Il giudizio dell’occhio

1Dans la cathédrale Saint-Etienne à Vienne se trouvent deux portraits du tailleur de pierre et architecte Anton Pilgram. Ils constituent une exception dans l’histoire des portraits d’artistes et de maîtres artisans : avant et après ces portraits, aucun artiste ou artisan ne fut immortalisé dans la pierre ou dans la peinture à une place aussi éminente dans le même espace public. Cependant, ce n’est pas seulement la présence incarnée dans la pierre du « Maître Anton de Brünn », ainsi qu’on le nomme dans les sources de son époque, qui seront l’objet de ces pages, mais aussi son rôle singulier en tant qu’acteur d’une discorde entre le conseil de ville, la confrérie des tailleurs de pierre et l’empereur. Pris dans un conflit délicat, l’artiste et le conseil de ville, animés par des intentions douteuses, tentèrent de s’imposer contre la confrérie des tailleurs de pierre et contre l’empereur. Le conseil de la ville de Vienne, – c’est la thèse qu’on défendra ici – fut à l’initiative du buste de Pilgram et utilisa l’espace public de l’église pour son offensive visuelle, afin de manifester son autorité hégémonique au sein de l’espace ecclésial. Le résultat est resté préservé jusqu’à aujourd’hui. Une damnatio memoriae aurait tout à fait pu rattraper Anton Pilgram, pourtant, ce destin lui fut épargné, raison pour laquelle il est encore célébré comme un artiste de génie. Sans ses portraits, Pilgram aurait depuis longtemps disparu de notre mémoire culturelle, car il n’avait rien laissé de substantiel à Vienne, en dehors de la partie inférieure du buffet de l’orgue gothique tardif construit et achevé et sa chaire, dont on lui conteste d’ailleurs la paternité.

2Les travaux de recherche sur la question n’ont pas vu le lien de causalité entre le mode de représentation de ces deux bustes, leur typologie et les relations de concurrence mentionnées plus haut. Si l’on se place dans une perspective d’histoire sociale de l’art, les portraits de Pilgram apparaissent sous une lumière nouvelle, dans la mesure où leur configuration et leurs attributs vestimentaires semblent faire clairement allusion à la querelle évoquée plus haut. Ainsi considérés, les bustes sont moins l’expression d’une conscience accrue de soi de l’artiste de la Renaissance1, qu’un exemple éclatant de l’autorité communale, qui cherchait à s’imposer contre les corporations concurrentes comme celle de la confrérie des tailleurs de pierre. Cette situation de rivalité2, largement répandue dans toutes les communes de l’époque, trouva ici concrètement son expression visuelle.

3Dans ce contexte, on tentera dans cet article de lire les bustes viennois de Pilgram comme l’expression visuelle d’un tournant majeur de l’histoire du droit. Car, à cette époque, le long processus de réforme du droit impérial dans la première moitié du XVI^e siècle permit de passer de la réforme du droit coutumier qui avait cours jusqu’alors, à la réécriture du droit canon suivant le modèle justinien. Le changement suscita chez les États d’Empire et les communes une inquiétude et une angoisse générales sur leurs acquis théoriques et matériels. À la suite de cette réforme, les États d’Empire et les communes, inquiets, tentèrent de défendre à l’extérieur leurs droits autonomes contre les autorités territoriales tandis que les communes cherchèrent, à l’intérieur, à renforcer leur pouvoir souverain (le ius commune)3. La ville de Vienne ne constitue pas une exception dans cette évolution. Ville de résidence du « Saint Empire romain de la nation allemande » du fait de sa proximité spatiale et politique avec les empereurs habsbourgeois, elle se trouvait depuis 1438 sous la pression accrue de cette rivalité. Le conseil de ville avait sans cesse motif de s’inquiéter de son autonomie vis-à-vis de l’empereur. La querelle qui s’enflamma autour de l’affaire du « Maître Anton de Brünn » entre le conseil de ville, la guilde des tailleurs de pierre et l’empereur, qui sera développée dans cet article, en fut le symptôme. Les bustes de Pilgram témoignent de ce conflit, pas seulement du fait de leur contexte, mais plutôt parce que leur mode de représentation semble faire explicitement référence à celui-ci. On peut ainsi dater deux portraits de Pilgram après ce conflit, après 1512 donc.

4Plusieurs raisons étayent l’hypothèse selon laquelle Anton Pilgram, comme le suggèrent les recherches récentes de Gabor Endrődi4, n’était pas un sculpteur. Toutefois, en tant que tailleur de pierre et maître d’œuvre de l’œuvre de la cathédrale, il gérait un grand atelier au sein duquel un sculpteur créa les portraits du maître. Endrődi associe celui-ci à d’autres ateliers du cercle viennois et il l’identifie comme le « Maître M.T. » qui a encore été actif après la mort de Pilgram (1515)5. Les deux portraits viennois du maître ne sont donc pas, si l’on suit les conclusions d’Endrödi, des autoportraits mais des portraits en buste d’une main étrangère, qui représentent l’architecte Anton Pilgram6.

5Dans la nef latérale septentrionale, tout près du transept nord, se trouve le pied de l’orgue (fig. 1). Il s’agit d’un balcon gothique tardif apparu au début du XVI^e siècle, au pied duquel est placé le buste d’Anton Pilgram. Et non loin de là, entre la nef et le collatéral septentrional, au troisième pilier, est placée la chaire de la cathédrale, sous les escaliers de laquelle, dans un relief presque grandeur nature s’ouvre une fenêtre. Pilgram en surgit, regardant hardiment vers l’extérieur (fig. 2 et 4). Les escaliers de la chaire, et ainsi le portrait en buste en dessous, sont orientés vers le sud-est, de sorte que le maître Anton Pilgram regarde de biais, en direction de la nef centrale, vers l’ancien jubé, qui fut remplacé dès 1489 par une grille7.

