Strategie artistiche per la costruzione ecclesiologica del patrimonium sancti petri
Tre cicli biblici nell’italia mediana fra XII e XIII secolo
p. 231-254
Texte intégral
Claudia Quattrocchi
1Nei decenni fra il XII e il XIII secolo il Papato è impegnato in un duplice sforzo. Da un canto, deve difendere la propria posizione a Roma; dall’altro, per farlo, ha bisogno di creare nei territori dei dintorni una compagine proto-istituzionale quale sua base «economico-fiduciaria».1 La pittura monumentale «ad imitazione di San Pietro»2, diffusa nei cicli dell’Italia mediana, è uno dei mezzi privilegiati della propaganda di questa politica.
2Il ricco patrimonio iconografico biblico, stratificato dal tardo antico alle soglie dell’età gregoriana si offre, a tal fine, come un vocabolario dalle numerose declinazioni. Le vicende delle Antiche scritture diventano quel fertile terreno per i discorsi più schiettamente politici, per le arringhe sulla necessità divina del governo del Papa e dell’esistenza di un suo Regno in Terra.
3Lo studio dei percorsi di lettura e dei criteri di selezione della materia iconografica che segue vuol mostrare, per di più, il grado di invenzione di cui è stata capace la «periferia» come vera roccaforte della «centralità».3
4A titolo esemplificativo, si considereranno tre esempi per macro-aree: Santa Maria in Monte Dominici a Marcellina (presso Tivoli), per quella tiburtino-sabina;4 l’oratorio di San Thomas Becket nella cattedrale di Anagni5, per quella della «Campagna romana»; San Nicola a Castro dei Volsci6, per le zone ai confini con il Regnum.
I percorsi di lettura
5A premessa, è necessario interessarsi dei criteri di arrangiamento della materia biblica. Lo studio della distribuzione della narrazione rispetto allo spazio rappresenta il primo atto della comprensione del grado e della “qualità” della rilettura delle vicende veterotestamentarie. Per la spazialità, va precisato che i racconti e le scene dell’Antico Testamento rientrano in un processo di adattamento a edifici di minori dimensioni (spesso unica navata). Per ciascuno degli esempi considerati, è tenuto fisso il modello di base romano con lo schema a «doppio parallelo» (su pareti contrapposte). Altrettanto, in ogni ciclo si registrano originali contaminazioni sia con lo schema «a spirale discendente» di desideriana memoria; sia con quello «ad anello» con narrazione continua su un livello.7 Da ultimo, va considerata una generale stratificazione delle interpretazioni sui contenuti e sulle relative ri‑semantizzazioni delle immagini, che non poco ha influito sulle architetture del racconto. Ne illustrerò delle possibilità.
Marcellina, Santa Maria in Monte Dominici
6La chiesa di Marcellina (presso Tivoli), ora titolata a Santa Maria in Monte Dominici (o delle Grazie)8 si presenta mono-navata con transetto un tempo emergente (e un’abside semicircolare, ora distrutta).9 Sul finire del XII secolo, tutte le superfici disponibili sono state ri‑affrescate con quello che, pur nello stato lacunoso, è uno dei più importanti cicli per la pittura laziale medievale (Fig. 1). La struttura architettonica ha forse suggerito una divisione nell’arrangiamento della materia iconografica in due isole spaziali distinte: navata e transetto. Nella navata si mantiene il sistema di rimandi contrapposti fra episodi biblici e neotestamentari. Non si rinuncia, tuttavia, ad una importante variazione: l’Antico Testamento attacca dall’ingresso a sinistra e non dall’abside verso la parete destra (come in San Pietro in Vaticano). L’area presbiteriale, invece, è sentita come uno spazio autonomo, riservato unicamente ai monaci. Qui i racconti si svolgono lungo tutte le pareti con un andamento «ad anello» (sul tipo di San Giovanni a Porta Latina). Il soggetto della fruizione non è più in movimento lungo la navata, ma stante nei pressi dell’altare (Fig. 2).
7Lungo la parete nord dell’aula doveva dispiegarsi un ciclo articolato in tre registri, tratto dall’Antico Testamento. Del registro superiore rimangono solo quattro pannelli: la Cacciata dal Paradiso terrestre con un Serafino alla sua guardia; il Sacrificio di Caino e Abele e l’Uccisione di Abele (parte bassa); nel registro inferiore rimane un unico pannello con il Sogno di Giacobbe e la Lotta di Giacobbe con l’Angelo. Dopo la lacuna di una scena, segue il Rimprovero di Giuseppe da parte del padre e dei fratelli seguito dal racconto dei sogni. Quasi del tutto perduto è il registro più basso. In asse con la scena di Giuseppe (prossima all’arco trionfale, verso l’attuale entrata) rimangono solo frammenti, forse di una scena della vita di Mosè.
8La parete sud, quella sinistra, ospita i racconti del Nuovo Testamento, dall’Infanzia ai Miracoli di Cristo. Stavolta la narrazione principia presso l’arco absidale, dunque nell’area prossima a quella più sacra del presbiterio e non dall’originaria entrata. L’arco trionfale è dipinto su due facce: il lato verso la navata presenta un Cristo in clipeo circondato da Angeli adoranti che sormontano due Profeti nei piedritti; il lato verso l’abside è decorato dalla grandiosa figurazione apocalittica di Michele con la sua schiera che affronta l’ultima Rivolta degli angeli ribelli. Anche tutta la zona alta del transetto doveva essere adorna di pitture. Rimangono tre scene tratte dagli Atti apocrifi di Pietro: l’Incontro di san Pietro e san Paolo, la Disputa innanzi a Nerone, l’Ascesa e Caduta di Simon Mago.
