, son cœur et son esprit. Chaque chapitre mobilise un mouvement textuel, des titres aux légendes, des légendes aux péricopes, des péricopes aux annotations, et des annotations à la méditation, qui opère en tandem avec un mouvement récursif oscillant entre image et textes, textes et image ; le flux diachronique à travers les textes et le flux récursif entre image et textes activent et sont activés par la capacité du méditant à générer des images internes. La faculté de créer des images est mise en mouvement par l’individu qui imagine et engendre le flux méditatif qui lui permet finalement, par un processus à la fois systématique et mystérieux, de se convertir en une image vivante du Christ.

    6Le processus que nous venons d’évoquer implique des images de natures diverses, tant matérielles que spirituelles. La nature de la relation entre les différents registres d’images exploités aux fins de la reformatio méditative était un sujet de grande préoccupation pour Nadal, comme le montre P.-A. Fabre dans l'une de ses contributions. La correspondance de Nadal sur son magnum opus en cours, d’abord avec Borja puis avec le successeur de Borja comme général, Everard Mercurian, révèle le degré d’attention accordé non seulement à ses textes imagés mais aussi aux images picturales qui les ancrent. Dans une lettre du 17 mars 1577 adressée à Mercurian, par exemple, Nadal déclare à propos de lui-même et de son assistant éditorial Johannes Zonhovius : « Nous continuons à nous occuper, mon compagnon et moi, de la révision des images et des annotations et méditations6. » En effet, Mercurian, comme le souligne Fabre, considérait que le projet de Nadal était en continuité avec un projet antérieur de Borja, basé sur des images similaires et resté inédit jusqu’au début du XXe siècle, les Meditaciones para todas las domenicas y ferias del año. Le fait est que le statut et l’effet concaténés de divers types et degrés d’imago – internes ou externes, produits rhétoriquement ou picturalement, sur la page ou dans le cœur – et leur relation mutuelle étaient très présents à l’esprit de Nadal et de ses confrères jésuites tout au long des années 1560 et 1570, lorsque ce qui sont finalement devenus les Evangelicae historiae imagines et les Adnotationes et meditationes in Evangelia ont été conçus, composés et révisés en vue d’être publiés soit à Rome, soit, comme cela s’est finalement produit, à Anvers.

    La genèse des Evangelicae historiae imagines7

    7Poursuivons sur les origines de ce premier grand programme iconographique de la Compagnie de Jésus, un programme complémentaire aux fresques des églises romaines de San Vitale et San Stefano Rotondo, peintes entre les années 1570 et 15808, et, comme les gravures des Imagines, symptomatiques d’un « anti-maniérisme9 ». D’après ce que l’on peut reconstituer aujourd’hui, deux propositions différentes se succèdent, à la fin des années 1550, pour la réalisation par les jésuites d’un livre de méditations illustrées. Pour ses Meditaciones para todas las domenicas y ferias del año déjà mentionnées, Borja proposa d’intégrer les exercices au cycle liturgique, et il recomposa fondamentalement la structure de la contemplation dans son expression ignatienne : il attache le préambule de la composition de lieu à l’application des sens pour la conception d’une scène, et ainsi – répondant aux demandes de la Compagnie (le cahier de doléances lié à la préparation d’un Directoire des Exercices en témoigne) –, il résout la difficulté majeure de la composition du lieu : sa position solitaire, à la tête de la contemplation et séparée des figures, de l’action, etc. Sa difficulté, mais aussi sa fécondité, puisque la « solitude » fait de la composition de lieu non seulement une « difficulté » mais une impossibilité : le problème qui se pose inévitablement est de savoir comment, dans des mémoires pieuses et riches en images peintes, séparer le lieu d’une scène évangélique des personnages qui l’habitent. Le problème qui se pose est celui de la présence, la présence qui se révèle dans et par l’accomplissement des Exercices, lorsque celui qui les accomplit « compose devant Dieu le lieu de lui-même », un lieu que Dieu seul a le pouvoir de voir. Dans ce contexte, nous pouvons comprendre pourquoi Borja, apparemment sans « difficulté », proposa que les méditations soient accompagnées ou « assaisonnées » d’images, comme nous l’avons vu plus haut. Hélas, nous ne savons rien de certain sur la nature de ces illustrations, car le projet éditorial s’est brusquement arrêté au début des années 1560, une période doublement charnière : c’est à cette époque que Borja, l’ancien duc de Gandía, prédicateur et écrivain10, assume son rôle dans le gouvernement romain de la Compagnie, en tant que successeur de Diego Lainez en 1565, abandonnant dès lors nombre de ses activités antérieures (il mourra comme Supérieur général nommé à vie, en 1572) ; à peu près à la même époque, en 1563, le Concile de Trente s'achève et publie le décret sur les saints, les reliques et les images, qui constitue une nouvelle exigence pour les grandes organisations religieuses issues et dynamisées par le mouvement de réforme catholique.

    8Au même moment, une deuxième proposition de traité méditatif illustré, parallèle à celle de Borja, est reprise par Jerónimo Nadal. Au regard de ces circonstances, on peut formuler l’hypothèse suivante (l’essai de Fabre, ci-dessous, en propose un examen détaillé11) : d’une part, le projet de Nadal insiste sur la fidélité aux sources ignatiennes, fidélité dont témoignent également nombre de ses écrits et qui s’intensifie à la suite de sa marginalisation politique, à partir de la fin des années 1550 ; d’autre part, le projet de Nadal, qui vise à inscrire la Compagnie dans la postérité tridentine, consiste à produire une méditation du lieu dans l’image, c’est-à-dire à articuler le principe de la « composition de lieu » par le biais de l’image matérielle. Lizzie Boubli tente, dans sa contribution, de reconstituer cette histoire très complexe, qui continue à soulever de nombreuses questions sans réponse.

    9En ce qui concerne le projet de Nadal, cette introduction ne peut que fournir une preuve empirique. Une série de dessins préparatoires illustrant les Évangiles, attribuée à Livio Agresti12, a été réalisée à Rome, probablement au début des années 1560 (il est tout aussi probable que Jerónimo Nadal ait « révisé » ces dessins sans relâche pendant sa retraite à Hall, au Tyrol). Dans ce volume, Margherita Breccia analyse soigneusement cet ensemble de dessins, qui peut être considéré comme le premier grand projet artistique de la nouvelle Compagnie de Jésus. Certains de ces dessins portent la trace d’un grand nombre de « repentirs » qui témoignent de l’effort du ou des dessinateurs qui ont dû se conformer à ce qui semble avoir été une exigence majeure : placer les scènes dans des lieux construits pour les accueillir, non sans rappeler le format traditionnel du polyptyque à plusieurs panneaux, mais transposé dans le format très comprimé d’une partie de folio13. Par exemple, le dessin de l’Annonciation (fig. 0.1) est cousu plein de rabats aux dessins alternatifs (si nombreux, en fait, qu’on se demande si ce dessin a été le premier à être exécuté). Si l’on met côte à côte cette esquisse et la gravure finale, en ignorant pour l’instant les deux séries intermédiaires de dessins réalisés à une date ultérieure (attribués respectivement à Gian Battista Fiammeri, à la suite de Wadell, et à Bernardino Passeri, dont l’ensemble est arrivé très tard dans le processus), on constate que l’image a grandi jusqu’à occuper toute la page, et que l’architecture est devenue si imposante que, plus que de déterminer l’espace interne de la représentation, elle établit la condition même de possibilité de cet espace (pl. 1/CVII). Elle délimite cet espace, définit ses frontières et, ce faisant, articule ce que l’on pourrait appeler le lieu de l’image, c’est-à-dire la « surface » sur laquelle est représentée l’image et où sont disposés son titre et ses légendes. Une transformation décisive, par laquelle le spectateur se trouve porté (notamment par la lettre D, en haut à droite de la gravure) au-delà de l’action dramatique, dans une zone de circulation entre l’image et la légende ; il fait la navette entre le collage de la lettre et la légende signifiante qui lui est associée, ou de la légende à la sous-section pertinente de l’image. Dans un cas comme dans l’autre, l’image est vue, puis revue ; elle est introjectée puis projetée ; elle est re-produite par le spectateur ; en un mot, elle est imaginée.

