Conclusions : faire parler les auteurs et se taire
p. 477-502
Texte intégral
Don Giovanni
Chi ha parlato ?
…
Sarà qualcun di fuori
Che si burla di noi…
(con indifferenza e sprezzo)
Ehi ! del Commendatore
non è questa la statua ? Leggi un poco
quella iscrizion.
Leporello
Scusate…
Non ho imparato a leggere
Ai raggi della luna
L. da Ponte / W. A. Mozart, Don Giovanni, Acte II, scène 11
Cave amantem : parole de Vénus ! Paroles d’antiquaires…
1Trois ans et demi après la création du poste d’Inspecteur général des Monuments Historiques sous la Monarchie de juillet, Prosper Mérimée entre en fonction le 27 mai 1934. Il visite la même année les Pyrénées orientales où il se rend sur différents sites archéologiques récemment découverts. Il visite alors également l’Ille-sur-Têt et rédige l’année suivante l’une de ses plus célèbres nouvelles, La Vénus d’Ille, publiée en 1837. L’on se souvient des premières pages, lorsqu’à peine sortie de terre la statue que certains de ses découvreurs avaient d’abord cru être « quelque bonne Vierge en bronze d’un couvent détruit » fait une première victime parmi ceux qui tentent de l’extraire. Elle écrase de tout son poids la jambe du « meilleur coureur » de la région qui excellait également au jeu de paume. Le voici boiteux, sans aucune chance de s’en remettre, tandis que Madame de Peyrehorade, l’épouse du récent propriétaire de la statue envisage de la fondre pour la christianiser : « savez-vous que ma femme voulait que je fondisse ma statue pour en faire une cloche à notre église ? C’est qu’elle en eut été la marraine. Un chef d’œuvre de Myron, monsieur ! ».
2Un peu plus tard des garnements qui ont jeté une pierre sur l’idole sont blessés par ricochet. Et puis vient le geste de dérision du fils de maison qui le soir de ses noces passe sa bague au doigt de la statue. Le doigt de bronze retient l’anneau d’or. La nuit même, la Vénus se vengera. Pour l’heure, au commencement du conte, Prosper Mérimée s’amuse à mettre en scène un colloque savant entre le narrateur et Monsieur de Peyrehorade. Que peut bien vouloir dire la brève inscription qui figure sur la base de la statue ? Les deux hommes s’interrogent :
« Maintenant que vous avez tout admiré en détail, mon cher collègue en antiquaillerie, dit mon hôte, ouvrons, s’il vous plaît, une conférence scientifique. Que dites-vous de cette inscription, à laquelle vous n’avez point pris garde encore ? »
Il me montrait le socle de la statue, et j’y lus ces mots :
3CAVE AMANTEM
« Quid dicis, doctissime ? me demanda-t-il en se frottant les mains. Voyons si nous nous rencontrerons sur le sens de ce cave amantem !
– Mais, répondis-je, il y a deux sens. On peut traduire : « Prends garde à celui qui t’aime, défie-toi des amants ». Mais dans ce sens, je ne sais si cave amantem serait d’une bonne latinité. En voyant l’expression diabolique de la dame, je croirais plutôt que l’artiste a voulu mettre en garde le spectateur contre cette terrible beauté. Je traduirais donc : « Prends garde à toi si elle t’aime ».
– Humph ! dit M. de Peyrehorade, oui, c’est un sens admissible ; mais, ne vous en déplaise, je préfère la première traduction, que je développerai pourtant. Vous connaissez l’amant de Vénus ?
– Il y en a plusieurs.
– Oui ; mais le premier, c’est Vulcain. N’a-t-on pas voulu dire : « Malgré toute ta beauté, ton air dédaigneux, tu auras un forgeron, un vilain boiteux pour amant ? » Leçon profonde, monsieur, pour les coquettes ! »
Je ne pus m’empêcher de sourire, tant l’explication me parut tirée par les cheveux.
« C’est une terrible langue que le latin avec sa concision », observai-je pour éviter de contredire formellement mon antiquaire, et je reculai de quelques pas afin de mieux contempler la statue.
4Jusqu’où serait allée la restitution de Monsieur de Peyrehorade si son interlocuteur n’avait pas pris le parti de prendre du champ sous prétexte de contempler l’œuvre d’art ? Mérimée, comme plus tard Flaubert, s’amuse de l’engouement des amateurs « d’Antiquailleries » devant les mystères de l’objet. Or, la petite scène que l’écrivain propose ici pourrait, aujourd’hui encore, nous prémunir du risque de la surinterprétation ou de la polémique savante, lorsqu’elle tend à devenir sa propre fin. En ouverture de la contribution qu’il offre dans ce volume Massimiliano Papini s’en amuse à son tour : « Au fait, dans l’Antiquité les statues parlaient-elles ? Ne serait-ce pas plutôt les archéologues d’aujourd’hui qui les font parler, même trop parfois, lorsque la volonté frénétique de faire prononcer à ces statues de tortueux messages à caractère programmatique ou idéologique s’est emparée d’eux ? Comme ce serait beau si les statues pouvaient répondre aux problèmes qu’on leur soumet, comme dans ces textes littéraires où l’œuvre d’art est décrite au travers d’un dialogue. Que l’on songe par exemple à l’épigramme de Posidippe sur le Kairos de Lysippe et à ce fragment des Aitia de Callimaque où la statue de l’Apollon de Délos répond aux questions formulées par une voix anonyme cherchant à se renseigner sur l’aspect et la signification des attributs qu’il porte. Si les sculptures ou les images avaient parlé avec autant de clarté, elle auraient certainement fait taire un grand nombre de conjectures modernes »…
Faire taire et faire parler : méthodes, topographies, contextualisations
5Les contributions réunies dans ce volume ont visé chacune d’entre elles, avec un égal souci de méthode, à contourner les risques de la surinterprétation. Elles s’interrogent sur la grille d’analyse employée, afin de saisir le sens de l’image statuaire, qu’un texte l’accompagne où non. Que l’on se reporte tout particulièrement à la contribution de Paolo Liverani, pour ce qui concerne l’épigraphie de l’Empire romain tardif et de Byzance, ou à celle de Pascal Butterlin, dans le domaine de l’archéologie orientale à l’époque des dynasties archaïques (2900-2300 av. J.-C.). Dans le premier cas, l’inscription est considérée comme indissociablement liée à l’image qu’elle accompagne, dans une perspective « syncrétique » (comme l’entendent les sémiologues) : l’image et les mots constituent un « texte unique » qui agit en interaction avec le spectateur-lecteur1. Il est alors possible d’établir une typologie des situations où la question posée est moins celle de savoir « ce qui se dit » mais plutôt « qui parle à qui » : nous y reviendrons plus bas en évoquant la grille sémiologique utilisée par l’auteur2. Dans le second cas, les statuettes d’orants constituent à bien des égards une « énigme » en raison sans doute de l’absence de textes contemporains qui les mentionne, mais aussi et surtout dans la mesure où elles « n’ont jamais été retrouvées dans des contextes fonctionnels primaires : résultats de dépôts votifs volontaires, ou bien couches d’incendies et de destruction, ces contextes ne nous disent pas à quoi servaient ces statues et ils ont souvent été relativement mal documentés ». Tout l’effort consiste alors à interpréter ces statuettes votives dont le corpus s’élève à 550 pièces en dépassant les critères « ethnographiques » ou « formels » (naturalisme/abstraction) qui ont dominé les premières interprétations, pour « s’efforcer de comprendre dans toute sa profondeur ce que pouvait être la vie puis la mort d’une statuette suméro-akkadienne, un objet qui avant d’être « déposé » dans l’état dans lequel nous le retrouvons a souvent mené plusieurs vies ».
