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L’esegesi in figura

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Fabio Scirea

III – Cicli di San Pietro in Vaticano e San Paolo fuori le mura e loro derivazioni di età romanica

Il peccato di Eva. Narrazione iconografica e letteraria nel ciclo dell’Immacolata di ceri

Chiara Paniccia

Texte intégral

Ma la donna, di sua mano, sollevò il grande coperchio
dell’orcioe tutto disperse, procurando agli uomini
sciagure luttuose
(Esiodo, Le opere e i giorni, v. 94‑95)

  • 1  Sull’iconografia del Peccato originale si veda Esche-Braunfels 1991; sulle immagini della sessuali (...)
  • 2  La dedicazione della basilica a Maria Immacolata risale al 1854: la chiesa era precedentemente ded (...)

1Avvinghiato al tronco dell’albero della conoscenza, il serpente si muove sinuoso. La sua lingua si protrae verso l’orecchio di Eva e la coda ne sfiora i piedi. Nuda, come una Venus pudica, la donna si copre i genitali mentre con la destra porge il frutto ad Adamo (Gen 3, 1‑7).1 Il titulus commenta: PESSIMA QUID TANGIS MORS E(ST) QUOD PORRIGIT ANGUIS. La donna è pessima e ciò che tocca è morte poiché viene offerto dal serpente (Fig. 1). Nel ciclo biblico della chiesa di Santa Maria Immacolata a Ceri2 (prima metà del secolo XII) Eva è il peccato, Eva stessa è il serpente. Del programma figurativo ceretano si sono conservati parzialmente i pannelli veterotestamentari, nella parete destra della navata centrale (Fig. 2), e alcuni lacerti del Giudizio finale in controfacciata (Fig. 3).

  • 3  La tentazione di Giuseppe è stata ampiamente commentata nelle Antiquitates Iudaicae (II, 2‑6) di G (...)

2Nel registro inferiore delle pitture, in corrispondenza del Peccato originale, è raffigurato il passo biblico relativo alla Tentazione di Giuseppe.3 Dinanzi a un elegante prospetto architettonico, la moglie di Putifarre è assisa languidamente su una sedia all’antica: indossa una veste scollata e solleva il lembo della gonna, nel tentativo di sedurre Giuseppe, giovane schiavo acquistato dal marito. La donna cerca di trattenere l’uomo tirandolo per il mantello (Gen 39, 6‑20) ma Giuseppe rifiuta le sue avances. Lo schiavo sarebbe stato accusato successivamente di tentativo di violenza e, per questo, rinchiuso nelle prigioni del faraone (Fig. 4). Il pannello che illustra questo episodio biblico è lacunoso e la scrittura dipinta a commento è incompleta ma comunque significativa: DUM STRUPRU […]; il titulus del Peccato Originale, corrispondente nel margine superiore alla Tentazione di Giuseppe, sembra tuttavia avere valore di glossa anche per questo episodio: la moglie di Putifarre, quasi una ridesta Venus dormiente, è pessima come Eva perché compie un gesto di tentazione; è lei il serpente che trattiene l’uomo tirandone il mantello. L’identificazione è altresì suggerita dalla disposizione sinuosa del corpo, analoga a quella del rettile sovrastante. Giuseppe, a differenza di Adamo, non accetta il peccato e fugge via (Fig. 5).

  • 4  Questo concetto, frequentemente illustrato nei secoli XI‑XII, godrà di grande fortuna anche nel Du (...)

3A Ceri Eva, immagine dell’intero genere femminile, è l’unica responsabile del peccato originale.4 Un peccato che, rapportato tipologicamente all’episodio della moglie di Putifarre, viene così relazionato a quello sessuale. Un peccato iconizzato nell’albero di fico che si interpone tra le figure dei progenitori (Fig. 1). I frutti dipinti sulla chioma arborea ceretana, non più leggibili, sono testimoniati dai pannelli con la Creazione di Adamo e la Creazione di Eva. Tale particolare figurativo, già rappresentato nelle bibbie turonensi, attinge dall’apocrifo dell’Apocalisse di Mosè, che contiene una Vita di Adamo ed Eva (Vita, 20, 4‑5), opera che ha goduto di una certa diffusione durante il XII secolo. Nel racconto Eva descrive l’albero: «[…] cercavo delle foglie con cui coprirmi le pudenda, ma non ne trovai sugli alberi del paradiso, dato che non appena ne avevo mangiato, tutti gli alberi che erano dalla mia parte avevano perso le foglie, a eccezione di uno solo, il fico. Presene delle foglie, me ne feci delle coperture, e si trattava degli stessi alberi dei quali avevo mangiato!».