    Fig. 0.1. Livio Agresti (attribué à), Annonciation, Biblioteca Nazionale, Rome.

    Image

    10C’est là le « génie » des Imagines : elles ont codifié un processus, dont on peut dire qu’il opère indépendamment du sujet, par lequel une transformation de l’imagination est accomplie ; ce processus a fini par dominer la culture dévotionnelle des premiers jésuites, ancrant cette culture dans le monde de l’image. C’est certainement ce « génie » qui a d’abord captivé les coordinateurs de ce volume, et qui continue à les fasciner.

    11Ce processus allait s’avérer décisif, ses conséquences opératoires cruciales, et il a été largement modelé sur la prodigieuse plasticité des Imagines. Nous reviendrons sur ce point dans la troisième partie de l’introduction. Pour l’instant, nous voulons simplement noter que les conceptions divergentes de Borja et de Nadal sur l’image méditative ont continué à se développer par la suite comme une rivalité entre les Flandres et Rome : en effet, une édition romaine révisée des gravures flamandes a été la première version de l’image à atteindre la Chine, sous la signature d’un autre jésuite, Agostino Vivaldi14.

    La production de la collection

    12Si nous supposons que l’objectif du projet de Borja, puis de celui de Nadal, était dès le départ de produire un ouvrage illustré, la production des Imagines nous permet de discerner de manière vivante les nombreux obstacles que la Compagnie a dû surmonter, alors que les usages dévotionnels de l’image se transmettaient de plus en plus non seulement de personne à personne, mais aussi par le biais de l’imprimé (et de l’image imprimée) au cours du premier saeculum de la Compagnie de Jésus.

    13Au-delà des rivalités d’influence dans le champ éditorial que nous venons d’évoquer, au-delà de la multiplicité des modalités possibles d’articulation entre le texte (les Adnotationes et meditationes) et les gravures (une relation du texte et des gravures initialement placée sous l’autorité de Jerónimo Nadal, mais qui n’a porté ses fruits dans sa forme définitive qu’après sa mort), au-delà de tout cela, il y a, au cœur même des Imagines, une sorte de dissimulation active du rapport entre image et imagination, et donc des conditions de légitimité de l’illustration du point de vue de la méditation ignatienne. Et cela non seulement au niveau de la planche gravée, mais aussi, comme nous venons de le voir dans le cas de l’Annonciation, à l’échelle de l’ensemble de la séquence des 153 planches.

    14Comme nous l’avons noté lors de la première description de la série, elle invite conjointement à une lecture évangélique et liturgique. Plusieurs chapitres du volume examinent ce point de manière beaucoup plus approfondie15. Ainsi, chaque gravure est dupliquée : elle est non seulement narrative mais aussi commémorative, faisant partie du cycle de l’itération. Elle instruit et rappelle, combinant ainsi ou, mieux, condensant les deux exigences de l’image selon le décret tridentin. Une des gravures des Imagines fournit la théorie de cette pratique : il s’agit de la cent deuxième gravure, Sanctissimi sacramenti, et sacrificii institutio (pl. 102/LXXVIII). Le procédé qui consiste à inscrire, sous la forme d’un médaillon, une image picturale sur une autre image, comme si cette dernière était son arrière-plan – qu’il révèle ainsi être une image plane, c’est-à-dire un support pour une projection visuelle – est une pratique qui s’inscrit dans le cadre de la pratique de la gravure. Ce procédé est, tout au long de la série, l’une des façons dont les images constitutives, une fois introduites, sont répétées, re-représentées ; souvent vue pour la première fois dans le lointain d’une planche antérieure, une image revient ensuite dans une planche ultérieure, où elle peut être étudiée de plus près, revue et conservée en mémoire jusqu’à ce que, dans son déploiement final sur le plan entier de la gravure, elle réapparaisse encore une fois sous forme de médaillon (il y a quelques exceptions notables sur lesquelles nous reviendrons). Dans la gravure 102, l’image et le médaillon qu’elle supporte sont reproduits presque à l’identique : à la différence essentielle que le médaillon représente la Cène dans l’instant qui précède immédiatement l’institution du sacrement eucharistique, alors que la représentation centrale illustre l’institution elle-même. Mais la légende qui l’accompagne – dans la colonne de droite au bas de la gravure – ne décrit pas l’événement eucharistique et ne transcrit pas les paroles de l’institution. Tout se passe donc comme si cet énoncé était produit dans l’articulation conjointe des deux images, comme si c’était le médaillon lui-même qui, comme l’hostie tendue par Jésus à ses apôtres, était donné à consommer ; dans cette articulation, l’image elle-même est offerte à la consommation à celui qui, en la regardant, se trouve en sa présence réelle, mais hors de sa modalité représentationnelle, de sa représentation de l’instant qui précède immédiatement la célébration eucharistique. Ou encore, cette articulation énonce l’image en mettant en relation la parole et l’écrit, activant ainsi progressivement les termes de ce que nous avons appelé le « carré sémiotique » de la parole, de l’imagination, de l’écriture et de l’image – un carré qui pourrait bien être le lieu stratégique des Imagines comme paradigme de l’image tridentine.

    15Cependant, l’image reste en dernière instance déposée sur la surface de la gravure. Ce fait devait être reconnu à une époque où le dogme catholique s’efforçait à la fois d’assurer la légitimité de l’eucharistie et de renforcer le culte des images sans confondre représentation et présence, virtuelle et réelle. S’il est vrai en effet que la stratification des deux images produit l’une comme support de l’autre, comme son « lieu », et que c’est dans ce lieu que l’image parle, qu’elle formule comme un énoncé ce que la légende laisse silencieux, il est tout aussi vrai que le médaillon – dans lequel tout est présenté à notre consommation – reste devant nous à mesure que nous regardons le sujet qu’il [re]représente, et que, dès que nous l’avons vu, nous le revoyons ; et que, dès qu’elle est passée dans notre regard, dès qu’elle y a été injectée, elle en est, pour ainsi dire, éjectée, comme l’image dans l’image. La stratification visuelle et temporelle de la représentation de la célébration eucharistique sur le plan de l’image – sur le lieu de l’image comme support de la représentation – découvre ainsi un autre lieu, le lieu du spectateur incarné : ce lieu n’est pas défini par ce qui est censé le remplir – le corps sacramentel du Christ consommé –, mais par ce qui le traverse, par ce qui passe par le regard pour revenir sur le plan de l’image, par ce qui est vu et revu entre le lieu du corps et le lieu de l’image.

