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L’esegesi in figura

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Fabio Scirea

V – Antico Testamento e pittura monumentale a Bisanzio: un rapporto discontinuo

Le cycle de l’Ancien Testament dans le parekklesion de Chora

Préfigurations savantes de l’Incarnation du Christ

Emanuela Fogliadini

Texte intégral

Introduction

  • 1  Selon l’écrivain et hagiographe byzantin du Xe siècle Siméon Métaphraste, le site fut christianisé (...)
  • 2  Selon le récit de l’humaniste Nicéphore Gregora (1291-1360), disciple de Théodore Métochite, conda (...)
  • 3  Quand Théodore Métochite commença la restructuration de Chora, il est vraisemblable que le monastè (...)
  • 4  « It seems that the name was originally applied to the monastery as a toponym, and that the mystic (...)
  • 5  Il s’agit d’une sorte de ministre des finances.
  • 6  En particulier Ousterhout 1987 ; Klein – Ousterhout 2004.

1Du complexe originaire de Chora, qui comprenait également un palais et une chapelle privée, ne reste plus aujourd’hui que l’église, fondée probablement au VIe siècle1 et restaurée en deux phases, d’abord au cours de l’Empire comnène du XIe siècle2, puis par Métochite (1260-1322), qui a ajouté un exonarthex et une chapelle funéraire3. Le caractère rural de la région où fut établi le monastère, probablement inhabitée jusqu’au XIIe siècle, pourrait être à l’origine du sens premier de chora, que l’on peut traduire par « terre » ou « campagne ». Mais à l’époque suivante, le nom fut réinterprété dans un sens mystico-théologique4. Le complexe de Chora est souvent évoqué pour la période de sa splendeur maximum, quand Théodore Métochite, le logothète5 de l’empereur byzantin Andronic II (1256-1332), le restructura entre 1315 et 1321 et le dota d’un extraordinaire programme de mosaïques et de fresques, en le hissant au niveau de l’un des complexes monumentaux les plus spectaculaires de l’histoire chrétienne. Cette phase, qui reste la plus intéressante du point de vue iconographique, ne doit pas faire méconnaître que ce complexe monastique fut l’une des fondations de Constantinople les plus antiques et les plus importantes. La restructuration opérée au cours des années 1950 a éclairé divers aspects de son évolution architectonique, en permettant d’identifier cinq phases principales de construction6.

Le parekklesion : vision d’ensemble

  • 7  « Often funerary in function, the development and popularity of these chapels may be related to th (...)
  • 8  « Stylistic and practical considerations led to the conclusion that the frescoes of the parecclesi (...)

2Parmi les interventions promues par Métochite s’agissant de la construction, il y a l’ajout du parekklesion, avec les fonctions d’une chapelle funéraire. C’est là que Métochite voulait être enterré, selon une tradition tardo-byzantine7. Son choix fut par ailleurs en continuité avec l’utilisation de Chora pour la garde des dépouilles des régnants et des reliques des saints, comme celles de saint Théophane l’Hymnographe (778‑845), ici représenté sur l’un des pendentifs, défenseur de l’iconophilie, et pour cela marqué au feu par l’empereur Théophile (813‑842) et désigné, comme le frère Théodore, comme graptoi (« marqués »). Exceptées les peintures de l’arcosolium des tombes, les fresques du parekklesion furent peintes à la fin des mosaïques de la nef et des narthex, entre 1320 et 13218. Les affinités stylistiques entre mosaïques et fresques démontrent qu’elles furent réalisées par le même atelier.

  • 9  Métochite composa peu d’écrits de caractère religieux. Mais lors de la clôture des travaux de Chor (...)

3Dans le programme complexe des fresques du parekklesion, Métochite voulut faire réaliser un cycle capable de parler des mystères de la vie éternelle, à laquelle il se préparait non sans s’inquiéter de son goût personnel des richesses, qui l’avaient mené sur des voies souvent éloignées de celle du Christ9. Dans la chapelle funéraire, la théologie atteint un sommet. Les épisodes vétérotestamentaires relus au sens typologique rendent hommage au couronnement de l’histoire salvifique : le Christ qui rachète l’humanité lors de la Descente aux enfers, et qui trône avec la Mère dans la fresque de la voûte du Jugement universel.

4Le parekklesion (Fig. 1), long de vingt‑neuf mètres, donne une impression de profondeur grâce à la séquence rythmique des coupoles qui culminent dans la calotte absidiale où resplendit la scène de l’Anastasis et dans la voûte avec le majestueux Jugement universel. Les fresques du corridor, avec les scènes solennelles des préfigurations, accompagnent celui qui franchit le seuil de la chapelle vers la vision finale, le sens ultime de la vie humaine en chaque homme, renfermé dans la vision contenue dans la merveilleuse abside. Le regard se hausse de bas en haut et, avec les patriarches et les évêques fondateurs du rite byzantin, les yeux s’élèvent pour contempler la lumineuse et dynamique descente du Christ aux enfers et le salut d’Adam et Ève, et par conséquent celui du genre humain. Le Jugement universel ouvre à la contemplation céleste du Christ juge et au futur de l’humanité.

  • 10  Necipoğlu 2001, p. 100.

5La vision byzantine de la vie éternelle, en particulier celle qu’en avaient les personnages d’une certaine classe sociale, et aussi bien les craintes et l’espérance de Métochite et de sa génération, se fondent dans la dimension eschatologique du récit chrétien. Aussi l’emplacement des quatre hymnographes est étudié avec attention en relation avec la liturgie funèbre, probablement célébrée justement en lien avec la coupole où ils sont peints, bien qu’il soit difficile de dire de manière précise quelles cérémonies commémoratives étaient accomplies dans le parekklesion pour ceux qui étaient inhumés dans la chapelle, car le typikon du monastère de Chora n’est pas parvenu jusqu’à nous, et compte tenu du fait que les rituels commémoratifs prescrits dans les autres typica monastiques qui ont été conservés montrent une grande diversité10.

  • 11  Strezova 2014, p. 140.

