1Vers 740 de notre ère, un voyageur aurait pu voir à Constantinople des statues impériales dans le genre de celle de Constantin à Rome (dont les vestiges sont au Musée Capitolin) ou du colosse de Barletta1 ou des statues équestres du type de celle de Marc Aurèle à Rome ou du Regisole (disparu) à Pavie, ainsi que des statues classiques grecques et romaines décorant les principaux monuments de la ville. Près de Jéricho, dans le palais omeyyade de Khirbet al-Mafjar, il aurait pu contempler l’image du calife (ou de son parent propriétaire des lieux ou de Salomon) surmontant la façade des « bains », ainsi que les statues masculines et féminines ornant le palais ou les « bains »2. Enfin, au Japon, à Nara, la capitale du royaume du Yamato au VIII^e siècle, il aurait pu découvrir les statues qui ornaient les divers sanctuaires bouddhistes. Au total, il aurait pu voir des centaines de statues à Constantinople, des dizaines à Khirbet al-Mafjar et des centaines à Nara.

2Néanmoins, cette hypothèse qui rapproche des statues contemporaines sous le regard d’une même personne pose plusieurs problèmes. D’abord, un voyageur transeurasiatique du VIII^e siècle, de la Méditerranée au Japon, est peu probable, malgré le fait que la route de la Soie connaissait alors un de ses apogées ; toutefois, un commerçant sogdien aurait pu réaliser un tel voyage3. Ensuite, ce voyageur aurait pu voir aisément les statues impériales de Constantinople ou celles des sanctuaires bouddhistes de Chine ou du Japon, mais il n’aurait pu visiter l’intérieur du palais omeyyade sans y avoir été invité ; cependant, un riche marchand étranger aurait pu l’être, et de toute façon, il aurait au moins pu contempler les sculptures des façades.

3Toutefois, le véritable problème est celui du regard d’un voyageur de cette époque. Aujourd’hui, nous pouvons intégrer ces images dans un musée imaginaire à la Malraux, car notre statut d’Occidentaux bourgeois et cultivés permet de les rassembler sous un même regard esthétisant. Et seule cette approche formelle, transcendante par rapport aux diverses époques et cultures, permet une jouissance comparative fondée sur l’abstraction temporelle, du genre de celle qui a pu justifier la création d’un Musée des Arts premiers, celui du Quai Branly. Mais évidemment, la signification de ces statues à leur époque n’était pas d’abord nécessairement esthétique. De plus, la nature de ces statues était fort différente selon leur date de fabrication (production ancienne, récente ou présente), leur durabilité liée aux matériaux choisis (pierre, bronze, stuc, bois, laque) ainsi qu’aux modes de préservation, leur lieu d’exposition (place, palais, temple), et enfin leur fonction (politique, décorative, religieuse, patrimoniale). Leur unification comme « statues » sous un même regard est donc problématique.

4Délaissant ici l’art bouddhique, dont on ne se servira qu’à titre comparatif en fin d’exposé, on réfléchira sur la question de la présence des statues à Constantinople et à Khirbet al-Mafjar. Il n’est pas incongru de comparer une capitale chrétienne à un palais musulman du désert, car la présence de la ronde-bosse est liée dans les deux cas à une volonté du pouvoir politique malgré un contexte d’idéologie religieuse monothéiste défavorable à la représentation tridimensionnelle. On pourra ainsi analyser le lien entre la présence de ces statues et deux couples de notions : le légal et l’illégal, qui relèvent de la sphère juridique émanant de l’autorité politique ou religieuse ; et le licite et l’illicite, qui intègrent également les mœurs dans la définition de l’interdit, et qui renvoient ainsi plus à la norme sociale qu’au droit. Car par mœurs, il ne faut pas seulement entendre la morale, mais tous les habitus sociologiques, dont le goût d’une époque, incluant ce qu’elle juge scandaleux ou de mauvais goût.