6Le buste au pied de l’orgue montre le tailleur de pierre et architecte (fig. 3), se penchant loin devant, hors du cadre d’une fenêtre. Il appuie ses avant-bras sur le rebord et tient dans ses mains un compas et une équerre. Impossible de ne pas voir les deux instruments : l’équerre est véritablement tenue en face du spectateur comme si le personnage souhaitait réclamer la plus grande attention pour cet objet. La console en forme de corbeille au pied de l’orgue rompt, depuis le registre supérieur, le cadre de la fenêtre et avec ses hexagones disposés en couches successives, elle semble s’appuyer sur le dos du maître. Au-dessus se déploie une voûte d’ogive sinueuse, qui se termine dans le balcon en forme d’équerre et s’achève avec une balustrade à meneaux. Juste en dessous du portrait en buste, sur le mur de la nef latérale, se trouve une inscription indiquant le monogramme du maître et la date : M.A.P. 1513 (Magister Anton Pilgram 1513). Elle n’a été probablement ajoutée qu’au XVII^e siècle et fait partie de cette reconstruction historique8 que l’on a déjà abordée, apparue lors de la réception de Pilgram à l’époque moderne9.

7Sur la chaire, le cadre de la fenêtre est aussi un leitmotiv (fig. 4). L’artiste sculpté ouvre même la fenêtre pour saluer le spectateur. Il tient un compas dans sa main droite et avec la gauche, pousse vers l’intérieur le cadre de la fenêtre ouverte, qui elle-même apparaît comme une équerre faisant pendant au compas. Les deux bustes se différencient d’un point de vue stylistique. On a supposé, à juste titre, qu’ils étaient de la main de deux sculpteurs différents. Cependant, dans le propos qui suit, les questions de style ne seront pas primordiales, d’autant plus que l’on suppose qu’il ne s’agit pas de deux autoportraits. Le genre du portrait en buste soulève en revanche un intérêt plus grand, car les deux bustes se ressemblent et leurs attributs et leurs vêtements, coïncident à quelques détails près. Le vêtement consiste uniquement en un manteau (« Schaube ») et en un béret, costume tout à fait inhabituel pour un artiste de cette époque. Il nous faut tout de suite préciser ce point.

8Les circonstances historiques dans lesquelles les portraits sont nés méritent à elles seules qu’on s’y penche. En effet, dans les archives municipales viennoises sont conservés deux parchemins des années 1512 et 1513 relatant une mauvaise querelle entre Pilgram, soutenu par le conseil de ville de Vienne, et la confrérie des tailleurs de pierre. Il en ressort que Pilgram arriva en 1511 de Brünn comme étranger à Vienne et par un coup de force, prit la tête de l’œuvre de la cathédrale. Ce coup ne put réussir qu’avec l’aide du conseil de ville. Les conseillers contrôlaient également l’œuvre de la cathédrale de Saint-Étienne et, à ce titre, ils limogèrent sans autre forme de procès l’architecte de la cathédrale, le « célèbre » Jörg Öchsel alors en exercice, et nommèrent Pilgram à sa succession10. Ce succès ne sembla pas suffire à Pilgram, car, fort de sa nouvelle position d’architecte de la cathédrale, il tenta d’imposer à son prédécesseur Jörg Öchsel, derechef avec l’aide du conseil, l’interdiction de travailler et même son renvoi de la ville, autrement dit l’exil. On lui reprochait en effet d’avoir détourné de leur destination la caisse commune des tailleurs de pierre et le sceau de la confrérie. Grandement indignée par le procédé du maître d’œuvre de Brünn, la confrérie des tailleurs de pierre prit la décision, lors de son assemblée plénière à Klosterneuburg, le 15 juin 1511, de rédiger une note de protestation, encore conservée aujourd’hui sur un parchemin, adressée au conseil de ville, non seulement pour mettre Jörg Öchsel hors de cause et le protéger de la menace de bannissement, mais aussi pour refuser définitivement à Pilgram son adhésion à la guilde11. La décision de la confrérie des tailleurs de pierre d’élire le sculpteur Michael Tichter comme membre et de lui confier ostensiblement les insignes n’a guère dû désenvenimer l’affaire. Tichter était un sculpteur très en vue à la cour impériale. Il travaillait au monument funéraire de l’empereur Frédéric III dessiné par Niklas Gerhaert dans la cathédrale Saint Etienne et avait été nommé, pour cette raison, « fabricant impérial de tombeau12 ». Il n’est ainsi guère étonnant que l’affaire Pilgram finît par atteindre aussi l’empereur Maximilien, qui, en 1512, fit acte d’autorité contre les conseillers viennois et leur protégé. Dans sa décision qui trancha la querelle et qui nous est restée, l’empereur ordonnait que Jörg Öchsel ne fût ni frappé par une interdiction de travailler ni expulsé hors de la ville. Il l’autorisait au contraire à travailler sans contrôle, d’autant qu’il avait été « suffisamment puni » par la perte de sa charge d’architecte de la cathédrale. Öchsel demeura à Vienne et Anton Pilgram resta le maître malaimé de l’œuvre de la cathédrale sans appartenir à la confrérie, avec laquelle il devait rester désormais en de très mauvais termes.

9À travers cet incident, les portraits viennois de Pilgram apparaissent sous un autre jour. Ils ne représentent pas seulement l’architecte mais plutôt un querelleur, qui aurait été déjà impliqué naguère dans un conflit juridique à Brünn où il avait été emprisonné. Depuis sa geôle, Pilgram avait probablement ordonné à ses compagnons de voler la caisse de la confrérie avec laquelle il voulait enfin payer leur salaire13. Son potentiel hautement criminel l’avait sans doute obligé à quitter Brünn, pour semer ensuite la discorde à Vienne. On ne peut, bien sûr, au premier coup d’œil, voir ce contexte dans ses portraits viennois. Pourtant, ils donnent à réfléchir, d’une part parce qu’ils nous remettent en mémoire un personnage dont les agissements malhonnêtes provoquèrent son exclusion hors de la confrérie des tailleurs de pierre et qui, en tant qu’architecte, n’a laissé aucune trace architecturale, à l’exception de la chaire et du parachèvement des travaux de construction au pied de l’orgue. De l’autre, les bustes de l’architecte donnent matière à penser, parce qu’ils sortent du rang de l’histoire des typologies et nous invitent à chercher des cas similaires au nord des Alpes.

