In parte virorum e in parte mulierum
Personaggi e scene dell’Antico Testamento in Santa Maria Antiqua a Roma
p. 127-158
Texte intégral
1La decorazione pittorica della chiesa di Santa Maria Antiqua si mostra allo spettatore contemporaneo come un ipertesto composto da diversi testi iconografico-retorici (Fig. 1). L’ipertesto, per essere interpretato, richiede al fruitore competenze intertestuali che gli consentano di riconoscere e comprendere le complesse relazioni che legano i singoli testi tra di loro e i nessi esistenti con i testi anteriori (ipotesti); questi ultimi, nella chiesa forense, si palesano attraverso i palinsesti pittorici. L’ipertesto pittorico dispiegato a Santa Maria Antiqua comunica oggi simultaneamente diversi messaggi di cui abbiamo in gran parte perduto i codici di accesso arrivando probabilmente a leggere contenuti diversi da quelli che i suoi ideatori avevano pensato.1 Lo studio di questa chiesa impone una lettura integrata che affronti la sua complessità architettonica, pittorica e liturgica.
2L’Antico Testamento e i suoi personaggi popolano le pareti dell’edificio e in quanto testi iconografico-retorici creano un dialogo ipertestuale con figure e storie del Nuovo Testamento. Questo dialogo non si esaurisce mai nei quattro secoli di storia di Santa Maria Antiqua dando vita ad una dinamica ipertesto-ipotesto ancora tutta da indagare.
3Partiamo dalla recinzione presbiteriale (Fig. 2). La prima difficoltà che incontriamo in Santa Maria Antiqua è quella della terminologia da usare per designare gli spazi liturgici. Si tratta di un problema da acclarare tra fonti latine e greche e dati archeologici. In Santa Maria Antiqua, infatti, per designare i due recinti in muratura che occupano la navata centrale sono stati usati nel tempo termini diversi. Ho scelto di adottare le definizioni proposte da Sible De Blaauw di alto e basso coro.2 L’alto coro è lo spazio immediatamente antistante il santuario, rialzato rispetto a quest’ultimo, del quale sembra un prolungamento verso la navata, che Krautheimer denominava «bema».3 Il basso coro è il secondo tratto di recinzione liturgica, occupa gran parte della navata centrale (Fig. 1 e 2a) e Krautheimer lo chiamava schola cantorum,4 termine improprio poiché dà a una struttura architettonica il nome di un’istituzione.5
4Iniziamo dall’alto coro (Fig. 2b). Il tratto nord, che separava l’area dalla navata centrale, è formato da un muro alto circa m 1,10 e spesso m 0,44 con un’apertura centrale larga m 1,48 provvista di una soglia di marmo a gradino e fiancheggiata da stipiti costituiti da pilastrini scanalati in marmo. Il tratto est della recinzione è di restauro. Del muro orientale resta solo un breve segmento, mentre quello occidentale è conservato quasi per tutta la sua lunghezza, nell’ultimo tratto oggi è aperto un varco largo m 0,80, ma l’intonaco dipinto interrotto bruscamente indica che il passaggio non esisteva in origine. Entrambi i muretti est ed ovest della recinzione sono muniti di sedili in muratura. Le pareti della recinzione conservano un palinsesto di tre strati di intonaco. Ci concentreremo sul terzo strato che corrisponde alla fase del tempo di Giovanni VII (705‑707), quando le due recinzioni furono decorate: all’interno con scene dell’Antico Testamento; all’esterno, sui lati lunghi, con finte incrustationes; e in corrispondenza delle soglie, con velari dipinti.
5Sul braccio occidentale dell’alto coro si leggono: la scena di Davide che trionfa sul gigante Golia (1 Sam 17, 40‑51) (Fig. 3), seguita da quella di Ezechia malato, steso sul letto, accompagnato dal profeta Isaia che in piedi a destra gli comunica, per bocca di Dio, la sua morte imminente,6 successivamente rimandata (2 Re 20, 1‑6; is 38, 1‑8; 2 Cr 32, 24‑26) (Fig. 4).
6Passiamo al basso coro (Fig. 1): su entrambi i lati, orientale e occidentale, e all’estremità nord, la recinzione era delimitata da muri spessi m 0,30 ed alti m 1,25 con all’interno sedili larghi m 0,33. Di questi sono giunti fino a noi un lungo tratto di muratura del lato est e uno breve nell’angolo nord‑ovest, integrato oggi sul lato ovest da una muratura moderna. In questa seconda recinzione il paramento è sempre in mattoni con impiego qua e là di grandi blocchi di marmo. I muri laterali si appoggiano alla prima recinzione senza entrare in legame murario con essa. Sul setto che separa l’alto coro dal basso coro, sulla faccia nord del recinto, è dipinta l’eroina Giuditta, accompagnata dalla sua serva, innanzi alle mura di Betulia, dove una folla l’aspetta trepidante (Gdt 13, 10‑13) (Fig. 5), Giuditta ha appena lasciato l’accampamento assiro, rappresentato sul lato destro – come si apprezza più chiaramente nella foto acquerellata Wilpert-Tabanelli (Fig. 6)7 – e si appresta ad entrare trionfante in città con la testa del generale Oloferne, oggi perduta, ma attestata dall’iscrizione CAPUT O[lofernis]. Nel basso coro, sul lato settentrionale, nell’angolo nord‑ovest restano, mutili, due episodi veterotestamentari variamente interpretati (Fig. 7). La prima scena (Fig. 8a‑b), di presentazione, è stata letta da Rushforth come la visita della regina di Sheba a Salomone, da de Grüneisen come l’Adorazione dei Magi, da Wilpert come Esther di fronte al trono di Antioco, e infine come Giuseppe che avverte il Faraone dell’arrivo di Giacobbe, da Nordhagen.8 La seconda, una scena di battaglia (Fig. 8c‑d), rappresenta, secondo David, Abramo che combatte contro i cinque Re, mentre per Wilpert potrebbe trattarsi di una delle battaglie narrate nelle storie di Giosuè; Nordhagen, invece, propone di riconoscervi lo scontro di Saulo e i Filistei al monte Giboa.9 Secondo Gordon McN. Rushforth, le scene dipinte sulle due recinzioni sono isolate, svincolate da un racconto organico veterotestamentario. Sui sedili del basso e dell’alto coro era esposta una selezione di episodi biblici scelti su base tipologica e, nella prima scena, appoggiandosi all’autorità di sant’Agostino, lo studioso inglese proponeva di leggere la prefigurazione della vittoria di Cristo sulle forze del Male, mentre nella seconda la Resurrezione.10 Per Jonas Nordhagen, restando sulla scia di Rushforth, ha proposto per Giuditta un rapporto tipologico con la Vergine.11 Ann Van Dijk, in anni recenti, ha confermato il nesso Giuditta-Vergine e riconosciuto in Davide ed Ezechia i tipi di Cristo. La studiosa, poi, spingendosi oltre nel rapporto tipologico, ha proposto in via ipotetica che gli antitipi fossero rappresentati sul braccio orientale dell’alto coro, dove di fronte a Davide e Golia immagina rappresentata l’Anastasis, mentre dirimpetto a Ezechia malato, al quale era stato promesso da Dio di alzarsi guarito dopo tre giorni, le Pie donne al Sepolcro.12 Riguardo alla scena di Giuditta alle porte di Betulia Van Dijk si limita a sottolineare la vicinanza di questa all’Annunciazione, dipinta sul pilastro sud‑est, «to some very prominent Marian imagery» (Fig. 1).13