    16Or, le travail de mémoire, condensé à l’extrême dans cette « revue » eucharistique, rouvre la voie à l’imagination, quatrième terme du carré sémiotique des Imagines, car une extraordinaire énigme est au cœur de la série : certaines scènes – dont celles du baptême de Jésus par Jean-Baptiste16 – sont rappelées dans une scène secondaire alors qu’elles n’ont jamais été représentées ailleurs au premier plan ; d’autres sont anticipées dans une scène secondaire, et jamais représentées. Dans les deux cas – une sorte de double crise de l’itération liturgique de l’événement narratif –, l’imagination travaille à produire ces premiers plans manquants et les projette sur la surface de la gravure qui devient une sorte d’écran pour la projection de ces images intérieures. Là encore – mais comme souvent dans le décryptage de ce monument mystérieux – on s’interroge sur la conception de ces « vides ». Mais une chose est sûre : la postérité des Imagines a redouté ces curieuses absences, comme le montre, par exemple, cette surprenante feuille (fig. 0.2), trace d’un projet non réalisé de réécriture des Imagines, datant des premières décennies du XVIIe siècle à Madrid, dont nous parlerons plus loin17 : les lettres sont généralement inscrites à l’imitation du lettrage des Imagines, mais dans le cas du « Bautismo de San Juan », rien, la page est blanche. Et pour cause, puisqu’il n’y avait pas de texte à corréler à l’image. La représentation du baptême était vraisemblablement prévue pour combler cette lacune textuelle. À l’inverse, Chiara Franceschini, dans son chapitre ci-dessous, se concentre sur le cas des images qui n’ont pas de justification textuelle dans les Évangiles, des images qui sont vues sans le bénéfice d’un texte préalable ou d’accompagnement.

    Fig. 0.2. La Anunciacion, Madrid, collection privée.

    Image

    La postérité de la collection : la construction de la maquette

    17Ce troisième volet de l’enquête ne peut être qu’un archipel dans un océan d’écrits, d’images, de monuments, au sens propre comme au sens figuré : il y eut des reformulations précoces ou des formulations parallèles de la série anversoise, d’abord en Italie, puis en Espagne, où sont conservés plusieurs exemplaires portant la marque d’un artiste et/ou d’un fidèle ; il y eut des réappropriations, comme dans l’adaptation des gravures flamandes à l’esthétique chinoise de la représentation du paysage ; il y eut des transcriptions poétiques et des projections monumentales dans des maisons de retraite spirituelle, au Mexique ou au Pérou18.

    18P.-A. Fabre examine plusieurs réappropriations espagnoles, en se concentrant notamment sur un document assez énigmatique, totalement inconnu, que nous venons d'évoquer : une traduction espagnole des légendes nadaliennes avec les lettres inscrites sur une page vide. Pour quelle fonction ? Un exercice pieux d’entraînement des facultés de mémoire et d’imagination, sur le modèle des Exercices spirituels ignatiens ? La première étape de ce qui devait être une publication espagnole ? Ce document aniconique accentue le statut spirituel problématique de l’image, tel qu’illustré par les Imagines, dans la culture jésuite primitive.

    19En vérité, l’importante postérité des Imagines met en évidence plusieurs vertus majeures des images qui ont joué un rôle si décisif dans l’histoire de l’évangélisation moderne. Ce vecteur, qui suit la postérité de ces images en tant qu’instruments évangéliques, pourrait être dit tridirectionnel dans le sens où l’image est dirigée vers une personne, le spectateur-exercitant, qui la conçoit comme un miroir tridimensionnel lui permettant de voir à travers les actions représentées jusqu’à lui-même, vers le lieu où ces actions sont situées, en tant que témoignage et preuve de leur existence dans un endroit qui peut théoriquement être visité, et vers les autres personnes qui, en tant que destinataires des images, sont appelées à devenir des agents de l’Évangile, en y répondant de manière constructive.

    20Il ne reste plus qu’à ajouter ici que ces constructions visuelles des récits évangéliques, comprenant des scènes qui se reflètent comme un miroir triple, et leurs corrélats narratifs dans les légendes adjacentes, ont contribué à la production d’un certain style, sujet du chapitre de Ralph Dekoninck19. Ce style, même s’il est le résultat final d’une série d’opérations de transformation qui se sont étalées sur des années convulsives de l’histoire de l’imagerie catholique20, devient – en fonction des effets évangéliques de ces opérations (et nous sommes ici au cœur de ce que nous appelons le vecteur multidirectionnel de l’image) – un modèle possible pour d’autres images, comme s’il s’agissait d’une série de « prototypes », pour reprendre le vocabulaire du Concile de Trente ; comme si ces images faisaient partie de l’extraordinaire transmutation ontologique par laquelle, dans tous les grands traités catholiques sur l’image, de Johannes Molanus à Francisco Pacheco, de Gabriele Paleotti à Louis Richeome, les images réelles étaient potentiellement génératrices d’autres images, des images que la postérité du Concile était obligée de produire.

    21Or ce style devient un modèle, même si les raisons de l’ordonnance des gravures ont souvent été mal comprises, comme le montre, par exemple, l’Annonciation qui ouvre la Vita Christi de Bartolomeo Ricci, publiée à Rome par le principal imprimeur des Jésuites en 1607 : on retrouve dans le coin supérieur droit de la gravure la lettre D, qui désignait dans le modèle des Imagines « la chambre où est Marie » (fig. 0.3), mais il n’y a plus aucune mention de cette lettre sur la page de droite : le fil qui reliait la légende à l’image par le biais de cette lettre placée au point d’articulation entre l’espace de la représentation et la surface de la page, a été perdu. Mais la lettre reste sur la plaque, vestige d’un problème dont ni Ricci ni son graveur (anonyme) n’ont la clé.

    Fig. 0.3. Annonciation, dans Bartolomeo Ricci, Vita Christi, Rome, 1607.

