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L’esegesi in figura

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Fabio Scirea

V – Antico Testamento e pittura monumentale a Bisanzio: un rapporto discontinuo

Considerazioni conclusive

Xavier Barral i Altet

Texte intégral

1Quando Louis Réau pubblicò nel 1955 a Parigi il primo tomo della sua Iconographie de l’art chrétien. Introduction générale, il lavoro fu salutato con entusiasmo dalla comunità scientifica francese. Nondimeno, il tipo di catalogo iconografico offerto dall’opera era piuttosto in debito con le formule compilatrici dell’Ottocento che non con i nuovi approcci all’immagine. Nel plaudire all’apparizione dello studio, Francis Salet commentava, in una recensione sulla Bibliothèque de l’École des chartes (1956), che se Émile Mâle era da considerarsi ormai un classico che aveva aperto la strada agli studi iconografici, mancavano in effetti ancora in quegli anni, e sto parlando degli anni Cinquanta del Novecento, dei manuali che mettessero in grado il lettore di capire l’iconografia dell’arte cristiana; che non significava, aggiungo, soltanto iconografia neotestamentaria, ma anche e soprattutto iconografia veterotestamentaria.

2Salet enfatizzava soprattutto due aspetti delle raffigurazioni medievali, molto importanti: il simbolismo e la messa in scena teatrale. Se riflettiamo su due ricerche collettive recentemente pubblicate su complessi cultuali decorati con pitture includenti episodi dell’Antico Testamento, il quadro che ne emerge chiama in causa proprio questi due aspetti. Prendiamo il caso di San Tommaso ad Acquanegra sul Chiese (e la monografia a più voci a cura di Fabio Scirea, edita nel 2015), dove nel primo XII secolo furono dipinte storie di Adamo ed Eva a ridosso del presbiterio e un Giudizio finale sul muro ovest dell’edificio, in parallelo con i sistemi ornamentali di San Pietro e San Paolo fuori le mura a Roma, ma con “prelievi” tratti da altre fonti iconografiche, come la scena dell’Ascensione di Elia e di Enoch, il Creatore antropomorfo della Genesi, le serie di patriarchi e profeti, o soggetti biblici più rari, come l’episodio di Balaam e l’asina. L’inventività di cui dà prova il concepteur del programma iconografico di Acquanegra si evidenzia specialmente nella sezione con Enoch ed Elia accanto all’Arca dell’alleanza e al Cristo in clipeo sorretto da angeli, rappresentati attraverso un simbolismo che doveva essere ben chiaro ai suoi ideatori, in quanto frutto di un’elaborazione concettuale integrata. Il caso di Acquanegra ha peraltro sollecitato rilevanti studi sul rapporto tra pitture murali e libri, tanto che ormai si ipotizza non un trasferimento diretto dalle Bibbie Atlantiche alle pareti della chiesa, come si era pensato, ma l’esistenza di modelli comuni rintracciabili sia nelle pitture romane tardo-antiche, così come sono note oggi dalle riproduzioni posteriori, che nei libri della stessa epoca, che già avevano fatto da modello a imprese di XI secolo.

3Le modalità di trasferimento della narrazione biblica in immagine hanno costituito invece il soggetto di un secondo volume miscellaneo (Les stratégies de la narration dans la peinture médiévale. La représentation de l’Ancien Testament aux IVe‑XIIe siècles, a cura di Marcello Angheben, 2020), nel quale gli interventi vanno dai cicli paleocristiani romani ai decori mediobizantini, dai cicli lombardi alle Bibbie carolingie, dalle iconografie della Genesi all’analisi del movimento delle figure umane, dalle relazioni con altre tecniche artistiche alla bella conclusione di Herbert Kessler dal titolo La Genèse Cotton est morte, sulla base di un nuovo approccio globale alla questione della rappresentazione del testo biblico in immagini.

