La trasmissione del repertorio figurativo veterotestamentario di San Pietro in Vaticano e San Paolo fuori le mura fra tradizione e innovazione
Alcuni esempi nei cicli romanici di area centro‑italica
p. 203-229
Texte intégral
1All’indomani dell’accettazione ufficiale del Cristianesimo come religio licita nei territori dominati dall’Impero Romano1, il favore della famiglia imperiale nei confronti della fede cristiana si concretizzò nell’avvio di imponenti fondazioni religiose, che avrebbero costituito per secoli punti di riferimento costanti nell’immaginario collettivo.
2In particolare, fra i numerosi edifici religiosi di cui la capitale dell’impero e sede pontificia venne dotata già nel IV secolo, le basiliche martiriali suburbane fondate sulle memorie funerarie degli apostoli Pietro e Paolo2 possono rientrare nel novero degli edifici che contribuirono maggiormente alla creazione dell’immagine fisica della Roma Christiana.3 San Pietro in Vaticano e San Paolo fuori le mura furono fra i poli maggiormente attrattivi per tutto il corso del Medioevo, sia come punto di riferimento di pellegrinaggio che come catalizzatori dell’attenzione di pontefici ed imperatori, e la loro sopravvivenza, con alterne vicende, fino all’epoca moderna4, le rese simboli ed exempla di un passato storico elevato a mito.
3Nonostante il primato di Roma sulle sedi apostoliche fosse fondato, fin dal III secolo, sulla presenza delle sepolture di entrambi gli apostoli Pietro e Paolo5, le fonti e i dati materiali della prima metà del IV secolo attestano una maggiore enfasi data al luogo della sepoltura di Pietro rispetto all’attenzione riversata sul polo paolino; solo in un secondo momento vi fu una totale riedificazione della basilica ostiense dedicata a San Paolo, che ricevette dal 386 una nuova facies, ispirata e proporzionata alla monumentalità della stessa basilica petrina.6
4L’attrazione che il santuario vaticano esercitò sulla basilica di San Paolo fuori le mura è evidente, oltre che nella pianta, anche nell’articolazione interna e nella decorazione pittorica della navata maggiore. I perduti programmi decorativi di entrambi gli edifici sono, infatti, attestati da varie fonti di epoca moderna: attraverso l’opera del notaio apostolico Giacomo Grimaldi conosciamo la situazione fortemente compromessa dell’antica basilica vaticana alla fine del primo decennio del XVII secolo, quando solo la metà orientale dell’edificio (dall’ingresso al tredicesimo intercolumnio) sopravviveva dopo il rifacimento che aveva interessato il settore occidentale con la tomba di Pietro.7 Più articolati, sebbene non esenti da notevoli problemi interpretativi, sono i disegni che il cardinale Francesco Barberini fece eseguire alla fine del quarto decennio del XVII secolo da Antonio Eclissi e aiuti, con l’intento di documentare gli affreschi della basilica Ostiense.8
5Da queste testimonianze sappiamo che la decorazione delle basiliche di San Pietro e San Paolo includeva un ciclo dell’Antico Testamento disposto, in entrambi gli edifici, sulla parete destra della navata centrale, con lettura dall’altare all’ingresso.9 Le vicende veterotestamentarie che tracciavano la storia della salvezza dalla creazione del mondo (Gen 1,14‑15) fino alla liberazione degli israeliti dalla terra d’Egitto erano svolte a San Pietro in 46 riquadri disposti su due registri sovrapposti e corrispondenti ai 23 intercolumni della navata maggiore, mentre a San Paolo gli adattamenti avevano comportato una riduzione del ciclo a 42 pannelli su doppio registro, corrispondenti ai 21 intercolumni.10
6Confrontando le fonti che attestano la decorazione dei due edifici, appare evidente che a San Paolo alcune scene erano state estromesse11 (tabelle 1 e 2), di conseguenza la presenza di questi episodi, alcuni o tutti, in cicli pittorici successivi indica che proprio San Pietro fu il principale modello di ispirazione durante i secoli centrali del Medioevo in aree filopapali durante periodo della Riforma della Chiesa.12 In ambito centro-italico, i cicli pittorici di Santa Maria Immacolata a Ceri, San Paolo inter Vineas a Spoleto, San Giovanni a Porta Latina a Roma e San Pietro in Valle a Ferentillo, ispirati a San Pietro ed inquadrabili nell’arco del XII secolo, sono utili per comprendere come il materiale pittorico narrativo tardoantico venisse adattato attraverso processi di selezione, addizione, sintesi ed associazione alle specifiche esigenze dettate dai condizionamenti fisici dell’edificio e dalle specifiche scelte della committenza.
Tab. 1 – Confronto fra la successione degli episodi nel registro superiore dei cicli veterotestamentari di San Pietro e San Paolo e i cicli medievali ispirati alla basilica vaticana.

Tab. 2 – Confronto fra la successione degli episodi nel registro inferiore dei cicli veterotestamentari di San Pietro e San Paolo e i cicli medievali ispirati alla basilica vaticana.

