1L’arte bizantina di età post-iconoclasta non sembra conoscere cicli pittorici o musivi dedicati all’Antico Testamento, anche se ovviamente, da questo stesso ambito geografico-culturale provengono gli estesissimi cicli veterotestamentari degli Ottateuchi dei secoli XI‑XIV1, e una grande quantità di oggetti di arte suntuaria, in particolare, gli avori.2 Poi, un giorno, sfogliando The Via Latina Catacomb di William Tronzo, il mio occhio è casualmente caduto sulla splendida immagine di Mosè che si scioglie i calzari davanti al roveto ardente del cubicolo C3 (Fig. 1), e la mente immediatamente è andata a quell’immagine, iconograficamente molto simile, campita sulla parete presbiteriale della chiesa di San Vitale a Ravenna4 (Fig. 2) e di qui, inevitabilmente, a quella con varianti, ma certo analoga, sulla parete absidale della chiesa della Theotokos nel Monastero di Santa Caterina al Monte Sinai (Fig. 3).5 Circa tre secoli distanziano i tre monumenti, metà del IV secolo l’ipogeo romano, metà del VI i mosaici ravennate e sinaitico, ma si respira una indubbia aria di famiglia. Ho dunque pensato di dedicare il mio contributo alle storie di Mosè così come si sviluppano in età paleocristiana per culminare nei casi citati.6

2Nel momento in cui, verso la fine del IV secolo, un interlocutore a noi ignoto, forse un monaco, forse un candidato al sacerdozio, chiese a Gregorio di Nissa di indicargli un modello di virtù cristiane che potesse servire da esempio nella vita che si accingeva a seguire, il Santo, dopo i complessi e talvolta un po’ spericolati ragionamenti così tipici della letteratura patristica, sceglie di proporre all’attenzione del richiedente la vita del patriarca ebraico Mosè, producendo così il ben noto testo comunemente detto De Vita Moysis.7 La scelta non comune di questo soggetto penso possa ambientarsi nel colossale sforzo intrapreso dai teologi dei primi secoli del Cristianesimo di integrare all’interno del pensiero cristiano le scritture ebraiche, cosa non da tutti accettata e che portò a vere e proprie correnti parallele di pensiero, le cosiddette eresie, in primis quella marcionita8 che ancora nell’inoltrato IV secolo Epifanio di Salamina, nel suo Panarion9, si preoccupa di confutare con dovizia di argomenti, segno che almeno nelle regioni orientali dell’Impero ancora questi fenomeni erano di una qualche attualità. Di contro, nella parte occidentale, non abbiamo attestazioni particolari di confutazioni anti-marcionite dopo il celebre testo di Tertulliano, Adversus Marcionem10, del 207. E che in effetti le storie dell’Antico Testamento fossero ormai entrate nell’immaginario cristiano ce ne danno prova le pitture delle catacombe, che testimoniano a centinaia soggetti biblici.11 Tra questi apparentemente i più comuni sono Giona in diverse varianti, con attestazioni in sedici contesti catacombali, in vari casi con più testimonianze, per esempio addirittura diciannove nei Santi Pietro e Marcellino; i Tre fanciulli ebrei nella fornace, con attestazioni in tredici contesti catacombali e altrettanti testimoni all’interno di uno stesso complesso; Daniele nella fossa dei leoni, con attestazioni in sedici contesti catacombali: anche in questo caso, nei Santi Pietro e Marcellino. Certo, come è noto, datare queste pitture è tutt’altro che facile: l’arte cristiana figurativa nasce, secondo le più recenti ricerche12, intorno al secondo quarto del III secolo, e questo sembra vero sia per la pittura che per la scultura. Sembrerebbe nascere più o meno in parallelo in Occidente e in Oriente ma qui appare difficile mettere in relazione il linguaggio balbettante della cosiddetta aula battesimale di Dura Europos13 con le splendide e, fin da subito, mature pitture delle catacombe romane e occidentali. Sembrerebbe anche nascere in risposta o almeno in competizione con una incipiente arte figurativa ebraica di cui è insigne testimonianza la sinagoga di Dura Europos14, e in questo caso il confronto è possibile ma più per sottolinearne le differenze che non le analogie con pitture di analogo soggetto in Occidente.