6Qu’il s’agisse de comprendre la position du spectateur-énonciataire face au « texte » (image/mots), dans l’espace public ou privé de la Rome antique, ou de saisir le sens d’une tuerie de statues déposées dans une « cachette » du Temple du Seigneur du Pays sur le site de Mari, en dépit de l’hétérogénéité des sociétés ou des époques considérées, une démarche s’impose : pour comprendre les gestes qui ont conduit dans le passé ou conduisent aujourd’hui à « faire parler » ou « faire taire » une statue la restitution d’un « contexte » constitue la première étape de l’analyse.
7Cette préoccupation « topographique » apparaît comme le dénominateur commun d’un grand nombre de contributions réunies dans ce volume : que l’on pense à la reconstitution du dispositif du Serdab dans l’Égypte pharaonique permettant aux vivants de communiquer avec les morts (David Lavergne), à la place « d’une offrande parmi d’autres » à Olympie ou de la reconstitution la plus précise du monument de Théogénès à Thasos (Vincent Azoulay), aux « points névralgiques du territoire romain » où se produisent les (é) motions des statues divines (Yann Berthelet), aux échanges entretenus entre les « paroles de pierre » sur le Capitole ou les rostres au dernier siècle de la République (Emmanuelle Rosso), à la « lecture topographique de la répudiation d’Octavie » (Cyril Courrier), ou encore à la perception du paysage statuaire de Constantinople (Béatrice Caseau). Passant de la topographie urbaine à l’analyse territoriale, on en vient à la géographie mondiale avec la contribution de Zemar Tarzi qui clôt ce volume : le site de Bamiyan est géographiquement un point de contact « situé à l’Est du plateau iranien reliant le subcontinent indien à l’Eurasie et à la Chine » et historiquement une zone de confins à la rencontre du Bouddhisme et de l’Islam. C’est à l’échelle planétaire, enfin, et en considération de l’ère médiatique où nous sommes, qu’il faut analyser la destruction retentissante des statues des grands Bouddhas par les talibans en 2001.
Une pierre de touche : Pasquino et le « congresso degli arguti »
8Or, c’est précisément une préoccupation de topographie urbaine qui se trouve au point de départ de ces recherches, puisque l’intérêt pour les statues parlantes - acceptons la formule dans son acception la plus large, avant d’envisager plus bas les définitions parfois différentes qui en ont été proposées dans les diverses contributions de ce volume – est née de l’étude du quartier de la place Navone. L’École française de Rome s’était engagée en 2006 pour l’Agence Nationale de la Recherche, alors tout récemment créée, dans un projet de recherche intitulé « Genèse et évolution d’un quartier romain. Du Stade de Domitien à la Piazza Navona »3. L’objectif de ces travaux avait été de suivre dans la longue durée, non seulement l’évolution du bâti de la place, mais également l’histoire sociale du quartier dans son ensemble. Dès l’élaboration du projet la figure de la statue parlante de Pasquino nous était apparue comme incontournable. Elle ne pouvait en effet être tenue à l’écart en dépit de l’abondante littérature qui lui avait déjà été consacrée depuis la Renaissance, disons depuis l’« invention » même de Pasquino – la statue emprunte sans doute son nom à celui d’un artisan du quartier. La raison principale d’un tel intérêt tenait précisément à la fonction essentielle de la statue dans la vie sociale du quartier depuis la Renaissance. Deux autres motifs justifiaient que Pasquino ne soit pas oublié. Tout d’abord, tandis que ce groupe statuaire hellénistique (un modèle issu sans doute des ateliers de Pergame) avait joui d’une faveur exceptionnelle dans l’Antiquité romaine où il avait fait l’objet de nombreuses copies, il avait aussi attiré l’attention de deux artistes majeurs parmi les Modernes : Michel Ange se trouvait à Rome au moment de sa découverte et s’en serait inspiré ; Le Bernin tenait cette oeuvre pour l’un des antiques les plus remarquables, en dépit de l’état partiel de sa conservation qui alimente encore de nos jours un débat sur la séquence mythologique à laquelle il se rapporte. Par sa matérialité et par sa forme Pasquino symbolisait donc le principe du projet dans son ensemble, à savoir une approche dans la longue durée. Par ailleurs, c’est bien lors des travaux effectués pour la construction des palais qui environnent la place Navone que sa découverte avait eu lieu dans les dernières années du XVe siècle : il y a tout lieu de penser que cet ornement du stade de Domitien (abrité sans doute à l’origine sous l’une de ses arcades) a été découvert lors de la construction du palazzo Braschi dans les dernières années du XVe siècle, ou à très faible distance lors des travaux de terrassement effectués pour le pavement de la via di Parione. Tous ces renseignements sont réunis dans la contribution de Paola Ciancio Rossetto qui, par une heureuse coïncidence, peu de temps après le lancement du projet avait été chargée par la Sovrintendenza de superviser la restauration de la statue (octobre 2009-janvier 2010). Dans sa contribution l’on trouvera la liste des cinq autres « statues parlantes » de Rome : quatre remontent à l’Antiquité (Il Babuino, Madama Lucrezia, L’Abate Luigi, Marforio) ; une seule (Il Facchino) a été fabriquée à la fin du XVIe siècle. Mais la célébrité de Pasquino l’emporte sur toutes les autres, en raison même de sa situation topographique puisqu’il constituait une étape sur le chemin conduisant du Vatican à Saint Jean de Latran. L’épisode de la restauration de la statue où l’on vit alors un Pasquino « momifié » par les bandelettes qui le recouvraient, « prisonnier » en quelque sorte des soins qui lui étaient prodigués, signifia-t-il la mort de la statue comme certains s’en sont alarmés ? En guise de réponse la reproduction d’une tombe (un peu de terre, un crucifix en papier) avait alors été anonymement déposée auprès de la base de la statue : cette vie de Pasquino au temps présent où la superposition des messages en a fait un véritable « palimpseste » est envisagée par Caterina Gianottu selon une approche sociologique qui complète avec bonheur la précédente mise au point archéologique et historique.