Anagni, oratorio di San Thomas Becket
9Ad Anagni, nell’oratorio di San Thomas Becket, la conformazione «a grotta» mono-navata semi-ipogea dell’antro e la scarsa disponibilità di superfici decorabili hanno condizionato le scelte dell’impaginato (Fig. 3).10 L’Antico Testamento è qui straordinariamente esteso sull’intera volta in diciassette episodi articolati in pannelli a singola scena o multipla (dalla Creazione del Mondo a Esaù si avvia a caccia). La visione finale è affidata a Cristo in mandorla sorretto da angeli. La volta, appunto, è concepita in due metà (sinistra e destra) a loro volta spartite in due registri. La lettura comincia dalla metà sinistra, presso l’entrata dal registro più alto; prosegue nella metà destra; poi, sempre nella metà destra si discende al secondo registro per tornare nella metà sinistra. L’esito è un sistema che ho definito «pseudo-coclide», che inizia e finisce più volte sia dal fianco dell’entrata che da quello della zona presbiteriale (Fig. 4). Dalla volta si «discende» alla parete sinistra che svolge una narrazione continua «ad anello»11 a partire da un breve ciclo dell’Infanzia di Cristo. Dopo un pannello con santi benedettini, ecco gli episodi degli ultimi istanti della vita di San Thomas Becket. Si tratta delle primissime formulazioni dell’iconografia beckettiana. Credo d’aver dimostrato che questa introduzione tematica è un chiaro caso di sostituzione delle scene della Passione di Cristo con quelle del santo considerato la più attuale «imitazione del Cristo». È proprio la meditazione sulla figura e gli attributi del Sacerdote a rappresentare il tema-guida dell’intero ciclo.12 La parete di fondo ospita una Deesis «estesa» ai santi locali in cui Becket scorta il Cristo in trono affiancato alla Vergine. Proseguendo linearmente, apostoli, santi papi e monaci accompagnano il fedele fino ad un originale Giudizio universale in controfacciata arricchito dal tema dello Sponsus ossia delle Vergini savie e folli (Fig. 5).13
Castro dei Volsci, San Nicola
10Al punto estremo dello «spettro di varianza» rispetto all’eccentricità dell’oratorio anagnino, c’è San Nicola a Castro dei Volsci: ancora una volta un edificio a unica navata (nella fase romanica). In massima aderenza al modello vaticano, il racconto inizia vicino all’altare, sulla parete destra; ma, diversamente da San Pietro, il Nuovo Testamento parte dall’ingresso sulla parete sinistra (Fig. 6).14 Il primo registro dell’Antico Testamento presenta scene dalla Creazione del Mondo al Rimprovero di Caino. Il secondo registro, quasi del tutto perduto, è così integrabile con Noè e l’Arca, forse una/due scene della vicenda di Abramo, più scene della Vita di Giacobbe o Giuseppe. Per certo rimane la scena di Giuseppe gettato nel pozzo e venduto agli Ismaeliti dai fratelli, identificata anche per via d’analogia con quella presente a Santa Maria Immacolata a Ceri.15
11La parete sinistra, pur quasi del tutto perduta, riserva le maggiori novità. Al di sotto di un ciclo incompleto sull’Infanzia di Gesù, il secondo registro si apre con un’enigmatica scena marina. Dovrebbe trattarsi di una serie di Miracoli in vita di Cristo, che includerebbe la Chiamata di Simon Pietro ed Andrea.16 Ad essi seguirebbero scene con protagonista Pietro (come confermerebbero alcuni frammenti, forse l’Incontro di Pietro e Paolo alle porte di Roma). Anche la parete di fondo originaria era affrescata (come da saggi in situ) e, verosimilmente, la distrutta controfacciata (con un Giudizio universale?).
Le scelte tematiche
12Il tema del percorso di lettura influenza la scelta delle scene e la costruzione delle sequenze. La creazione di un Regno della Chiesa extra muros deve essere supportata da una retorica visiva «bifocale» di cui i cicli monumentali sono lo sguardo unificante. In sintesi, il tema è la riconoscibilità. Per riconoscibilità intendo la capacità di elaborare dei programmi iconografici che siano «riconoscibili» perché riconducibili allo stesso tempo sia ai modelli monumentali di Roma, sia alle vicende di un dato territorio (di cui il monumento è presidio in vece di Roma). Difatti, ogni ciclo presenta un duplice significato ecclesiologico: uno marcatamente romano-centrico, uno radicato nel micro-contesto, nella micro-storia. È questo che rende i racconti pittorici coinvolgenti e convincenti; quello che, attraverso l’emozione del «riconoscimento» della propria vicenda in scala artistica, rende chiaro ad una comunità il proprio necessario ruolo nel Disegno (politico) divino. Per dimostrare quest’assunto, per ogni monumento ho scelto uno fra i temi più significativi e caratterizzanti l’uso delle antiche scritture (e direi delle antiche immagini) appositamente “rilette”.
13A Marcellina il modello petrino è l’impalcatura su cui costruire un discorso sul tema della lotta per la Regalità divina, di conseguenza, su quello della discendenza “regale”. Essa risiede solo nei ministri del Cristo e nei suoi successori, in primis il vescovo di Roma. Solo seguendone i dettami morali e “politici” è garantito l’ordine, la pace: l’equilibrio in Terra, la Salvezza nei Cieli. Di contro, l’affiliazione ai «falsi re, ai falsi profeti, alle gerarchie ribelli» porta alla Dannazione eterna. La declinazione di questo paradigma telo-tropologico ha il suo primo chiaro cominciamento nella rara ed estesa presenza delle scene di due protagonisti veterotestamentari: Giacobbe e Giuseppe.17 Mi soffermerò esclusivamente sulle scene con Giacobbe.
14Il secondo registro della parete sinistra si apre con un passaggio pittorico vibrante, opera del raffinato Maestro della Lotta di Giacobbe (Fig. 7).
15In un unico pannello vengono sintetizzati due momenti distinti. Nella prima sequenza si illustra il Primo sogno di Giacobbe (Gen 28, 10‑17). Il patriarca figura disteso di tre quarti sul fianco sinistro, con le gambe intrecciate e una pietra come guanciale. Un solo angelo nimbato ascende su una scala a pioli fino al semicerchio rosso del Cielo. Nel sogno, Giacobbe ha la promessa dal Signore che la terra su cui si è coricato sarà data alla sua discendenza.
16La seconda sequenza presenta il Secondo sogno di Giacobbe (Gen 32, 23‑31). Di notte, presso un guado, il patriarca combatte con un uomo, poi rivelatosi il Signore. La tensione del combattimento è affidata ad una composizione chiasmica, in cui la scala gerarchica delle figure fa giganteggiare quella sublime dell’Angelo. Le sue ali inquadrano sia il Giacobbe dormiente che quello che lotta, sporto nella vana tensione di stringere il collo del suo celeste avversario (Fig. 8).
17Per quanto riguarda San Pietro in Vaticano, è probabile che le due scene fossero fra quelle che Grimaldi riferisce come non più leggibili alla fine del I registro della parete destra.18 Alla vicenda di Giacobbe, perciò, era assegnato il ruolo di “chiusura” di un discorso quale prima pausa forte. A Marcellina avviene l’esatto contrario: il I registro si conclude con le scene di Abele e Caino, mentre quelle di Giacobbe aprono il II registro. L’espediente mi pare sintomatico per insistere sul tema della primazia; infatti chiude ed apre due fraseggi, due registri. Ambo gli episodi sono fra quelli meno raffigurati nell’ambito dei cicli «umbro-romani» superstiti. A Roma, il Sogno di Giacobbe è dubitativamente presente a San Giovanni a Porta Latina.19 Fuori Roma, la scena è attestata a San Pietro in Valle a Ferentillo20 e nell’Immacolata di Ceri.21 In questi due ultimi cicli, come nel modello di San Paolo fuori le mura22, alla scena segue la Consacrazione della pietra di Bethel.23 (Gen 28, 18‑19).