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    22Une autre manifestation de cet éloignement du modèle nadalien nous conduit aux confins de l’empire des Habsbourg, dans la vice-royauté du Pérou, où plusieurs planches des Imagines ont été reproduites avec une littéralité visuelle qui semble s’étendre jusqu’au moindre détail de l’image flamande, et s’attache à ses effets instructifs et mémoriels (fig. 0.4, pl. 121/XCIIII). Ainsi, la genèse et la postérité des Evangelicae historiae imagines se rejoignent dans une relation profondément complexe, faite tour à tour d’oubli et de mémoire. Mais cela n’est-il pas vrai aussi de l’histoire des institutions, qui dissimulent leurs fondements pour finalement les faire resurgir, en insistant pour que les habitants de l’édifice construit sur eux se souviennent de ce qu’ils ont voulu enterrer ? Et cela ne devrait-il pas, a fortiori, s’appliquer également aux Imagines, contemporaines de l’histoire de la Compagnie en tant qu’institution, de son système de représentation fondateur, et des documents clés qui ont codifié la vocation jésuite : les Constitutions, modèle de son fonctionnement, la Ratio studiorum, modèle de ses institutions éducatives, le Directoire des exercices spirituels, modèle de la pratique de la direction spirituelle ? Non seulement les Imagines sont contemporaines de toutes ces réalisations, mais on peut faire l’hypothèse qu’elles les représentent en scellant le mariage de l’écriture spirituelle et de son environnement visuel, mariage qui s’est avéré extraordinairement difficile à réaliser, comme le montre l’archéologie ou la fouille des fondations des Imagines que nous tentons dans ce volume. Mais les événements des décennies suivantes indiquent que ce mariage est resté définitivement instable, et que l’histoire des livres illustrés des jésuites dans la première moitié du XVIIe siècle illustre à la fois l’autorité du texte et la résistance de l’image à cette autorité textuelle. La faculté imaginative s’exerce en réponse à ce que l’écriture signale mais aussi à ce qu’elle laisse en suspens ; les images se font écho dans et par les mots, les mots se font écho dans et par les images.

    Fig. 0.4. La flagellation du Christ, Fondation Barbosa-Stern, Lima.

    Image

    Présentation des contributions à ce volume

    23Les essais contenus dans ce volume explorent la forme, la fonction et la signification de ce magnum opus de la culture jésuite de l’image, qui fut également l’un des livres les plus élaborés et les plus largement diffusés de la fin du XVIe siècle. Ils résument également l’état de la question sur la gestation, la production et la diffusion du livre. Plusieurs d’entre eux sont consacrés à la longue et tortueuse genèse des Imagines. Dans ce qui suit, les grands apports de ces essais (à l’exception de ceux de P.-A. Fabre évoqués dans ce qui précède) sont résumés.

    24Lors de leur publication, les Adnotationes et les Imagines pouvaient être acquises séparément ou ensemble, et les exemplaires combinés des deux livres diffèrent dans la manière dont les parties constitutives sont assemblées : les Imagines peuvent apparaître comme une série intégrale au début ou à la fin des Adnotationes et meditationes, auquel cas la série se déploie dans l’ordre chronologique, en commençant par la première année de la vita Christi, lorsque le mystère de l’Incarnation commence, et en terminant par l’Assomption et le Couronnement de la Vierge, lorsque Jésus et Marie sont réunis dans la gloire éternelle ; ou bien, les images peuvent être interpolées dans les annotations et les méditations, chapitre par chapitre, auquel cas elles apparaissent dans un ordre liturgique plutôt qu’historique. Quelle que soit la méthode de collationnement, les images et les textes sont pour la plupart étroitement coordonnés. Comme le fait remarquer Agnès Guiderdoni dans son chapitre, le format du livre est souvent qualifié de « proto-emblématique », dans le sens où l’on peut voir les images pour lire les textes, tout comme les textes peuvent être lus comme des gloses étendues sur les images et, pour paraphraser la formulation de R. Dekoninck, le principe de decorum qui a guidé la conception et l’exécution des gravures a fait en sorte que l’elegantia et la pulchritudo des imagines, plutôt que de dépasser la richesse descriptive et la vigueur narrative des textes, les complètent de manière appropriée. A. Guiderdoni soutient également que l’utilisation du terme « proto-emblématique » vient du fait que le moment où les Imagines ont été conçues et publiées correspond au moment où le domaine de l’illustration biblique était reconfiguré dans une variété de nouvelles formes, qui ne sont pas toutes facilement définissables en termes de genre. En particulier, il y a eu une intense circulation d’images et de motifs parmi les livres illustrés par des gravures ou des séries de planches gravées, à tel point qu’il est parfois difficile de voir clairement dans quelle direction va cette circulation, et encore plus difficile de catégoriser les œuvres qui en résultent. Un intense et vaste processus de recyclage et de bricolage a eu lieu. A. Guiderdoni situe le volume de Nadal dans cet ensemble dynamique de pièces en mouvement et, ce faisant, réfléchit aux qualités emblématiques du livre.

    25Dans sa contribution, R. Dekoninck tente de rendre compte de la manière dont les Evangelicae historiae imagines ont pu répondre ou, plus précisément, programmer les attentes du public auquel elles étaient destinées. Il concentre donc son attention sur les aspects formels et compositionnels qui ont contribué à forger une sorte de koinè graphique destinée à être largement diffusée et à imprégner, profondément et durablement, les cultures visuelles et artistiques de l’Empire espagnol. Il envisage également la façon dont les choix, en matière de rhétorique visuelle, ainsi posés répondent aux idéaux post-tridentins d’une réforme des arts et des images, réforme visant un juste équilibre entre sobre beauté ou style modéré et vérité sensible.

    26Walter S. Melion réfléchit, quant à lui, à la relation entre les textes et les images du livre à un stade avancé de sa production. Les deux manuscrits des Adnotationes et meditationes conservés à l’Université pontificale grégorienne contiennent de nombreux indices montrant que Nadal et ses successeurs chargés de veiller à la publication du livre (parmi lesquels Jacobus Jiménez a joué un rôle de supervision) ont accordé une attention particulière à l’interaction entre les textes et les images. Dans l’un des manuscrits, des croix ont été placées dans les marges pour marquer chaque passage qui se rapporte spécifiquement à une imago. Dans l’autre manuscrit, des remarques supplémentaires sur les images, également inscrites dans les marges, commentent ce qu’elles montrent ou omettent de montrer, et justifient ces omissions ; elles invitent également le lecteur-spectateur à amplifier de manière imaginative l’imago picturale, tout en insistant sur le respect de la règle du decorum. Les suppléments aux deux manuscrits, qui ont migré par la suite dans les doubles colonnes du texte publié, fournissent des preuves cruciales des critères appliqués pour réviser les textes à la lumière des images. Dans un cas particulier, l’imago 14 du chapitre XXVII, qui représente des anges s’occupant du Christ après sa tentation dans le désert, l’annulation d’un long passage apocryphe de l’annotation A décrivant comment Marie a préparé un repas pour Jésus, semble avoir conduit, après coup, à la suppression de la scène correspondante des deux séries de dessins préliminaires les plus anciennes.