10Il existe, comme on le sait, des figures d’architecte depuis le Moyen Âge. Citons par exemple celle située sur un portefaix du XII^e siècle à Haguenau en Alsace, ou encore le célèbre buste de Peter Parler sur le triforium de la cathédrale Saint-Guy à Prague au XIV^e siècle et enfin, la figure de console représentant l’architecte Berthold à Maulbronn, un frère laïc cistercien, qui couronne en 1424 la nef centrale de l’église abbatiale. Les trois exemples sont représentatifs d’un genre, celui du portrait d’architecte, qui apparaît le plus souvent sous la forme de figure de console, portant les édifices construits par ce dernier. Ces cas ont été abondamment étudiés par Kurt Gerstenberg en 1966. Dans les très nombreux exemples analysés dans son livre, il est frappant de voir que les architectes sont représentés le plus souvent sans attribut ; dans le meilleur des cas, ils portent avec eux des outils comme le marteau et/ou le burin, mais on ne voit ni compas ni équerre14.

11Dans l’espace souabe se met en place une forme très prégnante et très singulière de la figure de l’architecte à partir de la fin des années 1480. À Öhringen, Rottweil, Heilbronn et Heutingsheim apparaissent, à la fin du XV^e siècle, des figures portantes qui, placées au niveau de la chaire ou des ciboria, soutiennent cette architecture tout en identifiant son architecte par son « autoportrait ». La représentation de son visage dans un portrait ressemblant, mimétique, est moins importante pour leur conception que l’incarnation sculptée du maître d’œuvre et de sa guilde ou de sa confrérie dans l’espace ecclésial. Avec les mêmes intentions, l’autoportrait en pied d’Adam Kraft, dont le portrait est d’une qualité moindre, est devenu un porteur du ciborium construit par ses soins dans l’église Saint-Laurent vers 1500. Il va de soi que d’un point de vue typologique, il penche vers le genre souabe des portraits d’architecte. Il partage en effet avec eux la posture accroupie au sol, une jambe pliée, tandis que l’autre jambe d’appui repliée confère aux figures un potentiel dynamique, donnant l’impression que les personnages pourraient à tout instant se redresser. Ils portent l’architecture sur leurs épaules comme des atlantes, et la partie supérieure de leur corps est plus ou moins courbée, comme accablée par le poids.

12Le meilleur exemple du groupe souabe, en termes de qualité, est le porteur de la chaire à prêcher d’Öhringen à Heilbronn, qui se trouve aujourd’hui au Musée Bode à Berlin (fig. 5). La sculpture bien conservée s’agenouille sur le sol dans la même pose habituelle des figures portantes : elle s’appuie de sa main droite sur un bout d’œuvre sculptée qui indique la profession d’architecte du personnage15. À l’instar des autres exemples déjà évoqués, issus de la région de Heilbronn, il est également coiffé d’un chapeau rond singulier, creusé en son centre sur la partie supérieure. Le haut du corps de l’architecte est revêtu d’un pourpoint, échancré en V sur la poitrine et d’une ceinture étroite autour des hanches – un vêtement très répandu vers 1500 et pas seulement au nord des Alpes. Devant, sur le revers, est glissée une miche de pain et dans le dos, un fer à cheval est coincé dans la ceinture. Les deux attributs, dont la signification jusqu’à aujourd’hui demeure obscure, nous ramènent vers les exemples déjà cités, issus de la région du Neckar (Rottweil, Heutingsheim). Le point commun de toutes ces figures est le vêtement déjà mentionné, qui se caractérise, outre par le pourpoint pour le haut du corps, par un collant étroit et des poulaines hautes, dont le fût plissé ploie sous le poids du tissu. Elles ont aussi pour point commun l’absence d’instruments. On ne voit ni marteau, ni burin, ni équerre, ni compas. Or, ces derniers, on s’en souvient, jouent un rôle important dans le portrait de Pilgram à Vienne. Les figures d’architectes souabes définissent donc un type iconographique qui se caractérise principalement par sa posture et par ses vêtements.

13Depuis longtemps, la recherche – comme dans les autres exemples cités – a montré que l’architecte d’Öhringer n’était pas Anton Pilgram16. Aujourd’hui encore, on ignore jusqu’à quel point le Maître Anton a été actif en Souabe. On ne sait rien de ses lieux de résidence avant 1502. Ses relations typologiques et stylistiques à la sculpture du Rhin supérieur sont manifestes, pourtant elles ne constituent pas de preuves suffisantes pour attester ses premières années dans la région du Neckar17. Les porteurs de chaire à prêcher qui y ont été conservés peuvent difficilement concorder d’un point de vue du style avec les portraits de l’architecte viennois – même si on voulait les compter parmi les œuvres de jeunesse de Pilgram. D’un autre côté, on doit bien reconnaître à Pilgram une évolution artistique et une professionnalisation de ses compétences artisanales en tant que tailleur de pierre : les œuvres souabes pourraient être ainsi, malgré tout, considérées comme des œuvres de jeunesse. Comme son séjour dans la région de Heilbronn demeure cependant absolument hypothétique, on ne peut guère spéculer au-delà. Seul l’emblème du tailleur de pierre à Wimpfen-am-Berg laisse penser qu’on a déjà quelque motif de croire que Pilgram aurait pu construire le chœur de l’église de Wimpfen, hypothèse que la recherche a, là encore, écartée. La ressemblance de l’emblème du tailleur de pierre de Wimpfen avec celui de Pilgram à Vienne au pied de l’orgue est cependant perturbante. Même si les deux « signatures » sont dans un rapport de miroir inversé, elles sont toutefois identiques dans le tracé de leurs lignes18. Pourtant, reconnaître Pilgram dans les porteurs wurtembergeois de la chaire et les figures du ciborium est audacieux.

14Il n’est pas nécessaire ici de tenter d’identifier davantage ces sculptures souabes avec Pilgram pour notre argumentation, car le type vestimentaire des figures portantes importe avant tout. Des exemples wurtembergeois jusqu’à la figure d’architecte d’Adam Kraft à Nuremberg, toutes sont revêtues sans exception de ce pourpoint qui était alors si fréquemment répandu. Indiquons en passant, pour cette raison, ce sommet de l’histoire de l’art déjà évoqué : le portrait de l’architecte Adam Kraft en figure portante, qui soutient le ciborium de l’église Saint-Laurent à Nuremberg (v. 1500). Kraft parachève ce type de sculpture, amène la position accroupie au terme d’un mouvement plein de tensions. L’architecte semble s’interrompre un instant pour observer son œuvre. Lui aussi porte le fameux pourpoint avec le décolleté en « V » sur le devant. On ne peut penser la figure portante d’Adam Kraft sans les exemples souabes dans la typologie desquels elle se range sans heurt, à la seule différence qu’il tient désormais dans sa main des instruments (marteau et ciseau), mais pas d’équerre ni de compas.

