1L’hostilité envers les images, qui apparaît dans des contextes historiques, religieux, philosophiques ou culturels variés, occupe une place particulière dans le monde islamique. Bien qu’il n’existe aucune interdiction catégorique de l’image dans le Coran, la question de la « représentation figurée des êtres vivants » (taswîr sûra al-hayawân) a été en effet l’objet de débats parmi les juristes musulmans, des débats qui ont, à certains moments de l’histoire, conduit à sa condamnation1. De même, si l’on se tourne vers la production artistique de l’islam, on constate que la figuration a occupé une place secondaire face à des formes artistiques non figuratives comme la calligraphie ou l’ornementation abstraite, ou encore qu’elle a adopté des codes esthétiques éloignés du réalisme.

2Étant donné l’étendue géographique et historique de ce que l’on entend par « monde islamique », il est évidemment impossible ici de traiter cette question de manière globale. C’est pourquoi, nous avons choisi d’adopter un point de vue particulier qui consiste à porter l’attention sur un phénomène que l’on rencontre assez fréquemment dans les œuvres figuratives provenant du monde islamique et qui, selon nous, met en lumière certaines « réactions »2 vis-à-vis des images. Il s’agira d’interroger des documents iconographiques qui comportent ce que nous appellerons des « traces défiguratives », altérations volontaires – effacements, grattages, biffures, repeints, etc. – laissées sur les images par quelques lecteurs sourcilleux de manuscrits illustrés ou quelques censeurs.

3Toutefois, avant d’entreprendre l’interprétation de ces indices rencontrés çà et là à la surface des images, il convient de rappeler rapidement les fondements principaux du discours juridique sur la figuration. Dans le contexte du droit musulman, la question est de savoir si l’image est licite ou non, c’est-à-dire si elle est conforme ou non à la volonté divine. Si le juriste musulman n’est donc en principe que l’interprète de cette volonté divine, indépendante de la temporalité des hommes, il est possible de voir aussi dans les diverses positions juridiques énoncées le reflet d’une compréhension de l’image qui varie selon les époques. Ce débat s’est instauré dès les premiers siècles de l’islam, dès lors que le nouveau système politico-religieux, né dans une culture que l’on dira, un peu schématiquement peut-être, « aniconique »3, se confronte à l’abondance – mais aussi à la valeur symbolique – des images en conquérant les terres byzantines et perses. On pensera par exemple aux fonctions religieuses et politiques de l’image à Byzance ou à l’importance de l’iconographie royale dans l’art sassanide.

4Dans le monde arabe, ce débat juridique a trouvé sa réponse au XIII^e siècle, soit à un moment de raidissement dogmatique4, avec l’adoption d'une doctrine condamnant de façon explicite les images. Et de fait, dès la fin du XIII^e siècle, l'image disparaît des manuscrits arabes. Il faut toutefois noter – et nous y reviendrons – qu’à la même époque on assiste dans le monde iranien, qui regagne progressivement son autonomie culturelle, au développement de l’art de la miniature.

5Parmi les textes juridiques sur la question des images, on pourra citer une fatwa due au célèbre juriste du XIII^e siècle al-Nawawî5. Sur la base des hadith, ou récits de la vie du Prophète, celui-ci met en avant deux motifs principaux dictant la condamnation des images : d’une part, la lutte contre tout danger d’un retour à l’idolâtrie, d’autre part, l’idée selon laquelle le peintre se pose en rival de Dieu. Dans le premier cas, l’image est rejetée parce qu’elle risque d’induire chez celui qui lui fait face une attitude d’adoration. Dans le second cas, c’est le peintre (musawwîr) qui est condamné pour s’arroger un attribut qui n’appartient qu’à Dieu (al-Musawwir, « le Formateur »). Cette fatwa d’al-Nawawî présente aussi l’intérêt de citer l’avis de divers juristes antérieurs sur la question et de montrer ainsi que, selon les époques ou les écoles juridiques, cette condamnation a été plus ou moins rigoureuse – de l’interdiction de la seule représentation de Dieu à l’interdiction de toute image d’être vivant, quand bien même celle-ci serait une simple poupée. De même, il apparaît dans ce texte que l’interdiction s’est modulée en fonction des différents modes de figuration utilisés : représentations planes ou tridimensionnelles, avec ou sans ombre, sur le sol ou sur un mur, dans un lieu religieux ou privé, etc.