    27Le soin apporté à la corrélation entre les textes de Nadal et les imagines va de pair avec ses propres efforts, visibles tout au long des annotations et des méditations, pour que les images amplificatrices, qui aident méditants à visualiser, restent complémentaires des images et des textes du livre, sans jamais se détacher de leur réseau discursif. Inversement, les modifications apportées aux trois ensembles de modelli dessinés les rapprochent de plus en plus des compositiones loci de Nadal, telles qu'elles sont décrites dans les adnotationes et exposées de manière affective dans les meditationes. Comme l’affirme W.S. Melion dans un autre chapitre, le processus d’alignement des textes et des images a fonctionné conformément à des critères doubles qui autorisaient deux types d’images scripturaires. Les deux catégories d’images que Nadal ratifie systématiquement peuvent être déduites de ses remarques et aussi de l’évidence interne des imagines elles-mêmes : il s’agit soit d’images probantes qui représentent des lieux, des personnes et des événements dont l’existence est confirmée par l’Écriture, soit d’images inférentielles qui proviennent de suppositions légitimes, de conjectures pieuses ou de traditions faisant autorité. En appliquant ces critères aux images picturales et ekphrastiques comprises dans les Adnotationes et meditationes et les Evangelicae historiae imagines, Nadal incite implicitement le méditant à les appliquer lui-même chaque fois qu’il fabrique des images conjecturales en complément à celles de Nadal. De plus, alors que Nadal soutient explicitement la possibilité d’une élaboration imaginative, il délimite ailleurs le seuil au-delà duquel la supposition visuelle doit échouer et l’imagination être bridée. Chiara Franceschini, se concentrant d’abord sur la préface du livre, qui justifie l’inclusion de plusieurs événements de la vie du Christ non relatés dans les Évangiles, se demande pourquoi ces sujets particuliers et, en outre, pourquoi de nouvelles iconographies – comme celle que l’on peut voir dans l’imago 1 du chapitre CVII, l’Annonciation, où la Création d’Adam et la Crucifixion sont combinées avec le mystère de l’Incarnation – ont été autorisées.

    28L’intérêt évident de Nadal pour le statut de l’imago conduit à se demander pourquoi ses conceptions, aussi riches soient-elles, sont restées, certes si profondément ancrées, mais si implicitement exprimées. Si ses vues peuvent être dégagées du tissu des annotations et des méditations, il importait aussi de les resituer dans les conceptions de l’époque sur l’image sacrée, étant donné qu'il ne préface pas son livre d'un exposé théorique explicite sur les formes et les significations de telles images. Wietse de Boer, dans son chapitre consacré aux débats théologiques sur la thèse thomiste relative au culte de l’image sacrée, une controverse qui se développe au milieu du siècle avant la ratification finale du décret tridentin du 2 décembre 1563 sur les images, les reliques et le culte des saints, fournit le cadre théorique par rapport auquel Nadal, même en présumant de l'approbation officielle de l’Église pour l’utilisation des images (liturgiques et méditatives), a pu choisir de ne pas s’embarquer dans une disquisition formelle, même brièvement. On pourrait arguer que Trente s’intéressait principalement aux images qui produisent une illusion de présence sacrée, et non au type d’itinéraires narratifs annotés et médités par Nadal. Mais en fait, nombre de ses textes, tant annotatifs que méditatifs, encouragent le méditant à se concentrer sur l’image de Jésus inscrite dans l’imago, de sorte qu’elle devienne intensément présente à la conscience. Ainsi, la distinction entre icône et récit ne fait que soulever la question de savoir pourquoi Nadal a choisi de se passer d’une theoria imaginis. Il est plus probable, comme le chapitre de W. de Boer nous permet de le déduire, que sa compréhension de l’image, comme celle de ses confrères jésuites, ainsi qu’en témoigne la théorie de l’image du second Père général de la Compagnie, Diego Laínez, divergeait à certains égards du consensus atteint par des théologiens dominicains de haut rang tels que Matthieu Ory, Ambrogio Catarino Politi et Feliciano Ninguarda. Leur défense de l’utilisation de l’image tente de rendre compte de la relation équivalente entre l’image et le prototype, par le biais de la doctrine aristotélicienne des deux types de motus animi (distincts mais identiques) qui médiatisent la relation du spectateur à l’objet de la vision, et de la doctrine scolastique de l’identité entre l’obiectum quo (le moyen par lequel la vision se produit) et l’obiectum quod (l’objet de la vision) dans l’acte de perception. L’insistance sur une forte ressemblance ontologique entre l’image et son modèle est à la base de leurs traités. Même pour Catarino, qui n’avance pas directement cette affirmation, l’image et ce que l’image représente, bien que leurs ontologies puissent différer, sont perçus comme s’ils étaient identiques. Pour Laínez en revanche, et probablement aussi pour Nadal, la connaissance de l’image en tant qu’image, bien qu’elle conduise à la connaissance du représenté, voire l’intensifie, semble avoir été considérée comme un processus distinct, bien qu’étroitement lié. En effet, Nadal considérait que la transition d’un processus à l’autre était assez laborieuse : c’est là l’essence même du travail méditatif, et un tel travail est épuisant. Ni Laínez ni Nadal ne s’attardent sur l’ontologie de l’image, et encore moins sur les ontologies équivalentes de l’image et du sujet représenté. La réticence à aborder cette question particulière peut peut-être expliquer pourquoi les Adnotationes et meditationes ne comportent aucune déclaration sur la quiddité de l’imago. Un autre point de la doctrine de l’image, partagé cette fois avec des théoriciens dominicains comme Ory, est également implicite, bien qu’évident : l’hypothèse de la continuité, sinon de l’identité, entre l’image picturale externe et l’image spirituelle interne à laquelle cette image matérielle aide à donner vie.

    29Deux contributions, déjà évoquées au début de cette introduction, reviennent sur la genèse des Imagines. Celle de Lizzie Boubli s’efforce, pour la première fois depuis la tentative pionnière de Maj-Britt Wadell mais avec un grand nombre d’informations nouvelles, de reconstituer pas à pas la gestation du recueil de gravures, ses dessinateurs successifs, ses impasses, ses reprises ; la seconde, celle de Margherita Breccia, produit une analyse extrêmement précise, qui n’avait jamais été conduite, de l’ensemble des dessins aujourd’hui conservés à la Biblioteca Nazionale de Rome, considérés comme la première esquisse des futures Imagines et longtemps attribués à Livio Agresti. M. Breccia fait en réalité apparaître plusieurs mains probables et approfondit encore la part de mystère qui demeure dans cette volonté, au temps de la toute première période de la « Contre-Réforme » catholique, de tracer à nouveau sur le papier dans toute la geste de son récit, l’annonce, la naissance et les itinérances du « fils de Dieu » de Nazareth à Jérusalem.