4Come bene è emerso nel colloquio che ha alimentato questo volume, per esempio nelle riflessioni di Fabio Scirea sui Primordi del racconto visuale della Creazione, molto di quello che fino a qualche decennio fa leggevamo sulla trascrizione figurativa dell’Antico Testamento era ancora in debito con la storiografia otto-novecentesca su questi temi. Un volume del 2005, Picturing the New Testament: Studies in Ancient Visual Images, pubblicato a Tubinga a cura di Annette Weissenrieder, Friederike Wendt e Petra von Gemünde, si focalizzava già su una questione che costituisce l’oggetto principe delle nostre discussioni, vale a dire cosa nel Medioevo ci si aspettava dal riguardante nel momento in cui si metteva in immagine una qualsiasi parte dei testi veterotestamentari. Ci si attendeva che li riconoscesse immediatamente? Che sapesse penetrare nelle sottigliezze teologiche del concepteur dell’iconografia? Che sapesse distinguere tra i rimandi simbolici che l’iconografia doveva di necessità usare per trasmettere un contenuto che in origine era testuale? E che ruolo giocava, in questo contesto di cui ancora non comprendiamo bene la complessità, lo stile, l’apporto individuale di ciascuna bottega o artista?

5Lasciamo un attimo da parte queste domande, e concentriamoci su un altro dei nodi emersi durante il convegno. Mi riferisco alle tematiche. La domanda che mi pongo, che tutti noi che ci occupiamo di questi argomenti ci poniamo, è la seguente: per dipingere, ad esempio, storie di guerre bibliche, la Genesi o l’Apocalisse di Giovanni, erano previsti i medesimi strumenti di trasferimento figurativo, o strumenti diversi che tenessero conto dello spazio temporale di svolgimento di tali eventi? Inoltre, quanto i pittori che, per primi, misero in scena le iconografie relative a tali soggetti avevano la consapevolezza dell’elemento temporale, diacronico o sincronico, che essi implicavano?

6Proviamo ad immaginare l’envergure del fenomeno: a partire dal IV secolo, ma con un’intensificazione nel V secolo, l’Europa si riempie di iconografie, sconosciute al mondo romano imperiale classico, ma soprattutto sconosciute, anzi rifiutate, dal mondo ebraico e più tardi da quello islamico. Siamo in effetti di fronte a un paradosso tutto europeo e tutto post-classico: siamo di fronte a un’Europa che inizia a rappresentare, a mettere in immagine un libro che in effetti le immagini le proibisce! Il trasferimento che si opera dopo l’affermazione ufficiale del Cristianesimo è una vera e propria rivoluzione che a volte passiamo sotto silenzio. Che pensarono i cittadini di Roma quando entrarono per la prima volta in una San Pietro che metteva in scena episodi dell’Antico Testamento? Si pensi inoltre che non si trattava di immagini frutto di una lunga tradizione entrata nella vita quotidiana di ciascuno, e d’altro canto non erano finestre aperte su un mondo fino a quel momento invisibile, e soprattutto non erano immagini mimetiche: erano immagini che soltanto con molto sforzo, con molta erudizione o con molte spiegazioni, potevano ricondursi a una realtà esclusivamente testuale, sempre che sia lecito chiamarla così: realtà. Erano immagini che a un occhio abituato alla mimesi classica, come poi a un occhio rinascimentale o moderno, avrebbero potuto apparire, e sicuramente apparvero, elementari, infantili, rozze. Eppure, quelle immagini qualcosa devono aver trasmesso, e quanto meno devono essere servite ad accompagnare una certa pedagogia della nuova religione, della componente cristiana dell’educazione che si stava imponendo a una società che abbandonava lentamente l’Antichità per incamminarsi verso il Medioevo. Quest’ultimo punto ci conduce verso un’altra questione inevitabile. Chi vedeva le immagini? A chi erano destinate? Soltanto a coloro che le avevano volute, cioè il clero? O a servire da intermediario nella campagna orchestrata da quest’ultimo per “educare” il “popolo”?