7Durante gli scavi condotti dall’Università di Cambridge tra il 1983 e il 1986, sotto la direzione di Henry Hurst, nell’aula occidentale del complesso di Santa Maria Antiqua,14 in una fossa da butto furono trovati diversi materiali tra cui frammenti di intonaco dipinto. Questa fossa, creduta in un primo tempo frutto delle espoliazioni condotte nel XVI secolo, ad una recente revisione sembrerebbe invece realizzata durante gli scavi del 1900 di Giacomo Boni. Hurst mi ha affidato lo studio dei frammenti di intonaco e tra questi ne abbiamo isolato un gruppo che appartiene sicuramente alla recinzione del basso coro di Santa Maria Antiqua.15 Nei frammenti sono stati riconosciuti: a) la testa di un cavallo; b) l’iscrizione mutila [‑‑‑]ERNIS; c) la lettera O su fondo azzurro; d) un fondo azzurro; e) alcune teste di soldati, disposte a scalare verso il fondo, che impugnano lance; f) due volti maschili; g) tre brani di una cornice con motivi a cerchio su fondo rosso (Fig. 9).
8I tre frammenti di cornice (Fig. 10d) per decorazione e dimensioni sono coerenti con quella conservata nel basso coro, nell’angolo nord‑ovest (Fig. 7). L’iscrizione picta, della quale si propone l’integrazione [Oloph]ERNIS (Fig. 10b), e la testa di cavallo (Fig. 10a), non lasciano dubbi sulla loro provenienza: il braccio ovest del recinto (Fig. 1). Questi brani, inoltre, consentono di integrare ciò che è rimasto in situ e di asserire che sul lato occidentale del basso coro fossero dipinti episodi di un ciclo interamente dedicato a Giuditta, eroina dell’omonimo libro deuterocanonico. Il ciclo iniziava sul setto nord, continuava lungo tutto il lato ovest e terminava sulla faccia settentrionale del setto sud (Fig. 11), che separa l’alto dal basso coro, con la scena di Giuditta e la sua serva innanzi alle mura di Betulia (Fig. 5). La vicenda di Giuditta e Oloferne è narrata in quattro manoscritti miniati giunti sino a noi, le Bibbie di: San Paolo fuori le mura (Abbazia di San Paolo fuori le mura, fol. 231v; 870 ca.);16 Leone sacellario (BAV, Reg. gr. 1, fol. 383r; X sec.);17 Farfa-Ripoll (BAV, Vat. lat. 5729, fol. 327r; XI sec.); Roda (Paris, BNF, ms Lat. 6/1, fol. III, 134r‑v; XI sec.).18 Mentre su scala monumentale, l’unico ciclo attestato è quello di San Vincenzo a Galliano (1007).19
9Seguendo prevalentemente la Bibbia di Farfa-Ripoll, dove il racconto si snoda in maniera più articolata, e il testo del libro di Giuditta, ho provato a identificare le scene conservate, o ricostruibili, in Santa Maria Antiqua. Il primo episodio è dipinto sul postergale del sedile nord del basso coro. Avvalendosi della fotografia acquerellata Wilpert-Tabanelli (Fig. 8b),20 che mostra il riquadro ancora integro nella parte centrale, da sinistra si riconoscono: la parte inferiore di due figure con vesti corte, i piedi e la lunga veste gemmata di una figura che si dirige verso il suppedaneo gemmato di un trono. Tali elementi sembrano ricondurre all’episodio in cui Nabucodonosor affida al generale Oloferne la campagna d’Occidente, contro gli Israeliti (Gdt 2, 4‑13). Nella seconda scena (Fig. 8c‑d), dipinta sul tratto settentrionale del braccio ovest del basso coro, si conserva il brano con un soldato a cavallo, di cui ora abbiamo anche la testa, e i cadaveri dei nemici ai suoi piedi: potrebbe essere illustrata la battaglia di Ragau (Fig. 10a),21 descritta nella Bibbia di Farfa-Ripoll, oppure, seguendo il racconto biblico, uno degli scontri di Oloferne e del suo esercito contro gli Ismaeliti e i Madianiti (Gdt 2, 21‑28). La terza scena è oggi ricostruibile grazie a: i frammenti con teste di soldati disposti a scalare verso il fondo, mentre impugnano lance; due volti maschili (Fig. 10c); il titulus O[loph]ERNIS (Fig. 10b). Potrebbe trattarsi dell’Esercito di Oloferne alle porte di Betulia (Gdt 7, 1‑32). Sul braccio ovest del basso coro c’era poi spazio per altre quattro scene, tra cui forse, seguendo la Bibbia di Farfa-Ripoll: l’impiccagione di Achior, il secondo in comando di Oloferne, colui che lo aveva messo in guardia dallo sfidare gli Israeliti; Giuditta che esce da Betulia; Giuditta condotta all’accampamento di Oloferne; la decapitazione. Il ciclo si chiudeva con l’ottava scena (Fig. 5), già osservata, dove Giuditta tornava trionfante in città con la testa del generale (Gdt 13, 10‑13).
10La presenza di Giuditta nel basso coro non può non essere letta in chiave mariana, dal momento che si trova in uno spazio dedicato al clero, ma che dialoga con la pars mulierum della chiesa, connotata fortemente dalle immagini femminili dipinte sul pilastro sud-occidentale (Fig. 1):22 Solomone madre dei Maccabei, santa Barbara e la stessa Vergine in trono tra angeli. Ma c’è di più, Giovanni VII (705‑707) vir eruditissimus et facundus eloquentia, secondo la definizione che ne dà il Liber Pontificalis, a mio avviso inserisce Giuditta all’interno di una raffinata macchina rappresentativa, dove il suo ruolo tipologico non si ferma a prefigurare la Vergine Maria, ma contribuisce a rendere ancora più esplicito il manifesto dogmatico messo in atto nel presbiterio: come ho cercato di dimostrare altrove, l’ipertesto della parete absidale altro non è che una potente dichiarazione dell’ecclesiologia romana predicata dal pontefice.23 In Santa Maria Antiqua, come nel suo oratorio funebre in San Pietro in Vaticano, Giovanni VII rappresenta la Vergine-Theotokos che incarna la Chiesa di Cristo della quale il papa si dichiara servus.24 È proprio nel basso coro di Santa Maria Antiqua, come ci ricorda il Liber pontificalis, che Giovanni VII, in parte virorum, fece erigere un ambone, sulla cui piattaforma ottagona, unico pezzo della struttura giunto sino a noi, lascia memoria di sé facendo scolpire l’iscrizione a rilievo IOANNOU DOULOU TES THEOTOKOU e IOHANNES SERVUS SANCTAE MARIAE, sottolineando con l’uso del greco e del latino l’universalità del suo papato.25