18Anche per la Lotta di Giacobbe, il rimando più immediato è a San Giovanni a Porta Latina. La composizione presenta i due protagonisti stretti in un vigoroso abbraccio, in un vero corpo a corpo: sulla sinistra l’angelo, sulla destra l’uomo così che l’episodio della Lotta.
19Per giustificare la peculiarità della presenza delle scene su Giacobbe a Marcellina, Matthiae suggerisce come rimandi i mosaici della Cappella Palatina di Palermo24, del duomo di Monreale25, gli ottateuchi.26
20Nei mosaici della navata centrale della Cappella Palatina di Palermo27 figura la sequenza Sogno, Unzione della pietra di Bethel e Lotta di Giacobbe. Giacobbe giace dormiente, mentre, in asse, viene illustrata la sua visione onirica. In accordo con il dettato biblico due angeli salgono la scala. L’episodio della Lotta, chiudendo il racconto veterotestamentario, presenta Giacobbe sporto verso l’Angelo che gli spezza il femore con il tocco della mancina. Infine, secondo la richiesta dello stesso patriarca, lo benedice e lo chiama ISRAHEL (Gen 32, 26‑29). L’identificazione fra Giacobbe e la ‘nazione’ ebraica è ora completa, realizzando così la volontà divina di una Guida del popolo eletta da Dio.28
21Il caso di Monreale, quasi identico a quello di Palermo, presenta un’ulteriore espansione della sequenza29: Sogno-Unzione della pietra di Bethel; Fuga di Giacobbe (Gen 31, 1‑21). In aggiunta v’è anche un diretto legame allegorico con la scena dell’Annunciazione a Maria quando nel vangelo di Luca si legge che Gesù regnerà in eterno sulla casa di Giacobbe (Lc 11, 32‑43).30
22Come già ipotizzato per il caso della cattedrale ruggeriana di Cefalù31, anche a Monreale la storia della Salvezza si dispiega in terra attraverso l’esempio di «re‑santi» o «re‑sacerdoti» o martiri da Abramo al paleocristiano e fino alle soglie della contemporaneità, con la presenza nel catino absidale di San Thomas Becket. Borsook fa notare che tanto il ritratto di Noè, quanto quello di Giacobbe ricompaiono sull’arco del soffitto che è esattamente in asse con il trono regale di Guglielmo II. È compiuta la visualizzazione di una lontana ascendenza biblica nell’esercizio di potere.32
23Risalendo la penisola, la presenza congiunta della scena del Sogno e della Lotta di Giacobbe con l’Angelo si ritrova in chiave monumentale nella fondazione desideriana di Sant’Angelo in Formis. Nell’ultima scena del ciclo veterotestamentario della parete settentrionale, i frammenti superstiti lasciano traccia di una scala a pioli, del disco celeste, di due figure alate. Anche in questo caso la vicenda di Giacobbe funge da pausa sintattica forte.33
24Le attestazioni in ambito bizantino più conformi si trovano non tanto nelle pagine “monumentali”34, quanto in quelle miniate. Così si riscontra nei codici BAV Vat. gr. 747, fol. 50r e 55r e Vat. gr. 746, fol. 97r e 110v, nonché nello Smyrne A. I, fol. 41v e 46v. In tutti i casi, pur presentandosi le scene in pannelli distinti, si è innanzi alla stessa impostazione compositiva dell’esempio marcellinese: la figura di Giacobbe dormiente su un fianco; la scala percorsa da due o tre angeli (e non uno). Eccettuato il Sogno nel Vat. gr. 747, che presenta il mezzo busto di Cristo nei Cieli, nelle altre miniature la dimensione celeste è suggerita da bande colorate come a Santa Maria in Monte Dominici. La Lotta è composta con la figura angelica in posizione invertita sinistra/destra. Sempre in termini compositivi, va notato che, diversamente dall’affresco laziale, in tutti questi esempi si misura una certa distanza fisica fra i due protagonisti del confronto. Anche nella Genesi di Vienna, la Lotta è poco più che suggerita.35 In tutte queste miniature, però, manca quel carattere tutto “fisico” e di “vero combattimento” che rappresenta la caratteristica principale di queste scene e non solo.
25All’interno di questo paradigma di lotta vanno compresi anche gli altri episodi precedenti e successivi. Mi limito a segnalare soltanto che al “ciclo” di Giacobbe seguono le storie di Giuseppe (almeno due grandi pannelli). Al di sotto della frammentaria scena con l’Offerta ed Uccisione di Abele da parte di Caino ne rimane un’altra densamente popolata. Credo si possa riconoscere il Racconto di Giuseppe del secondo sogno e rimprovero del padre36, dunque ancora di conflitto fra fratelli). Se si accetta questa ipotesi, l’episodio precedente, perduto, può essere il Racconto di Giuseppe ai fratelli o Il/i Sogni di Giuseppe.37
26L’introduzione delle scene di Giacobbe e l’espansione di quelle di Giuseppe sono elementi strumentali alla definizione di una catena di tipo e anti-tipo che lega coerentemente tutto il programma attorno al tema della Potestas e dell’auctoritas e al loro riconoscimento divino. Questi due concetti vengono argomentati per mezzo di diversi «corollari» che hanno il loro nodo concettuale nella «lotta»: dalla contrapposizione fraterna per la primogenitura (Abele, Giacobbe, Giuseppe); a quella per la difesa della Chiesa di Roma (episodi di Simon mago e San Michele difende la Donna-Ecclesia contro le ribellioni di una parte degli angeli).
27Sullo sfondo storico di questo clima di conflitto, dovrebbe esserci il ruolo di presidio del monastero nell’espansione ad est del confine del Patrimonium negli ultimi decenni del XII secolo.38
28La diretta filiazione da San Paolo fuori le mura, sancita sin dal 1153, dipinge il luogo monastico come sito di «resistenza romana».39 Il ciclo dovrebbe datarsi proprio a ridosso del 1203, anno della conferma dell’appartenenza al cenobio ostiense da parte di Innocenzo III. Nel cinquantennio precedente, la comunità di Marcellina e del territorio circostante si trova nella morsa di rivendicazione da parte di molti poteri confliggenti: famiglie locali; la fazione dell’antipapa Vittore IV, originario signore di quei luoghi; l’episcopato tiburtino; il monastero di San Paolo fuori le mura e l’interesse diretto del Papa. Il messaggio finale è fortemente «romano-centrico», almeno a stare nei racconti di Pietro e Paolo nel transetto. Solo nel dominio del Papa il conflitto cede il passo alla Visione. Difendere la storia remota della regalità divina significa difendere la Chiesa di Pietro; infine, significa difendere la propria esistenza, la propria Salvezza.40
29Nelle pitture dell’oratorio di San Thomas Becket, il tema della supremazia divina e morale del Sacerdote sul Re ha la sua magnificazione. E ciò anche in forza della storia della città, sede del Papato itinerante almeno dalla metà dell’XI secolo.41 Il tradizionale discorso sulla necessità dell’obbedienza al Sacerdote‑Re (di gregoriana memoria) viene attualizzato nell’impianto della «copia vaticana» sostituendo alle scene della Passione di Cristo (o di Pietro, come avviene, ad esempio, a Marcellina) con quelle del «nuovo santo martire»: l’arcivescovo Thomas Becket di Canterbury. Anche in questo caso, l’ultimo argomento (in termini cronologici) è sapientemente spiegato dai proto-tipi veterotestamentari.