5Constantin fut le premier empereur chrétien. Comme empereur, il utilisa la sculpture à des fins politiques, se faisant représenter par des statues colossales à Rome comme à Constantinople ou faisant réaliser la statue de la Tychè de la nouvelle capitale. Mais surtout, lors de la fondation de Constantinople (324-330), il préleva de nombreuses et célèbres statues dans de multiples sanctuaires grecs afin d’orner sa nouvelle capitale. Il faut y voir une volonté de magnifier celle-ci par des chefs-d’œuvre et non une volonté de ridiculiser des statues de culte comme l’ont affirmé certains historiens ecclésiastiques de l’époque4. Cette tradition d’importation de statues perdura jusqu’à Justinien, avec un nouveau pic après l’interdiction des rituels païens en 391-392, et connut un épilogue imprévu avec la visite romaine de l’empereur Constant II en 663, qui emporta de Rome de nombreuses statues et objets de bronze. Il les destinait à Constantinople, mais les fit stocker durant quelques années à Syracuse, où elles furent pillées par les Arabes5. De plus, durant près de cinq siècles, les empereurs firent réaliser des statues d’eux-mêmes, de membres des familles impériales, de hauts dignitaires6. Le Sénat de Constantinople y ajouta celles des gloires locales, médecins ou cochers des factions vainqueurs des jeux du cirque. Justinien aurait dispersé 427 statues rassemblées près de Sainte Sophie par Constantin, dont 80 « chrétiennes » (représentant sans doute plus des officiels chrétiens que des personnages bibliques ou néotestamentaires), dans toute la ville. On trouvait ainsi des statues un peu partout dans les lieux publics : sur les places, sous les portiques, à l’hippodrome, dans les salles de réunion du Sénat. Toutefois, le stock de statues ne s’accrut guère après 400, et on produisit moins de statues impériales après Justinien. De plus, un certain nombre de sculptures disparurent7 à cause des incendies8, des tremblements de terre9, des vols10, des émeutes11, de la nécessité de fondre certaines statues de métal pour frapper monnaie12, de dons13 ou de décisions ponctuelles d’empereurs hostiles à certaines statues14. Néanmoins, il subsistait encore au moins une centaine de statues dans les lieux publics de Constantinople vers l’An Mil et il fallut attendre le pillage de 1204, puis celui de 1453, pour les voir détruites ou dispersées15.

6Cependant, cette tradition gréco-romaine de création de sculpture en ronde-bosse, qui perdura par la faveur impériale au moins jusqu’au début du VII^e siècle, voire jusqu’au VIII^e siècle16, était condamnée sur le fond par les juifs et les chrétiens. Il faut bien insister ici sur la notion de ronde-bosse. Ce qui compte n’est pas la possibilité de faire le tour de la statue pour l’observer sous toutes ses facettes, mais sa tridimensionnalité, même si la statue était placée dans une niche comme décor architectural. En effet, la question n’était pas celle du regard esthétique contemplant la totalité de la statue, mais celle de l’adorateur païen vénérant une idole, ce qui s’accommodait fort bien, et en fait mieux, de la frontalité de la statue vis-à-vis de son dévot. Or, inspirés par la Bible et son refus des vaines idoles, juifs et chrétiens rejetaient l’usage des images tridimensionnelles dans leur vie religieuse cultuelle. Mais au-delà de ce principe normatif, de portée légale du point de vue des autorités religieuses de chaque communauté, les interprétations du licite varièrent beaucoup. Deux points posaient problème : l’usage des statues en dehors de la vie religieuse et l’usage d’images bidimensionnelles (fresques, mosaïques, peintures) dans les monuments religieux.