3Una certa popolarità nei contesti catacombali romani conobbero però anche le immagini di Mosè, colto in momenti diversi della sua vita. Abbiamo Mosè che si scioglie i calzari in Santa Balbina, San Callisto, Ciriaca, Domitilla, Sant’Ermete, dei Giordani, Coemeterium Maius, Santi Pietro e Marcellino, Santi Marco e Marcelliano; Mosè che riceve le tavole della Legge è visibile in Ciriaca, Giordani, forse nei Santi Gordiano ed Epimaco. Ancora collegate a Mosè sono la caduta e la raccolta della manna in Ciriaca e Giordani, nonché la raccolta delle quaglie, in Giordani, queste ultime due recentemente perdute a causa di un crollo. Un ciclo di Mosè, se vogliamo, è poi presente nell’Ipogeo di via Dino Compagni: Mosè salvato dalle acque; che si scioglie i calzari (due volte); che si reca a prendere i resti del patriarca Giuseppe; che guida il popolo al passaggio del Mar Rosso (due volte); la colonna di fuoco; che opera il miracolo della rupe (due volte); che riceve le tavole della Legge (due volte). È forse interessante notare che il passaggio del Mar Rosso è attestato in quest’unico contesto sepolcrale mentre invece il miracolo della rupe è attestato in ben venti diversi complessi sotterranei, configurandosi come uno dei soggetti più raffigurati nell’arte delle catacombe. Però, come giustamente ha messo in rilievo Anna Maria Nieddu15, in questo caso non è sempre riconoscibile chiaramente Mosè visto che un simile miracolo viene anche attribuito a Pietro. Però la studiosa, e anch’io ne sono convinto, ritiene che la più parte delle immagini catacombali di questo soggetto, che si presenta senza variazioni di rilievo nell’iconografia, debba riferirsi proprio a Mosè. Considerato, dunque, anche il caso del miracolo della rupe, o della fonte, come spesso indicato, verrebbe da pensare che l’immagine di Mosè, nei vari momenti della sua vicenda storica, potrebbe in realtà essere quella più frequente nell’ambito della pittura catacombale e certamente supera di gran lunga le immagini dello stesso Cristo, pur aggiungendovi quelle del Buon Pastore16, ed è uno dei rari personaggi della pittura paleocristiana di cui possiamo vedere una sorta di ciclo, con vari episodi della sua vita, seppur non necessariamente raccolti tutti insieme in un medesimo contesto, con l’eccezione del già citato caso dell’ipogeo di via Dino Compagni, come si preferisce chiamarlo oggi, che in ben due cubicoli C e O, uno più antico, uno copia dell’altro, e anche nella sala I, mostra i momenti alti della vita del Patriarca ebraico.17 Patriarca ebraico che gode, di uguale, se non superiore fortuna anche nella decorazione dei sarcofagi, di cui però qui non mi occuperò.