30La dimensione sacerdotale è esaltata già nel grande pannello con Abele e Caino. Sin da questo stadio del racconto sono introdotti tre elementi cardine che danno coerenza a tutto il ciclo: l’Offerta sacerdotale (sangue, bottino, figlio); l’altare; la costruzione antinomica di due personaggi di cui l’uno espressione del disegno provvidenziale della Chiesa, l’altro opposto. Questi «connotati semantici» ritornano costantemente nel ciclo e trovano il loro «tipo» in ogni nucleo narrativo. Si parte con Abele è qui connotato nell’offerta come sacerdote e poi egli stesso ucciso e nel sangue ai piedi dell’altare; si prosegue con Abramo che dona una parte del bottino a Melchisedek, abdicando a questi la propria carica sacerdotale; e ancora lo stesso Abramo, disposto a sacrificare il figlio Isacco. Passando per le scene dell’infanzia di Cristo si giunge fino all’invenzione iconografica del Martirio San Thomas Becket: egli si offre sull’altare come Cristo sulla croce e il sangue gioca un ruolo centrale. L’insistenza sul tema della superiorità del Sacerdote sul Re è lampante per l’anomala estensione (rispetto allo spazio) della vicenda di Abramo. La storia inizia, significativamente, con due episodi, condensati nella stessa estesa scena: Melchisedek presso un altare e, nello stesso pannello, l’Offerta di Abramo a Melchisedek (Fig. 9).42 Da sinistra si riconosce dapprima la figura canuta del re di Salem che officia un’offerta con le mani velate. Sul calice discende una colomba stilizzata. A destra, viene replicata l’immagine di Melchisedek che si fa incontro ad Abramo. Costui incede verso destra, sporgendo braccia e mani velate da un panno bianco e offrendo una grande patena ed inginocchiandosi. Abramo, per tramite del sacerdote Melchisedek, offre all’Altissimo la decima di tutto il bottino di guerra (Gen 14, 20b). A scorta del primo, seguono due figure abbigliate di rosso. Stando alla lettera del racconto biblico, è possibile identificare in essi Aner, Eschol e Mambre (seguito di Abramo).
31L’Offerta di Abramo e Melchisedek è scena assente tanto nei ‘modelli’ vaticano-ostiense, quanto negli esempi del «gruppo umbro-romano». È perciò una vera «interpolazione ad hoc»43 in cui va riconosciuto l’intimo messaggio del ciclo, sottolineato dalla doppia rappresentazione di Melchisedeck nello stesso riquadro. Sin dai tempi della Lettera agli Ebrei (7, 17‑19), Melchisedek è polo tipologico di Cristo nella dimensione sacerdotale. Cristo stesso, infatti, è diretto erede del «nuovo sacerdozio secondo Melchisedek», che sostituisce il «vecchio sacerdozio secondo Abramo». Quest’ultimo, re e sacerdote perché discendente dalla stirpe di Levi, offre la decima parte del bottino di guerra al re di Salem e sacerdote Melchisedek. Per aver così riconosciuto la superiorità di Melchisedek, Abramo è benedetto con la promessa di una discendenza spirituale destinata all’eterna felicità, divenendo padre di tutti i popoli (Ps 110, 4). A questo anche dovrebbero riferirsi gli accoliti rappresentati.44
32Se le due scene vengono lette insieme alle seguenti (Visione di Abramo presso Mamre; Ospitalità di Abramo, Espulsione di Hagar e Ismaele; Ordine divino ad Abramo; Viaggio a Moira e Sacrificio di Isacco) e nel più ampio contesto del programma iconografico, il significato ecclesiologico filo-papale è evidente. La superiorità di Melchisedek, prefigurante quella di Cristo, si estende al suo vicario sul seggio romano fino a San Thomas Becket stesso. Lui è il Melchisedek dei tempi moderni a cui Abramo (leggasi Enrico II, ma vale per l’Imperatore o chi per lui) deve riconoscere la supremazia sacerdotale tenendo per sé solo quella di condottiero. Solo mostrando questa obbedienza e questa umiltà, Abramo (il sovrano) assicura la vita del figlio e la sua discendenza regale. Solo quando l’arcangelo Michele peserà le anime, si svelerà chi ha obbedito al volere del Sacerdote. Chi avrà saputo aspettare il ritorno di Cristo come le Vergini savie, sarà salvato dal tribunale celeste; chi, invece, come le Vergini folli avrà disatteso, verrà trascinato al Tartaro, nelle fauci di un Satana troneggiante.
33Le evidenze materiali hanno portato ad ipotizzare che in gran parte le pitture siano state realizzate velocemente (quasi tutte nella stessa fase).45 Ciò potrebbe essere sintomatico dell’urgenza di adeguare un locale della cattedrale per fare di Becket l’ultimo vessillo di una battaglia antica del Papato. Il discorso politico trova un vivo e drammatico appiglio nella contemporaneità, ma l’argomento è svolto nelle sedi più remote e autorevoli: le antiche scritture. Infine, quanto alla committenza, credo che la quasi totalità degli affreschi debbano essere stati concepiti e realizzati nella stretta evenienza del drammatico omicidio dell’arcivescovo inglese (1170). La mia ipotesi di committenza chiama in causa direttamente papa Alessandro III (1159-1181). È infatti nota la circostanza secondo cui, immediatamente dopo la santificazione di Becket a Segni nel febbraio del 1173, celebrata dal Papa in persona46, la curia risiede in Anagni quasi due anni (1173-1776) consecutivamente.47 Sono i tempi degli scontri con Federico I che vedono Anagni scenario di eventi nodali, due su tutti: il 1160, con la scomunica del Barbarossa dalla cattedrale di Anagni; il 1176, quando si ratifica il secondo pactum anagninum a seguito della sconfitta di Legnano.48 In conclusione, fra il 1174 e il 1180, nelle pitture dell’oratorio di Anagni si ribadisce l’antica necessità della supremazia del sacerdote. E ciò avviene ri‑significando tutti i tipi veterotestamentari, con un appello alla vicenda più schiettamente esplicita a riguardo: quella di Melchisedek. Introducendo ed espandendo quelle scene con Abramo si è «data storia» alle «nuove storie» di Becket avverso al Re, del Pontefice osteggiato dall’Imperatore.