    30La suite du volume envisage la postérité extrêmement riche du « livre de Nadal ». Steffen Zierholz soutient que les trois traités de méditation de Bartolomeo Ricci – l’Instruttione di meditare, la Vita D.N. Iesu Christi et les Considerationi sopra tutta la vita di N.S. Giesu Christo – constituent une schola affectus (« école de l’affect ») virtuelle fondée sur la prémisse, partagée par Nadal et Ricci, que le fidèle chrétien, s’il veut progresser sur la voie de la perfection spirituelle, doit convertir la speculatio, c’est-à-dire la prière basée sur l’image, en une source de vertu pratique. C’est ainsi que l’on devient pleinement un sujet chrétien. Ricci conçoit le travail de conversion comme projectif, dans la mesure où « l’individu s’insère dans la scène imaginée », et aussi comme transformateur, dans la mesure où, en mobilisant les trois facultés que sont la mémoire, l’intellect et la volonté, le fidèle s’empare de l’espèce aristotélicienne de l’image ; ayant pénétré dans l’âme du spectateur, cette espèce peut potentiellement fusionner avec elle, de sorte que l’âme de l’exercitant, par ses efforts de prière, devient une ressemblance vivante de l’image intérieure.

    31Si l’organisation matérielle des Adnotationes et meditationes in Evangelia et des Evangelicae historiae imagines est complexe, sa réception, elle, s’est avérée tout aussi multiforme. C’est le sujet des articles de Jean Michel Massing, Junhyoung Michael Shin, Sylvie Morishita et Isabelle Saint-Martin. Accordant tout son crédit à des missionnaires jésuites comme Matteo Ricci, qui déclarait dans une lettre écrite de Chine le 12 mai 1605 que le livre « est encore plus utile que la Bible en ce sens que […] nous pouvons aussi mettre sous leurs yeux ce que, avec des mots seuls, nous ne pourrions pas faire comprendre », l’étude magistrale et de grande envergure de J.M. Massing retrace les usages qui ont été faits des Imagines en Europe, aux Amériques, en Asie et en Inde au cours des XVIIe et XVIIIe siècles. J. Michael Shin, se concentrant sur la phénoménologie de la réception du livre dans la Chine de la fin de la dynastie Ming et de la dynastie Qing, en particulier sur la forme et la fonction des images sélectionnées dans deux adaptations chinoises, le Tianzhu Jiangsheng Chuxiang Jingjie (Vie illustrée du Seigneur céleste) et le Tianzhu Jiangsheng Yanxing Jilüe (Relation essentielle de la vie du Seigneur céleste), élucide la façon dont elles ont été adaptées aux normes mnémoniques chinoises, aux conceptions locales de la hiérarchie bureaucratique et du patronage, aux doctrines bouddhistes trinitaires du Trikāya, de Diipamkara, Śākyamuni et Maitreya, et à l’analogie entre la Vierge Marie et le Bodhisattva Yinlu.

    32S. Morishita identifie les traces discrètes des imagines au Japon, à commencer par une demande d’images évangéliques, datée dès 1587, jusqu’à la réception ultérieure des Evangelicae historiae imagines. Les Jésuites qui ont initié la mission au Japon vers 1549, comme leurs compatriotes ailleurs, se sont appuyés sur les images pour leur ministère apostolique. Mais la prolifération des images chrétiennes a été massivement réduite lors de l’expulsion de la Compagnie au milieu du XVIIe siècle. L’un des échos lointains du livre de Nadal que S. Morishita examine est une série de douze gravures dont les compositions sont comparables aux planches des Imagines. Ces analogies témoignent de l’importance des gravures flamandes, filtrées par la gravure parisienne.

    33La fortuna critica iconographique des Imagines se poursuit au XIXe siècle, comme le montre le chapitre d’Isabelle Saint-Martin. Les images du livre ont continué à imprégner la culture visuelle catholique française. Elles ont été redécouvertes et célébrées par la presse artistique française dans les années 1860 et elles ont joué un rôle dans le changement de goût et de pédagogie précipité par l’image en mouvement. Les Imagines sont également réapparues, explicitement ou implicitement, comme une source d’inspiration durable pour de vastes compositions murales.

    34La question de la réception soulève des questions annexes sur les circonstances de la production et de la circulation, que Natale Vacalebre, Karen L. Bowen et Dirk Imhof abordent dans leurs chapitres respectifs. Les documents consultés par Vacalebre, en particulier le compte rendu sommaire des expéditions de livres de Diego Jiménez, annexé à un rapport sur les dettes contractées par le Collège de Tivoli pour les Adnotationes et meditationes et les Evangelicae historiae imagines, révèlent la profondeur de l’engagement de la Société à publier le magnum opus de Nadal pour l’usage de ses membres. Ce sont les maisons et les collèges de l’Ordre qui ont reçu la plupart des premiers envois, soit plus de mille exemplaires. Jan Melander, recteur du Collège d’Anvers, a supervisé la majeure partie de ces envois. Un autre document précieux, le Raguaglio de debiti fattisi nell’op[e]ra d’imagini, et annotationi del Padre Natale, révèle comment les étapes finales de la production ont été financées, avec des contributions importantes provenant du Collège de Sezze, du Collège maronite, du monastère romain de Santa Marta, et de particuliers tels que le Père Antonio de Mendoza et les marchands Duarte Ximenes et Agostino Braghieri. La Compagnie a transféré le poids de la dette (6 325 scudos d’or plus les intérêts) au Collège jésuite de Tivoli, pensant (à tort) que les ventes du livre et les revenus annuels du Collège suffiraient à rémunérer les investisseurs. K.L. Bowen et D. Imhof attirent l’attention sur le fait que les jésuites anversois, succombant progressivement à la pression financière, ont commencé à vendre des exemplaires des Adnotationes et meditationes et des Imagines à l’éditeur indépendant Jan Moretus Ier, à partir de 1595. Les ventes à Moretus Ier, qui dirigeait la maison d’édition plantinienne, n’ont cessé de croître entre 1598 et 1605, les prix des Adnotationes et des Imagines combinées variant de 18 à 30 florins, selon la qualité des images. Le fait que les documents financiers de la maison décrivent les copies comme « cum figuris melioribus » et « de los mejores stampadas » indique que des critères adaptés aux intérêts des collectionneurs plutôt qu’aux priorités évangéliques de la Société ont commencé à prévaloir. Cette tendance, comme l’attestent Bowen et Imhof, s’est accentuée sous Jan Moretus II, qui a publié une nouvelle édition des Adnotationes et meditationes en 1607, l’illustrant avec des copies des Imagines achetées à Carolus Scribanus, recteur du Collège jésuite d’Anvers. En décembre 1605, Moretus II était devenu copropriétaire, avec Theodoor Galle, des 153 planches gravées pour les Imagines. Les stratégies commerciales des Moretus, qui visaient entre autres les libraires, les marchands, le clergé, ont inévitablement modifié les modes de réception, changeant la façon dont les Adnotationes et les Imagines étaient appréciées et comprises.

    35Ce dernier point nous permet de revenir à la raison d’être de notre volume, dont les chapitres ont été rassemblés dans le but de considérer à partir de multiples points de vue – celui de Nadal, des Pères généraux Borja et Mercurian, des scolastiques jésuites et des autres lecteurs-spectateurs de l’Ordre, du clergé dans le sillage de Trente, des lecteurs-spectateurs laïcs, des convertis du monde entier, etc. – comment les Adnotationes et meditationes in Evangelia et les Evangelicae historiae imagines ont été lues et vues, comprises et incomprises depuis leur création21.