9La renommée de Pasquino ne s’est aucunement limitée à la cité des papes, puisqu’elle a très vite franchi les Alpes. Et c’est bien cette fortune surprenante qui est au cœur de l’étude proposée par Chiara Lastroiali : tandis que les épigrammes et les libelles proliféraient sur la statue elle-même, elle était devenue dès la troisième décennie du XVIe siècle l’objet d’une diffusion dans le reste de l’Europe, en France et en Allemagne en particulier à la faveur de la Réforme. Loin cependant de l’Ekphrasis qui dans l’Antiquité a pu conduire des poètes à faire parler des statues (Caroline Michel d’Annoville ; Silvia Estienne) le succès jamais démenti du nom de Pasquino à l’époque moderne s’est accompagné au seizième siècle d’un oubli de l’apparence de la statue ou a donné naissance à des représentations fantaisistes : « en réalité », observe Chiara Lastroiali, « à la fin du siècle le terme Pasquino et ses variants (Pasquillus, Pasquinus, Paskwill, etc.) étaient désormais synonymes d’une oeuvre anonyme composée en vers et diffusée clandestinement, ce qui explique l’absence d’une iconographie du marbre romain, dont l’illustration pouvait être supprimée purement et simplement ». Il faudra attendre la fin du XVIIe siècle pour que réapparaisse en Allemagne et en Hollande la nudité de la statue. Mais quelques temps plus tard au commencement du XVIIIe la confusion est à son comble lorsque la figure de Pasquino se répand en Europe du Nord sous les traits de Marforio.
« Pour une idole qui parle dans le paganisme, en voilà dix ou douze dans le papisme »
10Dans la mesure où la diffusion de la satire et de ses illustrations fluctuantes est étroitement liée à la polémique entre protestants et catholiques, il convenait d’accorder une place avec la contribution de Jean-Marie Sansterre à la polémique qui a opposé les uns et les autres au sujet des « images parlantes ». L’expression s’entend cette fois des voix émises par des statues de culte : ces manifestations étaient alors si nombreuses qu’elles ont donné lieu à la naissance d’une véritable « science » des images miraculeuses comme l’atteste notamment l’Atlas Marianus du jésuite Wilhelm Gumppenberg dont la deuxième édition qui remonte à l’année 1672. Selon l’auteur, si l’expression de la ferveur des hommes est insuffisante, les matériaux des statues se substitue à eux en recevant la parole : si homines Virginis Deiparae gloriam tacent, lapides et ligna loquuntur... Chez les protestants, les images de culte auxquelles on attribue une voix sont tenues en suspicion, car « rien n’est plus propre à porter le peuple à l’adoration d’une statue et d’une image (peinte) que de lui persuader qu’elle a parlé ». Ce rejet s’accompagne de quelque embarras : d’un côté, en effet, de telles manifestations sont désignées comme une « illusion diabolique », de l’autre on répète avec insistance que les statues chrétiennes ne sont « rien que pierre et bois pourri ». Un tel embarras n’est pas sans rappeler le point de vue des chrétiens de l’Antiquité tardive à l’égard des idoles païennes : d’un côté, les chrétiens les craignaient comme si ce telles idoles abritaient des démons, de l’autre ils s’efforçaient de ne leur accorder aucune valeur religieuse comme le montre Béatrice Caseau pour l’époque byzantine : « ces mêmes auteurs, qui expliquent que les statues ne sont que de la matière inerte, restent tributaires des croyances sur l’enchantement des statues ». De même l’étude des épigrammes d’Ausone conduit Caroline Michel d’Annoville à constater que Jupiter est désigné comme « dieu et pierre » : « la statue de Jupiter est présentée comme douée d’une vie propre parce quelle abrite une divinité, mais incapable de réagir face aux décisions humaines, selon un argument des polémistes utilisé pour prouver l’inanité de ces objets ». Et pourtant, comme l’observe Jean-Marie Sansterre, de l’Antiquité au Moyen-âge il n’y a pas de continuité dans ce domaine : « il n’est pas possible d’établir une filiation entre les images parlantes chrétiennes et celles – au demeurant fort rares – de l’Antiquité gréco-romaine. Le hiatus chronologique, incontestable pour l’Occident et vraisemblable pour le monde byzantin, me paraît exclure qu’il puisse s’agir d’une survivance. Retenons à ce propos le jugement de l’une des sources protestantes (Pierre Jurieu, Préjugés légitimes contre le papisme, Amsterdam, 1685) analysées par Jean-Marie Sansterre, car il nous faudra y revenir plus bas : « pour une idole qui parle dans le paganisme, en voilà dix ou douze dans le papisme », ou encore « Cela n’est-il pas bien curieux, un dialogue entre deux pierres ? Je voudrais bien qu’on me trouvât dans les Métamorphoses d’Ovide quelque chose d’aussi ridicule ».