34Da ultimo la piccola chiesa di San Nicola a Castro dei Volsci.49 Nel Medioevo, il borgo presidiava il punto più adatto nel passaggio fra Campagna e Marittima per tramite del passo di Ceprano, al confine con il Regnum.50
35Nel 1161, insieme ad Anagni, Terracina, Ceprano è uno dei pochi centri fedeli a papa Alessandro III contro il partito imperiale che sostiene l’antipapa Vittore IV. Continuamente assediata dai teutonici, viene conquistata attorno al 1190 da Enrico VI che qui dimora per nove giorni. Solo con l’azione militare di Riccardo Conti, braccio armato di Innocenzo III, la diocesi verolana viene ricondotta nell’orbita del potere della Chiesa.
36Nel 1208, durante il suo viaggio nel Patrimonium51, Innocenzo III sosta a Castro dei Volsci, così ribadendo il ruolo di signore feudale del luogo. Da allora, fino al pontificato di Alessandro IV (1254-1261) ed oltre, sono eletti rectores tutti personaggi anagnini, a vario grado imparentati con i pontefici.
37In questo quadro, però, è noto ben poco della chiesa, tantomeno dei suoi affreschi (ancora non del tutto) de‑scialbati.52 Lo studio comparato dei documenti dei restauri (tre campagne dal 1961 al 2000), dei regesta e delle carte capitolari, insieme alla verifica autoptica, ha permesso di chiarirne fasi architettoniche e decorative.53
38La realizzazione dell’attuale «ciclo ad imitazione di San Pietro in Vaticano» si colloca fra il 1108 e la prima metà del XIII secolo. La parte maggiore delle pitture d’età romaniche si conserva lungo la parete destra con scene veterotestamentarie.54 Se nel ciclo di Marcellina il tema nodale è la lotta intestina per la Regalità; in quello di Anagni l’obbedienza al sacerdote; nelle pitture di Castro ricorre il tema dello scontro fra fratelli. La lite fra consanguinei è un refrain che investe tutto il ciclo: parte dalle scene adamitiche, corre lungo quelle di Abele e Caino, giunge fino alla grandiosa scena di Giuseppe al pozzo venduto dai fratelli agli Ismaeliti e si conclude con l’opposizione fra Pietro e Paolo, poi conciliata a Roma nell’esempio di Cristo.55 La violenza della lotta e la connessa necessità di pace e salvezza nella Chiesa di Roma è evidente nel ruolo e nella peculiare formulazione delle scene: Offerta di Caino e Abele; Uccisione di Abele, Voce del Sangue di Abele, Rimprovero di Caino (Fig. 10).56
39La vicenda di Caino e Abele è l’ultima macro-sequenza del registro superiore della parete destra compresa fra le due originarie finestre. La scena si articola in tre episodi distinti (Gen 4, 3‑11). Sullo sfondo rigoglioso, ambedue i fratelli sono abbigliati con una cosiddetta tunica exigua connotata da una sorta di lorica ed un manto porpora a coprire le spalle: sono cioè vestiti da miles.
40La scena dell’Offerta di Caino e Abele è strutturata attorno all’altare che risponde al semicerchio alloggiante il menisco divino. Verso questo tendono le offerte di Abele e Caino. Il momento dell’Uccisione si svolge sulla sinistra e sintetizza anche l’iconografia della Vox sanguinis. Il tono d’agitazione vibra nella carica del colpo di Caino e nella posa scomposta di Abele. Egli è già stato atterrato dal fratello, riverso, vistosamente sanguinante dal capo. Nel punto di impatto con l’arma il sangue zampilla e, in un largo di terra, spunta una sagoma ocra, aureolata. Poco più sopra, il menisco divino sporge verso destra. Qui, viene replicata l’immagine di Caino. Apostrofato da Dio, alza la mano destra mostrando il palmo, come di chi tenta una giustificazione; mentre la sinistra ancora brandisce la mazza, ora riportata in basso. Si tratta del momento del Rimprovero divino.
41La scena modula i prototipi delle basiliche apostoliche. Nel BAV, Barb. lat. 4406, fol. 32r si osserva la sintesi dei due momenti dell’Offerta e Uccisione in unica scena. Per quanto riguarda il confronto con altri cicli del gruppo, sono diverse le scelte operate nell’articolazione della materia narrativa. A Marcellina il tema dell’Offerta include in un unico pannello anche l’Uccisione di Abele; a Ceri, addirittura, in un unico pannello si ha: Offerta, Uccisione, Rimprovero (con annessa triplicazione della figura di Caino).57 Di contro, a San Giovanni a Porta Latina il tema è oggetto di una vera e propria espansione iconografica. Nonostante le pessime condizioni delle pitture, qui ancora si distinguono tre riquadri dedicati singolarmente al Sacrificio di Abele e Caino, Uccisione di Abele, Rimprovero di Caino (illeggibile).58 Una scelta mediana di articolazione in due scene, secondo il modello petrino e ostiense, è invece compiuta: a Ferentillo, Anagni, qui a Castro dei Volsci. Si noti che in tutti questi tre casi, l’Uccisione di Abele è declinata sul tema della Voce del Sangue (Gen 4, 6‑10).59 Brugger, infatti, riconosce nella figuretta rossa, emergente da un monte, l’illustrazione di Gen 4, 10: Vox sanguis fratis tui clamat ad me de terra.60 La lista dei cicli in cui appare conta, oltre ai suddetti casi, quelli di Muralto, Monreale e Galluccio.61
42Nel San Pietro in Valle, a Ferentillo, il pannello della Morte di Abele si colloca sulla parete nord, nella zona bassa maggiormente danneggiata. Tuttavia «la composition de cette scène, la véhémence en plus, est comparable à celle de Castro dei Volsci».62 Caino, in tunica corta, s’accanisce sul corpo d’Abele, già riverso al suolo. Il suolo stesso si fa sagoma da cui emerge la sagoma rosata di una piccola figura di profilo con il capo rivolto verso sinistra e con l’attitudine orante.