4Nello stesso passo si chiarisce la natura del peccato di Eva. Il Signore si rivolge alla donna esclamando: «Giacché hai trasgredito il mio comandamento per dar retta al serpente, partorirai con dolore […]. Confessando dirai: “Signore, Signore, salvami e non mi darò più al peccato della carne”» (Vita, 25, 1‑4).

  • 5  Valastro Canale 2014, I, 17.7.17.
  • 6  Sul significato iconografico del fico si rimanda a Pestilli 2001, p. 5‑14. Lo slittamento semantic (...)

5Il fico, frutto già ricondotto da Isidoro di Siviglia5 alla fecondità, connota il testo biblico di un significato specifico: nel latino classico il termine fico è usato con un’accezione sessuale e, nel latino tardo popolare, assume il significato di «organo genitale femminile».6 Nella vulgata, però, il frutto proibito è citato come pomum, quindi quale frutto in senso generico (ma che può significare anche «mela», che insieme alla melagrana, in antico, era ritenuta afrodisiaca): da questo equivoco e dalla tradizione delle fonti apocrife si sono generate divergenze iconografiche.

  • 7  Le Goff – Truong 2016, p. 37.

6La trasformazione del peccato originale in peccato sessuale, così, riflette Jacques Le Goff, è «resa possibile da un sistema medievale dominato dal pensiero simbolico. I testi della Bibbia, nella loro ricchezza e polivalenza, si prestano facilmente a interpretazioni e deformazioni di ogni tipo». Secondo l’interpretazione tradizionale, Adamo ed Eva cercano nel frutto proibito la sostanza che avrebbe loro permesso di acquisire parte del sapere divino ma, «poiché era più facile convincere il popolino che il cibarsi del frutto era attinente più alla copulazione che alla conoscenza, lo slittamento ideologico e interpretativo ha preso piede senza grandi difficoltà».7

7L’attribuzione esclusiva del peccato originale a Eva e la connotazione della felix culpa, tuttavia, caratterizzano in maniera diffusa la tradizione iconografica, con alcune varianti morfologiche, nelle illustrazioni di quei manoscritti d’apparato che assumono un ruolo significativo nel contesto della Riforma: mi riferisco alle Bibbie atlantiche e ai rotoli di exultet.

  • 8  BAV, Vat. lat. 10405. La bibbia proviene dalla cattedrale di San Fortunato a Todi. Speciale 2000a, (...)
  • 9  Speciale 2000a, p. 162. Riflesso di questa concezione si trova nella bibbia di Avìla, prodotta a R (...)
  • 10  La donna è nuda mentre Adamo si copre con una foglia di fico.
  • 11  BAV, Vat. lat. 12958. Speciale 2000b, p. 262‑271; Tomei 1999, p. 141; Speciale 1994, p. 51‑52, 71; (...)
  • 12  Al contrario, nell’exultet 3 di Troia (realizzato probabilmente nella stessa città e con quella me (...)

8Per esempio, nella bibbia di Todi (secolo XI ex.)8 il Peccato originale si configura come un’esplicita allusione al peccato carnale9: l’animale avvicina il muso alla bocca della donna e intreccia la coda tra le sue gambe.10 Nel rotolo Barberini (1087 circa), ma anche nell’exultet di Londra, il serpente, con la lingua, offre la mela a Eva e, con la coda, ancora una volta ne avvinghia le gambe: il valore negativo che connota la progenitrice è reso ancor più esplicito da una glossa duecentesca che identifica il serpente con una donna. Nella Bibbia del Pantheon11 (secolo XII in.) il serpente introduce la lingua nella bocca di Eva.12

9Negli anni in cui viene dipinta la basilica di Ceri va poi collocata la straordinaria e densa proposta iconografica dello scultore Gislebertus che, ad Autun, compendia rappresentazione e significato del Peccato originale nel corpo serpentino di Eva.