La selezione
7Nel momento in cui i cicli di San Pietro e San Paolo venivano richiamati all’interno di edifici di culto di più modeste dimensioni, la selezione degli episodi rappresentati sembra indicare una differente fortuna delle sequenze narrative originali, con una tendenza a prediligere nettamente le prime storie del libro della Genesi. Le vicende dei protoparenti e di Caino e Abele, a cui a San Pietro in Vaticano e San Paolo fuori le mura erano dedicati i primi dieci riquadri – quindi meno della metà delle scene del registro superiore, sono, in effetti, la serie più compiutamente riprodotta nella dinamica decorativa dei monumenti presi in considerazione: si tratta della materia narrativa che risente della minore sottrazione fra tutte le storie che originariamente figuravano nella parete destra della navata centrale delle basiliche vaticana e ostiense.13
8In particolare, i primi episodi dalla creazione al rimprovero di Caino appaiono costantemente presenti, con organizzazione e composizione analoghe, interessate da minime varianti rispetto a quanto attestato nei cicli paleocristiani. A partire dal peccato originale si iniziano a notare meccanismi di selezione che variano da caso a caso, osservabili a Santa Maria Immacolata a Ceri14, San Pietro in Valle15 e San Giovanni a Porta Latina16, dove lo stato dei dipinti, seppur non ottimale, permette alcune riflessioni.17
9A Ceri18 il racconto delle vicende dei progenitori successive alla caduta è molto sintetico rispetto alle formulazioni visibili nell’abbazia benedettina umbra19 (Fig. 1) e nella chiesa romana20 (Fig. 2), dove il maggior spazio disponibile può aver giocato un ruolo significativo nel prevedere un più ampio svolgimento delle storie di Adamo ed Eva e di Caino e Abele, sebbene tale prerogativa non debba essere sopravvalutata.
10La selezione che privilegia, in generale, i primi episodi della Genesi sembra orientare l’attenzione verso il drammatico racconto della caduta del genere umano con l’allontanamento dell’uomo dal Creatore, presupposto necessario per l’avvento di Cristo e per l’evoluzione del racconto in chiave neotestamentaria. L’esclusione dell’uomo dalla presenza di Dio è particolarmente enfatizzata nei casi in cui la figura del Cherubino posto a guarda dell’ingresso dell’Eden è in posizione di forte rilevanza a conclusione del primo registro: ciò accade in San Giovanni a Porta Latina (Fig. 3) dove appare come ultima immagine sul primo registro della parete destra, ma anche a San Pietro in Valle a Ferentillo (Fig. 4), dove è ancora visibile un dettaglio delle ali del cherubino, oltre il quale rimane sufficiente spazio per pensare alla rappresentazione del lavoro di Adamo ed Eva.
11Dalla successione delle scene preservate e dalla loro disposizione è chiaramente desumibile che a San Giovanni a Porta Latina l’interesse maggiore fosse concentrato, oltre che verso le vicende di Adamo ed Eva, Abele e Caino (11 riquadri su 18 dedicati all’Antico Testamento), anche verso le vicende dei patriarchi, mentre totalmente assente è il riferimento a Mosè e all’Esodo. Di fatto la narrazione includeva quasi esclusivamente le scene che a San Pietro e a San Paolo si svolgevano sul primo registro, con l’unica eccezione della scena con i sogni di Giuseppe, che nelle due basiliche paleocristiane apriva il registro inferiore.21 Il maggiore interesse verso le vicende narrate nel registro superiore delle basiliche romane sembra effettivamente una costante anche a Ceri e Ferentillo, sebbene in questi casi la selezione appaia comunque più uniformemente distribuita includendo anche un discreto numero di episodi riferibili a Giuseppe e a Mosè (Fig. 5).
12Le storie dei patriarchi, prefigurazione veterotestamentaria di Cristo, sono quelle più frequentemente selezionate: esempi ne sono il sacrificio di Isacco (Fig. 6), come anticipazione del sacrificio di Cristo, e la cena di Isacco, in quanto riferimento eucaristico; in altri casi è la visione di Dio riservata ai profeti, e da cui sono esclusi i più, ad essere particolarmente sottolineata, come nel caso di Noè o della visione della scala coeli di Giacobbe in alternativa sostituita dalla lotta con l’angelo, tutti riferimenti imprescindibili dal racconto veterotestamentario. La visione trinitaria di Mambre, che privilegia sempre la figura centrale differenziandola dalle altre, vedendovi il Logos prima dell’incarnazione, è stranamente assente a Ceri, dove la teofania viene supplita dalla straordinaria invenzione della visione nel roveto ardente22, che ci porta verso il secondo punto di questa breve disamina, ovvero la variazione della materia iconografica.
Variazione della materia iconografica
13Dal confronto reciproco dei documenti pittorici e dal loro rapporto con le testimonianze da San Pietro e San Paolo emerge un rispetto piuttosto fedele dei modelli ispiratori nelle composizioni e negli schemi delle singole scene; tuttavia, come spesso sottolineato, il patrimonio decorativo delle due basiliche romane non fu pedissequamente riprodotto ed è pertanto possibile riscontrare alcune varianti tanto più notevoli in quanto rappresentano modifiche o aggiunte, studiate contestualmente all’adattamento entro i documenti pittorici di nuova formazione.