6Ce très bref rappel de la question juridique étant fait, notre propos portera donc essentiellement sur la réception des images, plus précisément sur les réactions d’hostilité que les images ont pu susciter et dont elles continuent parfois de porter la trace. Ce propos se construira en trois volets. Le premier volet – « Détruire les idoles » – s’attachera à interroger quelques gestes iconoclastes récents rencontrés dans le monde musulman. Il y sera notamment question des destructions d’œuvres d’art perpétrées par le groupe État Islamique. Le deuxième volet – « Tuer l’image » – examinera des peintures produites dans le monde arabe qui ont subi des altérations précisément localisées dans l’image. Il s’agira de dégager le sens de ces traces physiques en regard des arguments développés par la jurisprudence islamique. Le troisième volet – « Évider le visible » – s’attachera enfin à la descendance de ces traces défiguratives dans le contexte de la culture iranienne, une culture qui reconnaît à l’image – et, plus largement, au visuel – un statut tout particulier. Ce parcours nous permettra de comprendre comment les réactions face aux images – qui laissent ainsi leur marque dans les images elles-mêmes – relèvent de données anthropologiques, psychologiques et esthétiques qui, tout en lui faisant écho, débordent l’argumentaire des discours juridiques.

Détruire les idoles

7Commençons par des événements récents : les destructions d’œuvres sculptées au Musée de Mossoul par le groupe État Islamique.

8En février 2015, huit mois après s’être emparé de Mossoul, le groupe islamiste diffuse une vidéo de propagande saisissante qui sera abondamment reprise par les chaînes de télévision du monde. Sur une image extraite de cette vidéo (fig. 1), on voit par exemple une personne renversant une sculpture assyrienne. Tout autant que de provoquer l’Occident en s’attaquant à la notion de patrimoine de l’humanité, l’intention est de faire table rase du passé préislamique, c’est-à-dire d’effacer ce qui reste de la « période de l’ignorance » (jâhiliyya). De fait, ce geste iconoclaste trouve son modèle, ou plutôt, dirons-nous, son argument dans les premiers temps de l’islam. Un hadith relate ainsi que, lorsqu’il revient à la Mecque après avoir été contraint à l’exil à Médine, le Prophète entreprend de débarrasser la Ka`ba de ses idoles. De ce geste, Alî fait le récit :

Le Prophète et moi, nous nous mîmes en route pour la Ka`ba. Quand nous fûmes arrivés, […] je montai sur le toit de la Ka`ba où se trouvait une statue de cuivre ou de bronze. Je commençai à la détacher du toit, la tirant à droite, à gauche, devant, derrière, jusqu’à ce que j’eu réussi à l’enlever. Alors, l’envoyé de Dieu me dit : “Jette-la par terre”. Je la jetai et elle se brisa comme se brise une bouteille6.

9C’est une scène semblable qui est illustrée dans un manuscrit indien de XIX^e siècle (fig. 2)7. On y voit le Prophète sur son chameau, entrant à la Mecque, accompagné d’Ali sur son cheval blanc – tous deux non représentés mais symbolisés par des halos flammés –, alors que ses disciples renversent et mettent en pièces un ensemble d’idoles disposées dans des niches.

10Combattre l’idolâtrie est précisément l’argument, avancé par les membres de l’État islamique dans leur vidéo : « L’État Islamique, dit l’un des protagonistes, nous a envoyés pour détruire ces idoles parce qu’elles sont vénérées à la place de Dieu ». Certes, l’argument est quelque peu approximatif, puisque les œuvres conservées au musée de Mossoul ne sont pas objets d’adoration, sauf à considérer que « le culte moderne des monuments »8 relève de l’idolâtrie.

11Une autre image, tirée de la même vidéo, présente un geste de destruction qui, tout en répondant à la même intention, semble bien mobiliser d’autres significations : debout sur un échafaudage, un homme attaque au marteau-piqueur le visage humain du célèbre taureau ailé qui garde l’une des portes de Ninive (fig. 3). On a affaire ici à une « défiguration » au double sens du terme « figure » : la figure comme représentation et comme visage. En effet, ce n’est pas seulement l’image dans sa globalité qui est visée. C’est aussi, et plus dramatiquement, le visage – c’est-à-dire ce qui chez l’homme fait image par excellence –, qui est objet d’un acharnement destructeur. Aussi ne peut-on s’empêcher de penser que cette violence précisément dirigée a une origine plus lointaine que la simple mise en œuvre d’une loi et qu’elle renvoie à une peur archaïque et magique devant ce qui se pose comme une présence qui nous fait « face »9.