11Tornando a Giuditta, nell’esegesi biblica dei Padri della chiesa l’eroina, non a caso, incarna non solo il tipo di Maria, come si legge in Origene, Tertulliano e Ambrogio,26 ma soprattutto quello della Chiesa, come emerge nel Prologo del Commentarius in Sophoniam Profetam di Girolamo.27 Viene a questo punto naturale chiedersi quale ciclo potesse decorare il braccio orientale del basso coro, in parte virorum. Un candidato promettente potrebbe essere, a mio avviso, Gedeone (Gdc 6, 36‑40), altro eroe guerriero veterotestamentario che, nell’esegesi biblica, è riconosciuto, con il suo vello, tipo della Vergine Maria e dell’Incarnazione,28 perfetto pendant alla scena dell’Annunciazione fatta aggiornare da Giovanni VII sull’adiacente pilastro sud-orientale.
12Le poche scene conservate nell’alto e nel basso coro sono una importante testimonianza del complesso sistema di immagini messo in atto da Giovanni VII in Santa Maria Antiqua, avendo come modello di riferimento per la progressione della storia sacra – dalle prefigurazioni dell’Antico Testamento, nella navata, al trionfo dell’Incarnazione, nel presbiterio e sulla parete absidale – probabilmente il decoro a mosaico di Santa Maria Maggiore (432‑440), il più importante santuario mariano della città. In Santa Maria Antiqua, le scene veterotestamentarie scendono dalle pareti superiori della navata – spazio canonico ad esse dedicato nelle basiliche romane – creando una straordinaria e inedita fusione tra arredo liturgico e spazio pittorico, lungo il percorso che dall’ingresso conduce al santuario, dove invece era illustrato il Nuovo Testamento. Perché Giovanni VII scelse i dossali dei sedili della recinzione come spazio deputato alle scene dell’Antico Testamento? Una risposta potrebbe essere: perché lo spazio disponibile sopra le arcate era troppo esiguo. Ricordo che la navata centrale era stata ricavata chiudendo un impluvium posto al centro del quadriportico della struttura romana preesistente, e che non si hanno testimonianze archeologiche che consentano di capire come fosse la copertura originaria. Recente è l’ipotesi, difficile da verificare, di Giuseppe Morganti, che pensa ad una copertura a cupola in base al confronto con planimetria e alzato della chiesa giustinianea di Qsar Ibn Wardan in Siria.29 Ma allora perché Giovanni VII non sfruttò le pareti delle navate laterali? Non lo fece probabilmente perché, agli inizi dell’VIII secolo, esse accoglievano ancora la decorazione tardo antica a incrustationes e pittura, che si può supporre sia rimasta in opera fino alla metà dello stesso secolo.
13Passiamo ora in parte virorum, nella navata sinistra, dove al tempo di Paolo I (757‑767), o forse, come vedremo, qualche anno prima, fu inserito, smantellando in parte la decorazione precedente, un ciclo con storie veterotestamentarie unito a raffigurazioni dalla forte valenza politica e dogmatica (Fig. 12). La decorazione è tripartita (Fig. 13): lo zoccolo ospita i panneggi di un elegante velario; il secondo registro una lunga teoria di santi e padri della chiesa occidentali e orientali posti ai lati di Cristo in trono; il terzo storie della Genesi. Nella navata destra, in parte mulierum, negli stessi anni veniva realizzata una decorazione con scene neotestamentarie e agiografiche, giunta a noi in uno stato alquanto frammentario.30
14Il ciclo veterotestamentario occupa il terzo e il quarto registro della parete. Descritto da Rushforth, de Grüneisen, Wilpert e Tea,31 è stato affrontato in maniera monografica solo da Ann Birute Vileisis, allieva di Kurt Weitzmann, nella sua tesi di dottorato (1979). Vileisis ha tentato di rintracciare, applicando il metodo interpretativo messo a punto da Weitzmann riguardo all’origine e allo sviluppo delle genealogie manoscritte e monumentali della Genesi32, i modelli iconografici utilizzati nella elaborazione del ciclo, arrivando alla conclusione che le storie della Genesi di Santa Maria Antiqua non siano assimilabili a nessuna delle tre ‘recensioni’ miniate della Bibbia nella versione greca dei Settanta: Genesi Cotton (Londra, BL, ms Cott. Otho B VI), Genesi di Vienna (ÖNB, ms Vidob. Theol. Graec. 31) e gli Ottateuchi di età medio bizantina (BAV, Vat. gr. 746 e 747).33 Ma i molteplici punti di contatto riscontrati tra il ciclo e le miniature del manoscritto delle Omelie di Gregorio Nazianzeno di Parigi (BNF, ms Gr. 510), hanno spinto Vileisis a ipotizzare una discendenza di entrambi da una quarta recensione, oggi perduta, della Genesi.34 Senza entrare nella spinosa questione delle recensioni medievali della Genesi, reputo anch’io, come sollevato di recente da Fabio Scirea, che oggi il modello interpretativo di Weitzmann, per quanto concerne le rappresentazioni monumentali e i criteri selettivi sottesi ai singoli contesti, debba confrontarsi con le esigenze di tipo esegetico, liturgico, di cantiere, legate al luogo e al tempo in cui esse sono state realizzate.35
15Il ciclo di Santa Maria Antiqua, in base alla ricostruzione proposta da Vileisis, iniziava sulla parete nord, accanto all’ingresso laterale alla basilica, e continuava sulla parete est fino all’attacco del setto che separa la navata dallo spazio antistante la cappella di Teodoto: il vestibolo orientale.36 Il primo episodio conservato del ciclo, nel quarto registro, rappresenta il Seppellimento di Abele (Fig. 14),37 rara scena extra biblica, che ha un riscontro scritturistico nelle varie versioni apocrife della Vita greca di Adamo ed Eva.38 Del riquadro si conserva solo la parte inferiore: vi è rappresentato Abele giacente in un antro. Vileisis afferma che non vi siano paralleli iconografici della scena nelle tre ‘recensioni’ della Genesi, e che essa debba derivare da una tradizione diversa.39 Una rappresentazione vicina ma non corrispondente si trova nei Sacra Parallela di Giovanni Damasceno (BNF, ms Gr. 923, fol. 69; IX sec.).40 Qui Abele è posto all’interno di una caverna e sopra di essa sono raffigurati la personificazione della voce del suo sangue e Caino in piedi appoggiato ad un bastone che dialoga con Dio.41 Abele sanguinante e giacente nell’antro comparirà più tardi, nel XII secolo, nel ciclo veterotestamentario di San Pietro in Valle a Ferentillo (XII sec.), legato al modello romano dell’antica San Pietro.42 Secondo Vileisis, la parte perduta della scena, in accordo con la miniatura dei Sacra Parallela, poteva accogliere Caino rimproverato da Dio.43