15Les portraits de Pilgram dans la cathédrale Saint-Étienne rompent avec cette tradition uniforme de la figure de l’architecte de la fin du XV^e et du début du XVI^e siècle, pas seulement parce que de portraits en pied, elles se réduisent à une forme en buste, mais parce que l’artiste qui y est représenté, porte à la place du pourpoint sur le haut du corps, un manteau (« Schaube »). Et dans ses mains, il tient de manière exceptionnelle une équerre et un compas. Ce changement de paradigme du vêtement et des attributs mérite qu’on s’y arrête.

16Le vêtement possède un très haut potentiel de significations dans les arts visuels19. En effet, le vêtement est une partie élémentaire du langage corporel et sert justement dans la période pré-moderne de moyen de distinction et de conformité sociales20. Il ne faut pas oublier en outre que les images de vêtements ne sont pas les reflets de la réalité, mais des reconstructions de celle-ci. Les images ont leur propre tradition et leur propre sémantique, qui sont marquées de manière tout aussi décisive par les vêtements représentés, comme à l’inverse, l’appropriation par les médiums du vêtement ouvre de nouveaux espaces d’interprétation vestimentaire. Les images sont des médiums de tous les genres d’art, également de la sculpture, pour laquelle on peut utiliser le costume représenté comme véhicule ou comme « argument vestimentaire21 ». Cela ne signifie pas que le vêtement dans l’image serait mineur et serait seulement un moyen en vue d’une fin. Au contraire, le vêtement dans le médium image/ sculpture joue un rôle clé, comme cause et comme effet potentiel qu’il faut analyser.

17Par ailleurs, le vêtement dans l’image à l’époque moderne ne s’appuie pas sur un programme écrit, un « pré-texte » ou sur une théorie artistique que l’on pourrait démontrer, car il n’existait pas, jusqu’au début de l’époque de moderne, de débat humaniste et philosophique sur le phénomène social de la mode et du vêtement. Cependant, justement parce que la représentation visuelle du vêtement précède la plupart du temps le débat des textes, elle offre à celui qui l’interprète la possibilité d’être libéré d’une certaine façon de toute pesanteur textuelle préalable ou programmatique et de poursuivre le débat visuel du phénomène vestimentaire avant la lettre. Il s’agit donc de la signification de l’habit dans l’image sans la directive des textes, d’une appropriation du monde par les images, avant le langage. Les images peuvent rendre visible ce qui n’est pas encore exploité par le langage, non pas en tant qu’illustration, mais en tant qu’interprétation iconique du monde et des évènements22.

18Si, dans un premier temps, ces visualisations pré-langagières de phénomènes ont été mises en images, si elles sont devenues des canons iconographiques et ont trouvé ensuite leur expression dans la langue, elles ne sont soumises toutefois à aucun système de signes strict de signifiant et de signifié. Elles obéissent plutôt à un système symbolique dont l’ouverture interprétative est un signe essentiel de la communication symbolique23. Dans ces cas, il n’est pas aisé de parler de « lisibilité » ; on peut, tout au plus, parler d’une « lisibilité » de la polyvalence des systèmes de signes vestimentaires. La symbolique du vêtement dans la vie réelle, en particulier dans le déroulement d’actions ritualisées24, reçoit, lorsqu’elle est retravaillée par l’image, un autre niveau de signification qui rend plus difficile encore l’interprétation. Même les insignes – comme une couronne qui désigne le monarque – peuvent avoir dans les rituels quotidiens une autre signification que dans l’image. De manière générale, la visualisation de l’habit dans des médias conduit à de nouvelles formes de perception, de pensée et de diffusion du visible, qui, à cette époque, ne devaient pas toujours être aussi dicibles. Les médias ont leur histoire et leur perception aussi ; c’est pourquoi l’histoire des médias conduit aussi à une histoire des significations, lesquelles sont décisives pour analyser le vêtement dans l’image25.

19Les vêtements et les objets de la vie quotidienne entretiennent par conséquent leur propre foyer symbolique, qui se déploie dans l’image au sein d’un foyer symbolique visuel. La diversité des références possibles et les mises en relation par association, qui partent aussi du caractère symbolique du vêtement, sont conditionnées culturellement. L’utilisation du vêtement dans la réalité quotidienne d’une époque donnée mêle des aspects sociaux, psychologiques, historiques, juridiques et normatifs, qui, dans leur relativité, ne sont pas automatiquement transposés sur l’image où ils sont représentés. C’est par conséquent la mission de la science de l’art et des images (« Kunst-und Bildwissenschaft ») que non de repérer non seulement les habits dans l’image comme des insignes et de reconnaître ainsi leur fonction distinctive, mais en outre, de chercher à découvrir leur contenu symbolique. Reconstruire les modalités de traduction avec lesquelles un costume ou une pièce de vêtement a été transposé hors de sa réalité quotidienne dans l’image, peut considérablement enrichir nos connaissances et nous faire prendre conscience que les images de vêtements ne doivent pas toujours se rapporter à des réalités, mais que parfois elles les devancent, en représentant quelque chose qui, au moment de la naissance de l’image, n’existe pas encore.