10Un ulteriore nesso figurativo, a Ceri, associa Eva al peccato: nella Creazione del cielo e della terra, a sinistra del Creatore, è la raffigurazione di Dies – una mandorla accoglie un uomo nudo che imbraccia una face accesa rivolta verso l’alto, al quale corrisponde nel cielo il Sole, mentre alla sua destra è la raffigurazione di Nox, a cui corrisponde la Luna. Entrambe le personificazioni sono identificate da tituli. Nox è una donna nuda che sostiene una face spenta rivolta verso il basso e si allontana dal Creatore, al quale volge le spalle (Fig. 6). Collocata all’interno di una valva, essa è raffigurata come una Venus anadyomene, nata dal mare (Fig. 7). La sua silhouette, il seno scoperto e la lunga chioma scura, fermata dietro le orecchie e ricadente lungo la schiena, richiamano la raffigurazione di Eva in quello stesso ciclo. Anche nel libro miniato Eva è associata alle figure di Caligo e della Luna: così, ad esempio, nella bibbia vaticana Pal. lat. 3 (fol. 5r) dove, nella Creazione dell’Universo, sono assenti il Sole e la Luna, mentre è elaborato un rapporto iconografico tra le allegorie della Luce e delle Tenebre e le figure dei progenitori. Un’identità morale (https://digi.vatlib.it/​view/​bav_pal_lat_3).

  • 13  Vangelo di Bartolomeo, 4,1.
  • 14  Vangelo di Bartolomeo, 12‑14.

11L’associazione, che definirei dionisiaca, tra Eva e Luna/Tenebre e quella, apollinea, tra Adamo e Sole/Luce, infatti, è individuabile in alcuni scritti apocrifi diffusi nel Medioevo centrale, come il Vangelo di Bartolomeo, in particolare nel dialogo in cui la Vergine si rivolge a san Pietro dicendo: «Guarda il sole: a immagine di Adamo supera gli altri astri. Guarda la luna ripiena di fango a causa della trasgressione di Eva. Il Signore, infatti, pose Adamo a Oriente ed Eva a Occidente e ordinò, il Signore, che i due astri risplendessero sulle due persone».13 E poi: «Guarda il sole il cui splendore è come quello di Adamo, guarda la luna nebulosa a causa della trasgressione di Eva. Mise Adamo verso Oriente e ordinò a quei due di risplendere: il sole verso Oriente con raggi fiammeggianti, la luna verso Occidente con un aspetto latteo. Eva ha trasgredito i precetti di Dio, per questo la luna è nebulosa e la sua luce non risplende».14

  • 15  Le Goff – Truong 2008, p. 38.

12Inoltre, il rapporto tra i due astri e i progenitori indica la subordinazione della donna all’uomo, innanzitutto da un punto di vista spirituale. Scrive Ildegarda di Bingen nel XII secolo: «La donna è debole, vede nell’uomo quanto a lei può conferire forza, al pari della luna che riceve la sua forza dal sole. È questo il motivo per cui è sottomessa all’uomo, e deve sempre essere pronta a servirlo».15

  • 16  Per esempio nell’Asino d’oro di Apuleio.
  • 17  Cardini 2015.
  • 18  Sulla nudità di Eva e sul valore delle proposte figurative in Oriente e Occidente: Meyer 2009.

13Alla fonte testuale a cui si ispira la rappresentazione di Eva credo sia possibile associare, come già suggerito per alcune protagoniste del ciclo ceretano, quella figurativa che, nel Medioevo, ha concepito l’immagine della progenitrice facendo trasmigrare dal pantheon pagano l’iconografia della dea Venere che, sin dall’antico16, è identificata con la luna, segno di femminilità, di fertilità (si pensi al ciclo di 28 giorni), di notte e di morte. Dee vergini e madri lunari hanno avuto un ruolo altrettanto importante nella costruzione mitica e religiosa, tipologicamente antitetica a quella di Eva, dell’immagine di Maria Vergine, madre e regina, come Donna di Apocalisse, vestita di sole, cinta di stelle: et luna sub pedibus eius (Ap 12,1).17 Inoltre, va ricordato come la demonizzazione cristiana della lussuria sia fondata sull’appropriazione dell’antica figura di Venerae, che nella letteratura medievale e nell’arte diviene allegoria del peccato. Così la dea dell’amore è trasformata in Venus luxuria e associata, con la Bibbia, a Eva seduttrice, nuovo emblema della voluptas, in contrasto alla Vergine Maria. Nelle arti figurative di età medioevale si creano infatti due icone contrapposte e paradigmatiche di femminilità: il corpo – nudo – di Eva;18 il volto di Maria. Nel primo caso, la rappresentazione del corpo nudo femminile è correlata alla narrazione dell’Antico Testamento; nel secondo, che si tratti di scene narrative o di icone, il corpo di Maria è costantemente coperto di vesti, composte da più strati, che lasciano scoperto solo il volto.