12Ces destructions de l’État islamique ne sont pas les premières à avoir choqué l’opinion publique et à avoir fait la une des journaux. Une quinzaine d’années plus tôt, ce sont les deux Bouddha de Bamiyan qui étaient victimes d’une semblable « fureur iconoclaste ».

13Au centre de la région montagneuse de l’Hindou Kouch, Bamiyan avait été un important centre bouddhique, ce dont témoignaient depuis plus d’un millénaire et demi deux sculptures monumentales du Bouddha, hautes de 38 et 55 mètres, taillées à même la falaise dominant la vallée (fig. 4). Or le 26 février 2001, le Mollah Omar, chef des Talibans, émet une fatwa condamnant à la destruction ces « idoles ». Deux semaines plus tard, le 9 mars, la sentence est mise à exécution à grand renfort d’artillerie et de dynamite ne laissant plus au pied des niches qui abritaient les Bouddha qu’un tas de gravats (fig. 5). S’adressant aux pays musulmans qui s’étaient élevés contre cette destruction, le Mollah Omar répondait : « Comment aurions-nous pu nous justifier, au jour du Jugement dernier, d’avoir laissé ces impuretés sur le sol afghan ? » Comme plus tard à Mossoul, c’est l’argument religieux qui est mis en avant. Si ce dernier n’explique pas à lui seul la décision du mollah Omar10, il n’en reste pas moins qu’il fait écho à la position dogmatique de certains juristes particulièrement rigoristes qui ont au cours de l’histoire affirmé que la destruction des images était un devoir pieux (wujûb).

14Si cette destruction des Bouddha de Bamiyan est particulièrement violente par sa radicalité, il n’est cependant pas sans intérêt pour notre propos de considérer l’état dans lequel se trouvaient ces sculptures avant la date fatidique du 9 mars 2001. Sur des documents antérieurs, on remarque en effet que celles-ci, privées de leur visage, avaient déjà été l’objet d’un premier geste « défiguratif » (fig. 6). Il n’y a pas de certitude sur la date de cette atteinte à l’intégrité des sculptures : celle-ci a-t-elle eu lieu au VIII^e siècle, dès l’arrivée de l’islam, ou au IX^e siècle, sous le pouvoir du Saffaride Yakoub ibn Laïth qui mit à sac les monastères bouddhistes de Bamiyan, ou encore à la fin du XVII^e siècle, sur ordre de l’empereur moghol Aurangzeb, connu pour son zèle iconoclaste ? On ne peut préciser la date de cette défiguration, mais on peut néanmoins chercher à interroger la façon dont elle a été mise en œuvre. Regardons comment se présentait la tête du grand Bouddha. À la place des yeux, lieu de la présence vivante, on ne rencontre qu’un pan de pierre. Plus qu’un acte de destruction violent, cette suppression du visage est le produit d’un travail soigneusement exécuté que l’on serait tenté de dire « conceptuel ». À l’ancienne présence du visage sculpté s’oppose l’écran aveugle de la pierre, tel un pan d’abstraction dans l’image. Mais le geste trouble aussi par sa retenue à l’endroit de la bouche, c’est-à-dire de la parole. Lui aurait-on laissé la parole à dessein, pour dire le triomphe de l’Islam ? Limité au seul endroit du regard, le geste iconoclaste n’en est que plus « éloquent ».

15Les deux premiers exemples que nous venons de voir, les destructions de Mossoul et celles de Bamiyan, concernent des images d’origine préislamique et répondent assez précisément – même si des motivations psychologiques ou des mobiles politiques autres sont probables – à l’argument juridique de la lutte contre l’idolâtrie. Les références juridiques rigoristes que citent à l’envi le radicalisme islamique existent en effet pour « justifier » ces destructions qui visent à « purifier » l’histoire de ce qui reste des temps de l’« ignorance ».

16Nous nous tournerons à présent vers quelques gestes iconoclastes, plus discrets, moins destructifs, qui ont laissé leurs traces sur des peintures produites dans le monde arabo-islamique. Ces atteintes à l’image sont-elles de même nature ? Relèvent-elles de cette crainte d’un retour à l’idolâtrie ? À y regarder de près, il apparaît qu’elles répondent plutôt au deuxième fondement du rejet des images : c’est ici l’illusion de vie que peut produire l’image qui est en question.