20Avant d’analyser et d’interpréter ce foyer symbolique que condense le vêtement dans les portraits d’architecte de la cathédrale Saint-Étienne à Vienne, indiquons un autre exemple beaucoup plus connu et très semblable dans l’argumentation sur le costume pour les cas viennois. Cette œuvre a déjà été amplement analysée. Elle précède immédiatement dans le temps les portraits de Pilgram de manière paradigmatique. Il s’agit de Dürer qui se met lui aussi en scène dans ses premiers autoportraits revêtu d’un pourpoint, avant d’apparaître au début du XVI^e siècle dans son célèbre autoportrait conservé à Munich avec un manteau (« Schaube »). Il est remarquable que, comme dans la plupart des portraits d’architecte avant 1500, il n’y ait aucune indication sur la profession de Dürer dans ses autoportraits. L’artiste n’apparaît pas en tant que tel dans ses peintures conservées à Paris et Madrid (fig. 6) ; il n’y aucun attribut relatif à sa profession et il n’existait de toute façon pas d’« habits professionnels » pour les peintres26. Le pourpoint était, vers 1500, une pièce vestimentaire largement répandue, que toutes les strates de la société pouvaient porter. Aussi bien à la Cour que dans des contextes urbains ou ruraux, le pourpoint et sa forme particulière la casaque, n’étaient pas, en tant que type vestimentaire, un signe de distinction entre les différents états de la société ; seule la qualité du textile pouvait établir une différence et ainsi produire une identité de statut27. Dürer se présente dans les deux autoportraits autonomes dans une casaque ou un pourpoint, tout comme les architectes mentionnés du ciborium et de la chaire, Adam Kraft à Nuremberg et tous les autres de cette époque.

21Il est particulièrement frappant de voir qu’aussi bien dans le cas de Dürer que de Pilgram, un changement de paradigme vestimentaire a eu lieu après 1500. Dürer rompit dans son autoportrait de Munich (fig. 7) daté probablement de 150928, avec la tradition du pourpoint et dans le cas de Pilgram, on remplaça le pourpoint traditionnel de l’architecte également par une « Schaube », un manteau avec un col rabattu, qui pour Pilgram s’étend au-delà des épaules, sur le dos. Un tel col offrait toute la surface pour l’adjonction de symboles de statut social, parmi lesquels se trouvait surtout la fourrure, qui ne servait pas à réchauffer mais à distinguer celui qui la portait. Nous ne savons pas si la couleur originelle du buste de Pilgram, imitait une telle fourrure. Le manteau de Dürer se distingue, quant à lui, par une riche garniture en fourrure, dans laquelle le peintre de Nuremberg plonge la main de manière très significative et vers laquelle il attire l’attention.

22Afin de se rapprocher de la signification symbolique de ce changement frappant de garde-robe il faut jeter un œil tout d’abord à l’autoportrait munichois de Dürer (fig. 7). J’ai déjà publié sur cette question29. Cependant pour bien faire comprendre l’argumentation qui va suivre, il est nécessaire, de revenir sur le sujet : dans son autoportrait de Munich, Dürer portait pour la première fois ce manteau de fourrure, un vêtement qui servait d’insigne de statut aux élites de l’époque moderne. Les différents types de fourrure avaient avant tout une signification qu’il ne faut pas trop surestimer et que de nombreuses ordonnances somptuaires au nord des Alpes nous ont transmises. Celles-ci prescrivent pour les hommes des règles précises en fonction de chaque statut social30. L’œuvre de référence pour les ordonnances somptuaires dans l’ensemble de l’Empire est l’ordonnance impériale de police de 1530. Elle représente l’aboutissement d’une évolution législative de 35 ans et fait office de loi fondamentale. En substance, ces ordonnances reviennent sur des recès d’Empire analogues, qui ont été rédigés avec une précision croissante lors des diètes impériales de 1495, 1497, 1498 et 150031. Chacune des ordonnances somptuaires formulées entre 1495 et 1530 dans des recès d’Empire servait à la représentation des ordres de la société, qui furent explicitement développés en 1530 dans un préambule, sous le titre « du désordre et de la cherté des vêtements ». On y lit en introduction « que [le vêtement] doit être porté par chacun, quel que soit son parcours ou son origine sociale, selon ses statut, honneur et richesse, afin qu’il soit possible d’avoir connaissance de chaque état »32. Aux différents ordres sociaux sont ainsi attribués des types précis de fourrure. Ce qu’on appelait le « dos de martre » était le plus éminent des privilèges pour les citadins.

23Lorsqu’on travaille la fourrure, la disparité entre les différentes zones du corps de l’animal est particulièrement importante, car la qualité de la fourrure de la partie inférieure du corps, la gorge, est moindre que celle du dos. Pour la fourrure de martre, la différence optique entre la gorge et le dos est particulièrement simple, car le pelage sur la gorge de la martre est plus clairsemé et surtout, plus clair. En outre, la partie de la gorge ne donne que de petits morceaux de fourrure. Pour cette raison, on les utilise toujours pour la garniture des vêtements, à partir de petits morceaux cousus ensemble à la manière d’un patchwork. À l’inverse, le dos de martre, de couleur sombre offre de grandes surfaces rectangulaires qui mesurent environ 10-15 centimètres de large et jusqu’à 60 centimètres de long. Ces bandes de fourrure sont particulièrement visibles sur le portrait viennois de Maximilien par Dürer (1519, fig. 8), dont le col surdimensionné est composé de plusieurs bandes de dos de martre cousus ensemble parallèlement. Dans la hiérarchie sociale des ordres, on autorisait les marchands et les artisans, en sus de la fourrure de seconde zone qu’était celle du putois, à porter la gorge de martre, tant qu’ils étaient membres du conseil de ville. Le pelage du dos de martre dense et de grande valeur était réservé de préférence aux bourgeois du conseil, aux membres des grandes familles et à l’aristocratie.

24Dans l’autoportrait de Munich, Dürer porte de toute évidence une fourrure de dos de martre33. Dürer nous apparaît par conséquent comme un membre du conseil de ville, à l’instar de Hieronymus Holzschuher sur son portrait de Berlin réalisé par Dürer en 1526 (fig. 9). L’autre aspect troublant dans ce portrait est la christomimesis. La ressemblance de Dürer avec le Christ a été interprétée à juste titre comme une conception humaniste du rôle de l’artiste envisagé comme un Alter Deus. Par l’union visible entre l’artiste et l’incarnation divine, en mêlant l’icône et le portrait, Dürer associe l’imitatio Christi et l’idéal de l’artiste de la première modernité. Pourtant, la fourrure de dos de martre fait voler en éclat l’interprétation de l’artiste-Dieu créateur. Car en tant qu’insigne du conseiller, la fourrure fait allusion au gouvernement urbain et – c’est encore plus important – au juge.