De la Renaissance à l’Antiquité : festiuos libellos quos statuae sciunt (Tertullien, Ad nationes, I, 17, 5)
11Jusqu’ici l’expression « statues parlantes » a été employée pour désigner trois phénomènes : sur le modèle de Pasquino, les statues qui constituent le vecteur de l’expression d’un mécontentement populaire ; les statues antiques portant une inscription constituée d’un texte à la première personne et s’adressant au spectateur-lecteur ; les statues chrétiennes auxquelles est reconnue une parole. Selon la première acception le phénomène a paru se cantonner à la Rome de la Renaissance et aux siècles suivants. Était-il inconnu de l’Antiquité romaine ? Dans ses premières pages, la contribution de Sylvia Estienne invite légitimement à la prudence : « la Rome antique n’offre pas de véritable parallèle avec le phénomène des « statues parlantes » de la Rome moderne : aucune effigie n’a polarisé de façon spécifique le choix de la contestation ; au-delà de quelques mentions diffuses, l’association de libelles ou de graffiti à des statues reste un phénomène apparemment limité… aucune des innombrables statues qui peuplaient ces édifices ne semble cependant avoir donné prise à un détournement satirique, pour autant que nos sources puissent l’attester ». Mais cette mise en garde soucieuse du lexique n’interdit pas de procéder à certains rapprochements, ceux-là mêmes qui ont été au départ d’une enquête d’histoire sociale et juridique en partie inspirée par une suggestion de Paul Veyne dans l’étude qu’il avait consacrée près de vingt-cinq ans auparavant sur le « folklore » dans la Rome antique et reprise dans La société romaine sous un nouveau titre, « Les droits de la conscience collective sur la conduit individuelle : un constat ethnologique » : « Pamphlets et chansons anonymes étaient une littérature éphémère et clandestine. Au temps de Sixte Quint, les plaisantins de Rome affichaient pasquinades et sonnets satiriques sur les célèbres statues de pasquin et de Marforio. Leurs ancêtres avaient fait de même : Tertullien sait jusqu’où va l’irrespect des Gentils, il a vu ces festiuos libellos quos statuae sciunt (Ad nationes, I, 17, 5)… Les libelles et carmina sont donc, soit des graffiti ou papiers à un seul exemplaire, lequel est gravé ou placardé sur un mur ou une base de statue, soit des textes en vers ou prose, écrits et peut-être oraux, qui se multiplient parce qu’on les recopie pour les diffuser ou qu’on les répète. Ils sont anonymes comme bien on pense »4.
12Il faut bien sûr reconnaître la singularité de Pasquino (et de son prestige) : une statue extraite du sol un millénaire et demi après sa fabrication et postée à un carrefour, au pied d’un palais, pour devenir le lieu d’un concours poétique, puis le réceptacle d’une forme de contestation écrite sans considération de l’identité du personnage représenté. Mais une fois que l’on a reconnu la spécificité de ce cas, il va de soi que le rapprochement est possible entre les pratiques antique et moderne de « l’écriture affichée ». Le spectre peut alors être élargi et la comparaison entre les époques s’impose, si l’on considère à la fois la place des « statues parlantes » dans un contexte plus étendu et si l’on accepte de donner à l’expression une acception plus large que l’usage spécifique de certaines statues dans la Rome de la Renaissance, comme le suggère Emmanuelle Rosso en ouverture de l’étude qu’elle consacre aux « paroles de pierre » de la fin de la République autour des figures de César et de Brutus : « les paroles plurielles des « statues parlantes » constituent des formes de contre-communication qui invitent à penser une modalité particulière d’intertextualité : cette pratique s’ancre dans une série d’usages spécifiquement romains, qu’ils soient oraux (citations ou protestations exprimées au théâtre ou à l’amphithéâtre, quolibets rituels des soldats lors du triomphe, chansons) ou écrits (libelles, pamphlets, épigrammes, graffiti ou encore « objets parlants ») qui ont pour trait commun de se situer au point de convergence entre les sphères littéraire, oratoire, juridico-institutionnelle et religieuse ».
Inscriptions et statues : de l’expression plastique au texte lapidaire
13Mais il faut là encore souligner les limites de l’enquête : une statue, considérée pour elle-même, par simple dérogation à un code, à un discours officiel, à une norme de représentation n’est-elle pas déjà parlante dans la mesure où elle engage un récit en se détachant par sa singularité et son histoire de celles qui l’environnent ? Comme l’observe de nouveau Emmanuelle Rosso, « le premier « dialogue » que les statues antiques établissaient avec leurs spectateurs ne faisait toutefois intervenir aucune parole au sens propre du terme : il s’établissait de proche en proche, avec les autres statues exposées à proximité immédiate ». Cette question topographique a déjà été évoquée plus haut, mais considérons cette contamination sémantique des statues entre elles à la lumière d’un cas particulier que des travaux sur l’exil et la perte de cité m’ont conduit à envisager. Rappelons le cas d’Hostilius Mancinus qui après avoir fait l’objet d’une deditio votée par le peuple avait été livré aux Numantins, nu et enchaîné (Plutarque, T. Gracch, 7, 4) en 136 av. J.-C. L’ennemi ayant refusé de le recevoir, il était demeuré un moment sous les portes de la ville avant de cheminer en exilé, exclu de la cité romaine, jusqu’au vote de sa restitutio. Or, voici ce qu’écrit Pline l’Ancien, incidemment, au sujet d’une statue que Mancinus aurait fait élever à Rome après son retour :
Jadis les statues étaient dédiées revêtues de la toge (Togatae effigies antiquitus ita dicabantur). On se plut aussi à représenter [des figures] nues (nudae) tenant une lance, sur le modèle des éphèbes des gymnases ; on les appelle Achilléennes. L’usage grec est de ne rien voiler, au contraire l’usage romain et militaire est de mettre une cuirasse <aux statues>… Mancinus se fit représenter dans la tenue où il avait été livré (Mancinus eo habitu sibi statuit quo deditus fuerat)5.