16Nella seconda e nella terza scena sono rappresentati (Fig. 15a): l’Ingresso degli animali nell’arca (Gen 7, 7‑9) e l’Arca che galleggia sulle acque (Gen 7, 7‑9). Passati al vaglio, da parte della Vileisis, delle tre ‘tradizioni’ giunte a noi della Genesi, anche tali episodi non trovano corrispondenze.44 Ma un confronto, finora mai avanzato, può essere istituito con l’acquerello di Domenico Tasselli da Lugo delle scene veterotestamentarie rappresentate sulla parete nord dell’antica San Pietro (BAV, Album A64 ter, fol. 13v; 1605-1619) (Fig. 15b), integrato dalla descrizione delle scene di mano del notaio Giacomo Grimaldi (BAV, Barb. lat. 2733, fol. 106v), da molti creduta la trascrizione dei tituli che le accompagnavano. I due episodi legati a Noè e la loro descrizione: Animalia ingredientur in arcam e Arca ferebantur super aquas,45 corrispondono in maniera a dir poco palmare con quelle conservate in Santa Maria Antiqua (Fig. 15a‑b).
17Negli acquerelli l’arca è rappresentata, come nel dipinto murale, a guisa di semplice parallelepipedo, mentre nella seconda scena Tasselli da Lugo ha copiato l’arca che galleggia tra le nuvole, non capendo che si trattasse in realtà di flutti, ma ciononostante la conformità tra le due scene è piena. L’interpretazione del quarto episodio è controversa.46 Per Wilpert e Tea potrebbe trattarsi del Sacrificio di Noè (Gen 8, 20),47 mentre per de Grüneisen vi è rappresentato il Patto tra Dio e Noè (Gen 9, 8‑17),48 e questa seconda interpretazione è stata accolta da Vileisis in base al confronto con la Genesi di Vienna (fol. 3r).49 Partendo dalla lettura di ciò che resta della scena, alcuni dettagli inducono a cercare un’altra interpretazione (Fig. 15a). La figura a destra sembra incurvarsi in atto di ossequio davanti al secondo dei due uomini che incedono verso di lei: questi ha il manto blu e il capo incorniciato dall’aureola. Dietro al suo compagno si vede la base del tronco di un albero. In base al confronto con l’acquerello di Tasselli da Lugo (BAV, Album A64 ter, fol. 13v), e con la descrizione di Grimaldi: Abraham tre vidit et unum adoravit, propongo di riconoscere nella scena l’Apparizione ad Abramo dei tre divini pellegrini alla quercia di Mamre (Fig. 15a‑b). Il terzo pellegrino, ipotizzo che fosse rappresentato, a scalare, dietro le due figure conservate, nell’area dove è caduto l’intonaco. Accettando tale lettura, avremmo la stessa sequenza di scene presente nell’antica San Pietro in Vaticano. Nel terzo registro, seguendo la ricostruzione proposta da Vileisis, il racconto doveva continuare sulla parete nord, accanto all’entrata laterale alla chiesa. Qui resta l’attacco di un riquadro con il panneggio di una veste probabilmente di foggia femminile, poiché lungo, sul quale torneremo a breve. La scena successiva è conservata sulla parete orientale, a sinistra del passaggio che metteva in comunicazione la chiesa con la rampa che conduce al Palatino (Fig. 16b). Anche questo episodio è conservato parzialmente e la sua interpretazione controversa. Il titulus letto da Federici a sinistra dell’ultima figura riporta il nome [Reb]ECCA, moglie di Giacobbe.50 Per Rushforth e de Grüneisen è qui rappresentato il Sacrificio di Isacco,51 mentre per Wilpert e Vileisis si tratta di Giacobbe che lascia la casa paterna.52 In base al confronto con la fotografia acquerellata Wilpert-Tabanelli (Fig. 16c),53 che mostra dettagli oggi non più visibili, propongo di leggere la scena come: Isacco che benedice Giacobbe (Gen 27, 18‑29). I protagonisti sono quattro: al centro potrebbe essere rappresentato Isacco seduto su un monticello, e non adagiato sul tradizionale giaciglio; a sinistra la figura maschile con le gambe fasciate, e piegata in avanti, potrebbe essere Giacobbe, introdotto al cospetto del padre dalla madre Rebecca per ricevere la benedizione; a destra, un po’ fuori campo sarebbe Esaù, intento a cacciare. Tornando ora alla parete nord, dove si conserva solo il panneggio della veste di una figura femminile (Fig. 16a), si può ipotizzare che qui fosse rappresentato Isacco che invia Esaù a caccia, mentre Rebecca trama alle spalle del marito con Giacobbe, scena rappresentata anche nell’antica San Pietro, nell’ottavo riquadro del secondo registro (BAV, Album A64 ter, fol. 13v).54
18Il racconto continua sulla parete orientale, al di là del passaggio alla rampa, con l’episodio del Sogno di Giacobbe (Gen 28, 11‑15) (Fig. 17a), per il quale la Vileisis propone il confronto con la miniatura delle omelie di Gregorio Nazianzeno (BNF, ms Gr. 510, fol. 174v),55 seguito dalla scena di Giacobbe benedetto dall’angelo (Fig. 17b), corredata della didascalia esplicativa.56 Entrambi gli episodi si distaccano dalle tre ‘redazioni’ conosciute della Genesi.57 La scena seguente dà inizio al racconto di Giuseppe con il Sogno e Giuseppe di fronte a Giacobbe (Fig. 17c), secondo la lettura proposta da Rushforth e de Grüneisen.58 Mentre Vileisis, a causa dell’assenza dei fratelli, riconosce nel secondo episodio, posto all’interno del riquadro: Giuseppe mandato a Sichem.59 Il racconto continua con Giuseppe calato nel pozzo dai fratelli e venduto ai Madianiti (Fig. 17d), questi ultimi rappresentati dall’omino con il cammello sullo sfondo, a destra.60
19Nella scena seguente è rappresentato Giuseppe davanti a Putifar (Fig. 18a) interpretata da Rushforth, de Grüneisen e Wilpert come Giuseppe venduto a Putifar,61 mentre per Vilesis potrebbe trattarsi della Nomina di Giuseppe a maggiordomo. La studiosa basa la diversa lettura sul gesto interlocutorio di Putifar e sull’assenza di una contrattazione tra i personaggi.62 Segue l’episodio con Giuseppe tentato dalla moglie di Putifar (Fig. 18a), e qui Vileisis propone un confronto, già suggerito da de Grüneisen, con la miniatura delle Omelie di Gregorio Nazianzeno (BNF, ms Gr. 510, fol. 69v).63 Gli ultimi due riquadri del racconto mostrano: Giuseppe condotto in prigione (Fig. 18b) e la doppia scena con il Banchetto del faraone e l’Impiccagione del panettiere (Fig. 18c), in conformità al racconto del Libro della Genesi (40, 13‑22).64