    Notes de bas de page

    1 Nos plus vifs remerciements vont à la direction de l’École française, Michel Gras, puis Catherine Virlouvet et maintenant Brigitte Marin, ainsi qu’à Jean-François Chauvard, François Dumasy et Fabrice Jesné qui ont plus particulièrement suivi ce programme. Le présent volume représente le dernier volet d’un triptyque ouvert avec La Compagnie de Jésus de l’Ancien Régime à l’Époque contemporaine, publiée à la Bibliothèque historique de la Compagnie de Jésus avec la coopération de la Pontificia Universita Gregoriana et de l’EFR, et Pour une histoire de la théologie dans la Compagnie de Jésus, publié dans les Mélanges de l’École française de Rome. Italie et Méditerranée modernes et contemporaines, tous deux en 2020, le premier sous la direction de P.-A. Fabre, P. Goujon et M. Morales, le second par P.-A. Fabre et J.-P. Gay.

    2 Nous avons bénéficié pendant plusieurs années de la collaboration de Juan Carlos Estenssoro, spécialiste reconnu de l’histoire de l’évangélisation américaine, qui avait pris en charge la recherche sur la postérité des Imagines dans les « Indes occidentales » et que nous avons considéré comme un co-directeur de ce projet. Il a ensuite été contraint par d’autres obligations de se retirer. Nous regrettons vivement son départ.

    3 Dixerat aliquando, Beatissime Pater, Hieronymo Natali, uni ex suis alumnis, Parens nostrae Societatis Ignatius, operaepretium facturum eum, qui ad perpetuam atque paratam Religiosis eiusdem Societatis Scholaribus meditandi, orandique materiam ac segetem, Evangelia Quadragesima tota, Dominicisque per annum diebus inter sacrificandum recitari consueta, methodo quam brevissima certos ad locos, seu capita meditantium utilitati accommodata redigeret: neque id solum, sed etiam appositis imaginibus & Adnotationibus illustraret. fol. 2r.

    4 Il faudrait créer le syntagme « Images-de-Nadal » comme Alain Cantillon a proposé celui de « Pensées-de-Pascal » (A. Cantillon, Le pari-de-Pascal, Paris, 2013, p. 16-18).

    5 Voir le chapitre de P.-A. Fabre, Nadal, Borja et Mercurian (1562-1577), dans ce volume.

    6 Traduit du français, dans ibid.

    7 Dans les pages qui suivent, nous abordons brièvement toutes les facettes de l’enquête menée par le « collège » de chercheurs réunis pour ce projet, notamment lors de deux tables rondes organisées à Rome en 2016 et 2017. Cet aperçu permettra au lecteur de se familiariser avec un dossier extrêmement complexe, dont les multiples aspects sont examinés de manière beaucoup plus approfondie dans les essais de ce volume, sans pour autant réduire complètement des écarts d'interprétation qui font pour nous partie du sens de ce volume, d'être une réflexion ouverte sur l'image chrétienne à l'époque de la réforme catholique.

    8 Nous renvoyons sur ce point à la synthèse bien documentée de G.A. Bailey, Between Renaissance and Baroque: Jesuit Art in Rome, 1565-1610, Toronto, 2003.

    9 Voir R. Dekoninck, A Graphic Koiné for a New religious value. The Visual Translatability of the Evangelicae Historiae Imagines, in Netherlands Yearbook for History of Art, 64, 2014, p. 235-258.

    10 Borja est également l’auteur d’un remarquable traité sur l’art de la prédication qui, comme ses Meditaciones, n’a été publié qu’au début du XXe siècle (Tratado breve sobre el modo de predicar el Evangelio, Madrid, 1908).

    11 Voir P.-A. Fabre, Nadal, Borja et Mercurian (1562-1577), dans ce volume.

    12 Basé sur une identification faite par Maj-Britt Wadell, également une pionnière majeure dans l’étude des Imagines, dans Evangelicae Historiae Imagines: Entstehungsgeschichte und Vorlagen, Göteborg, 1985 (Gothenburg studies in art and architecture, 3). Pour une perspective codicologique, voir l’analyse de toute la série par Margherita Brescia (Biblioteca Nazionale), dans ce volume.

    13 Voir sur la pertinence du polyptique, P.-A. Fabre, Résistance du polyptique : le retable et l’« esprit du Concile » (XVIe-XVIIe siècles), dans R. Dekoninck et B. d’Hainaut-Zveny, Machinae spirituales. Les retables baroques dans les Pays-Bas méridionaux et en Europe. Contributions à une histoire formelle du sentiment religieux au XVIIe siècle, Bruxelles, 2015 (Scientia Artis, 10).

    14 Agostino Vivaldi, Meditationi sopra li Evangelii che tutto l’anno si leggono nella messa, & principali misterii della vita, & Passione di Nostro Signore, Rome, Luigi Zanetti, 1599.

    15 Voir P.-A. Fabre, Temps du récit et ordre liturgique dans les Evangelicae historiae imagines, dans ce volume.

    16 Il y aurait encore beaucoup à dire sur cette seule et singulière réminiscence du Baptiste, le dernier prophète du monde avant la venue du Messie, l’homme qui est venu avant et qui pourtant a eu le privilège de le voir. Voir, par exemple, dans ce volume, P.-A. Fabre, Les « manuscrits » de Madrid.

    17 Voir ibid.

    18 Malheureusement, Juan Carlos Estenssoro n’a pu achever pour ce volume la transcription et le commentaire d’un admirable poème liménien, lié aux activités académiques du Parnaso Atlantico ; il faut espérer que cette édition finira par voir le jour. Il souhaitait également s’intéresser aux décorations murales de la Casa de Ejercicios, qui accueillait de nombreux membres de la haute société péruvienne au milieu du XVIIIe siècle, mais n’a, hélas, pas non plus pu poursuivre ce travail.

    19 Voir R. Dekoninck, « Pour qu’elles puissent être emportées et répandues à travers le monde entier ». La vocation universaliste des Evangelicae Historiae Imagines au regard des théories post-tridentines des images et des arts.

    20 Dans ce contexte, le terme « imagerie » pourrait même être appliqué, au sens médical de l’auscultation, au catholicisme européen en tant que corps social, dans la seconde moitié du XVIe siècle.

    21 Toutes les planches des Evangelicae historiae imagines citées par les auteurs sont reprises en fin de volume. Toutes les autres figures (fig.) sont insérées dans chaque contribution.