  • 19Ibid., p. 69.

14Agostino d’Ippona, per primo, ha identificato il peccato originale con quello carnale e il suo pensiero è stato diffuso, tra i secoli XI e XII, da Bernardo di Chiaravalle e dagli autori di trattati morali: è infatti la concupiscenza a trasmettere il peccato originale che, dalla nascita di Caino e Abele, si lega all’uomo a causa dell’atto sessuale. Dopo una vita dedita ai piaceri, Agostino si converte al cristianesimo in un giardino di Milano dove, malato, ascolta una voce che lo invita a leggere il libro dell’apostolo Paolo, che raccomanda: «Non vivete nei festini, negli eccessi del vino, nelle voluttà impudiche […], ma rivestitevi di Nostro Signore Gesù Cristo e non cercate di soddisfare la carne nelle sue brame» (Rm 13,13‑14). Il vescovo d’Ippona condanna la luxuria e la gula, oltre alla hybris nel mangiare e nel bere (crapula, gastrimargia). I due peccati sono connessi: l’ubriachezza favorisce le visioni peccaminose; chierici e laici devono evitare di eccedere nel cibo perché l’indigestione alimenta le tentazioni.19 A Ceri, in opposizione a questi peccati, è proposto un modello di uomo virtuoso: si tratta del Giuseppe veterotestamentario, prefigurazione di Cristo e modello di castità, definito da sant’Ambrogio figura ideale di vescovo, a un tempo prete e uomo di Stato, esempio di condotta per il potere ecclesiastico e temporale.

  • 20  Zchomelidse 1996. Per una riflessione sul ruolo di Pier Damiani quale ispiratore di una «Vulgata f (...)
  • 21Olepores clericorum, pulpamenta diaboli, proiectio paradisi, virus mentium, gladius animarum, acon (...)
  • 22  Sui programmi iconografici dei registri inferiori delle basiliche di San Clemente a Roma e dell’Im (...)
  • 23  Nel capitolo Qua diligentia resistendum carnis ac diaboli tentationibus. PL 144, col. 332‑334.
  • 24  Che richiama il monito di Agostino d’Ippona che connette i peccati della gola e della lussuria.

15Per il ciclo di Ceri, Nino Zchomelidse ha suggerito la committenza del cardinale vescovo Pietro di Porto (notizie dal 1088 al 1130) e l’ispirazione del programma figurativo da testi damianei.20 Alla luce della lettura iconografica, vorrei tornare a riflettere sul valore di questa commessa. Una delle prime voci, se non la prima in assoluto, a riproporre il pensiero di Agostino fu proprio Pier Damiani, secondo il quale le donne dei nicolaiti erano gladius animarum, materia peccandi, occasio pereundi,21 in quanto discendenti di Eva. Nel registro inferiore del ciclo, al programma iconografico veterotestamentario sono associate immagini rappresentanti il peccato e le tentazioni.22 Tra esse peculiare è una scena di cucina che rappresenta l’arrostitura di un maiale (Fig. 8). Proprio l’opuscolo 1523 di Pier Damiani costituisce un monito ai monaci affinché si allontanino dagli allettamenti della gola. Nell’iconografia ceretana, dietro l’uomo che sta arrostendo si dispongono due donne, una delle quali sostiene un umbraculum e richiama l’attenzione del cuoco tirandogli la veste: si tratta forse, ancora una volta, di una donna che compie un gesto di tentazione?24

16A questo pannello succede quello con la leggenda dell’eremita Antonio che lotta contro i demoni (Fig. 9), episodio coerente con il programma figurativo e che segnala, a mio avviso, quel modello di santo eremita al cui esempio si richiama proprio l’Avellanita nella Vita di San Romualdo.