14Sur le plan juridique, comme j’ai tenté de le montrer ailleurs, l’enseignement offert par cette statue recoupe un débat jurisprudentiel de premier plan à l’époque de Cicéron : la deditio votée par le peuple contre Mancinus est l’équivalent de la formule du bannissement l’aqua et igni interdictio, dans la mesure où elle entraîne la perte du droit de cité (Ce débat est résumé notamment dans un fragment du Digeste, 50, 7, 18 (17), Pomponius, Ad Quintum Mucium). Le citoyen qui est atteint par cette dégradation ne peut plus porter la toge : « car on n’a pas droit à la toge quand une condamnation vous a interdit l’eau et le feu » (carent enim togae iure quibus aqua et igni interdictum est) (Pline le Jeune, Ep., 4, 11, 3). Par le lieu qu’elle occupait dans l’espace public, la statue de Mancinus était donc l’expression de la place retrouvée de ce personnage, en même temps qu’elle signait le souvenir de l’abîme, ou du bord de l’abîme, où son héroïsme ainsi que l’obéissance aux principes du ius gentium l’avaient mené, d’abord devant les portes de Numance, puis au cours de l’exil qui avait précédé sa réintégration dans la cité : « La nudité de la représentation servait ainsi à rappeler non seulement les circonstances de son ‘sacrifice’, mais aussi la uirtus de celui qui avait su accepter l’humiliation tout en maintenant intacte la fides du peuple romain. Paradoxalement la dignitas de Mancinus avait été sauvée précisément en raison de sa livraison aux Numantins et se trouvait par conséquent proclamée par cette même nudité qui rappelait sa condition temporaire de captivus »6.
15Cependant, le texte de Pline l’Ancien qui cherche à établir un classement de la statuaire ne doit pas laisser croire que la statue de Mancinus, placée dans l’espace public, était dépourvue d’un socle gravé. Il est simplement passé sous silence, mais l’inscription devait brièvement relater les faits.
Images, objets parlants, emplois du « je » (Rome, Grèce, Égypte, Orient)
16Dès lors ne faudrait-il pas considérer comme parlante toute statue pourvue d’un texte ? Ce serait, en jouant ainsi sur les mots, perdre complètement le fil de l’enquête. La grille sémiologique proposée par Paolo Liverani offre au contraire des outils d’analyse pour sortir de l’impasse. Son principe en a été évoqué plus haut, comprenons plus précisément ses implications. L’image et le texte interagissent selon cinq types de modalités.
17Selon le type A, le plus répandu dans l’Antiquité, l’énonciateur (celui qui parle) et l’énonciataire (le destinataire de l’énonciation) se trouvent l’un et l’autre extérieurs à la représentation (c’est le cas, par exemple, de l’inscription de l’arc de Constantin. Selon le type A2, un énonciateur « je » (non déterminé) s’adresse à un « tu », le spectateur. Le discours est alors ancré dans les conditions mêmes de l’énonciation. Ce cas est représenté par l’espace privé, en particulier, dans un contexte funéraire. Mais à partir de l’époque de Constantin il se diffuse dans les églises, puis dans l’espace civique et le registre honorifique. Ce type d’énoncé revêt un fort caractère performatif dans la mesure où il « n’informe » pas seulement le lecteur, mais il le « forme » en le préparant à la réception d’un message (l’observation, la prière, la louange). Dans le Type B, l’énonciateur extérieur s’adresse à un personnage à l’intérieur de la figuration : « sit tibi terra leuis » en constitue l’énoncé emblématique. Là encore ce type d’énoncé se diffuse à partir de l’époque de Constantin dans l’espace sacré (l’exemple en est fourni par la basilique du Vatican). Selon le type C, l’image protagoniste parle à la première personne au spectateur-lecteur. Il est très fréquent dans l’espace privé, surtout funéraire (la statue de Flavius Agricola découverte dans la nécropole de la basilique Saint Pierre à Rome en constitue un exemple paradigmatique). Enfin, dans le Type D, l’énonciateur et l’énonciataire sont inscrits dans la représentation : ils engagent un dialogue théâtral face au spectateur.
18Lorsqu’il est question de statues parlantes c’est évidemment le type C sur lequel se focalise l’attention. Or, de nouveau une évolution se dessine : ce type réservé à l’univers privé ou funéraire aux premiers siècles de l’empire s’inscrit dans l’espace public de l’Antiquité tardive. C’est aussi l’un des arguments qui permettent à Paolo Liverani au terme d’une analyse serrée particulièrement convaincante de dater de la fin du IVe siècle une inscription du Latran (CIL VI 1207) dont la datation a été particulièrement discutée (d’abord attribuée aux campagnes de Drusus elle aussi parfois été rapprochée de celle de Germanicus) : elle pourrait constituer une allusion directe à la bataille d’Argentaria (Horbourg, à proximité de Colmar) au commencement de l’été 378 lorsque l’empereur Gratien parvint à battre les Alamans et à massacrer 30 000 d’entre eux. Cette inscription constitue un tournant important : pour la première fois sur un monument public portant une représentation de l’empereur, ce dernier s’exprime à la première personne. Il ne s’dresse pas directement au lecteur-spectateur (à certains égards le texte s’apparente alors au type D) : c’est Rome elle-même qui est le destinataire de l’énoncé. D’autres cas sont étudiés par l’auteur pour montrer quelles sont les stratégies discursives employées pour contourner l’interdit imposé au personnage honoré de son vivant de s’adresser au public et pour en arriver à « une statue vraiment parlante (ou presque) dans un espace public », à savoir la statue datée de 500 environ du célèbre cocher Porphyrios.
19Cet emploi du « je » invite à considérer comme « parlantes » les statues qui s’expriment ainsi. Comme le souligne Massimiliano Papini, ce critère (le recours à la première personne) permet de remonter bien haut jusqu’aux statues archaïques de caractère funéraire ou votif accompagnées d’inscriptions (où s’impose l’emploi de la première personne eimi ou me) qui s’insèrent elles-mêmes dans le corpus plus large des « objets parlants » : poids, monnaies, vases. Si l’on accepte cette définition de la « statue parlante », parmi d’autres objets parlants, le corpus est large et le présent ouvrage n’a évidemment pas eu pour ambition de couvrir un tel champ. Son étendue se mesure à la lecture de la contribution de David Lavergne centrée sur les rites funéraires de l’Egypte ancienne où l’écriture joue un rôle performatif exemplaire, tout particulièrement le rite d’ouverture de la bouche qui lui-même appelle une comparaison avec le monde sumérien. Dans son livre Pour une anthropologie des images (Paris, Gallimard, 2004) Hans Belting a consacré des pages éclairantes à « ce rite d’animation » par lequel « la statue est officiellement mise en fonction en tant que medium, ainsi qu’au dispositif du serdab qui sépare le monde des morts et celui des vivants : alors que les statues du défunt ne sont pas visibles à l’intérieur de la chambre funéraire au-delà de la fausse porte, « le défunt s’adressait aux vivants par des inscriptions et des récits en images ». De même l’une des statues en diorite du roi de Lagash, Gudea (2130 av. J.-C. env.), couverte d’une inscription et conservée au Louvre, témoigne d’un double dialogue : entre la statue du roi et la divinité, d’une part, entre la statue et ses adorateurs, d’autre part. Et Hans Balting de conclure : « dans la Mésopotamie ancienne, les images se sont littéralement mises à parler. Elles parlent par le biais des inscriptions que leur surface recouvrait. Dans ces textes, on débat en échangeant arguments et répliques, on donne des ordres et on évoque rituellement des noms et des événements. De tout temps les images ont parlé et, de même, on s’est adressé depuis toujours à elles7.