25Ce rapport à l’iconographie juridique ne provient pas de sources écrites, mais de la tradition iconographique elle-même. Dans les images historiées fortement peuplées à l’époque de Dürer se trouvent toujours les juges, qui se distinguent par le port de la fourrure de martre, comme par exemple dans le retable du Christ jardinier de Schäufelin de 151534, dans lequel Ponce Pilate lors du couronnement d’épines et de la scène de l’Ecce Homo, se tenant près du Christ, porte certes un manteau (« Schaube »), qui n’est pourvu d’un large col de martre que dans la scène du jugement. On peut citer d’autres exemples en d’autres lieux35.

26Toujours plus fréquemment associée dans les peintures et les gravures, jusqu’à l’époque de Dürer, aux conseillers de villes et aux juges, la « Schaube » comporte, dans ce contexte iconographique, une connotation politico-juridique dans l’autoportrait de Munich. Sa ressemblance avec le Christ associée au manteau de fourrure, qui fait aussi bien allusion aux conseillers de ville qu’au juge, tire l’énoncé du tableau à un niveau juridique. Le conseiller de ville était le représentant urbain de la souveraineté même. La justice compte parmi les vertus les plus importantes du souverain. Elle doit accompagner le prince qui unit en sa personne le législatif et le judiciaire. Dans son autoportrait, Dürer associe la ressemblance avec le Christ au manteau de fourrure qui renvoie symboliquement aux conseillers de ville et au juge. À une époque où l’Empire se trouvait dans ce processus de profondes réformes juridiques, évoquées au début de l’article, et remplaçait le droit coutumier élargi par des textes de lois contraignants, dans une époque donc de haute insécurité juridique, Dürer était soucieux de commenter cette situation et même peut-être de la critiquer dans l’image.

27Dürer semble réunir deux mondes qui nous semblent aujourd’hui séparés : l’art et la justice. En ajoutant le manteau de fourrure de martre, il associe l’artiste et le juge, mêlés dans une ressemblance avec le Christ. Celle-ci renvoie au Dieu créateur de l’ordre du monde, qui fixe l’ordre des choses par les lois de la nature, comme il détermine l’ordre des hommes par la loi, celle des Dix Commandements. Le droit est, comme le dit Dante, la juste mesure qui se rapporte aux choses et aux personnes, une mesure, qui, si elle est respectée, maintient la société et si on lui porte atteinte, la remet en cause36.

28Aussi bien dans la théorie de l’art que dans la théorie du droit, il y a, dans cette perspective, certains points de repère qui attestent que l’art et la jurisprudence empruntaient l’un à l’autre des concepts et des symboles pour construire la conception qu’ils avaient de leur propre discipline. Dès la première moitié du XIII^e siècle, l’auteur du Miroir des Saxons se considérait par exemple comme le charpentier du droit, qui à l’aide de mesures et de chiffres devait établir l’ordre juridique. Le lien métaphorique entre la jurisprudence et l’architecture se perpétue jusque dans la poésie classique, quand, dans son poème La cloche, Schiller affirme que la même loi lie la géométrie et la justice, celle qui fonde la construction des villes. Dans la théorie de l’art, c’est surtout le concept du « giudizio dell’occhio », le jugement de l’œil de l’artiste, qui doit juger de la mesure, des nombres et des proportions, pour créer de la beauté. « Il giudizio dell’occhio » signifie la mesure de l’œil, laquelle – si nous suivons Michel Ange – est un don divin. Et c’est seulement avec cette mesure de l’œil qu’il est possible – pour citer Marcile Ficin – de saisir l’ordre visible du monde. Vasari emploie même dans ce contexte le concept de « giudizio universale ». Dürer lui-même enfin compare la mesure de l’œil à l’acte de légifération. Dans ses ébauches pour l’introduction de son Livre du peintre (1512), il écrit : « Pour appeler une chose "belle" je veux employer ici le même critère qui sert à appeler "justes" ("recht") certaines : à savoir ce que tout le monde estime être juste, nous le tenons pour juste. De même, ce que tout le monde considère comme beau, nous voulons aussi le tenir pour beau et nous efforcer de l’exécuter37 ». Dürer souligne dans son texte le mot « juste » (« recht ») en le mettant entre guillemets, par lesquels il renvoie manifestement aux racines étymologiques communes d’« exact » (« richtig ») et « équitable » (« gerecht »). Car l’usage de langue de l’époque n’entendait pas « une chaussure juste adaptée [au pied] » (« gerechte Schuh ») de la même manière qu’un « juge juste » (« gerechter Richter »). Dans le cas de Dürer, les deux significations se confondent d’autant plus que dans ses autres écrits, il évite d’utiliser le mot « juste » (« recht ») dans le sens, d’adéquat, approprié, bon ; il choisit plutôt les termes « plaisant », « bien », « beau » ou « judicieux ». Il ne parle qu’une seule fois dans le livre III de la version imprimée de 1528 « d’artiste juste », qui sait ce qui est exact, car « la science est vraie, tandis que l’opinion se trompe souvent38 ». Il clôt le livre III de son Traité des proportions par un excursus sur la « bonne mesure de l’œil » par laquelle, – ainsi qu’il l’écrit – l’œuvre d’art paraît faite avec art, « procure de l’agrément, dénote ta maîtrise, est libre et bonne et sera louée par tous, car « elle est empreinte de justesse [Gerechtigkeit]39 ».

29Pour Dürer, l’ordre du monde est enchâssé dans la norme juridique et dans la loi des proportions, ordre qui, grâce à l’artiste, contient sa véritable visibilité au sens platonicien du mot. Dürer comprend l’ordre divin comme une donnée globale, où la mesure, au sens de proportion, est inscrite tout comme la mesure au sens de comportement humain. La mesure divine doit être aussi comprise manifestement dans un sens moral, et à cet égard, l’hybris est à mettre sur le même rang que l’orgueil. Dans son Instruction pour la mesure de 1525, Dürer associe enfin les enseignements moraux et mathématiques sur les proportions dans son instruction sur la construction de sa « Victoria », la colonne dite « du paysan vaincu ». Elle fait allusion, comme on le sait, à la guerre des Paysans et se réfère aux carences de l’ordre social qui semblent s’éloigner de l’ordre divin. Dürer cependant rétablit celui-ci à travers les proportions vitruviennes de la colonne, qui est couronnée par un paysan inerte, accroupi, un poignard planté dans le dos, mort comme un Homme de Douleur, d’une mort sacrificielle. La mesure des nombres et celle des faits sont réunies et par leur parachèvement formel et proportionné selon un sens mathématique et moral, elles rétablissent l’équilibre pleinement mesuré. Pour Dürer, la perfection de l’art réside dans la modération des nombres et de la morale40.