20La chiusura brusca del ciclo con le due scene, in un unico riquadro, del Banchetto e dell’Impiccagione, appare anomala rispetto ai cicli canonici delle storie di Giuseppe il cui racconto, di solito, si spinge almeno all’Interpretazione dei sogni del Faraone, come attestato sulla parete sud dell’antica basilica di San Paolo fuori le mura.65 Già de Grüneisen aveva proposto, in via congetturale, che il ciclo potesse continuare al di là della recinzione che separa la navata dal vestibolo orientale, antistante la cappella di Teodoto (Fig. 19). Lo studioso aveva immaginato che il racconto potesse proseguire, nel quarto registro, con le scene di Noè che alleva animali, l’Ebbrezza del patriarca e l’Erezione della torre di Babele, e nel terzo con Giuseppe che interpreta i sogni del faraone, l’Entrata trionfale nella capitale e Giuseppe che si riunisce alla sua famiglia.66 Questa ipotesi fu tuttavia rigettata da quanti lo seguirono.67 Vileisis prova a risolvere il problema dell’evidente incongruenza nella successione delle scene attraverso una lettura scandita da rimandi tipologici tra un registro e l’altro.68
21La proposta da me avanzata di riconoscere nell’ultimo episodio del quarto registro l’Apparizione alla quercia di Mamre, che presuppone la presenza nel ciclo di altre scene legate ad Abramo, come ad esempio il Sacrificio di Isacco, induce a riprendere in considerazione l’ipotesi, avanzata de Grüneisen, che il ciclo continuasse al di là della recinzione. L’ultimo tratto della parete orientale, che si affaccia sul vestibolo, si presenta oggi piuttosto depauperato in quanto a pittura (Fig. 19). Vi si conservano malte e intonaci di almeno quattro fasi decorative sovrapposte. Lo strato dipinto più esterno è articolato in tre registri: il primo ospita un un velario dipinto; i due superiori, un ciclo dedicato ai Quaranta martiri di Sebaste (650‑663).69 Di quest’ultimo restano pochi brani riconoscibili in situ e alcuni frammenti rinvenuti nel 2016 nelle casse con i materiali dello scavo di Giacomo Boni del 1900.70 La parte superiore della parete conserva, oggi, pochi brani di intonaco dipinto di epoca tardoantica con tracce di scalpellature. Queste ultime testimoniano che su questo intonaco, un tempo, era stato steso un altro strato, oggi caduto. L’ipotetica continuazione del ciclo della Genesi su questo tratto di parete, inoltre, è compatibile con il limite della cornice del ciclo sottostante. In base alla lunghezza di questo segmento di muro e alle proporzioni dei riquadri con le storie della Genesi dipinti sulla continuazione della stessa parete, è possibile supporre che qui fossero inserite tre scene per registro (Fig. 20b). Una conferma all’ipotesi che in origine il ciclo potesse occupare l’intera parete viene, inoltre, da un dettaglio al quale in passato è stata prestata poca attenzione: la figura di Cristo in trono tra papi, santi e padri della chiesa, rappresentata nel secondo registro, è posta esattamente al centro della parete orientale, e la sua posizione è enfatizzata dalla presenza dell’altare in muratura posto ai suoi piedi. Se si contano, infatti, le scene a destra e a sinistra di Cristo, includendo quelle ipotetiche dell’ultimo tratto della parete e quelle conservate sulla parete nord, il numero è identico e speculare: sei scene per parte. Considerando pertanto l’intera parete orientale e anche il tratto adiacente di quella settentrionale, la proposta di ricostruzione degli episodi della Genesi, conservati e perduti nella navata sinistra di Santa Maria Antiqua potrebbe essere la seguente (Fig. 20a):
221. Creazione del cielo e della terra (?); 2. Creazione di Adamo (?); 3. Creazione di Eva (?); 4. Peccato originale e cacciata (?); 5. Sacrificio di Caino e Abele (?); 6. Seppellimento di Abele e Caino rimproverato da Dio (?); 7. Ingresso degli animali nell’arca; 8. L’Arca che galleggia sulle acque; 9. Abramo alla quercia di Mamre; 10. Ospitalità di Abramo (?); 11. Cacciata di Agar e Ismaele; 12. Sacrificio di Isacco (?); 13. Isacco invia Esaù a Caccia; 14. Isacco benedice Giacobbe; 15. Sogno di Giacobbe; 16. Giacobbe benedetto dall’angelo; 17. Sogno di Giuseppe e Giuseppe inviato da Giacobbe a Sichem; 18. Giuseppe calato nel pozzo e venduto ai Madianiti; 19. Nomina di Giuseppe a maggiordomo e Giuseppe tentato dalla moglie di Putifar; 20. Giuseppe condotto in prigione; 21. Banchetto del faraone e Impiccagione del panettiere; 22. Sogni del faraone (?); 23. Giuseppe interpreta i sogni (?); 24. Giuseppe accoglie i suoi fratelli (?).
23Quando fu dipinto questo ciclo? Tradizionalmente esso viene attribuito, insieme ai cicli dipinti nella navata destra, su base stilistica, al tempo di Paolo I (757‑767), il pontefice rappresentato nell’abside della stessa chiesa, dove è introdotto dalla Vergine Maria al cospetto di Cristo stante tra due tetramorfi, o al pontificato del suo successore Stefano III (768‑772).71
24Un aiuto per tentare di circoscrivere meglio la datazione potrebbe venire dalla lettura integrata dei tre registri della parete, a partire dal secondo dove ai lati di Cristo in trono si dispiega una teoria di ventidue santi, papi e padri della chiesa occidentali e orientali (Fig. 12 e 13).72 Questa teoria è parte integrante di un più ampio programma decorativo che narra la storia della Chiesa: dalla Genesi, nella navata sinistra (Fig. 12), al Nuovo Testamento, nella navata destra (Fig. 11), arrivando fino al tempo presente.73 Eva Tea, per prima, lesse questa rappresentazione come una esplicita risposta romana alla posizione iconomaca di Costantinopoli, interpretandola come celebrazione della momentanea pacificazione tra le Chiese di Costantinopoli e Roma, raggiunta durante il Secondo Concilio di Nicea (787) al tempo del pontificato di Adriano I (772‑795).74 La teoria di santi schierati ai lati di Cristo è manifestamente un’affermazione dell’unità della Chiesa universale in un momento di crisi profonda tra Roma e Costantinopoli. A fianco di Cristo (Fig. 13) sono celebrati, a