    Auteurs

    • Ralph Dekoninck

      Université catholique de Louvain, ralph.dekoninck@uclouvain.be

    • Pierre Antoine Fabre

      École des hautes études en sciences sociales, pafabre@ehess.fr

    • Walter S. Melion

      Emory University of Atlanta - walter.melion@emory.edu

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    1 Nos plus vifs remerciements vont à la direction de l’École française, Michel Gras, puis Catherine Virlouvet et maintenant Brigitte Marin, ainsi qu’à Jean-François Chauvard, François Dumasy et Fabrice Jesné qui ont plus particulièrement suivi ce programme. Le présent volume représente le dernier volet d’un triptyque ouvert avec La Compagnie de Jésus de l’Ancien Régime à l’Époque contemporaine, publiée à la Bibliothèque historique de la Compagnie de Jésus avec la coopération de la Pontificia Universita Gregoriana et de l’EFR, et Pour une histoire de la théologie dans la Compagnie de Jésus, publié dans les Mélanges de l’École française de Rome. Italie et Méditerranée modernes et contemporaines, tous deux en 2020, le premier sous la direction de P.-A. Fabre, P. Goujon et M. Morales, le second par P.-A. Fabre et J.-P. Gay.

    2 Nous avons bénéficié pendant plusieurs années de la collaboration de Juan Carlos Estenssoro, spécialiste reconnu de l’histoire de l’évangélisation américaine, qui avait pris en charge la recherche sur la postérité des Imagines dans les « Indes occidentales » et que nous avons considéré comme un co-directeur de ce projet. Il a ensuite été contraint par d’autres obligations de se retirer. Nous regrettons vivement son départ.

    3 Dixerat aliquando, Beatissime Pater, Hieronymo Natali, uni ex suis alumnis, Parens nostrae Societatis Ignatius, operaepretium facturum eum, qui ad perpetuam atque paratam Religiosis eiusdem Societatis Scholaribus meditandi, orandique materiam ac segetem, Evangelia Quadragesima tota, Dominicisque per annum diebus inter sacrificandum recitari consueta, methodo quam brevissima certos ad locos, seu capita meditantium utilitati accommodata redigeret: neque id solum, sed etiam appositis imaginibus & Adnotationibus illustraret. fol. 2r.

    4 Il faudrait créer le syntagme « Images-de-Nadal » comme Alain Cantillon a proposé celui de « Pensées-de-Pascal » (A. Cantillon, Le pari-de-Pascal, Paris, 2013, p. 16-18).

    5 Voir le chapitre de P.-A. Fabre, Nadal, Borja et Mercurian (1562-1577), dans ce volume.

    6 Traduit du français, dans ibid.

    7 Dans les pages qui suivent, nous abordons brièvement toutes les facettes de l’enquête menée par le « collège » de chercheurs réunis pour ce projet, notamment lors de deux tables rondes organisées à Rome en 2016 et 2017. Cet aperçu permettra au lecteur de se familiariser avec un dossier extrêmement complexe, dont les multiples aspects sont examinés de manière beaucoup plus approfondie dans les essais de ce volume, sans pour autant réduire complètement des écarts d'interprétation qui font pour nous partie du sens de ce volume, d'être une réflexion ouverte sur l'image chrétienne à l'époque de la réforme catholique.

    8 Nous renvoyons sur ce point à la synthèse bien documentée de G.A. Bailey, Between Renaissance and Baroque: Jesuit Art in Rome, 1565-1610, Toronto, 2003.

    9 Voir R. Dekoninck, A Graphic Koiné for a New religious value. The Visual Translatability of the Evangelicae Historiae Imagines, in Netherlands Yearbook for History of Art, 64, 2014, p. 235-258.

    10 Borja est également l’auteur d’un remarquable traité sur l’art de la prédication qui, comme ses Meditaciones, n’a été publié qu’au début du XXe siècle (Tratado breve sobre el modo de predicar el Evangelio, Madrid, 1908).

    11 Voir P.-A. Fabre, Nadal, Borja et Mercurian (1562-1577), dans ce volume.

    12 Basé sur une identification faite par Maj-Britt Wadell, également une pionnière majeure dans l’étude des Imagines, dans Evangelicae Historiae Imagines: Entstehungsgeschichte und Vorlagen, Göteborg, 1985 (Gothenburg studies in art and architecture, 3). Pour une perspective codicologique, voir l’analyse de toute la série par Margherita Brescia (Biblioteca Nazionale), dans ce volume.

    13 Voir sur la pertinence du polyptique, P.-A. Fabre, Résistance du polyptique : le retable et l’« esprit du Concile » (XVIe-XVIIe siècles), dans R. Dekoninck et B. d’Hainaut-Zveny, Machinae spirituales. Les retables baroques dans les Pays-Bas méridionaux et en Europe. Contributions à une histoire formelle du sentiment religieux au XVIIe siècle, Bruxelles, 2015 (Scientia Artis, 10).

    14 Agostino Vivaldi, Meditationi sopra li Evangelii che tutto l’anno si leggono nella messa, & principali misterii della vita, & Passione di Nostro Signore, Rome, Luigi Zanetti, 1599.

    15 Voir P.-A. Fabre, Temps du récit et ordre liturgique dans les Evangelicae historiae imagines, dans ce volume.

    16 Il y aurait encore beaucoup à dire sur cette seule et singulière réminiscence du Baptiste, le dernier prophète du monde avant la venue du Messie, l’homme qui est venu avant et qui pourtant a eu le privilège de le voir. Voir, par exemple, dans ce volume, P.-A. Fabre, Les « manuscrits » de Madrid.

    17 Voir ibid.

    18 Malheureusement, Juan Carlos Estenssoro n’a pu achever pour ce volume la transcription et le commentaire d’un admirable poème liménien, lié aux activités académiques du Parnaso Atlantico ; il faut espérer que cette édition finira par voir le jour. Il souhaitait également s’intéresser aux décorations murales de la Casa de Ejercicios, qui accueillait de nombreux membres de la haute société péruvienne au milieu du XVIIIe siècle, mais n’a, hélas, pas non plus pu poursuivre ce travail.

    19 Voir R. Dekoninck, « Pour qu’elles puissent être emportées et répandues à travers le monde entier ». La vocation universaliste des Evangelicae Historiae Imagines au regard des théories post-tridentines des images et des arts.

    20 Dans ce contexte, le terme « imagerie » pourrait même être appliqué, au sens médical de l’auscultation, au catholicisme européen en tant que corps social, dans la seconde moitié du XVIe siècle.

    21 Toutes les planches des Evangelicae historiae imagines citées par les auteurs sont reprises en fin de volume. Toutes les autres figures (fig.) sont insérées dans chaque contribution.

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    Dekoninck, R., Fabre, P. A., & Melion, W. (2023). Introduction. In R. Dekoninck, P.-A. Fabre, & W. S. Melion (éds.), « Je révise les images... ». Rome: Publications de l’École française de Rome. https://doi.org/10.4000/books.efr.51906
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    Dekoninck, Ralph, et al. « Introduction ». « Je révise les images. », édité par Ralph Dekoninck et al., Publications de l’École française de Rome, 2023, https://doi.org/10.4000/books.efr.51906.

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    Dekoninck, Ralph, Pierre-Antoine Fabre, et Walter S. Melion, éd. « Je révise les images. ». Rome: Publications de l’École française de Rome, 2023. doi:10.4000/books.efr.51445.
    Dekoninck, Ralph, et al., éditeurs. « Je révise les images. ». Publications de l’École française de Rome, 2023, https://doi.org/10.4000/books.efr.51445.
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