14Uno dei meccanismi più frequentemente messi in risalto è quello della sintesi con cui più episodi, rappresentati singolarmente a San Pietro e San Paolo, vennero parzialmente modificati per essere condensati in un unico momento narrativo. Il procedimento è molto ben osservabile a Santa Maria Immacolata a Ceri, dove, a parte le prime quattro scene dedicate alla creazione e alla caduta che si presentano del tutto in linea con la tradizione iconografica dei modelli romani, quasi tutti gli altri brani sono frutto di sintesi fra più momenti narrativi (Fig. 7).23 Così, la cacciata dal Paradiso include il lavoro dei progenitori (si notino inoltre i busti di Adamo ed Eva quasi uniti nelle gambe); in modo analogo, l’offerta di Caino e Abele riunisce in un unico riquadro anche l’omicidio di Abele; la navigazione dell’arca con Noè ed i famigliari include anche il precedente momento dell’ingresso degli animali nell’arca; la scena di Giuseppe nel pozzo condensa la vendita ai mercanti ismaeliti; la visione del roveto ardente comprende anche il miracolo del bastone tramutato in serpente; le piaghe delle rane e della grandine sono sintetizzate in un unico riquadro e così anche il passaggio del Mar Rosso, originariamente svolto a San Pietro in due pannelli.24
15A San Giovanni a porta Latina si osserva il meccanismo opposto, una sorta di geminazione di più riquadri da un unico momento narrativo: è il caso, in parte già citato, del lavoro dei protoparenti che sicuramente a San Paolo, e verosimilmente anche a San Pietro, prevedeva la rappresentazione del cherubino posto a guardia dell’ingresso del Paradiso seguito da Adamo al lavoro25; a San Giovanni la scena viene scomposta, evidenziando la figura del cherubino nell’ultimo riquadro del registro, cui segue, in controfacciata, Adamo affiancato da Eva mesta (Fig. 3); anche l’omicidio di Abele ed il rimprovero di Caino vennero separati, prendendo in controfacciata due pannelli divisi dall’apertura; attualmente solo un piccolo dettaglio del mantello di Caino si conserva nell’ultimo riquadro a destra in controfacciata, ma la successione degli episodi, che riprendevano sulla parete sinistra con le storie di Noè, non lascia spazio a dubbi in proposito.
16Nei casi di San Paolo inter Vineas e Ferentillo si assiste ad un altro meccanismo di innovazione, cioè l’addizione di episodi o dettagli non inclusi nelle originarie formulazioni romane. Il riferimento è alle note scene di Adamo che dà il nome agli animali, assenti a San Pietro e a San Paolo e risolte differentemente nei due documenti pittorici umbri (Fig. 8). In entrambi i casi si sottolinea la centralità dell’uomo nel progetto di creazione ed in un certo senso la sua opera di ‘partecipazione’ alla creazione stessa: a San Paolo inter vineas le proporzioni di Adamo in questa scena assumono un aspetto monumentale; secondo una parte della critica26, l’articolazione scomposta delle gambe richiamerebbe la natura ferina dell’uomo, mentre la frontalità statica del busto sarebbe un riferimento all’afflato divino che lo permea. Inoltre, il dettaglio della barba applicato sia al Creatore che alla creatura, presente solo qui e messo in relazione all’influenza di codici orientali, crea un ulteriore parallelismo fra Dio e uomo, sottolineando la predilezione per il genere umano. A San Pietro in Valle la scena, in cui l’uomo è ugualmente centrale, mostra maggiore compostezza mentre il braccio destro di Adamo, innaturalmente prolungato, mostra il dominio dell’uomo sul mondo animale; in questo riquadro tra le creature reali, trova anche spazio una citazione antica, un grifone la cui figura si deve sicuramente all’imitazione del lato breve del sarcofago dionisiaco di III secolo conservato nella stessa chiesa e reimpiegato nell’VIII come sepoltura di Faroaldo II, fondatore dell’abbazia.27
17A Santa Maria Immacolata a Ceri si riscontra un interessante dettaglio aggiunto, nella scena, già citata, del roveto ardente. L’ideatore del ciclo di Ceri introduce una variante rispetto all’immagine sicuramente presente nel ciclo vaticano e in quello ostiense per dare maggiore spazio alla teofania divina, che si esprime nella forma di un elemento curvilineo campito di girali vegetali in cui l’immagine divina compare al centro (Fig. 9). Se il profilo e la campitura del ‘roveto’ assumono i caratteri tipici di un catino absidale28, la figura divina centrale riproduce le fattezze di altri modelli paleocristiani in cui Cristo è barbato ed in vesti dorate, il cui esempio migliore si conserva tutt’ora nel catino absidale dei santi Cosma e Damiano.29
18La scelta di Santa Maria Immacolata a Ceri, in cui la teofania divina si esprime con modalità ed elaborazioni che innovano fortemente la materia narrativa tradizionale, conduce verso un ultimo aspetto in cui si esprimono gli aggiornamenti rispetto ai modelli paleocristiani, vale a dire la disposizione stessa dei repertori.
Disposizione
19Anche in questo caso ogni documento pittorico preso in considerazione elabora forme proprie e peculiari nella disposizione, variando in modo originale i precedenti paleocristiani. A San Paolo inter Vineas le scene, prive di una trama che le contenga, non vengono riprodotte in successione ma giustapposte per analogia, inserendo, ad esempio, nello stesso registro la creazione di Adamo a sinistra e la creazione di Eva a destra dell’apertura; le connessioni logiche sembrano dunque prevalere sull’esigenza narrativa testimoniando un libero utilizzo del materiale narrativo per le esigenze della committenza (Fig. 10).