4Pur essendo l’obbiettivo del presente studio la pittura monumentale è impossibile, considerando l’arte delle origini cristiane, non tenere conto di alcuni manufatti che pure ci dicono quanto fossero diffuse e popolari alcune scene dell’Antico Testamento, che appaiono su di ogni genere di testimonianza materiale e non certo solo nella pittura e nella scultura. È il caso questo delle dibattutissime porte lignee della chiesa di Santa Sabina all’Aventino, costruita da Pietro di Illiria sotto il pontificato di Celestino I, tra il 422 e il 432. Rarissima testimonianza questa di una tipologia di manufatti che dovette invero essere assai diffusa ma che la deperibilità del materiale ha reso quasi un unicum18 – e come tale dibattuto nella letteratura critica che anche in anni recenti si è occupata di questo difficile oggetto, certamente rimontato almeno una volta, privo di circa un terzo della sua decorazione originaria, sicuramente restaurato più volte – e penso in particolare agli studi di Gisela Jeremias19, di Jean-Michel Spieser20, e, recentissimo, di Ivan Foletti21, per citare solo gli studi principali. Anche se non siamo in grado di ricostruire né il programma originario della porta né di immaginare l’originaria disposizione dei pannelli pure è impossibile negare che nelle formelle lignee sia esplicitato un programma iconografico che in qualche modo mette in relazione Antico Testamento e Nuovo Testamento secondo un modo di procedere abbastanza tipico, soprattutto nella pittura monumentale, sia dell’età paleocristiana, quando questi cicli nascono, sia successivi del Medioevo.

5Per quel che riguarda l’Antico Testamento, che qui ci interessa, certamente possiamo vedere l’Ascensione di Elia22, altro soggetto non rarissimo nell’arte delle origini cristiane, così come una scena con Abacuc e Daniele, ma a fare la parte del leone con dieci scene su tre pannelli grandi è proprio Mosè; il ciclo più ampio tra quelli che abbiamo fin qui messo in evidenza, e siamo agli inizi del V secolo. Queste scene mostrano alcuni episodi salienti dell’Esodo, secondo Spieser in ordine cronologico: Mosè che pasce le greggi di Ietro, Mosè che si scioglie i calzari davanti al Roveto ardente, la vocazione di Mosè (ma dubbia interpretazione), Mosè davanti al Faraone che tramuta la verga in serpente, il passaggio del Mar Rosso, il miracolo della fonte, il miracolo della manna, il miracolo delle quaglie, una conversazione di Mosè con il Signore (almeno secondo Spieser) o il miracolo delle acque dolci di Mara secondo la Jeremias.

6Se così fosse tra le scene salienti dell’Esodo mancherebbe proprio quella che è forse la principale e cioè la consegna della Legge. Certo, nel programma originario poteva esservi un’altra formella mosaica con questa immagine, però tre formelle grandi su dodici dedicate ad un solo personaggio biblico è un bel numero e comunque le storie conservatesi formano un ciclo tutto sommato coerente. Penso sia più semplice interpretare la scena di quella che è stata definita ambiguamente Vocazione di Mosè con la consegna del Decalogo, impersonato dal rotulo che il Signore ostende verso Mosè che lo accoglie a mani velate. È la presenza del secondo personaggio che ha creato qualche incomprensione ma ci si potrebbe qui riferire alla prima consegna, quando Mosè sale al Sinai accompagnato da Giosuè, Esodo, 24, 13: «E Mosè partì con Giosuè suo ministro e salì sul monte di Dio. 23» Per di più, così facendo, tale immagine si troverebbe a stretto contatto, una sopra all’altra, con quella, indiscutibile, del Roveto ardente, formando quel binomio quasi sempre presente quando tutte e due le scene compaiono in un medesimo contesto, al Sinai, in San Vitale a Ravenna ma anche in casi tardissimi, come in tre chiese di Cipro, la Panaghia Podithou, il monastero di San Giovanni Lampadistis a Kalopanayotis e il Cristo Antifonite a Kalogrea24, con le loro splendide pitture cinquecentesche in stile veneto-cretese, per di più posizionate nella medesima collocazione del Sinai, sopra il catino dell’abside centrale. Si apparenta a questo tipo di intaglio in legno l’intaglio in avorio della cosiddetta lipsanoteca di Brescia25, ma per ragioni di brevità non è qui possibile occuparsene in dettaglio.