17Segue l’immagine di una chimera che credo non costituisca esclusivamente un generico riferimento a satana o a una chimera apocalittica (Fig. 10): potrebbe invece alludere alla critica che scrive Pier Damiani nel Liber Gomorrianus (epistola che stigmatizza l’omosessualità dei chierici) sui libri penitenziali; tali libri sarebbero fin troppo indulgenti oltre che incoerenti nelle redazioni. L’Avellanita, perciò, si chiede retoricamente: «A quali canoni, dunque, a quali decreti dei Padri convengono tali princìpi, che risultano tanto discordi in sé stessi e come se avessero due corna sulla fronte. Essi – ossia i testi penitenziali di varia e incerta provenienza – ora sembrano emanare un giudizio improntato a rigida severità, ora mostrano una misericordia quasi disumana; come nella raffigurazione di una mostruosa chimera, che da una parte terribilmente minaccia con la feroce sembianza del leone, dall’altra umilmente bela come timida capretta. Essi, con siffatta varietà di forme, eccitano al riso, piuttosto che stimolare ai gemiti della penitenza». Il tema, inoltre, risulta perfettamente coerente con quello proposto negli altri pannelli del registro e con il Giudizio finale in controfacciata, collocato proprio in prossimità della chimera.

  • 25  Lettera 66. Gargano – D’Acunto 2002.

18L’associazione di storie veterotestamentarie a vizi e virtù è ricorrente nei trattati moralistici medievali e nel caso del ciclo ceretano è probabile – se pur non pienamente dimostrabile – il ricorso a fonti damianee (nel Patrimonium infatti il pensiero di Pier Damiani potrebbe aver avuto un’ampia influenza sulle ordinationes iconografiche). Nella lettera di Pier Damiani alla contessa Bianca, per esempio, si definisce la vita terrena come tempo delle tentazioni dell’uomo e si alimenta il terrore del peccato attraverso la considerazione della morte e delle future pene, del contrasto tra la bellezza e la fortuna del mondo e la corruzione del corpo dopo la morte.25

19Il ciclo ceretano associa ai pannelli veterotestamentari, oltre a un gruppo significativo di immagini di santi, i brani pittorici con san Giorgio e il drago (Fig. 11) e san Silvestro e il drago (Fig. 12), veri e propri emblemi “romani” della Chiesa riformata: si badi che si tratta di santi sauroctoni che sconfiggono il male evangelico – ma anche il nemico pubblico – e che costituiscono manifesti politici figurativi speculari ai quali è attribuita particolare importanza, collocati come sono ai margini estremi della navata: Giorgio in corrispondenza dell’abside, Silvestro presso l’ingresso. L’ordinatio del programma figurativo segnala, in questo modo, la vicinanza del suo ispiratore alle concezioni rigoriste della Riforma. A Ceri, però, si insiste altresì su un aspetto inedito nel resto dei cicli biblici del Medioevo centrale che riguarda la stigmatizzazione dei peccati della gola e della lussuria. D’altronde l’elaborazione del ciclo è da inquadrare nel periodo in cui le leggi indirizzate al clero corrotto e concubinario si inaspriscono.

  • 26  Macy 2008.

20Nel 1135 il concilio di Pisa avrebbe obbligato il clero al celibato, stabilito la nullità del matrimonio contratto da chierici e monaci ed enfatizzato la concezione negativa della donna e della sessualità, ritenute incompatibili con il sacro.26 Nel 1139 il Concilio lateranense II avrebbe disposto che nessun fedele partecipasse alla messa officiata da sacerdoti con una moglie o una concubina. Sono anni in cui la retorica sull’impurità rituale femminile è perseguita negli ambiti monastici attraverso la mediazione della teologia patristica che si richiama alle prescrizioni del Levitico (15, 19‑30), riproposta in trattati e prediche che mortificano la vita sessuale.

  • 27  Andenna 2015.