Vie poétique et manifestations matérielles des signa : du sang, des larmes, de la sueur…
20Si l’on veut s’en tenir à une définition plus étroite, il faut alors admettre que dans l’Antiquité gréco-romaine le cas des statues parlantes – comprenons les statues qui émettent un son, voire un son distinct et articulé - sont rares. Bien sûr, l’on connaît le cas célèbre du colosse de Memnon – il est étudié dans deux contributions (Massimiliano Papini ; Sylvia Estienne) –, mais précisément le cas de la statue égyptienne, est emblématique du scepticisme que peut susciter un tel phénomène chez un savant éclairé au commencement de l’empire, en dépit du succès « touristique » attesté par les inscriptions aux deux siècles suivants. Strabon (XVII, 46) qui s’est rendu sur les lieux au commencement du règne d’Auguste et qui a entendu le son inarticulé émis par la statue au lever du soleil suppose l’intervention de prêtres cachés pour réaliser leurs prodiges et ne parvient pas à y croire : « Effectivement, lors de la visite que je fis à ce monument en compagnie d’Aelius Gallus et de sa nombreuse cohorte d’amis et de soldats (c’était vers la première heure du jour), j’entendis le bruit en question, mais d’où venait-il ? De la base de la statue ou de la statue elle-même ? Je n’ose rien affirmer à cet égard. Il se pourrait même qu’il eût été produit exprès par une des personnes alors rangées autour du piédestal, car dans une question aussi mystérieuse on peut admettre toutes les explications imaginables, avant de croire qu’une masse de pierre ainsi disposée soit capable d’émettre un son ».
21Les Romains ne croyaient donc guère à la capacité des statues de s’exprimer, même si, comme le souligne Sylvia Estienne : « la « statue qui parle » est un motif littéraire cher à la poésie alexandrine, repris dans la poésie latine : « si les sculpteurs hellénistiques ont contribué à peupler les temples romains de spirantia signa, d’images si vivantes qu’on croit qu’elles vont parler, seul le poète peut leur prêter une véritable voix ». De la poésie hellénistique il a été question au commencement de ces remarques conclusives en référence à l’épigramme de Posidippe de Pela sur le Kairos de Lysippe et au fragment des Aitia de Callimaque où la statue de l’Apollon de Délos répond aux questions formulées par une voix anonyme. Or, des siècles plus tard, c’est également de ces auteurs anciens dont s’inspire Ausone. En consacrant une trentaine d’épigrammes à des effigies divines ou humaines, ce dernier prolonge une tradition poétique grecque et latine (Caroline Michel d’Annoville) tout en reflétant peut-être dans le champ littéraire un collectionnisme répandu chez ses contemporains, comme l’ont suggéré les travaux d’E. Prioux8.
22Mais en dehors des animations de statues dans le champ littéraire, rappelons encore le constat formulé à plusieurs reprises dans cet ouvrage, selon lequel les anciens Romains croyaient peu finalement aux prises de paroles statuaires. Les Byzantins non plus, à moins que l’énonciataire-spectateur ne se trouve en état d’ébriété avancé comme le rapporte un cas célèbre cité par Béatrice Caseau : selon Théophylacte Simoccatta, le 27 novembre 602, les statues du Tychaion d’Alexandrie (à cette époque transformé en taverne) seraient descendues de leur piédestal et se seraient mises à parler annonçant à un passant éméché (nommé Calligraphe !) l’assassinat de l’empereur Maurice perpétré à Constantinople le jour même : « passant par un des plus célèbres quartiers de la ville nommé Tychée, il y vit des statues hors de leurs bases, qui l’appelèrent distinctement par son nom, et lui dirent en trois paroles ce qui devait arriver à l’empereur ». Neuf jours plus tard la nouvelle parvenait en effet à Alexandrie…
23Deux cas célèbres constituent deux exceptions dans l’histoire de Rome : la statue de Junon à Véies et celle de la Fortuna muliebris à Rome. Ces deux récits apparaissent liés dans le traitement qu’en font les sources anciennes : il s’agit d’un phénomène exceptionnel, dont la réalité et l’interprétation sont discutées. Ces deux séquences sont considérées comme des miracula par Valère Maxime. En fait comme le souligne Massimiliano Papini qui traite aussi de ces deux épisodes, ils est rare dans l’Antiquité gréco-romaine que les statues « parlent » : « surmonter leur mutisme par leurs propres moyens fut une expérience rare pour les statues ; dans l’Antiquité grecque et romaine celles-ci paraissent avoir moins de difficulté a s’animer de différentes façons (se déplacer au point de devoir être retenues par des liens, porter le regard, changer d’expression, rire ou verser du sang) plutôt que de produire des sons ». L’épisode de la Junon de Véies, dans la version rapportée par Tite-Live (V, 22, 5-6) en témoigne. Parmi les jeunes gens sélectionnés pour entrer dans le temple et s’emparer de la statue de la déesse, l’un d’entre eux s’adresse à elle :
Puis l’un d’eux, soit sous le coup d’une inspiration divine, soit par plaisanterie de jeune homme, dit : « Veux-tu aller à Rome, Junon ? » – « La déesse a fait signe que oui », s’écrièrent tous les autres. Puis on corsa l’anecdote en disant qu’on avait même entendu la déesse répondre : « Oui » (Inde fabulae adiectum est uocem quoque dicentis ‘uelle’ auditam). En tout cas son déplacement n’exigea que des engins peu puissants ; elle avait l’air de venir d’elle-même, raconte-t-on, légère et facile à transporter (trad. G. Baillet).