30L’interprétation de l’autoportrait munichois de Dürer est d’un grand secours pour l’interprétation du buste de Pilgram dans la mesure où son état de conservation remarquable et les écrits laissés par Dürer nous livrent l’arrière-plan artistique et théorico-juridique, qui permet d’extraire leur signification profonde aux portraits de Vienne. Soulignons-le encore : les points communs particuliers des portraits de ces deux artistes (en dépit de leurs différences de genre) après 1500 est le changement de paradigme vestimentaire, du pourpoint au manteau, ce dernier étant très clairement associé à des connotations juridiques en lien avec la mesure artistique de l’œil. Dürer est le témoin principal pour la justification théorique de celles-ci.

31Le fait que Pilgram tienne en outre ostensiblement une équerre et un compas, nous amène à chercher son équivalent dans le genre du portrait d’architecte. En 1966, Gerstenberg l’avait aussi déjà noté, comme on l’a déjà indiqué plus haut41. On est cependant aussi enclin à penser que l’équerre et le compas sont des attributs qui appartiennent naturellement à l’architecte, car ils font partie de ses instruments quotidiens. Toutefois, dans l’iconographie, ces attributs étaient réservés à un autre thème pendant longtemps et jusqu’au début du XVI^e siècle. Tout comme Dürer emprunte pour son portrait l’inhabituelle frontalité de son visage aux icônes du Christ, de même Pilgram a recours avec ces attributs inhabituels à l’iconographie du Créateur du monde qui, en effet, dès le Moyen Âge, est représenté comme l’architecte de l’univers avec un compas et/ou une équerre42. C’est peut-être la raison pour laquelle Cesare Ripa dans son édition de son Iconologia de 1603 représente justement le « giudizio », le jugement donc, sous la forme d’une homme nu et barbu, assis sur un arc-en-ciel, tenant dans ses mains une équerre et un compas (fig. 10)43. D’un côté, il a ainsi recours à la tradition des représentations du Jugement Dernier, de l’autre il entraîne l’artiste dans une comparaison eschatologique avec Dieu, dans laquelle l’art et le jugement (judiciaire) se rejoignent. Le concept de « giudizio » ou de « giudizio dell occhio » signifie le jugement et la mesure de l’œil. Dürer – et plus tard Michel Ange – argumentaient que les artistes grâce à la mesure de l’œil ne dépendaient plus des instruments de mesure44. Ils construisent des perspectives ou des proportions sans autre aide que la routine de leur jugement. On a tôt fait de remarquer que l’autoportrait de Dürer pose un regard qui toise, un regard savant et sûr de son jugement. Pilgram, à l’inverse, penché vers l’avant semble avoir un regard qui cherche. À l’opposé de Dürer, Pilgram tient ses instruments de mesure dans la main, non pas pour s’en servir, mais plutôt comme des attributs, qui commentent le regard, le regard d’un juge-artiste, appréhendant le monde avec la mesure de son œil45.

32Dans ses deux portraits Pilgram porte un manteau qui était alors inhabituel pour les artistes ainsi que les attributs peu courants du compas et de l’équerre. Il ne faisait ainsi pas seulement preuve d’une conscience de soi moderne en tant qu’artiste, il voulait aussi laisser sa marque dans l’espace ecclésial en tant que représentant du conseil de ville. Pilgram doit être identifié ici comme artiste/ architecte et comme membre du conseil de ville, comme celui qui, dans une union personnelle, possède les pleins pouvoirs juridiques. Ceux-ci se rapportent d’un côté à l’acte artistique de la mesure de l’œil. Ils semblent cependant aussi se rapporter aussi à la querelle évoquée plus haut entre l’artiste et la confrérie des tailleurs de pierre. En tant qu’objet du conflit, il était le représentant du conseil de ville, lequel l’avait soutenu après tout en tant qu’architecte de la cathédrale contre la protestation de la confrérie.

33Il est connu que le conseil de ville de Vienne était depuis 1404 le partenaire de contrat du maître de l’œuvre de la cathédrale. En outre, l’œuvre de la cathédrale Saint-Étienne ne jouissait ni d’une personnalité juridique ni de compétences administratives. Seul le conseil de ville, qui gérait aussi l’argent de l’œuvre de la cathédrale, revendiquait le pouvoir de décision sur ses intérêts personnels et sur les plans architecturaux46. Cette constellation hiérarchique à Vienne évoquait, dans l’affaire Pilgram, l’âpre querelle entre les maîtres du chantier (le conseil de ville) et la confrérie des tailleurs de pierre. Cette dernière tenta pourtant avec tous les moyens juridiques qui étaient à sa disposition de s’opposer à la décision du conseil de ville qui souhaitait faire de Pilgram le nouveau maître d’œuvre de la cathédrale. La confrérie ne pouvait annuler la décision du conseil ; sa position juridique ne le lui permettait pas. Cependant, elle était, selon l’ordre des tailleurs de pierre, qui depuis 1494 jouissait de statuts constitutionnels régis par le droit impérial, en mesure d’élire dans le cadre de sa propre administration un maître de la confrérie, à qui on avait confié le sceau et la caisse de la confrérie. L’empereur Maximilien lui-même avait confirmé plusieurs fois le droit de la confrérie au niveau impérial et avait, en ce sens, pris les tailleurs de pierre viennois sous sa protection en 151247. La confrérie viennoise des tailleurs de pierre fit usage de son droit de gestion autonome, en élisant comme maître le « fabricant du tombeau impérial » déjà évoqué plus haut, Michael Tichter et ainsi empêcha l’élection de Pilgram à ce poste. La confrérie pouvait confier ses insignes à Tichter et, par ce geste, rendre visible sa compétence à la diriger48. À ce point de jonction où l’autonomie de la confrérie se heurtait brutalement à l’influence croissante du conseil de ville, se joua le dernier pat de cette partie d’échecs. Aussi bien le conseil de ville que la confrérie sortirent à égalité de cette querelle juridique comme vainqueur et perdant. Seul le conseil de ville semble avoir pris prétexte de sa souveraineté en matière de décision dans l’affaire de l’administration de la construction pour rendre possibles les deux portraits de Pilgram dans la cathédrale. D’un côté, ces portraits témoignent de la conscience de soi du maître d’œuvre qui resta exclu de la confrérie des tailleurs de pierre. De l’autre – et cela semble très clair à travers l’argument du vêtement et des attributs du buste – le conseil de ville de Vienne, après 1512, se fabriqua avec les portraits de Pilgram un monument dans le vrai sens du terme, qui devait renforcer sa prétention hégémonique à décider des affaires de construction de l’œuvre de la cathédrale. En effet, Pilgram, pour la première fois, rompt avec la tradition du portrait d’architecte, vêtu non plus d’un pourpoint mais d’un manteau, comme peu de temps auparavant Dürer dans son autoportrait de Munich. Le manteau de Pilgram se lit comme un manteau de conseiller, dans le contexte des querelles entre le conseil et la confrérie. Les attributs (le compas et l’équerre) renforcent en outre sa signification iconographique. Pilgram n’était cependant pas membre du conseil de ville, du moins aucune source ne l’atteste, et pendant la courte durée où il vécut encore à Vienne jusqu’à sa mort en 1515, il n’aurait pas été autorisé, en tant que migrant, à devenir conseiller. Pourtant, dans son portrait, Pilgram est promu membre du conseil et par le manteau de conseiller pourvu de compétences juridiques, qui ne lui incombaient pas en réalité.