Tuer les images

17Il est une théorie selon laquelle l’esthétique non naturaliste de la peinture islamique était un choix délibéré des artistes pour se mettre à l’abri des critiques des juristes. Alexandre Papadopoulo dit par exemple que « les exigences de l’esthétique figurative islamique sont définies directement par la théologie et les possibilités qu’elle offrait à l’artiste de tourner l’interdiction d’imiter les êtres vivants »11. Le fait que la figuration islamique n’ait pas développé, comme l’art pictural occidental depuis la Renaissance, une esthétique fondée sur la restitution de la perception visuelle – perspective, traitement des ombres et des lumières, étude de l’anatomie, etc. – n’est sans doute pas sans rapport avec la condamnation des images par la juridiction islamique. Néanmoins, plutôt que de considérer l’esthétique figurative islamique comme une conséquence directe de la juridiction, il nous semble plus juste de penser que l’une et l’autre participent d’une même attitude culturelle globale qui tend à se détourner de l’illusion des apparences. Quelques peintures de manuscrits arabes du XIII^e siècle montrent d’ailleurs que, tout en étant non réalistes, les images ont pu susciter des réactions d’hostilité.

18Un manuscrit des « Séances » (Maqâmât) d’al-Harîrî, réalisé en Mésopotamie vers 1225-123512, offre à cet égard un exemple significatif. Chacun des personnages et des animaux figurant dans les quelques quatre-vingt-dix illustrations de cet ouvrage ont en effet été l’objet d’atteintes témoignant de cette hostilité vis-à-vis de la représentation du vivant (fig. 7). On peut voir ainsi dans telle image qui se résume à l’articulation de quelques éléments iconiques – un cordon herbeux signifiant le sol, un groupe de trois personnages, figurés en silhouettes, un croissant bleu ponctué de points dorés symbolisant un ciel nocturne –, les traces de deux gestes défiguratifs successifs : le premier est un effacement des visages, le second est un trait de plume à hauteur du cou.

19Comment comprendre et interpréter ces gestes ? Le premier, qui ne touche que certaines illustrations du manuscrit, semble spontané : un doigt humecté de salive a brouillé les traits du visage. On est tenté d’imaginer ici la réaction individuelle d’un lecteur cherchant à contrecarrer l’effet de présence – si modeste soit-il – des personnages en les privant de leur visage, lieu métonymique de la personne. Le deuxième geste apparaît quant à lui comme prémédité. D’une part, il fait appel à un outil – la plume et l’encre –, d’autre part, il se répète systématiquement d’un bout à l’autre du manuscrit, personnages, chevaux, chameaux, chiens, oiseaux, et autres animaux étant identiquement touchés. Mais surtout, le sens de ce geste relève du symbolique : c’est une décapitation. On a affaire ici à ce qui semble bien être l’exécution d’une décision, et même, plus précisément, d’une sentence. On pensera à un acte de censure quasi bureaucratique, répété, page après page, par quelque greffier « commis d’office » (on peut d’ailleurs remarquer que, du début à la fin du manuscrit, le geste se fait plus approximatif, comme si la main s’était fatiguée).

20De fait, ce geste de décapitation symbolique trouve son modèle dans un hadith qui a été souvent cité par les juristes à l’appui de leur condamnation des images. Il s’agit du récit de la visite de Gabriel au Prophète :

Je suis venu te voir hier, mais fus empêché d’entrer par des images à la porte, car il y avait dans la maison une tenture sur laquelle se trouvait l’image d’un homme. Coupe donc la tête de l’image de façon qu’elle prenne l’aspect d’un arbre13.

21Pourquoi un arbre ? Parce que c’est une chose non animée, qui ne possède pas ce souffle ou cette âme (rûh) qui définit l’être vivant.

22Dans l’argumentation des juristes, cette injonction de Gabriel demandant de tuer l’image entre en résonance avec d’autres hadiths condamnant les peintres – « les pires de toutes les créatures »14 – pour la raison que ceux-ci, en figurant un être vivant, prétendent rivaliser avec Dieu, seul détenteur du pouvoir de donner la vie : « Les peintres seront mis au défi au jour du Jugement d’insuffler cette vie et cette âme à leur créatures et à leurs formes [sûra : forme ou image]. Mais ils en seront incapables »15. L’ordre de Gabriel de couper « la tête de l’image », tout comme le trait de plume décapitant les figures du manuscrit des « Séances » d’al-Harîrî, a donc pour fonction d’annuler la prétention supposée de l’artiste de créer la vie. Cependant, ces gestes défiguratifs semblent bien trouver leur origine en deçà de la logique juridique. La réaction de Gabriel face à l’image relève d’un comportement magique : l’image du vivant est perçue comme dotée de pouvoir, dans ce cas d’une puissance apotropaïque capable d’interdire le franchissement d’un seuil. De même, le simple trait de plume à travers la gorge des personnages peints, geste que l’on pourrait dire performatif, relève d’une confusion de nature magique entre la représentation et la chose représentée. Ce meurtre de l’image est un parfait exemple de l'ambiguïté de tout iconoclasme : il s’agit pour l’iconoclaste de tuer les images pour affirmer qu’elles ne sont pas vivantes.