24En dehors de ces deux épisodes, les statues ne parlent pas. Une voix peut se faire entendre comme en 390 pour annoncer l’approche des Gaulois – elle fut entendue près du temple de Vesta – mais elle ne provenait pas d’une statue. Ainsi peut-on parvenir à la conclusion selon laquelle « les réticences observées dans l’acceptation des « statues parlantes » comme miracle pourraient donc être d’abord l’écho des sources annalistiques des débats suscités au sénat sur la reconnaissance de ceux-ci comme prodiges et la valeur à accorder à ces témoignages » (Sylvia Estienne).
25Quel rôle les statues divines ont-elles joué dans la liste infinie des prodiges qui ponctuent l’histoire de la République retracée par l’annalistique ou, pour ce qui concerne la période impériale, par les historiens postérieurs (l’on pense bien sûr tout particulièrement à l’œuvre de Dion Cassius qui couvre l’histoire romaine depuis les origines jusqu’à l’époque sévérienne) ? Pour les siècles de la République, Yann Berthelet précise le questionnement : « les (é) motions statuaires des dieux étaient-elles perçues comme des prodiges exceptionnels, signes d’une rupture particulièrement grave de la pax deorum ? Ou bien comme des prodiges relativement courants, auxquels les autorités appliquaient le même traitement qu’aux autres prodiges ? ». Il y a lieu de s’interroger si l’on rappelle avec l’auteur que le mot signum est l’un des termes latins les plus employés pour désigner la statue des dieux : « la statue est le ‘signe’ visible de l’invisible divinité qui permet ‘d’inscrire l’absence dans une présence’ ». Or, c’est la deuxième hypothèse qui paraît se vérifier à partir de l’étude d’un corpus exhaustif inventorié dans un tableau des cas connus : les (é) motions de statues – autres que l’émission d’une voix articulée – sont « des prodiges relativement courants » et qui sont étroitement liés, comme on l’a souligné au commencement de ce propos conclusif, à une question topographique, à savoir la localisation des statues sur le territoire romain.
26Quant à la capacité oraculaire des statues, elle s’opérait dans le monde gréco-romain « par le biais de manipulations complexes et de signes non verbaux ». « Et en ce sens », insiste Sylvia Estienne, « on ne peut pas y voir des « statues parlantes » : d’un côté la mise en scène rituelle ne joue pas sur la fonction mimétique de l’image, de l’autre, le discours qui leur est prêté au final se distingue nettement de la parole humaine des hommes, soit par sa forme (versifiée, énigmatique), soit par son mode d’énonciation ». Un exemple fourni par l’auteur pourrait néanmoins nous inviter à élargir encore la perspective – nous nous en tiendrons ici à un seul cas – en plaçant l’enquête non pas seulement sous l’enseigne des « statues parlantes », mais dans une perspective plus large – ouverte par plusieurs contributions de ce volume - du « langage » des statues. Selon Macrobe (Saturnales, I, 23, 13), les procédures divinatoires du Jupiter d’Héliopolis, fondées sur les mouvements de statues portées sur des brancards, peuvent être comparées à celles des Fortunes d’Antium, en Italie. Voilà qui pourrait inciter à établir une grille d’analyse comparatiste de ces phénomènes, quelle que soit l’époque ou la société considérée à la lumière des pratiques attestées par exemple en Afrique occidentale : en pays Kissi (ancienne Haute Guinée) et en pays Mendi (Sierra Leone) certaines statuettes découvertes sous terre sont soumises à des séances de divination permettant d’identifier l’identité de ces ancêtres : « tel le cadavre, la pierre est fixée sur un brancard que deux hommes maintiennent sur leur tête. Aux questions, toujours posées sous une forme alternative (« ton nom est-il Un Tel ? »), le pomdo (le « mort ») répond en imprimant une forte secousse au brancard : qu’il bascule à droite, la réponse s’interprète dans le sens positif ; à gauche, elle est négative. L’ancêtre ainsi identifié, la statuette est enveloppée de bandes de coton rayé, vêtement honorable des vieillards et des notables »9.
De l’adoration à la destruction : « faire parler » (animer) et « faire taire » (outrager)
27La conservation lacunaire et l’état d’usure du groupe statuaire qui constitue « la pierre de touche » de l’enquête programmée dès 2006 et dont les résultats sont réunis dans ce volume pourrait à lui seul justifier la direction qui s’est imposée en forme de truisme, à ces recherches : la parole attribuée aux statues (quelle qu’en soit la forme) a pour corollaire la capacité de les faire taire (quelles qu’en soient les modalités). Comment meurent les statues ? Spoliations, simple abandon, destructions délibérées, « réemploi » avec ou « sans idéologie », iconoclasme… autant de phénomènes qui ont suscité récemment un regain d’intérêt des archéologues et des historiens de l’Antiquité. Leur effort commun a sans doute consisté à éviter toute généralisation, tout modèle d’interprétation trop hâtif ou tombé du ciel, auquel on recourt sans plus y penser, et à identifier au contraire les circonstances, la durée, les agents, les procédés, les contextes10. Dans une bibliographie particulièrement abondante – qu’il suffise au lecteur de parcourir les listes d’ouvrages et d’articles mentionnés dans chacune des contributions de ce volume –, un exemple peut être retenu. Alors qu’au moment de leur découverte (dans la Rome des années 1880) les murs de fondation de certains édifices du Célius en partie constitués de statues réemployées - et, de fait, délibérément dissimulées à la vue – avaient été considérés comme le témoignage d’une forme d’iconoclasme du « Bas-Empire » – la destruction d’idoles païennes par des chrétiens étant attestée par ailleurs à la même époque – une autre interprétation de ce phénomène a récemment été suggérée : la datation des statues elles-mêmes (certaines remontent à l’époque tétrarchique) ou la localisation supposée des gisements d’où elles proviennent (les horti des grandes domus aristocratiques de la périphérie de l’Vrbs) incitent à mettre en rapport le sort des statues et d’autres matériaux de réemploi avec les destructions opérées à l’occasion des travaux considérables engagés pour la construction de la muraille aurélienne11. Le groupe rebaptisé Pasquino est sans doute tombé de l’une des arches du Stade de Domitien qui l’abritait, alors que le monument lui-même était en ruines. Mais la parole audacieuse qu’il a retrouvée à la Renaissance a bien failli lui valoir un autre sort, comme le rappelle Paola Ciancio-Ressetto : sous le pontificat d’Hadrien VI, l’hypothèse de le jeter au Tibre a un moment été envisagée, et cela conformément à une pratique bien attestée dans l’Antiquité romaine. Un peu plus tard dans la deuxième moitié du XVIe siècle, dans une période de grande rigueur morale, à défaut de pouvoir le faire taire (comment y parvenir par le dessin ?), un graveur a représenté un Pasquino aveugle…