7Concludiamo invece questo excursus con un’opera d’arte monumentale, il più vasto e complesso ciclo musivo che la tarda Antichità ci abbia lasciato, e cioè con il ciclo che, nell’ambito di un programma decorativo dedicato ai Patriarchi dell’Antico Testamento, si svolge sulle pareti della navata centrale della basilica di Santa Maria Maggiore26 a Roma. Non intendo certo entrare nelle infinite dispute che negli ultimi secoli, si può ben dire, sono sorte intorno al significato di queste immagini, al loro rapporto con il contesto romano dell’epoca e con l’arte classica, al rapporto eventuale con il concilio di Efeso del 431, né sulle tecniche di esecuzione o addirittura sulla loro datazione, che a me sembra definitivamente ancorata al pontificato di Sisto III. Rispetto alla più episodica collocazione degli accadimenti mosaici nella pittura catacombale o sulla cassettina di Brescia, già nella porta di Santa Sabina, che d’altronde è databile più o meno agli stessi anni o pochissimo prima, si era notata una certa quale sistematizzazione delle scene, la loro collocazione in ordine cronologico, dei nessi più stretti tra le diverse scene raffigurate. In Santa Maria Maggiore questa razionalizzazione raggiunge l’apogeo.

8Il ciclo mosaico si ambienta in un più vasto ciclo dedicato ai Patriarchi, Abramo, Isacco, Giacobbe, Mosè appunto, Giosuè, che funge da solenne introduzione alle storie cristologiche dell’arco trionfale, fulcro visivo, insieme al perduto catino absidale, del ciclo decorativo della basilica. Infatti, i pannelli, posti come sono ad una certa altezza sulle pareti della navata, godono solo di modesta visibilità e quindi non svolgono altra funzione se non quella decorativa e di ideale introduzione al Nuovo Testamento, visto che, secondo me, alcuna funzione didascalica o didattico-narrativa può essergli assegnata. Per di più il loro ductus quasi da miniatura li rende di ancora più difficile lettura dal basso, con le minute scene in cui si affollano decine di personaggi, animali, architetture, scene di paesaggio e quant’altro il repertorio della pittura antica forniva agli ignoti artefici. E ad un perduto prototipo miniato si è spesso pensato nel recente passato, vista l’esistenza di Bibbie decorate già nei secoli IV‑VI27, in particolare in area greca la Genesi di Vienna28 e la Genesi Cotton29, peraltro appartenenti a due assai distinte tradizioni iconografiche. Ma anche nell’Occidente latino dovevano esistere Bibbie miniate, come testimoniato dagli esigui ma importantissimi frammenti della Vetus Itala di Quedlinburg30, con le miniature del Libro dei Re, o il Pentateuco Ashburnam31. Non è comunque possibile immaginare una derivazione certa ma indubbiamente il carattere così squisitamente miniaturistico dei mosaici in oggetto lascia ancora dei margini per la discussione.

9Degli originari quarantadue pannelli ne restano ventisette.32 Le storie di Mosè si trovano sulla parete destra e raccontano con un certo dettaglio, in dodici pannelli33, i fatti salienti della vita del Patriarca. Di norma le storie sono due, su due registri sovrapposti, in ciascun pannello, tranne alcune significative eccezioni in cui una sola scena occupa l’intero pannello. Non è possibile esaminare qui in dettaglio tutti i pannelli però salta subito agli occhi la mancanza della scena della Consegna della Legge a Mosè sul Sinai e la singolare redazione iconografica del Roveto ardente, che è piuttosto una scena pastorale di stampo classico che non l’illustrazione di Esodo 3, 1‑6. Siamo dunque, anche esaminando le altre scene, in presenza di una tradizione iconografica assai diversa da quella di tutte le altre scene mosaiche esaminate fin qui, che in linea di massima obbediscono ai medesimi criteri. Iconografie che però non sembrano avere seguito visto che le scene culminanti del VI secolo, Ravenna e Sinai, si ricollegano piuttosto strettamente ancora ai tipi visibili nella pittura delle catacombe. In Santa Maria Maggiore il tono è elevato, aulico, le immagini si rifanno alla tradizione romana, in particolare all’arte ufficiale e all’arte di corte. Le scene di Maestà, le battaglie, l’Adventus, e quant’altro, tutto ci parla di quella tradizione, strettamente unita al genere pastorale, bucolico delle ville rustiche, ma ben attestato anche nella pittura dei cimiteri sotterranei, che mi sembra l’altro filone iconografico-stilistico che innerva il ciclo liberiano. Che questo sia un revival classicista, come ho letto di recente34, a me non sembra; a questa altezza cronologica il classicismo, per dirlo con Maria Andaloro, è «ancora classico»35, perfettamente in continuità con le tradizioni della precedente arte romana, semmai, considerando il tono cerimoniale, “imperiale” delle costruzioni iconografiche, potrebbe anche essere una nostalgia di impero, per dirla con Mathews36, nel momento in cui questo, almeno in Occidente sta rapidamente tramontando (anche se il lungo regno di Valentiniano III, 425‑455)37 avrà forse fatto pensare il contrario ai contemporanei), o semplicemente l’appropriazione dei modi stilistici dell’arte ufficiale da parte dei nuovi committenti, e cioè i vescovi di Roma in questa fase di passaggio tra Impero declinante e Papato trionfante.