7Aux III^e-IV^e siècles, les juifs ne refusaient pas de produire et de vendre des statues pour des païens, ni de considérer des statues désacralisées comme de possibles matériaux de construction17. Ils acceptèrent les images bidimensionnelles religieuses dans leurs synagogues du III^e au VII^e siècle en Syrie-Palestine, car elles n’étaient pas cultuelles. Dans la synagogue de Sardes, on trouvait même des reliefs d’aigles et de lions. Enfin, les rabbins acceptèrent l’usage des images privées figuratives à des fins de décoration. Dès la fin du II^e siècle, les chrétiens acceptèrent les images bidimensionnelles religieuses dans les catacombes et dans la maison-église de Doura Europos, ainsi que les gravures privées (gemmes au Christ)18. En revanche, comme Tertullien vers 200, et à la différence des juifs, ils refusaient absolument de fabriquer des statues pour des païens. De même, ils refusèrent (sauf peut-être dans certains groupes gnostiques) les images dans les lieux de culte19 du II^e siècle à la première moitié du IV^e siècle20. Les chrétiens de la fin du III^e siècle et du IV^e siècle acceptèrent les représentations plastiques du Christ, comme le montrent certains hauts-reliefs de sarcophages figurant le Bon Pasteur21 ou le Christ-Enseignant. Les seules statues en ronde-bosse connues sont celle du Christ et de l’hémorroïsse à Panion en Palestine (sans doute une statue plus ancienne réinterprétée dans un sens chrétien), celles (le Bon Pasteur et Daniel dans la fosse aux lions) que Constantin fit installer pour décorer des fontaines sur le forum de Constantinople, et celles des apôtres à la basilique du Latran à Rome22. Néanmoins, elles n’avaient pas de fonction cultuelle et cette tradition de statuaire chrétienne en ronde-bosse ne semble pas avoir perduré au-delà du IV^e siècle23, sans doute à cause de sa trop grande proximité avec les statues classiques susceptibles d’être considérées comme des idoles. C’est cette assimilation des statues aux idoles démoniaques qui explique qu’aux IV^e et V^e siècles des chrétiens en détruisirent certaines24, obligeant parfois les païens à les cacher25. Mais les empereurs chrétiens refusèrent généralement à la même époque la destruction des statues de culte païennes des temples urbains au nom de leur valeur culturelle26 ou parfois politiques27. Elles subsistèrent donc comme décor des places publiques28 ou des monuments comme les thermes29. De plus, les empereurs continuèrent à se faire représenter en trois dimensions. Aussi, c’est bien la volonté impériale qui imposa comme légale la survie des anciennes statues de culte devenues culturelles et ornementales et qui prolongea la production statuaire politique. Toutes ces statues étaient présentes dans l’espace public, indépendamment des collections privées que certains aristocrates constituèrent alors. Quant aux autorités religieuses chrétiennes, après des débats ponctuels aux IV^e et V^e siècles30, elles admirent l’usage des images bidimensionnelles à des fins pédagogiques ou spirituelles dans les églises dès le IV^e siècle31. Le débat devait reprendre aux VIII^e et IX^e siècles, lorsque des conciles successifs, iconoclastes et iconodules, prohibèrent ou autorisèrent l’usage religieux des images32, mais il ne s’agissait plus là que d’images en deux dimensions. Ainsi, au début du VIII^e siècle à Constantinople, les images à finalité publique pouvaient être politiques (statues ou images impériales), culturelles ou décoratives (les anciennes statues classiques et certaines statues chrétiennes) et religieuses (mais alors seulement bidimensionnelles). Quant aux images à finalité privée, elles pouvaient être religieuses, culturelles ou décoratives, et intégrer des reliefs, en particulier sur les ivoires. On notera en particulier l’existence de statuettes de bronze chrétiennes, attestées du IV^e au VII^e siècle, assez proches de celles des laraires, et peut-être destinées à des formes de dévotion domestique ou personnelle33.

8Des questions similaires se posèrent en islam. Au-delà de la condamnation des images tridimensionnelles potentiellement assimilables aux idoles dénoncées par le Coran et de celles des artistes accusés de vouloir se prendre pour le Créateur, le problème ne fut pas celui de la représentation d’images bidimensionnelles privées, qui furent courantes34, mais celui de leur présence dans la décoration religieuse des mosquées et ensuite des mausolées. Si des images figurées de végétaux, d’animaux et d’architecture sont attestées dans le Dôme du Rocher à Jérusalem (691-692) ou dans la mosquée des Omeyyades à Damas vers 710, ne subsistèrent ensuite que des motifs végétaux stylisés et géométriques. La position islamique excluait donc la ronde-bosse humaine (mais non les décors à figure humaine en bas-reliefs, voire la ronde-bosse animalière pour certains objets), ainsi que les images figurées tri- ou bidimensionnelles dans le domaine religieux et funéraire. Aussi, les images décoratives à finalité religieuse de l’espace public étaient-elles non figuratives, alors que les images figurées à finalité privée, dérivées à l’origine de modèles sassanides ou gréco-romains, pouvaient exister dans les domaines culturels, décoratifs, voire parfois religieux. En particulier, on trouvait des images royales ou en lien avec la vie de cour dans les résidences des califes et ensuite des sultans. L’existence de cette double tradition fut cependant perturbée par certaines décisions califales, le calife ayant dans les deux premiers siècles de l’Hégire un rôle politique tout autant que religieux. On peut en retenir deux exemples.