43Anche nell’oratorio di San Thomas Becket, la scena si articola in schema tripartito su fondo blu. L’episodio presenta Caino una prima volta sulla sinistra. La posa è decisamente concitata, perfino brandisce un bastone a due mani. Abele giace riverso a terra e dal suo sangue emerge una figuretta nuda, a monocromo rosso, entro una mandorla dai rossi bordi. Pare nell’atto di ascendere a braccia protese verso il semicerchio del cielo (Fig. 11).63
44La presenza di questa «figuretta», spesso non notata, è invece centrale sia in termini culturali che cronologici. In termini generali, la presenza e la precisa caratterizzazione sono sempre sintomatiche di una qualche «discendenza romana».64
45Quanto al discorso cronologico, poi, è stato verificato che l’iconografia specifica della Voce del Sangue inizia a venir fraintesa già alla metà del XII secolo. Tra il 1100 ed il 1200 inizia ad essere confusa con quella allusiva all’anima. In un lento processo di slittamento semantico, la scena della Morte vera e propria è sostituita con quella della Sepoltura. Ne consegue che la sagoma da ocra diviene la bianca anima «del primo dei giusti». Assumendo la forma dell’idolo classico, l’anima fuoriesce da Abele (spesso dalla bocca) e viene accolta da angeli presso Dio. Anche il riferimento testuale passa da quello biblico a quello apocrifo.65
46La presenza di questo particolare iconografico, in cui il Sangue e la lotta fratricida sono temi centrali, trova un’eco nelle vicende dell’area, centro di conflitti fra confinanti da una parte a l’altra del Patrimonium. Difatti, almeno fino agli anni Novanta del XII, sono continue le incursioni imperiali secolo. Solo con Innocenzo III inizia un lungo periodo di pace per il castrum, oramai stabilmente soggetto alla Chiesa.66 Al pari di altri casi, non è difficile supporre che la visita nel borgo di Innocenzo III, nel 1208, possa rappresentare un ad quem per il rinnovamento della decorazione pittorica. Il nuovo ciclo more romano acclama questa trovata stabilità e pace proprio come (in una scena degli affreschi) Pietro e Paolo si riconciliano alle porte di Roma. Ancora una volta l’Antico Testamento «prepara» la celebrazione del potere terreno del pontefice. E lo fa in un sito che è la prima linea a sud dello scontro fra i Poteri.
47Concludendo, i cicli pittorici dell’area del Patrimonium di quest’epoca svelano un diverso trattamento riservato alle materie iconografiche. La vicenda cristologica, infatti, è sempre tenuta fissa o quasi. Nucleo imprescindibile e unificante sono le scene dell’Infanzia (vicine all’Incarnazione). Minima eccezione fanno gli episodi della Passione o dei Miracoli, a cui si possono aggiungere o sostituire le storie petrine (o del santo locale).
48Le scelte più caratterizzanti, perciò, avvengono sempre nel campo della materia veterotestamentaria. L’ampiezza della narrazione, degli esempi iconografici consentono di elaborare quelle declinazioni che parlano alle e dalle «situazioni periferiche». Così, le antiche scritture non sono più solo un locus politicus, ma una materia politica. Come luogo esso è continuamente risemantizzato da chi, metaforicamente, lo abita; come materia essa è sì, venerabile, ma sempre viva, plastica.
49Inoltre, nell’oscillare fra l’attività di «copia» ed «invenzione», i committenti di questa periferia, sempre sorvegliati dall’autorità, hanno risemantizzato non solo i contenuti, ma anche un modo di fare propaganda. Nella gara all’autogiustificazione della superiorità del proprio potere sia il papa che l’imperatore si appellano alla tradizione dell’Impero, che ora è sacro e romano insieme. È l’antichissima propaganda romana di riprodurre Roma ovunque si volesse portare Roma. Solo che, mutati i tempi, per il pontefice Roma è l’«antica Roma cristiana», la Roma delle basiliche degli Apostoli, quella in cui il sacerdote si è già affermato sul re.
50L’operazione è, nel significato intrinseco, molto simile a quella compiuta all’origine dell’arte cristiana. A quell’epoca, i simboli e le rappresentazioni classiche vengono tenuti nelle forme e mutati nei significati dai contenuti della nascente religione. Ora che, secoli dopo, i contenuti sono ben saldi e condivisi, si mutua una strategia di propaganda per immagini che aveva creato la Roma classica. Certo: non c’è più la statua dell’Imperatore da dover riprodurre e porre nel Foro; al suo posto ci sono le chiese che inneggiano al pontefice di Roma. La tattica di presidio e le strategie di propaganda sono le medesime. Dato che anche l’Imperatore classico era condottiero e pontefice massimo, l’attuale pontefice ne ricalca le identità, ma motivando la superiorità con i propri testi sacri. È l’Antico Testamento, come suggerito, a sostanziare questa operazione politica.
51Infine questi monumenti, ancora spesso giudicati periferici, attardati, marginali, restituiscono con forza e bellezza una poderosa operazione culturale, politica, artistica, in cui la rilettura dell’Antico Testamento ha un ruolo spinale. A livello più alto, essi testimoniano una straordinaria coscienza dell’essere-nel-Tempo e, insieme, dell’essere-nei-tempi, su cui varrebbe iniziare a riflettere finalmente liberi da certi stereotipi storiografici e in un modo più interdisciplinare.
Fig. 1 – Marcellina, Santa Maria in Monte Dominici. Visione generale dell’interno verso l’originaria abside (durante i restauri, 1978. Foto Polo Museale Lazio).

Fig. 2 – Marcellina, Santa Maria in Monte Dominici. Ricostruzione del percorso di lettura (rendering arch. A. Felici).

Fig. 3 – Anagni, Cattedrale di Santa Maria, visione generale dell’interno (foto dell’Autore).

Fig. 4 – Anagni, Cattedrale di Santa Maria, ricostruzione del percorso di lettura della volta: Antico Testamento (schema dell’Autore).

Fig. 5 – Anagni, Cattedrale di Santa Maria, Oratorio di San Thomas Becket, ricostruzione del percorso di lettura delle pareti: Nuovo Testamento, storie di San Thomas Becket, santi, Giudizio finale (schema dell’Autore).

Fig. 6 – Castro dei Volsci, San Nicola, e ricostruzione del percorso di lettura (rendering arch. A. Felici).

Fig. 7 – Marcellina, Santa Maria in Monte Dominici, parete destra: Primo e secondo sogno di Giacobbe (foto dell’Autore).

Fig. 8 – Marcellina, Santa Maria in Monte Dominici, parete destra, Secondo sogno di Giacobbe: Lotta di Giacobbe con l’angelo (durante i restauri, 1978. Foto Polo Museale Lazio).

Fig. 9 – Anagni, Cattedrale di Santa Maria, Oratorio di San Thomas Becket, volta: Melchisedek presso un altare e Offerta di Abramo e Melchisedek (foto dell’Autore).