6Dans l’arc le plus proche du bèma, deux épisodes évangéliques – la Résurrection de la fille de Jaïre et celle de Lazare – préfigurent le destin de l’humanité. Dans les lunettes et dans les arcs sont convoqués des épisodes de l’Ancien Testament sur lesquels nous reviendrons. Sont disposés et à lire dans le sens des aiguilles d’une montre le Songe de Jacob et la lutte avec l’ange, la rencontre de Moïse avec Dieu au Buisson ardent, Salomon et l’Arche d’Alliance, la prophétie d’Isaïe sur Jérusalem, les prêtres en face du trône vide. Tous ces épisodes remplissent un rôle de préfiguration et d’attestation de l’alliance définitive avec le Christ que la Vierge porte en son sein. Toute l’iconographie du parekklesion est une méditation sur le thème de la vie éternelle11 et une élaboration attentive sur les préfigurations de l’Incarnation du Christ en la Vierge.

7Un tel programme présupposait une élaboration précise des préfigurations vétérotestamentaires liées à la Mère qui sont harmonisées avec la fonction funéraire de la chapelle. La clef pour comprendre le choix des sujets représentés est le calendrier liturgique. Lors des fêtes de la Naissance de la Vierge (8 septembre), de sa Présentation au Temple (21 novembre), de l’Annonciation (25 mars) et de la Dormition (15 août) sont lus les textes concernant les épisodes représentés :

  • 12  Nersessian 1975, p. 349.

It is in this category of subjects, which is inspired by and connected with the liturgy, and which also comprises illustrations of psalms and hymns, that the artists of the Palaeologan period made one of their major contributions to the program of church decorations12.

Le Songe de Jacob et la lutte avec l’ange

  • 13  Mango 2000, p. 218.
  • 14  Pentiuc 2014, p. 228.

8En entrant dans la chapelle, dans la lunette sur la gauche, le cycle « typologique »13 s’ouvre par le Songe de Jacob (Fig. 2) qui, parti à la recherche d’une femme sur l’ordre de son père Isaac, s’arrêta pour se reposer et fit un songe dans lequel il vit une échelle appuyée sur la terre et dont le sommet rejoignait le ciel (Gn 28, 10‑18). Le texte de la vision de Jacob est lu dans la liturgie des vêpres solennelles de la fête de la Nativité de la Vierge le 8 septembre, à l’occasion de l’Annonciation le 25 mars et de la Dormition le 15 août : le renvoi théologique à l’Incarnation du Verbe divin est par conséquent explicite. La liturgie byzantine rapporte les termes « échelle », « porte du Paradis », « demeure de Dieu », à la Théotokos, « the facilitator of Incarnation and the bridge linking heaven and earth »14.

  • 15  Engberg 1967, p. 279.

9Jacob (Fig. 3), revêtu d’un manteau violet, est figuré couché, la main droite sous le menton, et appuyé sur une pierre bien visible sous sa tête, qui lui sert de coussin (Gn 28, 11). Sur une échelle qui s’achève au centre de la lunette par l’image de la Vierge du Signe, les deux anges les plus proches du patriarche sont en train de descendre les échelons réguliers mais ont le visage tourné vers le troisième qui à son tour fait signe vers le quatrième ange, agenouillé vers la Mère de Dieu qui tient le Christ enfant devant sa poitrine. Sous l’arc que forme l’échelle est représentée l’impétueuse lutte de Jacob avec l’ange (Gn 32, 14‑34). Le patriarche est vêtu d’une tunique verte brodée et de chaussures dorées, les jambes en mouvement, le manteau violet soulevé par le vent : il est engagé dans une rencontre véhémente. L’ange est habillé d’une tunique azur et d’un manteau doré, il a les ailes pliées et semble presque embrasser Jacob. Les visages des deux sont endommagés15. La présence de cette scène – qui n’est pas attestée dans les textes de la liturgie mariale concernée – se justifie dans le contexte généalogique : Jacob, de fait, depuis sa lutte avec l’ange, est devenu Israël, celui qui engendre le peuple élu, auquel appartiennent David et Jésus enfanté de Marie, sommet de l’attente messianique d’Israël selon la lecture de la communauté chrétienne.

Moïse au Buisson ardent

10Dans la même lunette, sur le côté droit, est représenté Moïse au Buisson ardent (Fig. 4). Sur fond de montagne, tout en bas, Moïse, revêtu d’un manteau, est accroupi la tête calée entre les genoux, en train de se déchausser, tandis que le troupeau de son beau‑père Jethro est occupé à paître à côté de lui. Sur la gauche, debout, Moïse est tourné vers un ange avec lequel il s’entretient. Il est légèrement incliné, la main droite tient l’habit noué tandis que de la gauche il désigne l’ange. La fresque célèbre la rencontre rapportée en Exode 3, 1‑5 :

L’ange du Seigneur lui apparut dans une flamme de feu au milieu d’un buisson. Lui regardait, et voici : le buisson brûlait, mais ce buisson ne se consumait pas. Moïse pensa : « Je vais me rapprocher pour voir cet étrange spectacle : pourquoi le buisson ne se consume‑t‑il pas ? » Le Seigneur vit qu’il s’était approché pour voir et Dieu l’appela depuis le buisson et lui dit : « Moïse, Moïse ! » Il répondit : « Me voici ! » Il reprit : « Ne t’approche pas. Retire les sandales de tes pieds, parce que le lieu sur lequel tu te tiens est une terre sainte ».

11La quatrième lecture (Exode 3, 1‑6) est lue à l’office des vêpres de la fête de l’Annonciation : la liturgie hérite et transmet la tradition chrétienne qui a interprété cet épisode de manière christologique, comme préfiguration de l’Incarnation du Christ par l’intermédiaire de Marie. La liturgie y voit le symbole de la conception et de la naissance virginale de Jésus. De même que le feu divin ne détruit pas la vie végétale du buisson, de même la présence de la divinité ne touche pas la nature humaine de Marie, qui devint Mère en conservant intacte sa virginité. L’épisode du buisson qui brûle mais ne se consume pas devint un symbole et même l’un des noms propres de Marie. La comparaison est développée par Romanos le Mélode dans ses Hymnes de l’Annonciation :

  • 16  Romanos le Mélode 2000, p. 59‑64.