9Les monnaies des califes omeyyades reprirent d’abord les thèmes iconographiques antérieurs romains (monnaies d’or) ou sassanides (monnaies d’argent), avec des légendes musulmanes en arabe ou en latin (en Afrique du Nord). ‘Abd al-Malik ibn Marwan réalisa une réforme monétaire, définissant les nouvelles valeurs du dinar d’or, du dirham d’argent et du fels de bronze. À partir de 692, il fit frapper des monnaies d’or avec au droit la figure d’un homme et de ses enfants, qui reprenait un modèle d’Héraclius de 636 et au revers la shahada musulmane (attestation de l’unicité de Dieu et du rôle prophétique de Muhammad). Puis ensuite, de 693 à 697, sur des monnaies d’or et de bronze, il se fit représenter seul, debout, habillé à la bédouine (en djellaba et keffieh), armé d’une épée, à la place de l’empereur byzantin ; au revers, on trouve sur une plateforme une colonne ou un mat supportant une sphère (image parfois interprétée comme un sceptre, mais qui est une croix tronquée). Dans un troisième temps, on retrouve sur des dinars le même droit et au revers seulement une inscription arabe35. Enfin, à partir de 696 pour l’or et 698 pour l’argent, toutes les monnaies de ‘Abd al-Malik sont aniconiques, portant seulement des inscriptions coraniques en arabe (mais le latin subsista encore quelques années en Afrique du nord). On peut penser que l’opposition à la représentation du dirigeant musulman fut telle qu’il abandonna ce projet jugé trop royal (le modèle byzantin ou perse ne convenant pas à un calife) ou trop sacrilège (car étant une représentation d’un personnage réel). Le deuxième exemple est celui de l’édit du calife Yazid II, daté de 721, ou de 723 (ce qui est moins probable), qui étendit la prohibition des images religieuses aux bâtiments publics (comme les bains) et aux églises chrétiennes36 ; mais cet édit iconoclaste fut rapporté à sa mort en 724. Après avoir rappelé ces aspects de droit et de mœurs, il faut désormais tenter de comprendre quel était le regard que l’on portait sur les statues à cette époque.

10Vers 740, à Constantinople, l’empereur Léon III (717-741), suivi par la très grande majorité du clergé, avait condamné les images dans les églises en 730 et fait détruire certaines statues de la capitale. Par ailleurs, il semblerait que les empereurs n’aient plus fait réaliser de statues d’eux-mêmes après 80037. Le discours général, tant politique que religieux, dévalorisait donc les images. Pourtant, on pouvait encore voir plusieurs centaines de statues un peu partout à Constantinople. De plus, dans une société chrétienne, ces statues anciennes pouvaient être considérées comme des œuvres d’art, mais aussi être définies comme païennes puisque certaines d’entre elles avaient été des statues de culte ou pouvaient être considérées comme telles.

11Simplement, à une époque où on n’en produisait plus38, et où on ne savait que rarement, en dehors des statues impériales (et encore39), qui elles représentaient, le regard que l’on portait sur les sculptures était un mélange de méfiance et de perplexité. Si certains avaient encore l’érudition nécessaire pour apprécier ces statues avec un œil antique érudit, en lien avec l’esthétique, la renommée des artistes ou les récits mythologiques connotés avec elles, la plupart des gens avaient une autre approche40. En effet, les statues de Constantinople venaient pour la très grande majorité d’autres villes, et d’abord de Rome (où elles avaient été apportées de toute la Méditerranée durant des siècles)41. Elles étaient donc sans lien topique ou historique avec la capitale, et hormis pour quelques lettrés, sans nom et sans signification. Ceci a favorisé la création d’anecdotes qui visaient à donner aux statues une signification locale.