21Ma perché, a Ceri, tra le questioni care alla Riforma, si sceglie di condannare, in particolare, il peccato sessuale? Si tratta di un monito genericamente riconducibile all’ideologia della Chiesa riformata – che comunque non gode di altrettanta fortuna nei cicli biblici dell’arte monumentale ma solo nei libri miniati – o il suo valore assume un significato specifico in rapporto a una vicenda storica? Il cardinale vescovo Pietro di Porto27, titolare della basilica di Ceri dal 1102 almeno fino al 1130, può aver interpretato un ruolo centrale nell’ispirazione del ciclo. Pietro, già funzionario della cancelleria pontificia, aveva influenzato in maniera decisiva l’elezione di Gelasio II (al secolo Giovanni Caetani). Insieme al nuovo papa era fuggito da Roma, prima lasciandosi alle spalle l’attacco di Cencio Frangipane e poi quello di Enrico V. Nominato vicario papale, Pietro aveva continuato a difendere gli interessi del gruppo riformatore romano.

22Quando il vescovo di Porto partecipa direttamente alla consacrazione papale di Gelasio, rifugiato a Gaeta, a Roma Enrico V, il 10 marzo 1118, elegge il cardinale Maurizio Burdino quale antipapa Gregorio VIII. Figura controversa di prelato, dapprima vicina agli ambienti della Riforma, almeno dal 1117 Burdino, ambasciatore papale, è in stretto contatto con la corte di Enrico V a seguito della quale in quell’anno raggiunge Roma. Proprio in quel periodo, o poco dopo, potrebbe esser stato concepito il programma iconografico di Ceri. Il Liber Pontificalis, infatti, racconta che Burdino vagò per due anni fuori dalla diocesi di Roma, presso la corte dell’imperatore, conducendo una vita dedita ai piaceri.

  • 28  Herklotz 2000, p. 119.

23I piaceri della carne, appunto. È se non altro suggestivo che a Burdino, in particolare, possa essere rivolto quel monito proclamato attraverso il ciclo ceretano da Pietro, maggiore sostenitore del suo antagonista, Gelasio II. Negli anni in cui sono realizzate le pitture di Ceri, Gregorio VIII è protagonista di un altro ammonimento, questa volta dipinto nella camera pro secretis consiliis del palazzo lateranense (1123): Callisto II, nella monumentale rappresentazione del trionfo di papi legittimi sugli antipapi, si fa raffigurare mentre umilia Burdino attraverso il gesto della calcatio. Calcatio trionfale erede della fortunata iconografia del vizio calpestato dalle virtù.28

  • 29  Ap 12, 9; Gen 3, 15.

24È il serpente antico29 quello che, a Ceri, striscia sul tronco dell’albero della conoscenza e corrompe Eva (Fig. 1). Quello stesso serpente antico soggiogato da san Silvestro e sconfitto da san Giorgio per salvare la principessa (Fig. 11 e 12). Una donna.

Fig. 1 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Peccato Originale (Foto Bibliotheca Hertziana – Max‑Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Fig. 1 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Peccato Originale (Foto Bibliotheca Hertziana – Max‑Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Fig. 2 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Ciclo veterotestamentario (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Fig. 2 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Ciclo veterotestamentario (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Fig. 3 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Giudizio finale e opere di misericordia (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Fig. 3 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Giudizio finale e opere di misericordia (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Fig. 4 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Tentazione di Giuseppe (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Fig. 4 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Tentazione di Giuseppe (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Fig. 5 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Ciclo veterotestamentario, particolare (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Fig. 5 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Ciclo veterotestamentario, particolare (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Fig. 6 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Creazione del Cielo e della Terra (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Fig. 6 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Creazione del Cielo e della Terra (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Fig. 8 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Scena di cucina (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Fig. 8 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Scena di cucina (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Fig. 9 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Antonio che lotta contro i demoni (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Fig. 9 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Antonio che lotta contro i demoni (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Fig. 10 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Chimera (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rome).

Fig. 10 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Chimera (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rome).

Fig. 11 – Ceri, Santa Maria Immacolata, San Silvestro soggioga il drago (Foto Chiara Paniccia).

Fig. 11 – Ceri, Santa Maria Immacolata, San Silvestro soggioga il drago (Foto Chiara Paniccia).

Fig. 12 – Ceri, Santa Maria Immacolata, San Giorgio (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Fig. 12 – Ceri, Santa Maria Immacolata, San Giorgio (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).