destra, sette padri della chiesa, capitanati dai tre grandi padri cappadoci – Giovanni Crisostomo, Gregorio Nazianzeno, Basilio di Cesarea, Pietro di Alessandria, Cirillo di Alessandria, Epifanio di Salamina, Atanasio di Alessandria – quali colonne dell’ortodossia, secondo la linea programmatica e dottrinale in difesa delle immagini elaborata dal papato, a partire dalla metà del VII secolo, in stretta collaborazione con l’intelligencija greca presente nei maggiori monasteri ellenofoni dell’Urbe.75 I sette sono seguiti da san Nicola e sant’Erasmo: il primo vescovo di Mira e taumaturgo, le cui reliquie sono attestate a Roma dal 755, e al quale era dedicato un ciclo nella navata destra della stessa chiesa;76 il secondo, vescovo di Antiochia, santo patrono degli emigrati orientali a Roma, al quale era dedicato un monastero al Celio.77 A sinistra del Redentore sono schierati i cinque pontefici: Clemente, Silvestro, Leone Magno, Alessandro e, collocato poco più avanti nella teoria, Gregorio Magno. All’immediata sinistra di Cristo troviamo Clemente (91‑101), la cui postazione privilegiata non è casuale: Clemente incarna l’origine apostolica della chiesa di Roma dal momento che lo stesso Pietro, come riporta il Liber Pontificalis, lo aveva consacrato suo successore.78 Silvestro (314‑335), già figura chiave del papato militante, proprio in questi anni andrà a incarnare, in virtù del Constitutum Costantini, le pretese della chiesa di Roma al dominio temporale.79 Leone Magno (440‑461), campione di Calcedonia, era colui che aveva fissato la dottrina romana del primato basato sulla confessione di fede di Pietro (Sermo 83).80 Alessandro (105‑116), sesto successore di Pietro, secondo la leggendaria passio Alexandri, Eventii et Theoduli, redatta nel V secolo in occasione della fondazione della Basilica apostolorum (San Pietro in Vincoli), era stato protagonista indiretto con santa Balbina dell’inventio dei vincula sancti Petri.81 E infine, Gregorio Magno (590‑604), grazie alla sua opera di evangelizzazione dei popoli del nord, iniziata con la conversione degli anglosassoni, aveva gettato le basi per estendere il raggio di influenza della Chiesa di Roma a tutto l’Occidente barbarico, cristianizzato.82 Accanto a questi campioni, compaiono poi i santi romani Abbondio e Valentino, seguiti da Saba e Eutimio, padri del monachesimo orientale, e Sergio e Bacco, santi militari greci, oramai naturalizzati nell’Urbe come i nuovi Dioscuri, e infine Mamas martire cappadoce, venerato come taumaturgo. Una schiera variegata che comprende diverse categorie di santi posti a rappresentanza di tutti gli ambiti dell’ecumene cristiano, qui esibita come immagine della Chiesa universale alla cui guida può esserci solo il vescovo di Roma, in virtù della confessione di Pietro (Mt 16, 18‑19). Si tratta di una rappresentazione di grande impatto propagandistico il cui messaggio ecclesiologico, in piena crisi iconoclasta, è chiaro: la Chiesa è unica e universale e la sede di Roma con il suo pontefice è prima inter pares.83 Ma il messaggio si spinge oltre. La figura di Cristo in trono, posta al centro della teoria di santi, riproduce, a mio avviso, l’Acheropita del Laterano,84 la stessa icona che Stefano II (752‑757) aveva portato in processione, nel 753, come palladio in difesa della città minacciata dal re longobardo Astolfo.85 A questa audace operazione del pontefice non è stata prestata in passato la dovuta attenzione. Concluso il regno di Giustiniano II (685‑695, 705‑711), l’imago Christi, di cui l’imperatore si dichiarava servus, e che ratificava il suo ruolo di vicario in terra, fu respinta dai sovrani iconoclasti e non venne più rappresentata sul verso delle monete bizantine fino al IX secolo.86 Questa rinuncia ne ha reso legittima l’acquisizione da parte di Stefano II e, successivamente, anche da parte del fratello Paolo I. A questa soglia cronologica, nella chiesa dedicata alla Vergine, i due fratelli de via lata si passano, a mio parere, il testimone: Stefano opta ora per rappresentare, nella navata sinistra, l’Acheropita del Laterano, mentre Paolo, nell’abside, inscena la teofania/parousia di Cristo. Scelte, queste, che celano con grande destrezza uno slittamento determinante di prerogative politiche. A Santa Maria Antiqua, i due fratelli, traducono in potenti immagini il loro progetto politico, ideato da Stefano II e portato avanti da Paolo I: la creazione della respublica Romanorum, sotto la protezione del re franco Pipino, entità statale presto abbandonata per passare all’attribuzione diretta al papato della sovranità sul Patrimonio di San Pietro, subentrando di fatto nei poteri e nei diritti all’Impero.87 Quest’ultimo è ora retto da un eretico, e pertanto cessa di fare parte della società cristiana, non rappresentando più un ostacolo alle ambizioni politiche papali.88
25Nell’abside di Santa Maria Antiqua a legittimare il passaggio velato di prerogative e ruoli è la Vergine colta nell’atto di introdurre Paolo I al cospetto di Cristo.89 Il papa, come già aveva fatto Giovanni VII, è qui rappresentato come servus Mariae, della Chiesa, e in virtù della sua praesentatio, è ora anche servus Christi, arrogando a sé, sottotraccia, prerogative di sovranità già dell’Imperatore. La sede apostolica di Roma, e il suo vescovo, sul piano religioso rivendicano il proprio ruolo di guida legittima della Chiesa universale e al contempo, sul piano politico, si sentono legittimati a subentrare all’impero bizantino in Occidente.
26Quanto ipotizzato riguardo all’inserimento dell’imago Christi tra santi al tempo di Stefano II, aiuta anche a chiarire la presenza, nei registri superiori, di rimandi puntuali al ciclo perduto dell’Antico Testamento sulla parete destra dell’antica San Pietro. Quest’ultima, oggetto di molte attenzioni da parte dei due fratelli de via Lata, è la basilica nella quale, a partire dal tempo di Leone Magno, si identifica la Chiesa apostolica romana.90 La Genesi in Santa Maria Antiqua, alla luce di questa nuova lettura, si manifesta ora nella veste inedita di ciclo ispirato probabilmente alla basilica vaticana, aprendo un nuovo fronte per indagare i suoi percorsi di trasmissione nel corso dell’altomedioevo.
Fig. 1 – Santa Maria Antiqua, interno (foto G. Alfano 2016).