10Abbiamo così per sommi capi percorso un arco cronologico che va dalla fine del III secolo al primo trentennio del V e constatato il ruolo di assoluto rilievo che le Storie di Mosè hanno nella nascente arte cristiana. Ciò deve probabilmente essere accostato al favore che il Patriarca ebraico incontra nella letteratura patristica38, la già citata Vita Moysis di Gregorio di Nissa ma, prima di lui, l’ebreo Filone, Clemente Alessandrino, Origene, Efrem Siro, e poi Cirillo di Alessandria, Teodoreto da Cirro, ad esempio, con i loro Commentari e Omelie sull’Esodo, anche se non è veramente possibile sapere quanto di questa letteratura in lingua greca e siriaca fosse nota, compresa o tradotta nell’Occidente latino, e a Roma in particolare, da cui provengono la maggior parte delle testimonianze conservate (ma ne esistono altrove, ad esempio la cappella dell’Esodo a Bagawat in Egitto39). Per quanto riguarda l’apologetica latina, non sembra interessarsene in dettaglio Tertulliano, né Ambrogio, che pure dedica ampio spazio alla Genesi. Così anche Agostino e Girolamo, che pure ovviamente citano assai spesso Mosè, come anti‑tipo di Gesù però, ed è probabilmente ancora questa la chiave di lettura migliore.

11Il ciclo liberiano sembra, infine, preparare la strada ai grandi cicli che, tradizionalmente sotto il pontificato del successore di Sisto III, Leone I Magno, vengono realizzati sulle pareti delle navate centrali delle basiliche di San Pietro40 e San Paolo41 in Roma, però completamente perduti.42 Da quello che ne sappiamo, questi, nel presentare il Nuovo e il Vecchio Testamento, includevano molte scene dedicate ai Patriarchi ebraici e tra essi, ovviamente Mosè, che in San Paolo, ad esempio era presente in undici scene, così più o meno in San Pietro, con quattordici scene note.43 Apparentemente, anche qui come in Santa Maria Maggiore, manca la consegna delle tavole della Legge sul Sinai, e in San Pietro mancherebbe anche il Roveto ardente, proprio le due scene che, in molti ambiti, simboleggiano in maniera sintetica tutta la vicenda del Patriarca stesso. Non è qui possibile cercare di indagare la spiegazione di questa scelta singolare – si può però ben dire, in conclusione, che, come abbiamo visto, dalla metà del III alla metà del V secolo l’immagine di Mosè è forse quella più frequente nei contesti decorativi giunti sino a noi, su scala monumentale e su altre tipologie di manufatti. Dopo quell’apogeo che certo possono essere considerati i mosaici di Santa Maria Maggiore e i cicli delle grandi basiliche di Pietro e di Paolo, l’interesse per queste figure vetero-testamentarie sembra scemare e l’attenzione si rivolge tutta su Cristo, Maria, i Santi principali e i vari accadimenti delle loro vite. Interesse che però rinasce nel medioevo occidentale come si può vedere nei pregevoli contributi del presente volume. Non rinasce invece nell’Oriente bizantino, ove le scene dell’Antico Testamento non verranno mai accolte nei canoni della decorazione figurativa post-Nicea II a scala monumentale, mentre saranno frequentissime nelle arti suntuarie, penso in particolare ai già citati codici miniati e avori, spesso riprendendo antichissime iconografie di età classica appena adattate ai nuovi climi.