23C’est peut-être cette ambiguïté fondamentale de l’iconoclasme qui se manifeste, tel un lapsus calami, dans l’une des peintures du manuscrit (fig. 8). Le fait qu’un tel meurtre symbolique reconnaisse implicitement la puissance de l’image qu’il vise précisément à nier explique peut-être en effet un « oubli » de notre censeur-décapiteur. Dans une illustration représentant une entrevue chez un juge, un personnage a été épargné, personnage qui n’est autre que le greffier qui enregistre les paroles du juge (fig. 9). On est tenté de penser que notre censeur-décapiteur s’est senti dans l’impossibilité psychologique d’exécuter son double en image qui, comme lui, tient à la main le qalam de la loi. Si l’hypothèse est juste, cet « oubli » révélerait, si besoin était, dans la pratique même du geste défiguratif, la persistance d’une profonde adhésion à l’image.

24Ces altérations volontaires des images peuvent être plus violentes, comme c’est le cas avec les illustrations d’un autre exemplaire des Séances de la même époque conservé à Istanbul16, dont les têtes des personnages ont été effacées sans aucune retenue17. Sur un plan esthétique, on pourra bien sûr déplorer ce que l’on considérera comme des dégradations d’œuvres d’art, mais si l’on adopte le point de vue de l’anthropologue des images, celles-ci se révèlent riches en enseignement. Touchant des manuscrits datant du début du XIII^e siècle, elles attestent du durcissement de la condamnation juridique des images au cours de ce même siècle et montrent la répercussion de celle-ci dans les comportements. Mais ces traces défiguratives montrent aussi et surtout que dans ces comportements qui visent à appliquer la loi perdure une croyance fondamentale aux pouvoirs « magiques » de l’image. Autrement dit, si cette hostilité vis-à-vis des images trouve des possibilités d’expression particulières dans le contexte de la culture juridique islamique, elle apparaît à qui tente d’interpréter ces traces comme ayant un ancrage anthropologique plus profond. On a vraisemblablement affaire à une peur « infra culturelle » des images, qui peut tout aussi bien se manifester dans d’autres contextes – encore que les monothéismes soient particulièrement concernés – et qui, peut-être même, habite toujours, de façon plus ou moins discrète ou secrète, notre relation aux images.

25La « peur des images » ne saurait cependant être pensée sans son contraire, l’attraction envers les images. L’une et l’autre constituent en effet les deux faces d’une même médaille. L’image peut arrêter l’archange Gabriel au seuil de la maison du Prophète, mais elle peut aussi séduire et bien sûr – c’est un autre argument des juristes musulmans – détourner le croyant de la vérité. C’est cette dialectique attraction/répulsion qui se donne aussi à voir dans ces manuscrits que leurs commanditaires ont voulu richement illustrés et qui sont tombés ensuite sous la main des censeurs.

26On peut dire que la condamnation juridique des images est parvenue à ses fins dans le monde arabo-islamique, puisque l’on constate à la fin du XIII^e siècle une quasi disparition de la figuration dans les manuscrits. Il en va toutefois autrement dans le contexte culturel iranien. Comme nous le notions plus haut, alors que la peinture de manuscrit arabe s’étiole et disparaît, on assiste, dans le monde iranien, à l’apparition puis au développement de l’art de la miniature. Cet essor de l’image accompagne l’autonomie culturelle de l’Iran qui s’affirme progressivement avec la fragmentation de l’empire arabe et surtout après la coupure historique qu’a été le sac de Bagdad en 1258 par les Mongols.

27La question que nous voudrions maintenant poser est de savoir si les traces défiguratives rencontrées dans la peinture du monde arabe se retrouvent également dans le contexte iranien. Si c’est le cas, ont-elles des formes particulières, voire une fonction signifiante particulière ?