Fig. 2 – Santa Maria Antiqua: a) planimetria della chiesa; b) alto coro, lato est (foto G. Alfano 2016).

Fig. 3 – Alto coro, lato est. Davide che trionfa sul gigante Golia (foto G. Alfano 2016).

Fig. 4 – Alto coro, lato est. Ezechia malato (foto G. Alfano 2016).

Fig. 5 – Setto che separa l’alto coro dal basso coro. Giuditta con la testa di Oloferne alle porte di Betulia (foto G. Alfano 2016).

Fig. 6 – Giuditta con la testa di Oloferne alle porte di Betulia. Fotografia acquerellata Wilpert-Tabanelli (da Wilpert 1916, IV, tav. 161/1).

Fig. 7 – Basso coro, angolo nord‑ovest. Scene veterotestamentarie (foto G. Alfano 2016).

Fig. 8 – Basso coro, angolo nord‑ovest: a) Nabucodonosor affida a Oloferne la campagna contro gli Israeliti (?); b) Fotografia acquerellata Wilpert-Tabanelli (da Wilpert 1916, IV, tav. 178/1); c) Oloferne in battaglia; d) Fotografia acquerellata Wilpert-Tabanelli (da Wilpert 1916, IV, tav. 178/2).

Fig. 9 – Frammenti di intonaco dipinto rinvenuti nell’aula occidentale (foto H. Hurst 2009).

Fig. 10 – Assemblaggio virtuale di frammenti: a) scena di Oloferne in battaglia; b) iscrizione O[loph]ERNIS; c) teste di soldati con lance; d) cornice (foto G. Bordi 2018).

Fig. 11 – Santa Maria Antiqua. Restituzione 3D del prospetto occidentale della navata centrale (da Atlante II, cds).

Fig. 12 – Navata sinistra, decorazione tripartita, generale (foto G. Alfano 2016).

Fig. 13 – Navata sinistra, decorazione tripartita. Fotografia acquerellata Wilpert-Tabanelli (da Wilpert 1916, IV, tav. 192‑193/1).

Fig. 14 – Storie dell’Antico Testamento, Seppellimento di Abele (IV registro).

Fig. 15 – Santa Maria Antiqua, navata sinistra, IV registro: a) Ingresso degli animali nell’Arca, l’Arca che galleggia sulle acque, l’Apparizione ad Abramo dei tre pellegrini alla quercia di Mamre (?) (foto G. Alfano 2022); b) Domenico Tasselli da Lugo, disegno acquerellato della parete nord dell’antica San Pietro (BAV, Album A64 ter, fol. 13v), particolare e generale.

Fig. 16 – Storie dell’Antico Testamento (III registro): (a) parete nord, Isacco che invia Esaù a caccia (?); (b) parete est, Isacco che benedice Giacobbe (?); (c) Fotografia acquerellata Wilpert Tabanelli (Wilpert 1916, IV, tav. 166,2).

Fig. 17 – Storie dell’Antico Testamento, parete est, III registro: a) Sogno di Giacobbe; b) Giacobbe benedetto dall’angelo; c) Sogno e Giuseppe di fronte a Giacobbe; d) Giuseppe calato nel pozzo dai fratelli e venduto ai Madianiti (foto G. Alfano 2016).

Fig. 18 – Storie dell’Antico Testamento, parete est, III registro: a) Giuseppe davanti a Putifar e Giuseppe tentato dalla moglie di Putifar; b) Giuseppe condotto in prigione; c) Banchetto del faraone e Impiccagione del panettiere (foto G. Alfano 2016).

Fig. 19 – Santa Maria Antiqua, vestibolo orientale (foto G. Alfano 2016).

Fig. 20 – Navata sinistra e vestibolo orientale: a) schema delle scene rappresentate nei registri IV e III (in arancione: scene perdute o ipotetiche); b) Restituzione grafica della decorazione tripartita (grafica M. Viscontini 2018).