Bibliographie

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Zchomelidse 1996 = N. Zchomelidse, Santa Maria Immacolata in Ceri. Pittura sacra al tempo della Riforma Gregoriana, Roma, 1996.

Notes

1  Sull’iconografia del Peccato originale si veda Esche-Braunfels 1991; sulle immagini della sessualità del Medioevo italiano: Pace 2005.

2  La dedicazione della basilica a Maria Immacolata risale al 1854: la chiesa era precedentemente dedicata al papa, santo e martire, Felice II. Probabilmente anche questa dedicazione non coincide con quella antica poiché la fonte che la tramanda risale al 1454: si tratta dell’epigrafe del ciborio reliquiario per la testa del santo collocato a quella data in un altare (CORPUS DIVI FELICIS: RO: PP II MCCCCLXXXIIII). Zchomelidse 1996, p. 13.

3  La tentazione di Giuseppe è stata ampiamente commentata nelle Antiquitates Iudaicae (II, 2‑6) di Giuseppe Flavio, in cui l’intero capitolo IV è dedicato alla tentazione della moglie di Putifarre. Sulla rilettura si veda Franxman 1979. L’immagine, tramandata anche per il ciclo di San Paolo fuori le mura è diffusa soprattutto in Oriente e si rintraccia: nella Genesi di Vienna (ÖNB, cod. Theol. Graec. 31, fol. 16r/v), negli ottateuchi bizantini (per esempio: BAV, Vat. gr. 747, fol. 60r/v e nei mosaici di San Marco a Venezia. Gauthier-Walter 2003, p. 88. Si badi che nel codice seicentesco BAV, Barb. lat. 4406, che testimonia l’immagine omonima nel ciclo biblico di San Paolo fuori le mura, la moglie di Putifarre pur non indossando una veste scollata ha una tunica che lascia trasparire seno e capezzoli. La donna pone una mano sul lembo della gonna, quasi a sollevarla (anche se il gesto non è esplicito come a Ceri).

4  Questo concetto, frequentemente illustrato nei secoli XI‑XII, godrà di grande fortuna anche nel Duecento. Nella Fontana maggiore di Perugia (1278) infatti, due scene della Genesi, collocate tra le arti liberali e gli eroi biblici e romani, sono accompagnate dai tituli: EVA DECEPIT ADAM; EVA FECIT ME PECCATORE.

5  Valastro Canale 2014, I, 17.7.17.

6  Sul significato iconografico del fico si rimanda a Pestilli 2001, p. 5‑14. Lo slittamento semantico di ficus da frutto a organo genitale femminile si rintraccia già nella Lisistrata di Aristofane. Sommerstein 1999, p. 205. Sull’uso metaforico della semantica animale in rapporto a un’immagine sessuale si veda invece lo studio diacronico D’Onghia 2011.

7  Le Goff – Truong 2016, p. 37.

8  BAV, Vat. lat. 10405. La bibbia proviene dalla cattedrale di San Fortunato a Todi. Speciale 2000a, p. 158‑162; Parlato 1994, p. 180‑196; Bertelli 1987, p. 636, 641; Garrison 1955-1956a, p. 22, 62‑64; Garrison, 1955-1956b, p. 91, 126, 128, 129, 212‑214; Garrison, 1955-1956c, p. 141‑146, 201‑210.

9  Speciale 2000a, p. 162. Riflesso di questa concezione si trova nella bibbia di Avìla, prodotta a Roma ma poi trasferita in Spagna (Madrid, Biblioteca Nacional, ms Matrit. Vitr. 15.1), ma anche nell’illustrazione della felix culpa del terzo exultet di Troia (Archivio capitolare, exultet 3): Speciale 1991. Sul tema: Le Goff – Truong 2008.

10  La donna è nuda mentre Adamo si copre con una foglia di fico.

11  BAV, Vat. lat. 12958. Speciale 2000b, p. 262‑271; Tomei 1999, p. 141; Speciale 1994, p. 51‑52, 71; Supino Martini 1987, p. 26; Bertelli 1987, p. 168; Cahn 1982, p. 144‑149, 288‑289; Avril 1982; Grégoire – Duval Arnould – Paravicini Bagliani 1980, p. 30; Dalli Regoli 1980, p. 521‑523; Berg 1968, p. 26, 41‑46; Garrison, 1953‑1954, p. 28, 39‑40, 58, 83‑87, 89; Garrison 1955-1956a, p. 22, 25, 36‑38, 185, 230; Garrison 1955-1956b p. 22, 133‑134, 139, 212‑214; Garrison 1955-1956c, p. 117‑138, 141, 146‑147, 150, 201‑210, 383.