20Sebbene negli altri esempi presi in considerazione si osservi un maggiore rispetto della successione diacronica delle vicende, è comunque possibile notare la presenza di variazioni rispetto alla disposizione che i cicli avevano nei precedenti paleocristiani. A San Pietro in Valle (Fig. 11) il ciclo prende avvio dall’ingresso anziché dall’abside e si dispone sulla parete sinistra anziché sulla destra, instaurando un percorso dalla facciata verso l’altare inverso rispetto a quello tracciato dal ciclo del Nuovo Testamento, che si dipana dall’altare all’ingresso. Il confronto con la parete opposta, interamente dedicata al Nuovo Testamento, doveva essere obbligato, come del resto nei cicli paleocristiani di San Pietro e San Paolo, ma sono note anche relazioni simboliche interne ai vari episodi del ciclo veterotestamentario, come ad esempio il valore teofanico dato alle scene che aprono i tre registri – vale a dire la creazione, l’offerta di Caino e Abele, i sogni di Giuseppe – o la forte evidenza data alla perduta dedica della pietra-altare a Betel, prossima all’altare.30
21Al contrario a San Giovanni a Porta Latina la lettura si dispone con andamento anulare, partendo dall’abside, occupando anche il primo registro della controfacciata (mentre il secondo registro è impegnato dal Giudizio) per poi riprendere sulla parete sinistra dall’ingresso verso l’altare con uno svolgimento analogo a quello dei due registri inferiori cui sono dedicate le storie del Nuovo Testamento. In questo caso l’enfasi data ai legami fra Antico e Nuovo Testamento fu particolarmente sottolineata, come si evince ad esempio, dall’episodio della crocifissione posta proprio sotto l’espulsione dal Paradiso, o dall’Annunciazione, immediatamente sotto la creazione, così come non è un caso che la figura di Maria nelle scene della nascita di Cristo e dell’adorazione dei Magi risulti esattamente in asse con l’immagine di Eva che figura nel registro superiore rispettivamente nelle scene di creazione e della condanna del serpente (Fig. 12).
22In conclusione, alcune parole meritano di essere dedicate a Santa Maria Immacolata a Ceri che, sebbene più conservativa nei confronti dei cicli paleocristiani nella disposizione in due registri sulla parete destra, mostra però interessanti spunti di riflessione. Anche in questo caso, infatti, almeno alcuni episodi disposti sul medesimo asse nel registro superiore e in quello inferiore sembrano poter suggerire relazioni interne (Fig. 7).
23Un caso emblematico è rappresentato dalla caduta provocata da Eva31, sotto cui si dispone un altro esempio di corruzione femminile, la tentata seduzione di Giuseppe da parte della moglie di Putifarre. Anche nelle scene seguenti, è possibile rintracciare un parallelismo piuttosto preciso, spesso antitetico, fra registro superiore e registro inferiore, come accade con l’espulsione dei protoparenti dal paradiso attraverso cui si sottolinea l’esclusione dell’uomo dalla visione di Dio, cui viene giustapposta, nel registro inferiore sulla verticale esatta, la complessa teofania del roveto ardente. Un legame concettuale molto forte unisce anche altre due scene sovrapposte, vale a dire la rappresentazione del fratricidio nel primo registro, a cui corrisponde nel sottostante riquadro il perfetto accordo di Mosè e Aronne davanti al faraone. Questo sistema di rimandi e relazioni interne, verosimilmente non casuali, conducono verso una committenza consapevole e colta, come quella che si è supposta nella persona del cardinale Pietro, consacrato nel 1102 sotto Pasquale II vescovo di Porto, sede unificata a quella di Santa Rufina dal 1120;32 proprio in tale circostanza, che vide confluire in un’unica diocesi due antiche sedi episcopali, è stata di recente vista l’occasione che avrebbe portato alla nuova decorazione della chiesa di Ceri.33
24Un episodio piuttosto particolare attrae l’attenzione nel ciclo di Ceri, perché messo in maggior rilievo rispetto alle altre formulazioni dello stesso periodo: il riferimento è alla cena di Isacco posta immediatamente sotto la creazione in posizione di forte rilevanza, come scena incipitaria del secondo registro in corrispondenza dell’abside (Fig. 13). Sicuramente un fattore chiave nell’enfasi data a questo particolare momento, tale da giustificarne la collocazione preminente in prossimità dell’altare, deriva dall’interpretazione eucaristica dell’episodio, in cui il cibo offerto da Giacobbe al padre è simbolo del cibo divino e lo stesso Giacobbe è prefigurazione dell’incarnazione di Cristo fin dall’epoca paleocristiana.34