Joseph est stupéfait de voir cet évènement surnaturel, et en voyant la conception sans semence il a pensé, ô Mère de Dieu, à la pluie sur la peau de bête, au buisson en feu qui ne se consume pas, à la verge d’Aaron qui se met à fleurir ; et en te rendant témoignage, ton époux promis et ton gardien déclara aux prêtres : « Une vierge a enfanté, et depuis l’enfantement, est restée vierge » […] Comme un temps le feu était dans le buisson – qui l’illuminait sans brûler les épines – ainsi le Seigneur était dans la Vierge. Dieu ne voulait ni tromper Moïse, ni l’affoler ; pour lui faire connaître l’avenir, il lui montra le Buisson en feu afin qu’il en vienne à comprendre que le Christ sera enfanté par une vierge qui, après l’enfantement, restera vierge16.

12L’épisode se prolonge dans l’intrados (Fig. 5) à côté du pendentif dans lequel est représenté Jean Damascène. À l’intérieur de la même montagne, Moïse est en pied sur la gauche avec un bâton en main, il tourne la tête et se couvre le visage tandis qu’en face de lui s’accomplit la scène du Buisson ardent à l’intérieur duquel sont l’ange et la Mère de Dieu avec le Fils sur la poitrine, représentés comme dans la scène précédente. L’inscription au‑dessus de la scène reprend la conclusion de la rencontre d’Exode 3,6 : « Moïse alors se voila le visage, parce qu’il avait peur de regarder vers Dieu ».

Salomon et l’Arche d’Alliance

  • 17  Cf. Brubaker – Cunningham 2011, en particulier Section II; Brown 1989, p. 427‑443; Starowieyski 19 (...)
  • 18  Hippolyte de Rome 1976.
  • 19  Jugie 1941.
  • 20  Dal Covolo – Serra 2012, p. 296.
  • 21  Tefera 2015, en particulier Section 1 (Tradition on Zion and Axum).

13Très nombreux furent les Pères qui ont comparé explicitement Marie à l’Arche17. Parmi les plus connus, Hippolyte de Rome, Athanase d’Alexandrie, Grégoire le Thaumaturge, Jérôme, Éphrem le Syrien, Ambroise de Milan, Théodoret d’Ancyre. L’iconographie fit écho à la patristique, dans le célèbre Hymne Acathiste et les hymnes éthiopiens. Parmi les premiers Pères, Hippolyte (v. 170‑v. 235) a écrit : « À ce moment‑là, le Sauveur venant de la Vierge, l’arche, a introduit son propre corps dans le monde à partir de cette arche dorée d’or pur par la Parole et par le Saint-Esprit18. » Une homélie attribuée à Athanase d’Alexandrie (295‑373) chante Marie comme « l’arche de l’Alliance nouvelle, qui contient l’auteur de la nouvelle Loi, Jésus Christ, notre Seigneur »19, expression reprise du Pseudo Grégoire le Thaumaturge (v. 213-v. 270) : « L’Arche est en vérité la Sainte Vierge, dorée à l’intérieur et à l’extérieur, qui a reçu le trésor de la sanctification universelle »20. La patristique a inspiré l’hymnographie éthiopienne : au cours de la fête dédiée à l’Arche d’Alliance, on célèbre Marie comme « Vraie Arche » qui a remplacé l’Arche antique21.

14Le choix des sujets iconographiques dans les scènes de préfiguration du parekklesion suit la liturgie des fêtes mariales : la péricope de la Dédicace du Temple par le roi Salomon (1R 8, 1‑11) est chantée durant les vêpres solennelles de la Présentation de la Vierge au Temple (le 21 novembre). Cette péricope est représentée dans quatre scènes consécutives, récit plus étendu que toute autre préfiguration de la Vierge, qui n’a pas de parallèle dans d’autres cycles monumentaux et seuls certains épisodes présents à Chora apparaissent dans des églises contemporaines ou plus tardives. Ce sont : le transport de l’Arche d’Alliance dans le Nouveau Temple ; le transport des récipients sacrés ; Salomon et tous les Israélites en procession ; l’installation de l’Arche dans le Saint des Saints. Le renvoi à la Panaghia est evident:

  • 22  Underwood 1966, p. 227.

The Virgin is hailed as the temple of God more beautiful than the temple of Solomon, as the ark of the covenant, the tabernacle of the omnipotent God, the spiritual ark enclosing the incomprehensible Logos, and she is identified with each one of the sacred vessel22.

15L’Arche introduite par Salomon dans le Temple et posée sur l’autel préfigure la Vierge conduite au Temple et introduite dans le Saint des Saints (Fig. 6). Les homélies de la Nativité de la Vierge et les hymnes chantées lors de la fête de la Présentation la célèbrent comme l’arche spirituelle qui accueille « l’Incontenable » Verbe divin, la bénie entre toutes les femmes qui reçut la grâce de résider dans le lieu où seul le Grand Prêtre pouvait entrer une fois par an. Le récit typologique du parakklesion prolonge la célébration théologico-iconographique des scènes des narthex dédiées à Marie, à sa Présentation au Temple, à son alimentation miraculeuse par l’ange, à son activité de tissage de la pourpre du voile du Temple. L’idée fondamentale des représentations est d’exalter le prodige de l’Incarnation du Christ:

  • 23  Underwood 1966, p. 318.

It has seemed to us that a slightly greater stress has been placed on Mary, the spiritual ark brought into the material temple, we have not lost sight of the fact that is, above all, the dwelling-place of the One above the seraphim, the tabernacle of God and the Word23.

  • 24  Underwood 1966, p. 339. Nersessian rappelle la stricte analogie entre la composition de Chora et l (...)