L’évidement du visible

28Bien que la question des altérations volontaires des images ait peu intéressé les historiens de l’art islamique – qui ne les signalent que de manière marginale –, bien que l’on ne puisse donc s’appuyer sur une quelconque recension, ces traces défiguratives apparaissent comme plus rares dans le monde iranien. Pour autant, elles ne sont pas absentes et présentent l’intérêt, nous semble-t-il, de mettre en lumière une relation spécifique aux images. Elles peuvent même, à l’occasion, réserver quelques surprises.

29Dans certains cas, on rencontre des gestes assez similaires à ceux qui existent dans la peinture du monde arabe. Il en va ainsi d’une miniature persane du XVI^e siècle, représentant un personnage de cour dont le visage a été effacé18 (fig. 10). Cet effacement peut très bien se comprendre comme répondant à une volonté de faire disparaître ce qui, dans l’image, fait présence et est susceptible de produire une impression de vie. Ce geste peut être rapproché des brouillages des visages que l’on rencontre sur les peintures des deux exemplaires des « Séances » d’al-Harîrî cités plus haut. On pourrait donc y voir une manière de répondre au même mobile juridique. Cependant, à y regarder de plus près, il est possible de nuancer le propos (fig. 11). On doit remarquer tout d’abord que l’effacement est ici particulièrement soigné, comme s’il avait été réalisé avec le souci d’altérer le moins possible la qualité plastique de la miniature. L’intervention n’a pas consisté à brouiller l’image en mouillant et en étalant le pigment, mais à gratter délicatement le visage, sans parvenir d’ailleurs à en supprimer totalement les traits. Bien qu’il y ait altération, ce geste semble manifester un certain respect pour la peinture en tant qu’œuvre. On peut souligner à cet égard que cette miniature est signée, ce qui témoigne du statut reconnu au peintre et, plus largement à l’art de la peinture. Plus encore, cette signature est celle Mir Mosavvir (« Le Maître Peintre », célèbre artiste de la cour de Shâh Abbas), le terme de Mosavvir (de l’arabe musawwir, « donneur de forme ») étant précisément celui qui stigmatisait dans le contexte arabe la prétention du peintre à se poser en rival Dieu. On notera également que cette miniature est un portrait comme l’atteste l’inscription à hauteur de visage : « Portrait de Sarkhan-Bek Sufratchi ». Si l’effacement du visage témoigne ici de la continuité en Iran d’une semblable réaction face à la représentation, il est possible que celui-ci ne vise plus la représentation d’un être vivant en général, mais la représentation d’une personne particulière.

30Dans d’autres cas iraniens, le geste d’effacement, bien que techniquement similaire, s’insère différemment dans la trame sémantique de l’image et prend ainsi une signification clairement nouvelle. C’est ce qui apparaît dans une miniature datée de 1505 (fig. 12) représentant l'épisode de l'Ascension du Prophète (mi‘râj)19. Dans cette œuvre, qui est la représentation d’une extase mystique, la structure de l’image a une importance particulière. Au sein d’un paysage en bas duquel on peut reconnaître les deux lieux saints de la Mecque et de Jérusalem, le rectangle céleste central, tel un tapis que l’on aurait déroulé verticalement, est l’espace de l’ascension mystique, rectangle dont le point focal est très précisément le lieu occupé par le visage du Prophète. Autour de ce dernier se déploie une nuée d’anges en contemplation. Or, ce visage central, contrairement à tous les visages des anges, a été gratté. Réservé à la figure du Prophète, ce traitement ne peut donc être compris comme un meurtre symbolique. Il implique nécessairement une autre signification. Une fois gratté, ce visage devient une tache blanche, ce que l’on pourrait appeler une tache aveugle, comme si le but avait été non pas de priver de vie la figure peinte, mais de la rendre inaccessible aux regards. En d’autres termes, si le geste est le même, il prend dans ce contexte une signification toute autre : négatif à l’origine, il se charge d’une valence positive20. On remarquera également que, dans cette Ascension du Prophète, la zone grattée du visage semble poursuivre la structure de l’image et même la parfaire. Expliquons-nous : alors que les éléments marginaux renvoient à la géographie réelle (dans laquelle s’accomplit voyage nocturne (Isrâ’) du Prophète de la Mecque à Jérusalem, alors que le rectangle céleste correspond à l’espace mystique de l’ascension (mi’râj), la tache aveugle du visage ouvre ces deux espaces successifs sur un troisième espace : celui de l’invisible. Cette mise en abîme correspond de très près à une expérience mystique du regard, reflétant elle-même la conception shiite iranienne du monde, qui articule trois mondes : le monde sensible, celui dans lequel nous évoluons ordinairement, le monde imaginal (‘Alâm al-mithâl), un monde immatériel, de pure visualité, lieu des expériences mystiques, et le monde du divin, inaccessible au regard21. Gratter le visage du Prophète au centre de l’image, ne serait donc plus assimilable à un simple geste de censure juridique, mais à un geste symbolique qui creuse l’image d’invisibilité.