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Notes de bas de page
1 Sul concetto di ipertesto applicato alla parete absidale di Santa Maria Antiqua: Bordi 2017, p. 34.
2 De Blaauw 1994, p. 79‑81; De Blaauw 2012, p. 25‑32.
3 Krautheimer – Frankl – Corbett 1962, p. 266.
4 Ivi, p. 267.
5 Si veda inoltre Ballardini 2016a, p. 419‑421.
6 Il titulus tra le due figure recita: + Dispone domui tuae quia morieris.
7 Wilpert 1916, IV, tav. 161,1.
8 Rushforth 1902, p. 88, nota 1; Wilpert 1910, p. 92; David 1911, p. 100; de Grüneisen 1911, p. 337‑340, fig. 282; Nordhagen 1978, p. 73‑74.
9 Wilpert 1910, p. 92; David 1911, p. 100; Nordhagen 1978, p. 72‑73.
10 Rushforth 1902, p. 63.
11 Nordhagen 1978, p. 71.
12 Van Dijk 2004, p. 118‑126.
13 Ivi, p. 119, 122.
14 Hurst – Osborne – Whitehouse 1985, p. 93‑96; Hurst 1986, p. 470‑478; Hurst 1988, p. 13‑17.
15 Ringrazio Henry Hurst per aver acconsentito a che io pubblicassi i frammenti in questo contesto.
16 Gaehde 1993, p. 235‑328; Köhler – Mütherich 1999, p. 109‑174; Crivello 2007, p. 186; Cardinali 2009, p. 48‑49.
17 Dufrenne 2011, p. 155‑160.
18 Godwin 1949, p. 33‑36; Bogaert 1976, p. 181‑217; Loic 2017, p. 143‑147. I due manoscritti sono consultabili on‑line: https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.lat.5729 (Bibbia di Farfa/Ripoll, BAV, Vat. lat. 5729, fol. 327r); https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90658394/f270.item; https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90658394/f271.item (Bibbia di Roda, BNF, ms Lat. 6/1, fol. III, 134r‑v).
19 Di recente, con riferimento alla bibliografia precedente: Beretta 2008, p. 208‑217.
20 Wilpert 1916, IV, tav. 178, a.
21 Wilpert 1916, IV, tav. 178, b.
22 De Grüneisen 1911, p. 85; David 1911, p. 456; Osborne 2003, p. 142‑143; Lucey 2007, p. 154‑157.
23 Bordi 2017, p. 206‑208; Bordi 2021, p. 404‑412.
24 Ballardini 2011, p. 94‑116; Ballardini 2016b, p. 220‑227. Devo al confronto costante con Antonella Ballardini la lettura in parallelo e integrata di questi due importanti monumenti.
25 LP 88, c. 2; Ballardini 2016b, p. 228‑230.
26 Origene, In librum Judicum, homilia IX, 1 (GCS 7, p. 518); Tertulliano, De monogamia, E. Dekkers (a cura di), 17, 1 (CCSL 2, p. 1252); Ambrogio, De Helia et Jejunio, IX, 29 (CSEL 32/2, p. 428; PL 14, col. 707A‑B); Id., De virginibus, II, IV, 24 (PL 16, col. 213C); Id. De viduis, VII (PL 16, col. 245D-247B).
27 Gerolamo, Commentarius in Sophoniam Prophetam, PL 25, col. 1337B.
28 Johannes Chrysostomos, Homeliae in Matthaeum (PG 51, col. 36‑39); Hannick 2005, p. 69‑75; Ladouceur 2006, p. 23‑26.
29 Morganti 2016, p. 65‑69.
30 David 1911, p. 489‑491; Wilpert 1916, II, 710‑712, fig. 304; Gianandrea 2021, p. 335‑355.
31 Rushforth 1902, p. 25‑28; de Gruneisen 1911, p. 106‑108; Wilpert 1916, II, p. 703‑708; Tea 1937, p. 263‑270.
32 Weitzmann – Kessler 1986; per una discussione sul «paradigma» del prototipo perduto alla base delle genealogie della Genesi si vedano: Muratova 2003, p. 236‑237; Kessler 2014, p. 9‑17; Scirea 2020a, p. 184‑186; Kessler 2020, p. 372‑380.
33 Vileisis 1979, p. 145‑147.
34 Vileisis 1979, p. 148‑151.
35 Scirea 2015, p. 104‑105; Si veda, inoltre il contributo dello stesso Autore in questo volume.
36 Vileisis 1979, p. 98‑101, 104.
37 Vileisis 1979, p. 11‑16; secondo Tea invece potrebbe trattarsi del seppellimento di Adamo, narrato nel Vangelo apocrifo di Nicodemo (Tea 1937, p. 264).
38 Vie grecque d’Adam et Eve, 40, 3‑5.
39 Vileisis 1979, p. 13‑14.
40 Weitzmann 1979, p. 36, tav. IV, 12; Vileisis 1979, p. 14‑15. Si veda inoltre: Evangelatou 2008, p. 147‑150, fig. 27. Caino ritratto nell’atto di seppellire Abele è rappresentato nella Bibbia di Bamberga (Bamberg, Staatliche Bibliothek, ms Bibl. I, A.I.5, fol. 7v; IX sec.). Il corpo di Abele però non è collocato in un antro (Kessler 1971, p. 152).
41 Sulla tradizione iconografica legata al seppellimento di Abele e alla presenza della personificazione della voce del suo sangue: Brugger – Christe 1994, p. 80‑85; Contessa 2004, p. 13‑16; Contessa 2008, p. 183‑188.
42 Tamanti 2003, tav. IX; Kessler 2003, p. 77‑116, con riferimento alla bibliografia anteriore.
43 Vileisis 1979, p. 106.
44 Vileisis 1979, p. 17‑23.
45 La descrizione di Grimaldi e gli acquerelli di Tasselli sono pubblicati in: Viscontini 2006, p. 411; Proverbio 2016, p. 217‑219.
46 Vileisis 1979, p. 30‑35.
47 Wilpert 1916, II, p. 704; Tea 1937, p. 265.
48 de Grüneisen 1911, p. 355.
49 Vileisis 1979, p. 34‑35.
50 Federici 1911, p. 435, n. 104, pl. VII, 17 (Album épigraphique).
51 Rushforth 1902, p. 26; de Grüneisen 1911, p. 342.
52 Wilpert 1916, II, 705; Vileisis 1979, p. 36‑41 (39‑41).
53 Wilpert 1916, IV, tav. 166, 2.
54 Proverbio 2016, p. 237‑238.
55 Vileisis 1979, p. 42‑45; (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84522082/f362.image).
56 [Iac]COB / [iuct]ATVR / [cu]M ANGEL[o] / BE[ne]DI[ci] / TVR (Federici 1911, p. 429; pl. VII, 9 Album épigraphique); Vileisis 1979, p. 46‑52.
57 Vileisis 1979, p. 40‑41, 51‑52.
58 Rushforth 1902, p. 27; de Grüneisen 1911, p. 356.
59 Vileisis 1979, p. 63‑64.
60 Vileisis 1979, p. 65‑71.
61 Rushforth 1902, p. 27; de Grüneisen 1911, p. 107, 366‑369; Wilpert 1916, II, p. 706‑707.
62 Vileisis 1979, p. 72‑79.
63 de Grüneisen 1911, p. 366; Vileisis 1979, p. 78‑79, 83‑84, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84522082/f152.image.
64 Vileisis 1979, p. 51‑97.
65 Si veda da ultimo: Proverbio 2016, p. 272‑274.
66 de Grüneisen 1911, p. 342‑343.
67 Vileisis 1979, p. 100‑101.
68 Vileisis 1979, p. 102‑104.
69 Nordhagen 1962, p. 63; Nordhagen 1978, p. 131‑132; Bordi 2016b, p. 362‑363.
70 Ibid.
71 Rushforth 1902, p. 73‑74; Wilpert 1910, p. 96‑98; Romanelli – Nordhagen 1964, p. 38, 62; Vileisis 1979, p. 121‑122, 141‑144 (in queste ultime pagine la studiosa fornisce un quadro esaustivo di tutte le datazioni proposte in passato); Andaloro 1987, p. 285; La Mantia 2008, p. 151‑152; Maskarinec 2018, p. 131.
72 A destra di Cristo sono dipinti: Giovanni Crisostomo, Gregorio Nazianzeno, Basilio di Cesarea, Pietro di Alessandria, Cirillo di Alessandria, Epifanio di Salamina, Atanasio di Alessandria, Nicola di Mira ed Erasmo; a sinistra: Clemente, Silvestro, Leone Magno, Alessandro, Valentino, Abbondio, Eutimio, Saba, Sergio, Gregorio Magno, Bacco e, aldilà del passaggio alla rampa imperiale, un santo non identificato e Mamas. Tea 1937, p. 271‑280.
73 Maskarinec 2018, p. 130.
74 Tea 1937, p. 96‑98; questa linea interpretativa è stata ripresa da chi scrive (Bordi 2000, p. 15‑21) e di recente anche da Maria Grafova (2021, p. 357‑370), non concordando tuttavia sulla datazione al tempo di Adriano I.
75 Sansterre 1983, I, p. 158‑159, 168; Bordi 2008, p. 60‑62.
76 David 1911, p. 491; Gianandrea 2021, p. 342‑345.
77 LP 1, 346. Sansterre 1983, I, p. 35, 152. Sul dossier agiografico di sant’Erasmo e sulla diffusione del suo culto si veda da ultimo: Grégoire 2004, p. 18‑52.
78 LP 1, 118. McKitterick 2020, p. 73, 82‑83. Questa tradizione è confermata in Tertulliano, Girolamo e Ireneo (Kelly 2010, p. 5). Inoltre, mi ha fatto notare l’amico Andrea Verardi che nelle fonti franche della seconda metà dell’VIII secolo grande risalto è dato alla figura di san Dionigi, santo patrono di Lutetia e della dinastia franco-carolingia, e al suo invio da parte di papa Clemente come evangelizzatore delle Gallie, evento che fece di lui una sorta di apostolo, l’equivalente di Pietro e Paolo nel regno di Pipino e poi di Carlo (Verardi cds).
79 Scorza Barcellona 2000; Gasparri 2019, p. 82‑87.
80 Cavalcanti 2000. Sulle rappresentazioni di Leone Magno in Santa Maria Antiqua, da ultimo: Bordi 2017, p. 204‑206.
81 Llewllyn 1976, p. 289‑296; Fiocchi Nicolai 2009, p. 219‑223.
82 Bordi 2021, p. 408‑409.
83 Maskarinec 2018, p. 130‑133.
84 Sull’icona del Salvatore, da ultimo: Matena 2016 (con bibliografia precedente).
85 LP 94, 11. Sulla processione del 753 resta fondamentale la lettura di Ottorino Bertolini (1968, p. 164‑169); si veda inoltre Parlato 2000, p. 74‑75.
86 Breckenridge 1959, p. 63‑65, 78, 90; Belting 1994, p. 134‑139.
87 Noble 1984, p. 243‑249; Delogu 2001a, p. 73‑76; Delogu 2001b, p. 24‑27.
88 Miller 1974, p. 120‑132.
89 Bordi 2021, p. 412‑416.
90 Da ultimi: Ballardini 2015, p. 46‑47, 67; Osborne 2020, p. 181‑185.
Auteur
Università degli Studi Roma Tre – giulia.bordi@uniroma3.it
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