16Cette scène est représentée sur le côté droit de la lunette du second arc de la section orientale de la chapelle funéraire. L’aspect de l’Arche d’Alliance est décrit de manière détaillée en Ex 25, 10‑21 et 37, 1‑9. Il s’agissait d’une caisse en bois d’acacia revêtue d’or à l’intérieur comme à l’extérieur, en forme de parallélépipède, avec un couvercle d’or sur lequel étaient placées deux statues de chérubins, eux aussi en or. À l’intérieur de la caisse étaient conservés un vase d’or contenant la manne, la verge d’Aaron fleurie et les Tables de la Loi. L’Arche de Chora est un prisme rectangulaire rouge avec des insertions jaunes, une raie centrale qui imite le marbre et un médaillon jaune sur le côté droit dans lequel pouvait être représentée la Vierge24. La charge de transporter l’Arche était réservée aux Lévites et il était interdit à tout autre de la toucher. Dans la fresque, quatre hommes la portent sur les épaules, le visage du second porteur, avec le vêtement vert, trahit la fatigue du transport ; les plis des vêtements rendent le mouvement.

  • 25Hymne Acathiste, strophe XI.

17Dans l’arc adjacent est représenté le transport des vases sacrés dans le Temple de Salomon (Fig. 7). Deux prêtres tiennent respectivement deux objets fondamentaux pour l’histoire des Hébreux : le prêtre de gauche est vêtu d’une tunique rouge recouverte par un manteau vert, il tient des deux mains la menorah, le chandelier à sept branches, en l’occurrence de grande taille ; le prêtre à droite, avec la tunique azur et un manteau rouge, tient sur les épaules le stamnos, récipient sacré dans lequel était conservée la manne, très au‑dessus duquel est visible un rotulus. Ces deux objets ont toujours été relus en un sens allégorique, le candélabre comme préfiguration de la Panaghia et la manne en relation avec le Christ. Le célèbre hymne Acathiste rend hommage à Marie en la définissant comme « le vrai Pain du ciel qui remplace la manne »25, en soulignant le fait qu’elle est la réalisation plénière de l’Ancienne Alliance. Une image de la Vierge pourrait avoir été placée dans l’élément circulaire placé à la base des sept bras du candélabre, mais la peinture est endommagée, si bien qu’il est difficile d’en être sûr.

18Les fresques avec le roi Salomon et tous les Israélites, et l’installation de l’Arche d’Alliance dans le Saint des Saints sont respectivement sur le côté gauche et sur le côté droit de l’arche de la voûte occidentale du parekklesion (Fig. 8). La première scène est inscrite sur le fond d’une montagne : Salomon guide la procession, habillé en empereur byzantin, il a dans la main droite un bâton et tient de la gauche un encensoir. Il est tourné vers un groupe d’hommes bien vêtus, en procession : le personnage central a le visage couvert d’un voile orange et regarde par derrière. Au‑dessus de cette représentation, l’inscription énonce, selon la version de la Septante : « Le roi Salomon et toute l’assemblée d’Israël se présenta avec lui devant l’arche » (1R 8,5). La scène finale est peinte sur fond d’architecture soigneusement construite : au premier plan est représentée l’introduction de l’Arche dans le Saint des Saints et à gauche, le Temple avec les anciens d’Israël ; une tente rouge réunit les deux structures. En haut à droite une demi-sphère, traversée par quelques rayons, confirme la présence divine. Deux prêtres posent l’Arche sur un autel rouge massif, derrière lequel sont deux chérubins. Devant le Temple, deux hommes sont tournés vers la droite, probablement occupés à contempler le signe qui resplendit dans le ciel. L’inscription en haut sur la gauche énonce, selon la version de la Septante : « Les prêtres introduisirent l’Arche d’alliance du Seigneur à sa place dans la chambre du temple, c’est‑à‑dire dans le Saint des Saints, sous les ailes des chérubins » (1R 8,6).

La prophétie d’Isaïe

  • 26  Underwood 1966, p. 234.
  • 27  Ses tout premiers travaux sont des oraisons commémoratives dédiées respectivement à sainte Marina, (...)

19Dans l’arc occidental se trouve l’unique scène du parekklesion qui n’illustre aucune fête mariale : il s’agit de la prophétie d’Isaïe qui, avec l’archange Michel, met en fuite l’armée assyrienne (Fig. 9). L’épisode reprend la description biblique faite en 2R 19 et Is 36‑37. Dans cette scène, c’est l’iconographie qui crée le lien avec la typologie de l’Incarnation : les détails les plus significatifs de la peinture sont les portes de la cité et les mots inscrits sur le rouleau du prophète, car ce sont eux qui transmettent la pensée de la scène et la placent dans le contexte iconographique avec les autres préfigurations de la Vierge26. Joue également un rôle la dévotion de Métochite pour Michel27. Historiquement, l’épisode renvoie au siège de Jérusalem en 701 av. J.‑C., durant la campagne de conquête du roi assyrien Sennachérib (705‑681 av. J.‑C.). À la suite d’une rébellion dans le royaume de Juda, Sennachérib pénétra en Palestine et saccagea certaines cités pour finalement assiéger Jérusalem. Toutes les versions conservées racontent le même final : Jérusalem ne tomba pas. Mais les récits divergent. Dans ses Histoires (2, 141), Hérodote rapporte la défaite de l’armée assyrienne par la main de Dieu. Les chroniques assyriennes – en particulier ce que l’on appelle le « Prisme de Taylor », un prisme dressé de section hexagonale dont les six faces contiennent les paragraphes d’un texte accadien en écriture cunéiforme qui racontent les campagnes militaires de Sennachérib – racontent sa conquête de quarante‑six cités du royaume de Juda. À la fin, comme le rapporte le même roi assyrien, il assiégea Jérusalem mais sans la conquérir :

  • 28  Knapp 2015, chap. 8, et Rocca 2010.

J’ai forcé Ézéchias à s’enfermer dans Jérusalem comme un oiseau dans sa cage, en construisant des tours tout autour de la cité et en faisant lever des bans de terre contre les portes de la cité pour empêcher toute fuite. Saisi de terreur par la puissance de mon armée, il m’envoya alors les chefs et les anciens de Jérusalem avec trente talents d’or et huit cents talents d’argent, et d’autres trésors constituant un immense butin. Tout cela fut emporté par moi à Ninive, la capitale de mon royaume28.