25Tuttavia, è possibile spingersi oltre nella considerazione dell’episodio e notare come, rispetto alla più comune formulazione visibile anche nelle basiliche vaticana e ostiense35, con Isacco a sinistra seguito da Giacobbe e Rebecca36, a Ceri proprio Rebecca appaia per prima, trovandosi, quindi, in posizione preminente più vicina all’abside stessa. Il fatto che la composizione tradizionale della cena di Isacco, variamente attestata nei secoli centrali del Medioevo negli edifici che presero spunto da San Pietro e da San Paolo per la propria decorazione37, venga in realtà modificata a vantaggio del risalto dato a Rebecca è sicuramente un dato significativo e degno di attenzione. Il ruolo della madre di Giacobbe è, inoltre, messo in forte rilievo anche nel titulus in cui si fa esplicito riferimento all’ingenio matris (mutatur g…) ed appare, dunque, legittimo domandarsi se tale scena, in cui una figura tipicamente ecclesiologica, Rebecca appunto38, acquista grande evidenza, non abbia un riferimento proprio nelle contestuali vicende ecclesiastiche degli inizi del XII secolo.
26La circostanza della primogenitura positivamente sottratta ad Esaù, attraverso un’azione mediata e ispirata dalla Provvidenza, per essere attribuita al fratello Giacobbe (Gen 27,1‑40), secondogenito ma più meritevole39, potrebbe avere un nesso con le traversie occorse in occasione dell’elezione al soglio pontificio di Onorio II nel 1124. Dopo la morte di Callisto II, infatti, le due potenti famiglie romane dei Pierleoni e dei Frangipane si affrontarono apertamente per il sostegno dei propri candidati: eletto dapprima con il favore dei Pierleoni Tebaldo Buccapecus40, che assunse il nome di Celestino II, egli venne esautorato prima dell’ufficiale acclamazione popolare da un’azione di forza dei Frangipane, i quali immediatamente proclamarono papa il proprio candidato, Lamberto vescovo di Ostia. Secondo la biografia redatta da ambienti favorevoli al nuovo papa, Lamberto, consapevole dell’irregolarità della propria elezione, pochi giorni dopo depose volontariamente le insegne papali con un atto di sincera umiltà, ma venne a questo punto riconfermato dai cardinali e regolarmente acclamato, regnando con il nome di Onorio II fino alla morte nel 1130.41
27La particolare formulazione che la benedizione di Giacobbe ebbe a Ceri potrebbe, a questo punto, essere considerata una scelta volontaria da parte del committente, probabilmente proprio il vescovo Pietro di Porto, come allusione ai problematici eventi relativi all’elezione papale, provvidenzialmente risolti nel giro di breve tempo. In questo senso la figura di Rebecca, vero motore del volere divino in Gen 27,33 e tanto enfatizzata a Ceri, bene incarna in sé le tradizionali interpretazioni patristiche che ne fanno un’immagine dello Spirito Santo agente nella dimensione umana e il simbolo della Chiesa stessa; allo stesso tempo Giacobbe non è visto nell’esegesi dei Padri solo come prefigurazione di Cristo, ma egli è anche immagine del popolo cristiano e soprattutto del vero eletto, del vero sacerdote, designato per elezione divina in deroga alle convenzioni della primogenitura di nascita e destinato a vestire gli abiti sacerdotali42, una sfumatura interpretativa particolarmente ficcante se pensata in connessione con gli eventi verificatisi durante l’elezione di Onorio II. Considerando l’importanza che i segni esteriori del potere assumono in questo periodo soprattutto in relazione all’elezione papale43, è interessante notare il manto bianco di Giacobbe e la clamide rossa di Esaù, forse richiami alla dignità episcopale e pontificia rispettivamente di Lamberto di Ostia e di Celestino II. Il fatto che nel successivo riquadro con la benedizione dell’altare sia invece proprio Giacobbe ad indossare una clamide rossa (Fig. 14) può essere la conferma di un valore particolare dato a questo dettaglio, allusivo al ruolo papale.44
28Visti i profondi legami che entrambi i personaggi, Pietro di Porto e Lamberto di Ostia, intrattennero con la curia di Roma ben prima dell’elezione del 1124 e considerato il particolare rapporto di collaborazione e fiducia di cui entrambi godettero con i precedenti pontefici Pasquale II e Callisto II, l’idea di poter considerare l’immagine della benedizione di Giacobbe come una sorta di omaggio da parte di Pietro, probabile committente degli affreschi di Ceri, al nuovo papa eletto risulta sicuramente suggestiva. A tale interpretazione non osta neanche l’opposizione a riconoscere in Lamberto il papa legittimo dimostrata inizialmente da Pietro, che aveva da principio sostenuto i Pierleoni, se, come riferisce maliziosamente Pandolfo, la ritrosia del vescovo di Porto venne ammorbidita attraverso la donazione del castello di Formello da parte di Leone Frangipane.45 Ritrovato il favore del vescovo Pietro e di altri cardinali, la designazione di Onorio venne risolta con l’unanimità del conclave, mettendo in risalto il concorde riconoscimento della validità di un’elezione controversa ma legittima agli occhi di Dio. L’attività del vescovo di Porto continuò negli anni del pontificato onoriano, come dimostrano i documenti da lui sottoscritti in questi anni, e nuovi problemi vennero sollevati solamente nel 1130 alla morte del pontefice, quando i contrasti tra Pierleoni e Frangipane sfociarono in nuovi scontri che dettero vita ad uno scisma vero e proprio, sintomo del fragile equilibrio e della precaria coesione della curia romana.
Fig. 1 – Ferentillo, San Pietro in Valle, parete sinistra, scene tratte dalle vicende di Adamo ed Eva (Creazione, Creazione di Adamo, Creazione di Eva, Caduta, Ammonimento, Cacciata dal Paradiso) (foto dell’Autore).