7Dalle domande finora poste deriva una riflessione generale che concerne specialmente le decorazioni figurative situate molto in alto negli edifici di culto, così come nel mondo antico erano situate le narrazioni scolpite sulle grandi colonne coclidi. A occhio nudo, i piccoli pannelli a mosaico di Santa Maria Maggiore a Roma o le pitture murali della volta della navata di Saint-Savin-sur-Gartempe erano difficilmente visibili. Se la celebre Broderie de Bayeux fosse stata collocata originariamente nelle parti alte di una sala di ricevimento, si sarebbero potute leggere le iscrizioni esplicative delle scene? E se lo spettatore non poteva decifrarle a distanza, per quale funzione erano state concepite? L’unica conclusione possibile implica che quel che era importante non era tanto la fruibilità del risultato, ma il senso simbolico della commissione, il programma ornamentale deciso dal committente, la valorizzazione dell’atto di far eseguire un oggetto artistico, della decisione di farlo fare e del contenuto di questa decisione: in una certa maniera, come le decorazioni nascoste all’interno delle sepolture monumentali. Delle decorazioni lontane si poteva percepire il senso generale, ma non i dettagli.

8Se si considera la creazione delle immagini narrative da questo punto di vista, si può proporre l’ipotesi che l’elemento principale della creazione medievale sia l’atto del far fare; si deve riconsiderare allora l’importanza della ricezione di quelle immagini, o piuttosto pensare che il committente non cercava in maniera prioritaria la comprensione o la visione puntuale degli episodi rappresentati, dato dal quale si dedurrebbe che la comprensione globale della storia in qualche modo gli era sufficiente. Se ad esempio guardiamo la colonna Traiana, al di là della non leggibilità delle scene situate nelle parti alti, la disposizione stessa dei rilievi su una striscia elicoidale rendeva la lettura improbabile, perché per seguire minimamente la storia, per leggere l’integralità dei rilievi, lo spettatore avrebbe dovuto girare intorno alla colonna almeno 23 volte. Dobbiamo considerare anche un altro dato: nel processo creativo tutto era pianificato nel minimo dettaglio. Laddove abbiamo dei documenti, essenzialmente per il basso Medioevo, sia in ambito religioso che civile, alla decisione del committente corrispondeva l’azione di un letterato, di uno storico o di un teologo, incaricato di scrivere la storia che doveva essere rappresentata. Possiamo facilmente immaginare le discussioni che devono essersi tenute sul contenuto delle immagini e sulla loro iconografia, prima di passare all’esecuzione del progetto disegnato, che a sua volta dovette generare discussioni. Soltanto alla fine di questo lungo processo si poté procedere all’esecuzione dell’opera d’arte, senza contare i cambiamenti, le modifiche o le correzioni che intervennero sul contenuto e sulla forma nel corso della realizzazione o a decorazione già eseguita.

9Un altro aspetto importante da tenere in considerazione è quello del senso della lettura. La storia rappresentata sulla colonna Traiana comincia sulla parte inferiore con la prima guerra dei Daci nell’anno 101 e si conclude in alto con la vittoria finale dei romani nell’anno 106. In questo caso, il committente ha scelto di rendere facilmente visibile agli spettatori l’inizio della storia, ma avrebbe potuto scegliere il contrario, cioè cominciare in alto ed enfatizzare la vittoria romana in basso. Non si tratta di una questione banale, ma di una scelta e di scelte che assumono ancor più rilievo nel caso dei decori narrativi orizzontali. Talvolta, e senza che ne comprendiamo facilmente le ragioni, all’interno di una lettura continua da sinistra a destra, all’improvviso, senza che la storia si fermi, le scene cambiano direzione e tornano indietro, come negli episodi della morte, del corteo funebre e dei funerali di Edoardo il Confessore nella Broderie de Bayeux; o come sulla volta di Saint-Savin, dove senza una ragione apparente (ottima materia di dibattito per gli storici dell’arte), la storia inizia a scomporsi a zig‑zag prima di riprendere. Nella chiesa di Santa Maria Immacolata di Ceri o a San Giovanni a Porta Latina a Roma, tali questioni assumono grande rilevanza, soprattutto nel dialogo che si instaura tra le immagini dell’Antico e del Nuovo Testamento, sebbene a Ceri le pitture siano molto più visibili che a Saint-Savin.