Fig. 10 – Castro dei Volsci, San Nicola, parete destra: Offerta di Caino e Abele, Uccisione di Abele, Voce del Sangue di Abele, Rimprovero di Caino (foto dell’Autore).

Fig. 11 – Anagni, Cattedrale di Santa Maria, Oratorio di San Thomas Becket, volta: Uccisione di Abele, Voce del Sangue di Abele, Rimprovero di Caino (foto dell’Autore).

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Notes de bas de page
1 Per un profilo storico di quest’area in questo periodo, ancora fondamentale Lattari 1991.
2 Uso questa espressione quasi come categoria critica, ormai storicizzata. In merito rimando agli studi miliari di Herbert L. Kessler (2002). Sull’apporto della decorazione medievale di San Giovanni in Laterano nell’elaborazione di un «programma more romano»: Paniccia 2019.
3 Anche questo saggio è, per larga parte, un esercizio di «rilettura» della mia tesi di dottorato (Quattrocchi 2014-2015). Lì proponevo una «centralità della periferia» nell’elaborazione di cicli ad «imitazione di san Pietro» nell’età di formazione del Patrimonium proprio a partire dai casi che qui espongo. Da essa è originata la monografia sull’oratorio di Thomas Becket ad Anagni (Quattrocchi 2017) e quella ventura sugli affreschi di Marcellina (Quattrocchi cds). Ad oggi sono gli studi più aggiornati sui monumenti.
4 Tutte le notizie che seguono sono tratte da Quattrocchi cds, già in parte comparse in Quattrocchi 2014-2015, p. 110‑185.
5 Quattrocchi 2014-2015, p. 233‑299; Ead. 2017.
6 Ead. 2014-2015, p. 320‑376.
7 I cicli dei secoli XI‑XII dipendenti dalla tradizione di San Pietro in Vaticano e San Paolo fuori le mura si dispiegano secondo due possibilità. La prima, ad imitazione del prototipo, presenta sul muro sud episodi dell’Antico Testamento, su quello nord episodi del Nuovo Testamento. Definita «a doppio parallelo» caratterizza gli affreschi di esempi toscani, umbri, laziali. La seconda possibilità, elaborata attorno allo stesso periodo, prevede un criterio di svolgimento «a spirale» a partire dall’alto; così le superfici murarie sono trattate come un supporto “continuo” e non “oppositivo”. Si tratta di un’«invenzione» che trova le attestazioni maggiori nell’area dell’Italia centro-meridionale da alcuni passi di Sant’Angelo in Formis ai mosaici di Monreale e Palermo: Piva 2012; per Montecassino: Immonen 2014, p. 169‑197.
8 Dettagliatamente: Quattrocchi cds; Ead. 2014-2015, p. 131‑132.
9 L’assetto attuale è esito del ribaltamento dell’orientamento della chiesa avvenuto attorno al XVII secolo e di un arretramento del muro perimetrale di facciata. L’entrata originaria è, perciò, non fruibile; quella odierna avviene nella distrutta abside.
10 Il percorso di lettura è indagato in Quattrocchi 2017, p. 64‑68.
11 Caso non dissimili sono quelli dell’oratorio di San Nicola a Galluccio, presso Caserta (Tollo 1994, p. 85‑100) e poi quello della cappella dell’Annunzia a Cori (Ciammaruconi 2014).
12 Quattrocchi 2017, p. 131‑134.
13 Specificamente Moretti 2010, p. 249‑258. Chi scrive crede che l’iconografia possa trarsi direttamente dalle sacre rappresentazioni che coinvolgevano sicuramente il portico antistante della cattedrale (Quattrocchi 2017, p. 117‑130).
14 Quattrocchi 2014-2015, p. 337‑338.
15 Per l’Immacolata di Ceri rimando a Zchomelidse 1996; Maddalo 2012, p. 678‑685; Paniccia in questo volume.
16 Quattrocchi 2014-2015, p. 388. Così ho proposto di leggere i frammenti di una scena marina, in cui, su una barca sono rimasti due personaggi. Essi si presentano come i ritratti stereotipati di Pietro e Andrea.
17 Il terzo registro è quasi del tutto perduto, ma non escludo che un ciclo di Mosè potesse essere parte di questa costruzione ideologica.
18 Viscontini 2006, p. 348‑371, p. 351; Proverbio 2016, p. 78.
19 Ivi, p. 350‑351 identifica la scena non con il Sogno di Giacobbe, ma con il Sogno di Giuseppe. L’ipotesi era stata già considerata da Manion 1972, p. 146 che pur propendeva per il Sogno di Giacobbe. Così fosse, però, a San Giovanni si verificherebbe un caso unico di inversione della sequenza.
20 Kessler 2003, p. 105.
21 Da ultimo Iacobone 2006, p. 71.
22 Così nel BAV, Vat. lat. 9843, fol. 4r e nel BAV, Barb. lat. 4406, fol. 40r.
23 Zchomelisde 1996, p. 62‑63, 244‑246.
24 La bibliografia sulla Cappella Palatina è copiosa. Tra gli altri Kitzinger 2003 (1949), p. 1001-1054; Id. 1992-1993; Borsook 1990, p. 17‑50; Tronzo 1997; Andaloro 1998, p. 117‑125; Dittelbach 2006, p. 329‑35; Brenk 2010, p. 27‑78; Dittelbach 2011; Vincenzi 2013.
25 Altrettanto estesa è la letteratura critica sul duomo di Monreale. Anche in questo caso, rimangono miliari gli studi di Demus 1988; Kitzinger 1992; Id. 1994. Di recente: Cortés Arrese 2017, p. 37‑71.
26 Matthiae 1952, p. 73.
27 Specificamente Kessler 2010, p. 113‑124.
28 Ivi, p. 120‑121.
29 Per il ciclo genesiaco, di recente: Müller 2014, p. 231‑246.
30 Borsook 1990, p. 62‑63.
31 Brenk 1994, p. 196‑197.
32 A questa generale «costruzione ideologico-genealogica» partecipano anche i santi ritratti nel catino dell’abside maggiore. Brodbeck 2010.
33 Per l’identificazione della scena, anche nel contesto del ciclo veterotestamentario: Speciale 2009, p. 7‑8 (con bibliografia precedente).