Fig. 2 – Roma, San Giovanni a Porta Latina, registro superiore della parete destra, vicende dei progenitori (Creazione, Creazione di Adamo, Creazione di Eva, Caduta, Ammonimento, Cacciata dal Paradiso) (foto dell’Autore).

Fig. 3 – Roma, San Giovanni a Porta Latina, ultima scena del primo registro della parete destra, con cherubino; parete di controfacciata, con il Lavoro dei progenitori (foto dell’Autore).

Fig. 4 – Ferentillo, San Pietro in Valle, Cacciata dal Paradiso (cerchiato in rosso il dettaglio delle ali del cherubino) (foto dell’Autore).

Fig. 5 – Ceri, Santa Maria Immacolata, decorazione della parete destra suddivisa in registri sovrapposti con le scene dedicate alle vicende dell’Esodo nel registro inferiore (foto dell’Autore).

Fig. 6 – Sacrificio di Isacco: San Pietro in Valle a Ferentillo (a sinistra), Santa Maria Immacolata a Ceri (a destra), San Giovanni a Porta Latina a Roma (in basso) (foto dell’Autore).

Fig. 7 – Ceri, Santa Maria Immacolata, dettaglio della decorazione della parete destra (registro superiore: Creazione di Eva, Caduta, Cacciata dal Paradiso, Offerta di Caino e Abele e uccisione di Abele; registro inferiore: Giuseppe nascosto nel pozzo e venduto dai fratelli, Giuseppe tentato dalla moglie di Putifarre, Roveto ardente e Trasformazione della virga in serpente, Mosè e Aronne davanti al faraone) (foto dell’Autore).

Fig. 8 – Adamo attribuisce il nome agli animali: San Pietro in Valle a Ferentillo (a sinistra), San Paolo inter Vineas a Spoleto (foto dell’Autore).

Fig. 9 – Ceri, Santa Maria Immacolata, dettaglio dell’episodio del roveto ardente (foto dell’Autore).

Fig. 10 – Spoleto, San Paolo inter Vineas, dettaglio del settore destro del transetto, in cui sono evidenziate la creazione di Adamo e la creazione di Eva (foto dell’Autore).

Fig. 11 – Ferentillo, San Pietro in Valle, veduta generale dell’interno con indicazione del verso di lettura delle scene dell’Antico Testamento (a sinistra) e del Nuovo Testamento (a destra) (foto dell’Autore).

Fig. 12 – Roma, San Giovanni a Porta Latina, dettaglio delle scene di Rimprovero (registro superiore) e di Adorazione dei Magi (registro inferiore) (foto dell’Autore).

Fig. 13 – Ceri, Santa Maria Immacolata, dettaglio delle scene prossime all’abside: Creazione (registro superiore) e Benedizione di Giacobbe (registro inferiore) (foto dell’Autore).

Fig. 14 Ceri, Santa Maria Immacolata, Visione della scala coeli da parte di Giacobbe e Benedizione della pietra-altare (registro inferiore) e Creazione di Adamo (registro superiore) (foto dell’Autore).

Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Sul famoso, quanto discusso, Editto di Milano e sull’interpretazione dell’evento in relazione alle più recenti trattazioni si vedano Sordi 2005; Marcone 2012; Popovič 2013.
2 La basilica Vaticana venne edificata per volontà di Costantino privilegiando come fulcro della venerazione la memoria del II secolo sulla tradizionale tomba di Pietro presso il circo di Gaio e Nerone. Sebbene alcune incertezze permangano a proposito delle fasi costruttive, l’edificio venne compiuto nelle sue diverse parti (considerando anche la costruzione del quadriportico esterno) verosimilmente tra gli anni venti e gli anni quaranta del IV secolo (Apollonj Ghetti at al. 1951, p. 147‑172; Krautheimer – Corbett – Frazer 1980, in particolare p. 191‑212 sulle fondazioni e sui lacerti murari costantiniani, le p. 246‑266 sull’edificio, le p. 278‑283, per la definizione della cronologia; Pietri 1974; de Blaauw 1994, II, p. 451‑514; Krautheimer – Carpiceci 1995; Krautheimer – Carpiceci 1996; Liverani 2006; Liverani 2006a; Liverani 2006b; Brandenburg 2006, p. 186‑192; Brandenburg 2013, p. 96‑107; Gem 2013; Brandenburg – Ballardini – Thoenes 2015, p. 16‑20, sintesi in Proverbio 2016). In merito al luogo di culto dedicato sotto il pontificato di Silvestro sul luogo della memoria paolina si vedano LP, I, p. 178, Krautheimer – Corbett – Frazer 1980, p. 101‑102, 122‑123; Krautheimer 1984, p. 209‑211; Filippi 2004; Filippi 2007-2008; Filippi 2009; Brandenburg 2013, p. 107‑108.
3 Sulla formazione del concetto di Roma Christiana nel IV secolo si vedano Maccarone 1983; Pietri 1986, p. 57‑58.
4 L’abbattimento dell’antica basilica vaticana venne intrapreso nel 1506 a partire dalla decisione di Giulio II (1503-1513) di riedificare integralmente l’edificio e le operazioni di smantellamento a più riprese terminarono con l’edificazione della nuova facciata ad opera di Carlo Maderno agli inizi del Seicento (sintesi in Krautheimer – Corbett – Frazer 1980, p. 190‑191; Günther 1997; Benedetti 2000; Pinelli 2000, III, p. 37‑47; Millon 2005, p. 104‑106; Bellini 2006; Frommel 2006; Connors 2006; Brandenburg – Ballardini – Thoenes 2015, p. 165‑303).
La distruzione di molti settori di San Paolo fuori le mura nell’incendio del 1823 comportò la riedificazione pressoché totale dell’edificio con il rispetto delle dimensioni originali (in merito alla ricostruzione della basilica si vedano Cerioni 1988; Pallottino 1997; Pallottino 2003; Sebastianelli 2004; Docci 2006, p. 145‑172; Fiumi Sermattei 2013, sintesi in Camerlenghi 2018).
5 La testimonianza di Gaio, riferibile al pontificato di papa Zefirino (199‑217) ma riportata da Eusebio di Cesarea nell’Historia ecclesiastica (Eus. Caes., Hist. Eccl. II, 25, p. 92‑93), si riferisce ad entrambi, Pietro e Paolo, come fondatori della Chiesa di Roma. Il medesimo concetto della duplice apostolicità dell’Urbe è implicito nella data congiunta di celebrazione dei due martiri nel più antico calendario liturgico romano, la Depositio martyrum (MGH, AA, IX, p. 71), Valentini – Zucchetti 1940‑1953, II, nota 1, p. 19‑20; Saxer 1969; Saxer 2000, p. 76‑78) e verrà ribadita anche più tardi come dimostra il cd. Decreto gelasiano (Schwartz 1930; Pietri 1976, I, p. 866‑872, 881‑884; Maccarone 1983; Peretto 1983; Grossi 2001; Sardella – Dell’Osso 2008, p. 224‑244).
6 Martinez Fazio 1972; Krautheimer – Corbett – Frazer 1980, p. 97‑169; Corsetti 1981; Krautheimer 1982; Liverani 1989a; Docci 2006; Brandenburg 2009; Liverani 2012; Brandenburg 2013, p. 121‑122.
7 Arch. Cap. San Pietro, ms A64 ter, e BAV, Barb. lat. 2733; per l’analisi di entrambe le fonti si vedano Niggl 1971 e la sintesi in Proverbio 2016, p. 46‑53 con relativa bibliografia.
8 BAV, Barb. lat. 4406; in merito alle fonti per la conoscenza della decorazione di San Paolo fuori le mura si veda da ultima Proverbio 2016, p. 53‑62, con bibliografia pregressa (sul lavoro di Antonio Eclissi, p. 53‑57); inoltre Camerlenghi 2018.
9 Per l’analisi dei cicli figurati delle antiche San Pietro e San Paolo si vedano Proverbio 2016, p. 45‑69, con precedente bibliografia; Brandenburg 2017; da ultimo, sintesi in Camerlenghi 2018.
10 Proverbio 2016, p. 71‑81.
11 Le quattro scene presenti a San Pietro ma non a San Paolo erano la richiesta della cacciagione a Esaù da parte di Isacco e la lotta di Giacobbe con l’angelo nel registro superiore e le due scene con passaggio del Mar Rosso nel registro inferiore (Proverbio 2016, p. 77, 80, 170‑173 con bibliografia pregressa).
12 Garber 1918, p. 28‑30; Toubert 1970; Kessler 1989; Kessler 2002, p. 53‑73; Zchomelidse 1996, p. 60‑68, 77‑78; Romano 2002, p. 106‑107.
13 Proverbio 2016, p. 63‑69.
14 Cadei 1982, p. 13‑22; Iacobone 2002a, p. 23‑32; Romaniello 2010, p. 227‑228. Le scene veterotestamentarie attualmente conservate sono: la creazione del mondo, la creazione di Adamo, la creazione di Eva, il peccato originale, la cacciata dal Paradiso, il sacrificio di Caino e Abele e l’uccisione di Abele, la famiglia di Noè nell’arca e l’ingresso degli animali, il sacrificio di Isacco, la cena di Isacco e il ritorno di Esaù dalla caccia, il sogno di Giacobbe e la consacrazione dell’altare, Giuseppe nascosto nel pozzo e venduto ai mercanti, Giuseppe e la moglie di Putifarre, il roveto ardente e il miracolo del bastone tramutato in serpente, il miracolo dei serpenti di fronte al faraone, le piaghe delle rane e della grandine, la sommersione del faraone nel passaggio del Mar Rosso (Kessler 1989, p. 56‑57; Zchomelidse 1996, p. 53‑78; Iacobone 2006, p. 47‑104).
15 In San Pietro in Valle vengono svolte le seguenti scene: creazione del mondo, creazione di Adamo, creazione di Eva, Adamo attribuisce i nome agli animali, peccato originale, rimprovero dei progenitori, cacciata dal Paradiso seguita dalla perduta scena del lavoro dei progenitori, il sacrificio di Caino e Abele accomunata all’uccisione di Abele, l’ordine di costruire l’arca, la costruzione dell’arca, la navigazione dell’arca, l’apparizione di Mambre, il sacrificio di Isacco, la cena di Giacobbe e, probabilmente, il ritorno di Esaù (Wüscher-Becchi 1907; Gandolfo 2003; Kessler 2003).
16 Styger 1914; Manion 1978; Matthiae et al., e Viscontini 2006c con sintesi delle riflessioni e delle posizioni precedenti.