20Confronté à la menace de Sennachérib, le roi Ézéchias envoya une ambassade au prophète Isaïe pour recueillir son opinion. Celui‑ci réagit en communiquant au roi la sentence de Dieu contre le roi assyrien :

« Elle te méprise, elle se moque de toi, la vierge, fille de Sion » [...] « Il n’entrera pas dans cette ville, il n’y lancera pas de flèches, il ne l’attaquera pas avec les boucliers et n’élèvera pas de remblais contre elle. Il reviendra là d’où il est venu ; il n’entrera pas dans cette ville. Je protégerai cette ville et la sauverai, à cause de moi et de mon serviteur David ». L’ange du Seigneur descendit et frappa dans le camp des Assyriens cent quatre‑vingt‑cinq mille hommes. Quand les survivants se sont levés le matin, c’étaient tous des cadavres (Is 37, 21. 33‑37).

21De la fresque se dégage une force que l’ample mouvement de l’ange, au centre, accentue. Tourné vers les ennemis entassés au fond sur la droite, avec les jambes dont la mobilité accentue le jeu bien étudié des vêtements verts, l’ange brandit une épée et s’appuie de la gauche sur un bâton. Ses deux ailes énormes s’étalent au milieu de la cape qui flotte, jusqu’à dépasser la porte de Jérusalem. Isaïe, nimbé comme l’ange, est sur le côté gauche, en figure entière, vêtu d’une tunique bleue et d’un manteau doré ; de la droite, il fait signe vers la scène et de la gauche il tient un rotulus déroulé dans lequel on peut voir des extraits de ses prophéties. La scène se passe devant une ville fortifiée pittoresque avec un mur d’enceinte et des maisons jointives. Entre le bras tendu d’Isaïe et les ailes de l’ange, au‑dessus de la porte de la ville est représenté au tympan, minuscule mais bien reconnaissable, le buste de la Vierge Marie : Jérusalem, cité inviolée par les ennemis, est un symbole du destin prodigieux de la Vierge. Le choix de représenter cette scène dans le parekklesion et de l’interpréter dans un sens typologique s’explique par les paroles que l’on peut lire sur le rotulus d’Isaïe : « Il [Sennachérib] ne devra pas entrer dans cette ville », prédiction qui renvoie à la « porte close » de la vision d’Ézéchiel :

Il me conduisit alors à la porte extérieure du sanctuaire du côté oriental ; c’était fermé. Il me dit : « Cette porte restera fermée : elle ne sera pas ouverte, personne n’y passera, parce que c’est le passage du Seigneur, le Dieu d’Israël. C’est pourquoi elle restera fermée. Mais le prince, puisqu’il est prince, s’y assiéra pour prendre le repas devant le Seigneur ; c’est par le vestibule de la porte qu’il entrera et il sortira par ce chemin » (Ez 44,1‑4).

  • 29  Underwood 1966, p. 227.
  • 30  « The Virgin is here identified with Sion, the inviolate city, an identification already expressed (...)
  • 31  « It is also significant that the Theodore Psalter appears to suggest contemporary attention to th (...)
  • 32  Sirarpie der Nersessian voit la connexion entre l’empereur, l’impératrice et Sion comme une indica (...)
  • 33  Η ΑΓΙΑ ΣΙΟΝ ; Η ΑΓΙΑ ΣΙΟΝ ∆Α∆ ΠΡΟΦΗΤΕΥΕΙ.

22Une interprétation stricte porte à identifier la Panaghia avec la porte inviolée. C’est ce que soutient Paul Underwood: « The closed door is, of course, the Virgin, who, though a virgin, bore the Son of God, and the “prince” is Christ. Perhaps because the door is reserved for the prince, in the Kariye Djami painting it has been made red, the royal color »29. La Vierge, ici identifiée avec la cité inviolée de Jérusalem, hérite d’une identification déjà exprimée au IXe siècle dans diverses miniatures de psautiers à illustrations marginales30, comme dans le Psautier de Théodore31 et dans le Psautier Chludov32, où à côté de la Vierge à l’Enfant dans les psaumes 77,68 et 86,5 figurent respectivement les inscriptions « Ē Hagia Sion » et « Ē Hagia Sion Dad prophēteueoi »33.

  • 34Hymne Acathiste, Préambule.

23La présence de la Vierge renvoie aussi à son lien privilégié à la cité de Constantinople. Depuis la libération du siège des Avars en 619, la Théotokos est devenue la protectrice par excellence de la capitale. La mémoire d’un tel prodige était célébrée liturgiquement le 5 juin et l’on y lisait le passage d’Isaïe 37, 21‑36 ; Théodore Sinkellos rappelle dans un sermon que le patriarche Serge avait placé sous les portes occidentales de la cité des images de la Vierge pour en défendre les murs. Le Synaxaire remet par ailleurs en mémoire les victoires contre les Arabes de 677 et 717, en les attribuant toujours à l’intervention de Marie, célébrée aussi dans le préambule de l’Acathiste : « À toi, guide invincible des troupes, moi, ta cité, je dédie, ô Mère de Dieu, des chants de victoire et d’action de grâce parce que tu nous a délivrés de maux redoutables »34.

Les prêtres face au trône vide

  • 35  Engberg 1967, p. 282. L’auteur fait sienne l’interprétation de Paul Underwood qui voit dans les tr (...)

24La dernière scène qui se rencontre dans le sens des aiguilles d’une montre est aussi la plus difficile à interpréter. Sur le côté nord de l’arc, trois prêtres nimbés, vêtus d’une chlamide sur une courte tunique, s’approchent avec de petits coffrets dans les mains d’une niche rectangulaire (Fig. 10). L’inscription partielle complique l’identification de la scène. Traditionnellement, en se basant sur les mots « autel » et « offrande brûlante », on a opté pour l’épisode raconté en Exode 40, celui de l’offrande d’Aron et de ses fils. Mais une telle scène pourrait renvoyer à l’offrande sacrificielle du huitième jour, selon la vision d’Ézéchiel 43, 27, un texte lu lors des vêpres solennelles des fêtes de la Nativité, de la Présentation et de la Dormition de la Vierge, outre celles de l’Annonciation. Les trois personnages offrent leurs propres dons à l’autel du Saint des Saints. Gudrun Engberg, dans son article consacré à cette scène en tant que possible représentation de la Vierge, écrit: « Since Mary is the image of the true believers and of the Christian Church, one can also say that they bring spiritual offering to the Virgin as the True Temple and the New Dispensation35. » L’hymnodie de la Dormition insiste sur le fait que la Théotokos demeure en permanence au milieu de son peuple, même après s’être endormie :

  • 36  Underwood 1966, p. 227.