31Cet « évidement du visible » par le grattage – pour lequel on peut donc pressentir des motivations mystiques plus que juridiques – trouve son prolongement – peut-être son accomplissement iconique – dans une seconde Ascension du Prophète réalisée quelques trente-cinq ans plus tard (1539-1543)22 (fig. 13). Dans cette œuvre, qui obéit à une iconographie semblable, le Prophète est désormais figuré avec le visage entièrement recouvert d’un voile blanc, comme si au geste de l’effacement s’était substitué le motif iconographique de l’invisibilité.

32On peut certes avancer que voiler le Prophète vise à empêcher toute idolâtrie, ou du moins à refuser d’incarner dans une image la figure de l’homme parfait qu’est le Prophète pour les musulmans. Mais, si l’on interroge le concept mystique de voile (hijâb), une autre explication est possible : le voile est le signe de l’inaccessibilité de la transcendance, ce qui protège de la lumière éblouissante d’un autre visage, la face de Dieu (Wajh Allâh)23. Ainsi, le voile apposé sur le visage d’une figure peinte signale qu’il s’agit là d’une personne qui est en contact avec la transcendance divine.

33Ces deux dernières miniatures montrent qu’au cours des quelques décennies qui les séparent, une transformation a eu lieu : en 1505, le peintre figurait le visage du Prophète, en 1539-1543, il le recouvrait d’un voile. Que le grattage du visage dans la première miniature ait précédé l’apparition du motif du voile ou que l’apparition de ce nouveau motif ait entraîné l’effacement du visage dans les peintures plus anciennes est indécidable. Cependant, si l’on prend en compte le contexte historique, il apparaît que cette modification dans la représentation du Prophète correspond précisément au moment où le shiisme, présent de longue date en Iran, devient avec Shah Abbas le Grand religion d’état. On peut donc en déduire que l’apparition du motif du voile – apposé sur le visage de Mohammad mais aussi sur le visage des autres prophètes de l’islam et des imams shiites – reflète l’officialisation des orientations ésotériques de l’islam iranien. Accessoirement, on pourra se demander si, plutôt que d’empêcher une idolâtrie du Prophète, le motif du voile ne tend pas à faire de l’image du Prophète une image pieuse.

34Que nous disent les traces défiguratives rencontrées dans le monde arabe et leur descendance dans le monde iranien ? Elles nous disent tout d’abord que la relation aux images n’est pas la simple conséquence d’une position juridique, qui, en s’appuyant sur des arguments scripturaires ou des raisonnements théologiques, rangeraient celles-ci dans les catégories préétablies du licite ou de l’illicite, mais qu’elle engage aussi des processus psychologiques, voire physiques, qui plongent leurs racines dans un terreau anthropologique plus profond. Aussi ces traces défiguratives nous touchent-elles par le corps à corps dont elles sont la mémoire visible – le corps de l’image, ou le corps représenté dans l’image, et le corps du spectateur –, corps à corps qui, manifestement, présuppose une croyance en la présence de la chose représentée. Cette relation aux images qui implique donc le corps et la psychologie du spectateur et relève ainsi de ce que David Freedberg appelle « réaction » (« response ») n’est cependant pas indépendante du discours juridique islamique sur l’image. On constate en effet que certaines atteintes qu’ont subies les images trouvent leur modèle dans les écrits juridiques, de même que ces derniers peuvent se montrer habités par une conception magique de l’image. De ce point de vue, l’exemple de la décapitation symbolique des figures est significatif, puisqu’on le retrouve identiquement dans le récit de Gabriel transmis par le hadith et dans les illustrations de tel manuscrit.

35Sur un autre plan, ces traces défiguratives témoignent très matériellement, du moins dans le monde arabo-islamique, d’un conflit entre l’attrait que les images ont exercé sur une partie de la société, en particulier la bourgeoisie, commanditaire des manuscrits illustrés, et le rejet de ces mêmes images par une autre partie de la société. Ces marques iconoclastes que l’on découvre ici et là sont donc les indices d’une sociologie conflictuelle de l’image qui constitue les conditions mêmes de la pratique des images et qui a abouti à la fin du XIII^e siècle à la quasi disparition de l’art pictural arabe.