17 Il ciclo presente nel transetto di San Paolo inter Vineas è conservato solamente fino all’episodio della caduta; in relazione agli affreschi: Toscano 1957; Kessler 1999; Tedori 1984, con bibliografia pregressa.
18 Dopo il peccato originale a Ceri sono presenti un riquadro dedicato alla cacciata e al lavoro di Adamo ed Eva ed un secondo riquadro con l’offerta di Caino e Abele ed il fratricidio.
19 In San Pietro in Valle dopo il peccato originale altri cinque riquadri erano riferiti alle storie di Adamo ed Eva, Caino e Abele.
20 In San Giovanni a Porta Latina il registro superiore conserva: la creazione del mondo, la creazione di Adamo, la creazione di Eva, il peccato originale, il rimprovero dei progenitori, la cacciata dal paradiso, il lavoro dei progenitori, il sacrificio di Caino e Abele, l’uccisione di Abele, il rimprovero di Caino, l’ordine di costruire l’arca, l’ingresso degli animali nell’arca, l’apparizione di Mambre, il sacrifico di Isacco, la cena di Isacco e il ritorno di Esaù dalla caccia, la lotta di Giacobbe con l’angelo, i sogni di Giuseppe (Styger 1914; Manion 1978; Matthiae et al.; Viscontini 2006).
21 Sintesi in Proverbio 2016, p. 71‑80.
22 Zchomelidse 1996, p. 65‑66; Iacobone 2006a, p. 76‑77; in proposito si veda anche Kessler 2002a, p. 166‑167 e Paniccia in questo volume.
23 Zchomelidse 1996; Iacobone 2006.
24 Non si considerano propriamente frutto di sintesi l’omicidio di Abele con il rimprovero di Caino, la cena di Isacco con il ritorno di Esaù – su cui si tornerà – e la visione di Giacobbe con la dedica della pietra-altare che già in San Pietro e in San Paolo prendevano posto in un unico pannello (sintesi in Proverbio 2016, p. 71‑72).
25 Proverbio 2016, p. 71‑72, 196‑202.
26 Toscano 1957; Kessler 1999; Teodori 1984.
27 Kessler 2003.
28 Non è possibile non notare le corrispondenze con gli intrecci acantiformi della basilica superiore di San Clemente (1143 ca.) con volute di raggio progressivamente minore verso l’alto, per cui si vedano Toubert 1970 e la sintesi in Croisier 2006, con bibliografia pregressa.
29 Matthiae 1967, p. 135‑148; Andaloro, Romano 2000a, p. 97‑99; Brandenburg 2013, p. 242‑251.
30 In proposito si vedano le osservazioni già avanzate in Kessler 2003.
31 Paniccia in questo volume.
32 Zchomelidse 1996, p. 169‑170; Iacobone 2006, p. 14, 100‑101; sulla personalità di Pietro di Porto, attivo collaboratore di Pasquale II e di Callisto II, si vedano Hüls 1977, p. 81‑84, 122‑124, Pellegrini 1974, p. 470‑471, Andenna 2015 con bibliografia pregressa e Paniccia in questo volume. Sull’unione delle diocesi di Porto e Santa Rufina durante il pontificato di Callisto II, presumibilmente nel 1120: Kehr 1907, p. 21, n. 14‑15.
33 Iacobone 2006, p. 101.
34 In merito all’esegesi della figura di Giacobbe: Dulaey 2001, specie le p. 87‑103, specificamente dedicate alla cena di Isacco e all’inganno di Rebecca (Gen 27,1‑40); Girolami 2016 e di recente Lubian 2017, p. 141‑146 sull’interpretazione di sant’Ambrogio.
35 Proverbio 2016, p. 235‑238. Per la formulazione della scena: Thraede 2001; in relazione all’epoca paleocristiana: Nuzzo 2000.
36 La scena non è presente a San Paolo inter Vineas mentre figura a Ferentillo con uno schema molto tradizionale ed in perfetta sintonia con le formulazioni antiche di San Pietro e San Paolo; a San Giovanni a Porta Latina la scena è piuttosto compromessa, tuttavia anche in questo caso il primo personaggio da sinistra è Isacco di fronte al quale si dispone Giacobbe, mentre Rebecca prende posto in secondo piano tra i due.
37 Proverbio 2016, tab. I, p. 170‑171.
38 Per le sfumature che i padri della Chiesa dettero all’immagine di Rebecca vista come personificazione dello Spirito Santo o della Chiesa: Dulaey 2001, p. 89; Lubian 2017, p. 135‑141.
39 La peculiarità della vicenda biblica di Giacobbe ed Esaù attrasse presto l’attenzione degli esegeti cristiani a partire dalla Lettera agli Ebrei (Eb 12,16‑17) e già dal II secolo fu costantemente letta dai Padri della Chiesa in chiave cristologica, ecclesiologica e salvifica, in cui Giacobbe assume i significati di prefigurare l’incarnazione e la passione di Cristo, la predilezione verso il nuovo popolo di Dio (i cristiani) e la salvezza personale e collettiva attraverso una fede salda e determinata (Dulaey 2001; Girolami 2016).
40 Cerrini 2000b.
41 Meno lusinghiera è la versione di parte avversa, che interpreta l’atto del papa come un’esibizione di modestia ipocrita. In ogni caso Lamberto fu una delle personalità più influenti nell’ambito dei primi decenni del XII secolo: di umili origini ma di profonda cultura, egli fu attivo collaboratore di Pasquale II, ricoprendo dal 1117 l’importante ruolo di vescovo di Ostia, sede, insieme a Porto, con diritto di consacrazione del papa eletto. Collaborò, inoltre, ad importanti incarichi diplomatici sotto il pontificato di Callisto II, per il quale fu a Worms nel 1122 come legato pontificio in occasione del concordato (Cerrini 2000a, con bibliografia pregressa). Sul contesto storico-culturale del primo trentennio del XII secolo e sulle problematiche in seno alla curia in merito all’elezione pontificia si vedano anche Pellegrini 1968, 1972 e 1974.
42 Dulaey 2001, p. 87‑91.
43 Nella definizione dell’elezione pontificia i simboli, tiara e manto rosso, che connotano il pontefice rispetto agli altri vescovi vengono esibiti con sempre maggiore frequenza a partire dalla seconda metà dell’XI secolo, fino a diventare caratteri distintivi e irrinunciabili del vicario di Pietro proprio nel corso del XII secolo, Paravicini Bagliani 2013, specie p. 112‑113, 185‑186; Miller 2014, p. 64‑67.
44 Le fonti coeve concordano nel riferire che Celestino II fu effettivamente insignito del manto purpureo: in questo senso il dettaglio del manto di Esaù che si rintraccia nella benedizione di Giacobbe a Ceri sarebbe un’allusione all’effettivo completamento dell’elezione di Teobaldo da parte dei cardinali che tuttavia non poté essere considerata interamente valida a causa della mancanza dell’acclamazione popolare.
45 In proposito: Thumser 1998, con approfondimenti bibliografici.
Auteur
Pontificia Università Gregoriana – proverbio@unigre.it
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