Dans ta maternité, tu as gardé ta virginité,
Lors de ta Dormition, tu n’as pas abandonné le monde, ô Mère de Dieu.
Tu es passée à la vie, toi qui est la Mère de la Vie.
Intercède pour nous et délivre nos âmes de la mort !36

25Les iconographes, en représentant l’autel de la vision d’Ézéchiel, ont pu s’inspirer de la description de celui construit par Moïse (Is 30, 1‑6), dessiné avec une niche rectangulaire comparable, structure qui se retrouve dans la scène de l’installation de l’Arche d’Alliance du Saint des Saints. La présence de Dieu est suggérée par le rayon de lumière qui descend d’en haut sur la droite. Reste à expliquer l’absence d’image de la Panaghia:

  • 37  Tropaire (Ton 1), Vêpres de la Dormition de la Vierge.

The only pictorial detail which recalls the Marian Symbolism is the altar, one of the principal figures of the Virgin, frequently hailed as the golden incense altar on which the Logos, fills the universe with perfume, as the golden altar of incense who carried in her womb the divine coal and perfumed the entire creation37.

26Le texte d’Ézéchiel et l’actualisation de la Lettre aux Hébreux (He 9) – en particulier du passage du « Christ venu à travers un tabernacle plus grand et plus parfait, non fait de main d’homme » (He 9,11) – lu en la fête de la Présentation de la Vierge au Temple, valorisent le symbolisme typologique de la scène.

Conclusion

27L’une des principales méthodes herméneutiques de l’Église byzantine, lorsqu’elle lit l’Ancien Testament, est celle de la typologie, dans laquelle les promesses de salut de Dieu, exprimées par les événements de l’histoire d’Israël ainsi que par les oracles des prophètes, se réalisent dans la personne de Jésus‑Christ : il s’agit d’une « typologie christocentrique ». Cette méthodologie s’applique aussi à la Vierge, en relation à son être de Mère du Verbe de Dieu : les premiers pères de l’Église expliciteront la typologie mariale, à propos de sa naissance virginale – entre autres, Irénée de Lyon, qui établit un lien entre la naissance virginale de Jésus et la création d’Adam à partir de la terre non labourée (Contre les hérésies 3, 21,10) – et de sa virginité perpétuelle également. Même le Synodikon a un passage sur le rapport entre l’iconographie et les figures bibliques de la Vierge :

  • 38  Gouillard 1967, p. 49.

Ceux qui savent que la verge et les tables de la Loi, l’arche et le chandelier, la table et l’encensoir décrivaient et ébauchaient par avance Marie, la toute sainte mère de Dieu, que si ces objets la préfiguraient, elle n’a pas été ces objets, mais qu’elle a été femme et est demeurée vierge... et, en conséquence, préfèrent représenter la femme même sous forme d’images plutôt que de l’esquisser dans ses figures, éternelle soit leur mémoire38.

  • 39  Lafontaine-Dosogne 1968, p. 138.

28La vogue de ce genre de thèmes symboliques dans l’art est nettement postérieure à la restauration des images : « Toutes ces références aux textes prophétiques s’inscrivent dans un vaste contexte iconophile, sans que l’on puisse leur trouver une portée plus précise. Mais elles ont certainement favorisé les représentations des scènes évoquées »39. Dans l’Octoèque, ou livre des huit tons de la semaine liturgique, des vêpres du vendredi, dans le cinquième ton, l’auteur de l’hymne liturgique voit dans la Mer Rouge une préfiguration de la Vierge Mère :

  • 40  Breck 2013, Première Partie, 1.

Dans la mer Rouge s’inscrivit autrefois
L’image de l’Épouse inépousée :
Jadis Moïse fut celui qui divisa les eaux ;
Dans ce nouveau mystère c’est Gabriel
Qui du miracle devient le serviteur ;
Autrefois pour traverser l’abîme Israël passa à pied sec
Et maintenaient, pour enfanter le Christ, la Vierge sans semence a conçu ;
La mer est demeurée infranchissable après le passage d’Israël,
Comme la Vierge est demeurée intacte après l’enfantement de l’Emmanuel40.

29À Chora, le programme iconographique raconte l’histoire salutaire de l’enfance exceptionnelle de la Mère, du ministère public du Christ, parsemé de multiples miracles de guérison, jusqu’à des préfigurations vétérotestamentaires de l’Incarnation et à la célébration de l’eschatologie dans la Parousie. Scène après scène se déroule devant les yeux des fidèles un « poème en images » focalisé sur la prodigieuse Incarnation du Verbe de Dieu, Chōra tōn Zōntōn (« Demeure des vivants »), dans le sein de Marie qui devient miraculeusement Chōra Tou Achōrētou (« Demeure de l’Incontenable »). Dans le parekklesion, l’attention portée au choix des épisodes particuliers de l’histoire biblique vétérotestamentaire, l’ouverture à la relecture typologique dans un sens christologique, l’équilibre global harmonieux qui souligne l’Incarnation comme sommet de l’histoire du salut, sont autant d’éléments qui expriment la volonté de transmettre un message théologique et dogmatique précis, chantée dans la liturgie, peut être contemplé sur les murs du parekklesion.

Fig. 1 – Parekklesion (vue d’ensemble), fresque, monastère de Chora, Istanbul, 1320-1321 (Ó Вера Заварицкая).

Fig. 1 – Parekklesion (vue d’ensemble), fresque, monastère de Chora, Istanbul, 1320-1321 (Ó Вера Заварицкая).

Fig. 2 – Songe de Jacob et lutte avec l’ange, parekklesion, première lunette du mur nord (photo de l’Auteur).