12Du VIII^e au X^e siècle, une série de textes manifeste ces sentiments ambigus envers des statues dont le modèle était le plus souvent oublié ou supposé. Le plus intéressant pour nous est une œuvre de la moitié du VIII^e siècle appelée Parastaseis syntomoi chronikai, « Brèves notices historiques42 ». Dans cette description des lieux célèbres de Constantinople, on trouve de très nombreuses statues, généralement à propos d’anecdotes, car il n’est question qu’une seule fois de la ressemblance entre l’image (statue ou mosaïque) et le modèle (Parastaseis 82). En fait, il faut comprendre qu’à cette époque, dans une ville dépeuplée par les épidémies de peste et les guerres, frappée par la récession économique liée à l’expansion musulmane et ayant perdu sa tradition d’enseignement classique, ces statues d’un autre âge (elles furent principalement installées entre Constantin et Théodose II), dispersées dans des quartiers désormais parfois peu peuplés étaient avant tout des objets d’incompréhension. L’auteur des Parastaseis propose des identifications, renvoie à des sources douteuses, voire imaginaires, et à des traditions orales incontrôlables. L’ouvrage n’est ni un guide géographique ni un traité thématique, mais expose entre autres les sept merveilles de la capitale. Mais lorsqu’on ne sait plus si une statue de femme assise représente Athéna ou une impératrice (Parastaseis 61), ou lorsqu’une statue équestre est supposée être celle de Josué ou de Bellérophon (Patria II, 47), le regard porté sur elle devient très flou43. La démonstration en est faite par l’exégèse de sept philosophes (Parastaseis 64) sur divers aspects de l’hippodrome (la scène est censée avoir lieu vers 421, au temps de Théodose II) où les réponses de chacun des philosophes athéniens païens sont fort obscures, ce qui discrédite la philosophie des Hellènes tout en soulignant un lien nécessaire mais dangereux entre les statues et le paganisme44.

13Même si la nudité des statues pouvait être dérangeante à une époque où elle était passée de mode45, leur simple existence en matériaux nobles, la pierre et le bronze, et leur présence dans les espaces publics étaient déjà paradoxales. Alors que l’on débattait de la licéité de la représentation bidimensionnelle dans les églises et que ceux qui la défendaient le faisaient en distinguant le prototype et l’image pour éviter l’accusation d’idolâtrie, la tridimensionnalité de la statuaire antique posait à tous la question scandaleuse du modèle. Et dans cette société où il n’y avait plus de païens, elles étaient le vestige et la preuve d’un autre monde, non seulement païen, au sens de religieusement négatif, mais aussi de savoirs perdus, ceux des philosophes « hellènes ». Le destin des statues n’était plus celui du paganisme, qui avait disparu, mais était devenu celui de la ville capitale, dont la force s’usait depuis sa fondation puisque le monde aurait une fin. Aussi la fonction des statues était-elle avant tout devenue apocalyptique. Elles contenaient un sens prophétique liés au temps des « Hellènes », et vouloir les détruire sans l’avoir auparavant compris aurait été pure folie en se privant d’un savoir obscur et honni, mais précieux. Ainsi (Parastaseis 61), de deux statues féminines de l’hippodrome, l’une procréait des monstres et l’autre dévorait des humains. Selon un « philosophe », la première renvoyait au temps du second règne de Justinien II (705-711) ; la seconde indiquait un événement, forcément terrible, à venir. Les statues devenues étrangères à la culture du VIII^e siècle étaient désormais considérées comme des héritages d’un temps païen et supposées détenir des pouvoirs mystérieux, voire magiques, quand bien même elles n’auraient pas été autrefois des statues de culte. Ceci justifiait qu’on ne les détruisait pas ou qu’on ne les déplaçait guère, car il y avait là des dangers ou des sources d’avertissements salvateurs qu’il ne fallait pas mépriser mais qu’on ne pouvait manipuler naïvement, à cause de leurs pouvoirs occultes.

14Enfin, lorsque les statues n’étaient pas celles de divinités obscures à redouter, elles pouvaient être celles d’hérésiarques à exécrer, comme celles que l’on pensait représenter Arius, Sabellius, Macédonius et Eunome, que les passants injuriaient et souillaient (Parastaseis 39).

15Ainsi, à Constantinople, vers 750, regarder les statues, s’en approcher, s’y intéresser n’était pas interdit, mais était devenu illicite. C’était une activité jugée dangereuse pour un non « philosophe » (mais en théorie, ils n’existaient plus), et forcément suspecte de magie (principalement d’astrologie) pour un chrétien.