10Dall’istante dalla sua immissione nell’ambito della raffigurazione artistica di un testo ritenuto sacro, l’Antico Testamento non è mai uscito da quell’ambito, costituendo una delle fonti maggiormente presenti nelle pitture medievale. In alcuni periodi del lungo Medioevo ha avuto peraltro una speciale fortuna. La sua contrapposizione al Nuovo Testamento ha costituito un modello che dalla Roma tardo-antica si è spostato in molte aree della Penisola e d’Europa. Rimangono aperte le questioni sia del ruolo delle cattedrali in questa diffusione sia della data d’inizio dei primi modelli, IV o V secolo (a questo proposito si vedano le ricerche di Manuela Gianandrea pubblicate nel 2017 nel volume The Fifth Century in Rome: Art, Liturgy, Patronage, a cura della stessa studiosa e di Ivan Foletti).

11Per quel che riguarda i grandi monasteri occidentali, il caso di Montecassino è ancora esemplare. Come veniamo a sapere dalla Chronica monasterii Casinensis del monaco Leone Marsicano, colto vescovo ostiense, l’abate Desiderio, nel corso dei lavori che interessarono l’antica abbazia benedettina dal 1066 al 1071, diede disposizione che la parte dell’atrio della basilica che coincideva con l’entrata fosse rivestita di mosaico, ma che le tre altre parti fossero dipinte all’interno e all’esterno delle gallerie con molte storie dell’Antico e del Nuovo Testamento (reliquas vero tre atrii partes diversis tam veteris quam novi testamenti historiis, abintus et deforis, depingi precipiens). La cosa per me veramente sorprendente non è che a Montecassino si trasferì la narrazione biblica in immagine nel corso di una ricostruzione integrale della basilica benedettina, cosa per nulla rara nell’Europa medievale, ma che la si trasferì, deliberatamente, scientemente, in scrittura e in versi. Al di là della Narratio consecrationis basilicae Casinensi, e dei capitoli del libro III della cronaca, sui quali esiste un’abbondante storiografia, vi invito a pensare ai tituli in versi composti da Alfano e tramandati dal codice Casinensis 280. Dobbiamo immaginare che gli episodi dell’Antico e del Nuovo Testamento posizionati nell’atrio della chiesa fossero accompagnati da iscrizioni, così come si può vedere nella basilica campana di Sant’Angelo in Formis, fatta costruire e decorare dallo stesso Desiderio. Ho già commentato a questo proposito le questioni che bisogna porsi sulla visibilità delle immagini e delle iscrizioni, e sulla percezione che i fedeli potevano avere guardandole da lontano.

12L’evocazione di queste opere non mi è utile tanto a sottolineare l’operazione che si svolse a Montecassino alla fine dell’XI secolo, e la probabile messa a confronto o messa in relazione dei due Testamenti, ancora ben percepibile in Sant’Angelo in Formis malgrado la perdita quasi integrale degli episodi veterotestamentari. Quello che invece penso ci interessi è il rapporto che le immagini raffiguranti soggetti dell’Antico Testamento avevano con la loro fonte scritta. Il grande problema della pittura sacra medievale è, infatti, a mio parere, proprio questo: il rapporto tra il testo sacro e la sua resa iconografica e visuale. Quando diciamo che in una data chiesa un episodio testamentario è dipinto nel tal modo o in un altro, a cosa stiamo alludendo? Ai repertori di immagini, di disegni, di schizzi che dovevano esistere in qualsiasi bottega medievale di pittori e frescanti, o stiamo facendo riferimento a uno dei cardini della testualità medievale, vale a dire la pratica di esegesi della Bibbia? Perché il punto, il nodo della questione è proprio questo: esisteva sì una sola versione della Bibbia, ma esistevano innumerevoli tradizioni interpretative dai padri della Chiesa e degli esegeti medievali ed esistevano al contempo diversi sensi di lettura. Ma, mi chiedo, se non vi era un’unica interpretazione e un’unica lettura, come possiamo pretendere di interpretare le immagini bibliche senza conoscere la lettera dalla quale partiva il suo concepteur? E come possiamo non cadere nel rischio o nella sfida della polisemia?