Fig. 2 – Songe de Jacob et lutte avec l’ange, parekklesion, première lunette du mur nord (photo de l’Auteur).

Fig. 3 – Songe de Jacob, parekklesion, lunette du mur nord (côté gauche) (photo de l’Auteur).

Fig. 3 – Songe de Jacob, parekklesion, lunette du mur nord (côté gauche) (photo de l’Auteur).

Fig. 4 – Moïse au Buisson ardent, parekklesion, première lunette sur la gauche mur nord (côté droit) (photo de l’Auteur).

Fig. 4 – Moïse au Buisson ardent, parekklesion, première lunette sur la gauche mur nord (côté droit) (photo de l’Auteur).

Fig. 5 – Moïse au Buisson ardent, parekklesion, intrados nord entre la baie orientale et la baie occidentale (photo de l’Auteur).

Fig. 5 – Moïse au Buisson ardent, parekklesion, intrados nord entre la baie orientale et la baie occidentale (photo de l’Auteur).

Fig. 6 – Arche introduite par Salomon dans le Temple, parekklesion, mur sud de la baie orientale (photo de l’Auteur).

Fig. 6 – Arche introduite par Salomon dans le Temple, parekklesion, mur sud de la baie orientale (photo de l’Auteur).

Fig. 7 – Transport des vases sacrés dans le Temple de Salomon, parekklesion, intrados sud entre la baie orientale et l’occidentale (photo de l’Auteur).

Fig. 7 – Transport des vases sacrés dans le Temple de Salomon, parekklesion, intrados sud entre la baie orientale et l’occidentale (photo de l’Auteur).

Fig. 8 – Installation de l’Arche d’Alliance dans le Saint des Saints, parekklesion, lunette sud de la baie orientale (photo de l’Auteur).

Fig. 8 – Installation de l’Arche d’Alliance dans le Saint des Saints, parekklesion, lunette sud de la baie orientale (photo de l’Auteur).

Fig. 9 – La prophétie d’Isaïe, parekklesion, intrados sud sur l’arc occidental (photo de l’Auteur).

Fig. 9 – La prophétie d’Isaïe, parekklesion, intrados sud sur l’arc occidental (photo de l’Auteur).

Fig. 10 – Les prêtres face au trône vide, parekklesion, intrados nord sur l’arc occidental (photo de l’Auteur).

Fig. 10 – Les prêtres face au trône vide, parekklesion, intrados nord sur l’arc occidental (photo de l’Auteur).

Bibliographie

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Notes

1  Selon l’écrivain et hagiographe byzantin du Xe siècle Siméon Métaphraste, le site fut christianisé peu après la refondation de la cité de la part de l’empereur Constantin le Grand (324‑330) et utilisé pour enterrer les reliques de saint Babil et de ses quatre-vingt-quatre disciples martyrisés en 298. La construction du monastère aurait commencé dès le VIe siècle avec l’intention de redonner splendeur à Constantinople éprouvée par la révolte de Nika en 532 contre l’empereur Justinien. Ce fut justement un parent de Théodora (497‑548), l’épouse de l’empereur, qui fit construire ce nouveau monastère. Il s’agirait selon certaines sources de saint Théodore. Mais, les sources sur les protagonistes de la fondation de Chora divergent. De fait, à côté du récit de la Vie de saint Théodore qui fait remonter la fondation au VIe siècle, en lui attribuant un rôle déterminant, une autre source, la Patria Costantinopolitana (Πάτρια Κωνσταντινουπόλεως, encore connue avec son nom latin Scriptores originum Constantinopolitarum), attribue un rôle significatif à Prisco, gendre de l’empereur Foca, qui fut contraint de se retirer au monastère de Chora pour intrigues politiques. Ousterhout 1987, p. 13.

2  Selon le récit de l’humaniste Nicéphore Gregora (1291-1360), disciple de Théodore Métochite, condamné à vivre au monastère de Chora depuis la déposition de l’empereur Andronic II et l’exil de son illustre maître, racontée dans son Histoire byzantine, l’actuelle église remonterait à Maria Doukaina, belle‑mère de l’empereur Alexis Ier Comnène (1081-1118). C’est elle qui fit construire une nouvelle église sur les ruines du site, entre 1077, quand sa fille épousa Alexis Ier, et 1081, date de sépulture du patriarche Cosmas à Chora. Le transfert de la cour dans le Palais de la Blacherne, situé à côté de Chora, facilita les travaux de restructuration du complexe monastique. Dans la seconde période comnène, vers 1120, l’église fut reconfigurée, le plan modifié dans un sens cruciforme, l’actuelle abside fut construite à cette époque, plus proche de celle de la nef ; une chapelle fut ajoutée sur le côté sud, reliée au naos par un arc ouvert. Les travaux auront visé à conférer de la stabilité à la structure générale pour éviter les écroulements du passé. Une telle restructuration fut réalisée grâce à la contribution du sebastokrator (« noble maître ») Isaac Comnène (1093-1152), troisième fils de l’empereur Alexis Ier Comnène. Celui‑ci, représenté sur la mosaïque de la Deesis du narthex interne, se fit préparer‑là une tombe, mais ensuite préféra être enterré au monastère de la Kosmosoteira en Thrace.

3  Quand Théodore Métochite commença la restructuration de Chora, il est vraisemblable que le monastère et l’église étaient dans un état misérable. Les travaux débutèrent autour des années 1315-1316, à la suite de sa nomination comme ktetor (fondateur) par l’empereur Andronic II, et ils s’achevèrent en 1321. Il s’agissait du premier fondateur non impérial d’un monastère impérial. Le mariage de la fille de Métochite avec Jean Paléologue l’autorisa à devenir ktetor de Chora et par conséquent à travailler à un monastère relevant de l’empereur. Cf. Angelov 2004, p. 6.

4  « It seems that the name was originally applied to the monastery as a toponym, and that the mystical interpretation was introduced later », dans Ousterhout 1987, p. 12.