36Cependant, à suivre leur descendance dans l’aire culturelle iranienne, ces traces défiguratives apportent d’autres informations. Bien que souvent semblables d’un point de vue matériel, elles se chargent de significations nouvelles. Dans le contexte iranien – qui, avec le développement de la miniature et sa reconnaissance comme art majeur, accorde à l’image une place de premier plan –, elles apparaissent comme assumant une fonction que l’on dira esthétique. Bien plus que de répondre à des réactions immédiates ou à des injonctions juridiques, elles nous semblent en effet mettre en jeu une relation particulière au visible qui participe de la dimension ésotérique de l’islam iranien. Selon nous, l’effacement ne répond plus ici à la condamnation de l’image, mais à son dépassement, ce qui signifie que l’image est perçue non plus comme susceptible de détourner l’homme de la vérité mais comme une étape dans ce que l’on pourrait appeler une ascension du regard.

37Pour finir, nous voudrions faire une dernière remarque que nous laisserons ouverte : dans tous les exemples cités s’impose le fait que c’est le visage qui est l’objet principal des gestes d’effacement, que ceux-ci visent à l’annihiler ou à l’occulter. Comme si le visage était le lieu par excellence de l’image et des réactions d’hostilité ou d’adhésion que celle-ci peut susciter. La « question des images » en islam ne serait-elle pas, fondamentalement, affaire de concurrence ou de dialectique entre deux visages, celui de l’homme et celui de Dieu ?

Fig. 1 – Destruction de sculptures au Musée de Mossoul (image extraite d’une vidéo de propagande de l’État Islamique, février 2015).

Fig. 2 – Bâzil, Hamla-i haydarî, Cachemire, 1808 (BNF, Département des Manuscrits, supplément persan 1030, f. 305v-306).

Fig. 3 – Destruction d’une sculpture sur le site de Ninive (image extraite d’une vidéo de propagande de l’État Islamique, février 2015).

Fig. 4 – Le grand Bouddha de Bamiyan avant sa destruction en mars 2001 (Cliché de l’auteur, 1974).

Fig. 5 – Le grand Bouddha de Bamiyan après sa destruction en mars 2001.

Fig. 6 – La tête du grand Bouddha de Bamiyan (photo DC, 1974).

38 Fig. 7 – Maqâmât d’Al-Harîrî, Bagdad, vers 1225-1235 (Institut des études orientales de Saint-Petersbourg, Ms S 23, p. 63) (d’après De Bagdad à Ispahan, Catalogue de la Filiale de Saint-Petersbourg de l’Institut d’Études orientales, Académie des Sciences de Russie, Fondation ARCH, Paris-Musées Electra, Partis, 1994, p. 118).

Fig. 8 – Maqâmât d’Al-Harîrî, Bagdad, vers 1225-1235 (Institut des études orientales de Saint-Petersbourg, Ms S 23, p. 250) /d’après R. Ettinghausen, La peinture arabe, Éditions Albert Skira, Genève, 1962, p. 107).

Fig. 9 – Maqâmât d’Al-Harîrî, Bagdad, vers 1225-1235 (Institut des études orientales de Saint-Petersbourg, Ms S 23, p. 250) (d’après R. Ettinghausen, La peinture arabe, Éditions Albert Skira, Genève, 1962, p. 107).

Fig. 10 – Mir Mosavvir, Portrait du chambellan Sarkhan Beg (c. 1530), 1543 (Londres, British Library) (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mir_Musavvir_001.jpg).

Fig. 11 – Mir Mosavvir, Portrait du chambellan Sarkhan Beg (c. 1530), 1543 (Londres, British Library), détail (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mir_Musavvir_001.jpg).

Fig. 12 – Khamseh de Nezâmî, Tabriz, 1505, (The Keir collection of islamic art, Dallas Art museum) ( d’après A.M. Kevorkian & J.P. Sicre, Les jardins du désir, Éditions Phébus, Parts, 1983, p. 137).

Fig. 13 – Khamseh de Nizâmî, Tabriz, 1539-1543 (Londres, British Library) (d’après A.M. Kevorkian & J.P. Sicre, Les jardins du désir, Éditions Phébus, Parts, 1983, p. 49).