12Ciò non toglie che alcune singole scene facciano qui e là un’apparizione, ad esempio i Tre fanciulli ebrei nella fornace e Daniele nella fossa dei leoni nel nartece della chiesa del monastero di Hosios Loukas in Focide44, dell’XI secolo, ma praticamente mai sotto forma di cicli. Prima però di tramontare, come ho accennato all’inizio del contributo, abbiamo almeno due cicli essenziali, se si può dire così, strettamente collegati tra loro ma diversi per iconografia. Mi riferisco alle scene di Mosè campite nel presbiterio di San Vitale a Ravenna e quelle che decorano la campata sommitale della parete absidale della chiesa della Theotokos nel monastero di Santa Caterina al Monte Sinai. Nel Roveto ardente la figura di Mosè che si slaccia il sandalo è sostanzialmente analoga, se si esclude la diversa torsione della testa, ma a Ravenna l’ambientazione è lussureggiante di fiamme mentre al Sinai vediamo uno schema più austero, incentrato sul roveto, correttamente raffigurato come avvolto dalla vampa. La Consegna della legge, di contro, è sostanzialmente diversa: a Ravenna (Fig. 4) vediamo una figura costruita secondo il classico hanchement, in tunica e pallio, sullo sfondo di un paesaggio scabro ma sostanzialmente naturalistico; al Sinai (Fig. 5) notiamo un’immagine rigorosissima, ai limiti dell’astrazione, sia per quel che riguarda la figura del patriarca, con un caratteristico allungamento, che per quel riguarda l’ambientazione, ridotta a due blocchi di roccia nuda e grigia. Nel San Vitale è anche presente la scena di Mosè che pascola le greggi di Ietro. A Ravenna gli sfondi sono blu, al Sinai di tessere d’oro.

13Sono un po’ il canto del cigno della lunga tradizione paleocristiana a soggetto mosaico che qui abbiamo considerato per sommi capi. Splendidi esiti di età giustinianea e forse anche di committenza imperiale, che si vorrebbe attribuire quasi ad una rinnovata predilezione della similitudine Mosè-imperatore che innerva tutta la produzione eusebiana in onore di Costantino.45 Ma Costantino non sembra essere un modello per Giustiniano46, se dobbiamo accettare il fatto che il primo imperatore cristiano è citato una sola volta nelle pur imponenti Guerre gotiche47, e Mosè nemmeno una volta, segno che le similitudini bibliche non sembrano essere troppo in auge alla corte imperiale del VI secolo. Dunque si dovrà seguire un’altra pista che per il momento non è possibile indagare ma che troverà, plausibilmente, nei fatti dell’arte, e non nelle scritture patristiche48, la sua ragione d’essere.

Fig. 1 – Roma, Ipogeo di via Dino Compagni, cubicolo C: Mosè davanti al roveto ardente (da Ferrua 1990).

Fig. 2 – Ravenna, San Vitale, Mosè davanti al roveto ardente (Wikimedia Commons CC‑BY‑SA).

Fig. 3 – Sinai, Monastero di Santa Caterina, Mosè davanti al roveto ardente e Consegna della Legge a Mosè (Archivio di Fabio Scirea).

Fig. 4 – Ravenna, San Vitale, Consegna della Legge a Mosè (Wikimedia Commons CC‑BY‑SA).