16C’est un tout autre regard qu’il s’agit de recréer pour comprendre comment on voyait les sculptures de Khirbet al-Mafjar. Les différences étaient nombreuses avec celles de Constantinople. La qualité des matériaux d’abord, non le bronze, le marbre ou le porphyre, mais une pierre banale ou le stuc peint. L’emplacement des statues ensuite : à Constantinople, on les voyait certes sur des monuments, mais aussi sur la spina de l’hippodrome, au centre des places, ou au sommet de colonnes parfois hautes de 50 mètres46 ; en revanche, à Khirbet al-Mafjar toutes les sculptures étaient des décors architecturaux et, même en ronde-bosse, elles étaient insérées dans des niches ou adossées aux parois ; on ne pouvait jamais en faire le tour. Les thématiques étaient également autres : à Constantinople, les statues évoquaient le pouvoir des empereurs, des dignitaires ou des gloires locales du Sénat ou du peuple ; ou alors, elles étaient les signes de la grande histoire du passé, comme la colonne serpentine érigée à Delphes après la victoire contre les Perses et amenée dans sa nouvelle capitale par Constantin ; ou elles manifestaient le génie des grands artistes ou des grands hommes d’autrefois. Rien de tout cela à Khirbet al-Mafjar : hormis une statue de calife ou de prince et quelques guerriers, on trouve surtout des danseuses dénudées et des acrobates ; la statuaire a ici avant tout une fonction décorative et de réjouissance. Mais la plus grande et la plus importante différence est évidemment leur temporalité, doublement étonnante, à la fois par rapport à Constantinople, où la ronde-bosse n’existait plus, et par rapport à la tradition musulmane, où la ronde-bosse n’existait pas auparavant. En effet, on ne connaît rien d’équivalent avant, ni dans l’art omeyyade religieux (Dôme du Rocher et mosquée al-Aqsa à Jérusalem, mosquée de Médine, mosquée des Omeyyades à Damas), ni dans les monuments princiers civils (palais d’Amman, certains châteaux du désert). C’est donc une nouveauté radicale qui apparaît alors durant le deuxième quart du VIII^e siècle47, qui est attestée dans plusieurs « châteaux du désert » (Khirbet al-Mafjar, Mshatta et Qasr al Hayr Ouest) et qui disparaît ensuite48. On sait grâce aux graffitis grecs et arabes, et par un en hébreu, que Khirbet al-Mafjar fut construit au temps du calife Hisham par des artisans chrétiens, musulmans et juifs, mais l’originalité du décor du bâtiment le fait parfois attribuer à son neveu, al-Walid, qui lui succéda49. L’ensemble n’était pas achevé quand il fut détruit, sans doute par un tremblement de terre, en 74950.

17L’ensemble se composait d’un bâtiment de « bains » et de réception (construit en premier), d’une résidence princière, d’une mosquée et d’un pavillon. La façade du palais et des bains était décorée de reliefs et de statues de pierre, mais surtout de stucs51. Le haut du porche d’entrée des bains était dominé par une statue en stuc représentant soit le calife Hisham soit le prince al-Walid, soit le roi Salomon, vêtu à l’iranienne (avec pantalon et caftan), sur un piédestal supporté par deux lions. Le cérémonial sassanide a également inspiré l’aménagement de la petite salle d’audience des bains, où le prince apparaissait sous une lourde couronne suspendue à un chaînage de pierre. On peut rapprocher cette statue des types monétaires de ‘Abd al-Malik frappés 40 ans plus tôt. Au-delà des différences (vêtements perses et non bédouins), le modèle général du soldat debout à l’épée est le même, ainsi que le style. Les autres statues en ronde-bosse de stuc et parfois de pierre représentent des soldats, des acrobates, des danseuses, des porteuses de corbeilles, les femmes ayant généralement le torse dénudé selon des modèles connus par l’orfèvrerie sassanide et selon des canons qui ont des parallèles dans la tradition copte52. Ces thèmes renvoient à l’exaltation du prince (attestée chez les Romains et les Sassanides) et à celle de la vie princière (connue chez les Sassanides)53.