5  Il s’agit d’une sorte de ministre des finances.

6  En particulier Ousterhout 1987 ; Klein – Ousterhout 2004.

7  « Often funerary in function, the development and popularity of these chapels may be related to the increased importance of death, burial, and the commemoration of the dead in the Late Byzantine period », dans Ousterhout 1987, p. 111.

8  « Stylistic and practical considerations led to the conclusion that the frescoes of the parecclesion were painted after the mosaics of the nave and the narthexes had been completed », dans Underwood 1966, p. 188.

9  Métochite composa peu d’écrits de caractère religieux. Mais lors de la clôture des travaux de Chora, il écrivit deux poèmes dédiés à la Théotokos et au Christ, qui révèlent sa formation théologique raffinée (cf. Vries‑van der Velden 1987), et dans lesquels ressort la requête sobre mais insistante du salut éternel en dépit des nombreux péchés commis : « Wherefore there is nothing of all that is strickly mine to ransom for my sin. But have mercy on me, O Master, looking upon me before Thy throne with goodness and not according to my due, wrecht that I am ! What will become of me on the day when Thou in awesome state renderest justice to each and every sinful mortal, even as I am ? [...] Save me from this, All‑Good Lord, Thou who art always mild and ready to mercy. » Theodore Metochites, dans Featherstone 2011, p. 230.

10  Necipoğlu 2001, p. 100.

11  Strezova 2014, p. 140.

12  Nersessian 1975, p. 349.

13  Mango 2000, p. 218.

14  Pentiuc 2014, p. 228.

15  Engberg 1967, p. 279.

16  Romanos le Mélode 2000, p. 59‑64.

17  Cf. Brubaker – Cunningham 2011, en particulier Section II; Brown 1989, p. 427‑443; Starowieyski 1990, p. 245‑253; Ludlow 2014.

18  Hippolyte de Rome 1976.

19  Jugie 1941.

20  Dal Covolo – Serra 2012, p. 296.

21  Tefera 2015, en particulier Section 1 (Tradition on Zion and Axum).

22  Underwood 1966, p. 227.

23  Underwood 1966, p. 318.

24  Underwood 1966, p. 339. Nersessian rappelle la stricte analogie entre la composition de Chora et la miniature de l’Octateuque du Mont Athos, ms Vatopedi 602, qui confirme la diffusion du symbolisme marial durant l’époque des Paléologues. Dans la miniature, sur l’Arche d’Alliance de l’Ancien Testament transportée à travers le Jourdain, est représentée la Vierge dans un médaillon.

25Hymne Acathiste, strophe XI.

26  Underwood 1966, p. 234.

27  Ses tout premiers travaux sont des oraisons commémoratives dédiées respectivement à sainte Marina, l’archange Michel et Saint Demétrius : Kaltsogianni 2015. Et, dans le pendentif nord-occidental du parekklesion, l’archange Michel présente une âme au Juge universel ; selon la lecture la plus traditionnelle, il s’agit de celle de Théodore Métochite.

28  Knapp 2015, chap. 8, et Rocca 2010.

29  Underwood 1966, p. 227.

30  « The Virgin is here identified with Sion, the inviolate city, an identification already expressed in the ninth century in several miniatures of the Psalters with marginal illustrations », S. der Nersessian, Program and Iconography of the Frescoes of the parecclesion, dans Underwood 1966, p. 343.

31  « It is also significant that the Theodore Psalter appears to suggest contemporary attention to the identification of Jerusalem and Constantinople, the Temple and the Church in the eleventh century. As has been well attested before, Sion is often imaged as the Virgin, as an empress, or as a building », dans Hennessy 2017, p. 4.

32  Sirarpie der Nersessian voit la connexion entre l’empereur, l’impératrice et Sion comme une indication claire de l’identification de la Cité de Dieu à Constantinople. Nersessian 1970, p. 85‑86.

33  Η ΑΓΙΑ ΣΙΟΝ ; Η ΑΓΙΑ ΣΙΟΝ ∆Α∆ ΠΡΟΦΗΤΕΥΕΙ.

34Hymne Acathiste, Préambule.

35  Engberg 1967, p. 282. L’auteur fait sienne l’interprétation de Paul Underwood qui voit dans les trois prêtres une préfiguration des trois mages qui offrirent leurs propres dons à la Vierge et au Christ dans la scène de la Nativité.

36  Underwood 1966, p. 227.

37  Tropaire (Ton 1), Vêpres de la Dormition de la Vierge.

38  Gouillard 1967, p. 49.

39  Lafontaine-Dosogne 1968, p. 138.

40  Breck 2013, Première Partie, 1.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Parekklesion (vue d’ensemble), fresque, monastère de Chora, Istanbul, 1320-1321 (Ó Вера Заварицкая).
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Titre Fig. 2 – Songe de Jacob et lutte avec l’ange, parekklesion, première lunette du mur nord (photo de l’Auteur).
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Titre Fig. 3 – Songe de Jacob, parekklesion, lunette du mur nord (côté gauche) (photo de l’Auteur).
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Titre Fig. 4 – Moïse au Buisson ardent, parekklesion, première lunette sur la gauche mur nord (côté droit) (photo de l’Auteur).
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Titre Fig. 5 – Moïse au Buisson ardent, parekklesion, intrados nord entre la baie orientale et la baie occidentale (photo de l’Auteur).
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Titre Fig. 6 – Arche introduite par Salomon dans le Temple, parekklesion, mur sud de la baie orientale (photo de l’Auteur).
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Titre Fig. 7 – Transport des vases sacrés dans le Temple de Salomon, parekklesion, intrados sud entre la baie orientale et l’occidentale (photo de l’Auteur).
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Titre Fig. 8 – Installation de l’Arche d’Alliance dans le Saint des Saints, parekklesion, lunette sud de la baie orientale (photo de l’Auteur).
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Titre Fig. 9 – La prophétie d’Isaïe, parekklesion, intrados sud sur l’arc occidental (photo de l’Auteur).
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Titre Fig. 10 – Les prêtres face au trône vide, parekklesion, intrados nord sur l’arc occidental (photo de l’Auteur).
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Auteur

Facoltà Teologica dell’Italia Settentrionale – fogliadinie@ftis.it

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