13Nel corso delle giornate di studio, abbiamo ascoltato e ora possiamo leggere sia interventi monografici che riflessioni generali. I contesti geografici esaminati hanno coperto vaste aree europee, dai margini bizantini fino alla Scandinavia. Si sono studiati cicli a interpretazioni multiple; si è fatto ritorno a insiemi già molto noti per proporne nuove letture; si sono analizzati su un piano regionale i cicli dell’Antico Testamento, sia per l’alto Medioevo che per l’epoca romanica; si è cercato di comprendere le diverse tradizioni paleocristiane che potevano condurre a una determinata iconografia nel corso dei secoli dall’XI al XIII, cercando di rintracciare le interferenze; e si sono sperimentati approcci su temi ed episodi puntuali dell’Antico Testamento nel contesto di un’ampia serie di cicli pittorici, talora molto celebri, talora quasi sconosciuti.

14Il volume ispirato a questo colloquio contiene numerose riflessioni stimolanti, riflessioni su noi storici dell’arte, sulle condizioni della ricerca, sul perché lavoriamo in un determinato modo. Nel corso delle discussioni si è denunciata la carenza di nuove metodologie nel campo di studio oggetto del convegno, sono stati messi in discussione Weitzmann, Grabar, Kitzinger, e tutti coloro che hanno creato un sistema interpretativo che ormai non funziona più. Ci siamo resi conto che ci costa molto abbandonare alcune interpretazioni che sono diventate leit-motif della storia dell’arte medievale, come l’arte «gregoriana» o l’origine bizantina dell’arte occidentale. Ci siamo interrogati sulle modalità di trasmissione, sulla natura e sull’entità delle citazioni e dei prelievi, e sul senso da dare a entrambe queste parole: cos’è esattamente un prelievo e attraverso quali sistemi comunicativi è riuscito a diventare tale. Ci siamo chiesti qual è la differenza tra citazione e tradizione iconografica, e quindi abbiamo allargato il discorso al ruolo dell’archetipo e alle ragioni che ne hanno determinato la funzione, e al perché in certi contesti abbiano agito alcuni condizionamenti e non altri. Abbiamo poi spostato il focus sull’adozione di una gestualità teatrale e sulle modalità con cui il racconto biblico diventa azione dinamica e non proiezione statica del testo; sui problemi delle relazioni, tanto care agli storici dell’arte, tra tessuti, oggetti, avori, miniatura e arte monumentale, molto difese, a torto, ad esempio da Émile Mâle a proposito dei rapporti tra timpani scolpiti e manoscritti.

15In conclusione, voglio sottolineare che la questione che investe i legami tra produzione artistica e potere, di qualsiasi tipo esso sia, ecclesiastico o laico, dovrebbe avere una più grande centralità nelle ricerche storico-artistiche. Probabilmente, le ragioni legate alla volontà di far fare una decorazione monumentale, pittorica o a mosaico, di qualsiasi tipo, veterotestamentaria in questo caso, sono l’atto principale della creazione artistica, forse anche aldilà della realizzazione plastica propriamente detta, e sono certamente molto più rilevanti della posterità stessa dell’opera.

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