34L’éloignement des deux bustes de Pilgram par rapport à la réalité est en outre souligné, au pied de l’orgue par les encadrements de l’image qui entourent les bustes, hors desquels le maître se penche loin vers l’extérieur et dans lesquels plonge le corps de la console de l’orgue (fig. 3). Le cadre de fenêtre ou de l’image est une distinction sacrée du personnage qui se trouve à l’intérieur. Car dans l’architecture gothique tardive, comme l’a indiqué Stefan Bürger49, le cadre gothique accentué est réservé à l’espace du retable et surtout aux représentations sculptées de saints. Le cadre dédoublé de Pilgram contraste de manière particulièrement vive avec celui des protagonistes sacrés et profanes. En effet, un cadre foisonnant met en évidence les Pères de l’Église placés dans l’encorbellement de la chaire (fig. 11), alors que Pilgram sous les escaliers apparaît certes dans une fenêtre ouverte de manière illusionniste, fenêtre dont le cadre pourtant n’est pas saillant, mais en retrait derrière l’enfilade de la paroi des escaliers (fig. 4). Alors que la sainte dignité des Pères de l’Église est encore davantage accentuée par l’encadrement de leurs bustes découpés, l’architecture du cadre où se trouve Pilgram reste tout à fait en retrait. Au pied de l’orgue, à l’inverse, il ne reste plus grand-chose de la modestie du geste. Ici, loin au-dessus de la tête du spectateur, soulevé par la forme au-dessus du monde terrestre, Pilgram apparaît dans ce riche cadre ostentatoire, qui, sur la chaire était encore réservé aux Pères de l’Église. Les différences formelles du cadre des Pères de l’Église et de Pilgram au pied de l’orgue peuvent être grandes. Pourtant, le fait que le maître d’œuvre apparaisse sous le balcon désormais comme un saint avec un cadre d’envergure, le promeut au-dessus de sa véritable condition historique et sociale50. Pour la confrérie des tailleurs de pierre, la mise en scène si voyante de Pilgram qui semble impensable sans l’influence et la volonté du conseil de ville après 1512, a dû faire l’effet d’une douloureuse épine dans l’œil. Pilgram était la figure de proue du conseil de ville dans son combat contre les tentatives d’autonomie de la confrérie. L’affaire constitua un précédent, que les deux portraits de l’architecte au service du conseil de ville exprimaient visuellement et l’érigeaient ainsi en un double exemple dans la cathédrale Saint-Étienne.

Fig. 1 – Pied de l’orgue dans la nef latérale septentrionale, photo tirée de K. Gerstenberg, Die deutschen Baumeisterbildnisse des Mittelalters, Berlin, 1966, p. 207

Fig. 2 – Chaire de la cathédrale Saint-Étienne à Vienne (Autriche)- Détail (cliché de l’auteur)

Fig. 3 – Buste d’Anton Pilgram au pied de l’orgue. Cathédrale Saint-Etienne à Vienne (Autriche), détail (cliché de l’auteur)

Fig. 4 – Portrait sculpté d’Anton Pilgram. Chaire de la cathédrale Saint-Étienne à Vienne (Autriche), détail (cliché de l’auteur)

Fig. 5 – Porteur de la chaire à prêcher d’Öhringen à Heilbronn, v. 1490 (Berlin-Musée Bode Inv. Nr. 8580) (cliché de l'auteur)

Fig. 6 –Albrecht Dürer, Autoportrait, 1498, huile sur bois, Madrid, Musée du Prado (d’après A. Fedja, Albrecht Dürer. Das malerische Werk, Berlin, 1991, p. 92)

Fig. 7 – Albrecht Dürer, Autoportrait en fourrure, 1500/1509, huile sur bois de tilleul, Munich, Alte Pinakothek (d’après Goldberg, Gisela/Heimberg, Bruno/Schawe, Martin, Albrecht Dürer. Die Gemälde der Alten Pinakothek, éd. par les Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Munich, 1998, p. 314)

Fig. 8 – Albrecht Dürer, Portrait de l'empereur Maximilien I^er, 1519, huile sur bois, Vienne, Kunsthistorisches Museum (d’après F. Anzelewsky, Albrecht Dürer. Das malerische Werk, Berlin, 1991, p. 199)

Fig. 9 – Albrecht Dürer, Portrait de Hieronymus Holzschuher, 1526, huile sur bois de tilleul, Berlin Gemälde Galerie (d’après Meisterwerke der Gemäldegalerie Berlin, Hg. von den Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin, 1990, p. 69)

Fig. 10 – Cesare Ripa, Iconologia, Rome, 1603, p. 185

Fig. 11 – Chaire de la cathédrale Saint-Étienne à Vienne (Autriche), détail (cliché de l’auteur)