18Le palais de Khirbat al-Majfar et les autres avaient une fonction d’agrément mais aussi une fonction économique et ils permettaient également aux califes ou aux princes omeyyades d’accueillir les représentants des tribus qui nomadisaient dans la steppe syrienne et dont l’allégeance fondait leur pouvoir. C’est cette dimension politique qui permet de considérer que certains décors sculptés avaient un statut non seulement privé ou semi-public de mise en scène des plaisirs du prince, mais aussi une fonction publique d’exaltation du pouvoir du prince. En effet, les deux statues de calife ou de prince à Khirbat al-Mafjar et à Qasr al Hayr Ouest étaient placées au sommet du porche d’entrée de la façade.

19En conclusion, dans les palais omeyyades, vers 740, c’est le désir de vouloir décorer avec des statues et de les regarder qui aurait pu être jugé illicite d’un point de vue religieux. Mais le fait qu’elles soient présentes dans les résidences de la maison califale montre qu’elles n’étaient pas illégales. Il en était de même pour les peintures de Qasr Amra, là aussi à motif royal ou féminin de divertissement, qui seraient soit un peu antérieures à Khirbat al-Majfar (705-715), soit également du temps d’al-Walid vers 743-44. Ainsi, dans la première moitié, voire le deuxième quart du VIII^e siècle, les Omeyyades, en reprenant des traditions principalement sassanides, utilisèrent la sculpture à des fins politiques, au moment où les Byzantins délaissaient de plus en plus cette forme de manifestation du pouvoir impérial.

20Enfin, on peut rappeler qu’à Nara, capitale du royaume japonais du Yamato dont le modèle était la Chine des Tang et leur capitale Chang’an, la statuaire était uniquement religieuse et bouddhique54. Certes, il existait bien une sculpture chinoise différente, représentant des figures humaines depuis au moins le premier empereur, Qin Shi Huangdi, mais elle était funéraire et généralement enfouie dans les tombes (sauf dans le cas des figures protectrices des tombeaux), et n’était donc pas exposée aux regards. Le cas japonais, qui seul subsiste en comparaison des exemples chinois et coréen, montre que les statues religieuses étaient accumulées dans les temples, comme le Horyu-ji à Nara, où malgré la fragilité de certains matériaux (bois ou laque), les conditions de conservation (avec en particulier l’existence des « statues cachées » placées dans des coffres et exposées seulement lors des fêtes) ont parfois permis de les préserver jusqu’à nos jours. Vers 740, les fidèles avaient donc accès à des statues contemporaines, mais aussi plus anciennes (depuis la mi-VI^e siècle), dont la fonction religieuse perdurait à travers les générations. En revanche, on ne représentait pas en sculpture les grands personnages, qui pouvaient néanmoins être peints. Seuls certains moines eurent droit à une statue, comme modèles de vénération à imiter. La sculpture au Japon n’eut donc pas de fonction politique, ornementale ou culturelle.

Conclusion

21Inspirée de la Bible, la réflexion sur l’attitude à adopter envers les statues est attestée dès 200 chez les juifs et les chrétiens. Elle les conduisit à rejeter les images tridimensionnelles hors de la sphère religieuse, mais à y accepter les images bidimensionnelles figurées, ainsi qu’à tolérer la présence des statues dans l’espace public civique et impérial. De même, le Coran condamna les représentations plastiques assimilées aux idoles et les musulmans étendirent ensuite cette interdiction aux images figurées bidimensionnelles dans le domaine religieux et politique (sur les monnaies), tout en les acceptant dans la sphère privée. Néanmoins, d’autres traditions tardo-antiques, culturelles et politiques, valorisaient les statues, et on constate de fait leur présence tardive dans des espaces sociaux en marge de la vie religieuse publique ou privée. La comparaison de l’usage des statues à Constantinople et dans certains palais omeyyades syriens dans la première moitié du VIII^e siècle, à laquelle on peut ajouter les traditions bouddhistes contemporaines connues à Nara, permet, au-delà des problèmes classiques de l’interdit religieux et de l’iconoclasme, de retracer la géographie sociale du licite et de l’illicite à travers le regard porté sur les statues. En particulier, les statues absentes manifestent les limites des habitus culturels.