34 Quanto all’area dell’Impero bizantino cito, solo per completezza, due episodi artistici, ambedue ad Ohrid nella Repubblica di Macedonia. In generale: della Valle 1997, p. 787‑789. Segnalo la chiesa cattedrale della città, Santa Sofia. Conserva nel coro un grandioso ciclo pittorico commissionato dopo il 1037 dall’arcivescovo costantinopolitano Leone (1037-1056). Qui, nella parete settentrionale compare, la sola scena del Sogno insieme ad altri episodi (Tre ebrei nella fornace, Liturgia di san Giovanni Crisostomo e un’altra variamente interpretata come Sogno di san Giovanni Crisostomo/Visione di san Giovanni Teologo). Radoičic 1963, p. 293‑325; Grabar 1965, p. 257‑265; Wharton Epstein 1980, p. 315‑329; Miljković-Pepek 1986, p. 279‑310; Korunovski – Dimitrova 2006, p. 27‑34, 52‑56. Il secondo caso è la Peribleptos di Ohrid (oggi San Clemente). Pur presentando sia la scena del Sogno che della Lotta, è ancorato ad una cronologia più tarda (1294-1295) che la distanzia nettamente dagli affreschi laziali. Marcato 1996, p. 247‑256; Ead. 1999, p. 209‑220; Zarov 2011, p. 123‑124; Marković 2011, p. 119‑143.
35 Manion 1972, p. 144.
36 Matthiae (1952, p. 73) ne riconosce l’Accoglienza da parte di Giuseppe, di Beniamino e i suoi fratelli (Gen 45, 1‑24) per una serie di presunte analogie con la stessa scena nell’atrio di San Marco a Venezia. In realtà dovrebbe trattarsi del momento in cui, a seguito del Primo sogno, Giuseppe riferisce dell’omaggio di undici stelle del Sole e della Luna (Gen 37, 5‑8) a lui portato quale riconoscimento primaziale-regale da parte degli undici fratelli del padre e della madre. Quattrocchi cds.
37 A San Pietro in Vaticano la storia di Giuseppe doveva sicuramente esser presente, trovando posto dopo le scene del Genesi relative ad Esaù (I registro) e prima di quelle dell’Esodo (II registro) Gauthier-Walter 2003, p. 55. A San Paolo fuori le mura dopo gli episodi con Giacobbe, seguivano, al II registro ben sette (o nove) con protagonista Giuseppe. Al fol. 42r del BAV, Barb. lat. 4406, si riconosce l’episodio del Racconto del secondo sogno di Giuseppe. La composizione è quasi del tutto rassomigliabile a quella di Marcellina. Le scene relative al Giuseppe ebreo sono anche presenti a San Pietro in Valle a Ferentillo; Immacolata a Ceri; San Giovanni a Porta. Per un discorso sui prototipi: Proverbio 2016, p. 128‑130, e in questo volume.
38 Il monastero presidiava il passo di San Polo ossia il principale valico a controllo del transito dalla Valle dell’Aniene alla Sabina aggirando l’abitato di Tivoli. Per quanto attiene alla datazione del ciclo. Quello attuale (già una II decorazione) dovrebbe datarsi fra l’ultimo decennio del XII ed il 1203 circa. Quattrocchi cds.
39 Fra il 1154 ed il 1203 è il monastero di San Paolo fuori le mura riconquista e ricostituisce il suo patrimonio nelle località alle falde del Monte Morra, causando anche molte distruzioni. Delogu 1988, p. 377‑380.
40 Quattrocchi cds.
41 «Di vera e propria “città papale”, in effetti si può parlare unicamente nel caso di Anagni. Tutti i contributi attestano l’eccezionalità del caso anagnino, e più in generale della provincia di Campagna […] e che nel Duecento era stata terra d’origine di quattro papi, numerosi cardinali innumerevoli chierici di Curia»: Carocci 2003, p. 81‑82.
42 Per una dettagliata descrizione degli episodi: Quattrocchi 2017, p. 85‑86.
43 Kessler 2001, p. 99.
44 Quattrocchi 2014, p. 596; Ead. 2017, p. 85‑87.
45 Così è emerso dalle indagini materiali dei restauri ISCR diretti dal dott. Bianchi, di cui riferisce Quattrocchi 2017, p. 72.
46 Ivi, p. 134‑140.
47 Ivi, p. 136.
48 A partire dal XII secolo si fa costante la presenza papale ad Anagni: nel 1133 dimora l’antipapa Anacleto II, trovandovi anche fautori; nel 1159 qui muore, dopo lunghi soggiorni, AdrianoIV; il successore, papa Alessandro III risiede, quasi stabilmente, fra il 1173 ed il 1176. A quest’ultimo papa Giammaria 2003, p. 280‑281, attribuisce l’elevazione della città ad una dimensione internazionale.
49 Tutto quello che segue è un estratto dalle ricerche dottorali sulla chiesa, incluse in Quattrocchi 2015, p. 320‑376.
50 Occupa una delle cime dei Monti Ausoni controllando il transito su due valli: quella del fiume Sacco, quella del fiume Amaseno. Era naturalmente posto a difesa sia della via secondaria di collegamento fra la via Latina e l’Appia, sia di quella fra l’Appia stessa e la Casilina. Ambrosoli 1980; Cherubini 2001, p. 46. Per approfondimenti: Quattrocchi 2014-2015, p. 320‑326.
51 Per il viaggio nelle fonti MGH, Ann. Cecc. 1886, p. 275‑302. Per l’importanza ai fini della propaganda politica: Carocci 1994, p. 345‑367, 346‑347.
52 Gli unici contributi editi sul ciclo sono ancora: Marabottini 1953, p. 3‑17; Torrisi 1987, p. 25‑27; Romano 2001, p. 314‑315; Quattrocchi 2014-2015, p. 320‑376.
53 La fase d’erezione dovrebbe assegnarsi fra il 1098-1108 quando Pasquale II (1099-1118) ne conferma appartenenza a Veroli. A questa I fase si è assegnato un lacerto di decorazione scultorea (ora nel moderno altare).
54 Per il dettaglio delle fasi architettoniche: Quattrocchi 2014-2015, p. 331‑336.
55 Nel secondo registro della parete sinistra ho riconosciuto le scene della Chiamata di Pietro e Andrea e Incontro di Pietro e Paolo a Roma: Quattrocchi 2015, p. 358‑363.
56 Sul tema, in generale: Keil in questo volume.
57 Zchomelisde 1996, p. 60.
58 Viscontini 2006, p. 349.
59 Per l’evoluzione iconografica e le altre varianti del tema: Brugger 1994, p. 77‑82.
60 Ivi, p. 75.
61 Tollo 1994, p. 88.
62 Ibid.
63 Quattrocchi 2017, p. 82‑84.
64 Brugger 1994, p. 83. Non è mio proposito, qui, rispondere alla domanda se questa iconografia ha origine nell’aspetto tardo-antico della decorazione o debba considerarsi un’aggiunta successiva (cosa che tendo ad escludere).
65 Ivi, p. 87.
66 Gesta di Innocenzo III, p. 62.
Auteur
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Claudia Quattrocchi
Ministero per la Cultura – claudiaquattrocchi4@gmail.com
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