12  Al contrario, nell’exultet 3 di Troia (realizzato probabilmente nella stessa città e con quella medesima destinazione), il rettile raggiunge le labbra di Eva ma con la coda tocca l’uomo; le responsabilità dei progenitori sembrano qui dividersi: se Eva viene tentata dal serpente, è Adamo a prendere il frutto dall’albero con le sue mani. Si assiste poi a un’inedita scena di nudo maschile integrale e non è difficile notare come le foglie di fico dell’albero del peccato evochino la forma dei genitali di Adamo. Una responsabilità condivisa? La lingua del serpente tuttavia cerca la donna.

13  Vangelo di Bartolomeo, 4,1.

14  Vangelo di Bartolomeo, 12‑14.

15  Le Goff – Truong 2008, p. 38.

16  Per esempio nell’Asino d’oro di Apuleio.

17  Cardini 2015.

18  Sulla nudità di Eva e sul valore delle proposte figurative in Oriente e Occidente: Meyer 2009.

19Ibid., p. 69.

20  Zchomelidse 1996. Per una riflessione sul ruolo di Pier Damiani quale ispiratore di una «Vulgata figurativa» della Riforma: Paniccia 2019. Per un inquadramento iconografico sul ciclo di Ceri si veda da ultimo il contributo di Gabriele Quaranta in Pistilli – Quaranta – Ficari 2018, pubblicato quando avevo già licenziato questo testo.

21Olepores clericorum, pulpamenta diaboli, proiectio paradisi, virus mentium, gladius animarum, aconita bibentium, toxica convaivarum, materia peccandi, occasio pereundi. Vos, inquam, alloquor ginecea hostis antiqui, upupae, ululae, noctuae, lupae, sanguisugae […] scorta, prostibula, savia, volutabra porcorum pinguium, cubilia spirituum immundorum, nimphae, sirenae, lamiae, dianae. Si tratta dell’epistola 112 di Pier Damiani al vescovo Cuniberto di Torino, edita in Reindel 1988, p. 278.

22  Sui programmi iconografici dei registri inferiori delle basiliche di San Clemente a Roma e dell’Immacolata di Ceri: Osborne 2004.

23  Nel capitolo Qua diligentia resistendum carnis ac diaboli tentationibus. PL 144, col. 332‑334.

24  Che richiama il monito di Agostino d’Ippona che connette i peccati della gola e della lussuria.

25  Lettera 66. Gargano – D’Acunto 2002.

26  Macy 2008.

27  Andenna 2015.

28  Herklotz 2000, p. 119.

29  Ap 12, 9; Gen 3, 15.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Peccato Originale (Foto Bibliotheca Hertziana – Max‑Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).
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Titre Fig. 2 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Ciclo veterotestamentario (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).
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Titre Fig. 3 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Giudizio finale e opere di misericordia (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).
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Titre Fig. 4 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Tentazione di Giuseppe (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).
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Titre Fig. 5 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Ciclo veterotestamentario, particolare (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).
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Titre Fig. 6 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Creazione del Cielo e della Terra (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).
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Titre Fig. 7 – Pompei, Venus Anadyomene (CC‑BY‑SA 2.0 – https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Mural_of_Venus_in_Pompeii,_2016.jpg).
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Titre Fig. 8 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Scena di cucina (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).
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Titre Fig. 9 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Antonio che lotta contro i demoni (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).
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Titre Fig. 10 – Ceri, Santa Maria Immacolata, Chimera (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rome).
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Titre Fig. 11 – Ceri, Santa Maria Immacolata, San Silvestro soggioga il drago (Foto Chiara Paniccia).
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Titre Fig. 12 – Ceri, Santa Maria Immacolata, San Giorgio (Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma).
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Auteur

Università degli Studi «Gabriele d’Annunzio» di Chieti-Pescara – chiara.paniccia@unich.it

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