28Plus qu’un truisme ou un jeu de mots attendu, la double capacité des hommes à « faire parler » ou à « faire taire » les statues qu’ils fabriquent relève d’un lien plus essentiel entre ces deux actes. D’ailleurs, quel serait le moment de passivité ou d’immunité, jusqu’à sa destruction éventuelle, où une statue serait déliée de la parole qu’on place en elle ? Deux contributions de ce volume insistent tout particulièrement sur le cheminement nécessaire qui conduit de l’adulation à l’outrage. Pour ce qui concerne l’Orient ancien, et plus particulièrement le site de Mari, le corpus des statuettes qui y ont été découvertes permet d’esquisser une typologie de leur traitement qui, « à défaut de nous dire comment vivaient ces statuettes », souligne Pascal Butterlin, « nous permet de définir une dialectique de l’outrage et du respect qui sont pleinement partie prenante du rôle symbolique considérable que jouent ces statuettes dans l’imaginaire mésopotamien ». Si le contexte est naturellement différent et l’époque éloignée, c’est bien dans les mêmes termes que Vincent Azoulay définit la « dynamique de l’outrage » dont la statue de Théogénès a été l’objet : certes le cheminement est ici à sens contraire puisque l’outrage, loin d’être « une rupture exceptionnelle » constitue « un moment d’inversion dans un parcours initiatique au long cours », conformément aux rites d’initiation bien connus des jeunes gens dans le monde grec. Bref, pour finir de se convaincre de l’attraction de ces deux pôles vénération/parole-destruction/silence citons la chute finement ciselée de cette analyse : « hargne iconoclaste et vénération iconodule apparaissent donc comme les deux faces indissociables d’une même médaille ».
29« Tuerie » n’est pas « massacre » : comme le montre Pascal Butterlin, il n’est pas possible de mettre sur le même plan le sort réservé aux statues découvertes dans le dépôt du Temple du Seigneur du Pays, sans doute dans le soubassement d’une volée d’escalier (un tel dépôt, dans une « installation », diffère encore des cachettes enfouies, les favissae, répertoriées sur d’autres sites et à Mari même) et les « massacres » de statues, à proprement parler, liés aux destructions identifiables sur le même site. Dans le premier cas, il s’agit « d’un véritable enterrement rituel, une sorte de procession de statuettes que l’on a privées de tout ce qui leur donnait vie : les yeux, les mains en prière », « d’une sorte de négatif de ce qui faisait la vie de ces statuettes, que l’on a en quelque sorte désactivées pieusement » (selon un processus inverse à celui observé en Egypte par exemple à propos du « rite d’animation » d’ouverture de la bouche). En bref, « les statuettes de la cachette du Temple du Seigneur du Pays ont été tuées, et figées en une sorte de procession. Elles n’ont pas été massacrées ». Dans le second cas, il s’agit de tout autre chose : d’innombrables fragments de statuettes ont été découverts dans les couches d’incendies de sanctuaires que l’on peut dater de la prise et de la destruction de la ville vers 2300 av. J.-C. par les Akkadiens. Il s’agirait ici « d’un véritable ethnocide virtuel, tant la destruction nous apparaît systématique et orchestrée », d’autant plus remarquable qu’il n’est pas le résultat d’une fureur guerrière incontrôlée mais plutôt, semble-t-il, d’une destruction méthodique ayant pour cible privilégiée la tête elle-même, plus que les détails du visage. « En somme », conclue l’auteur, « l’acharnement observé ne peut être considéré comme le fait de soudards avides de pillage et de destruction comme on l’imagine trop souvent mais plutôt de destructions méthodiques faites par des équipes qui ont pris le temps de détruire un peuple dans la diversité de ses images animées que sont les statuettes ».
30Cette tension entre violence incontrôlée et destruction méthodique, mais aussi entre acharnement spontané et outrage contrôlé par le pouvoir est au cœur de plusieurs contributions portant sur le monde gréco-romain, qu’il s’agisse de gestes de destruction-exclusion rituelles orchestrées par les autorités civiques et religieuses, en Grèce ou à Rome, des exigences liées à ce qu’il est convenu d’appeler la damnatio memoriae, sous le Principat, ou des atteintes portées aux statues païennes par les chrétiens dans l’Antiquité tardive. Dans la Constantinople du XIIème siècle, également, dans la mesure où les statues représentaient symboliquement les ennemis de l’empire, s’attaquer à elles constituait un geste de désespoir du peuple en cas de menace. Or, comme « la participation du peuple ne pouvait qu’annoncer un coup d’État », « reprendre le contrôle de la statue revenait donc à affirmer que l’empereur gardait la haute main sur la défense de l’Empire (Béatrice Caseau).
Statues à la mer : Deportatio et katapontismos
31Comme on l’a vu, sous la Rome républicaine, les (é) motions des statues se manifestent par des humeurs (sang, larmes, transpiration), plutôt que par des paroles. En 130/129 av. J.-C., certains haruspices conseillent d’abattre et de jeter à la mer la statue d’Apollon cumain en larmes avant que d’autres de ces devins d’origine étrusque ne s’opposent à ce geste en raison de l’interprétation différente qu’ils attribuent à une telle manifestation (Yann Berthelet). L’on a reconnu au travers de ce projet de cérémonie expiatoire (procuratio) le rite de la deportatio. Comme j’ai tenté de le démontrer ailleurs, ce type de réparation d’une souillure n’avait sans doute rien « d’archaïque » et aurait été introduit à Rome au cours de la seconde guerre punique à l’initiative des haruspices pour procurer les prodiges que constituaient les naissances monstrueuses ou la révélation de l’existence d’androgynes (révélée à la naissance ou à l’âge de la puberté des individus en question). Ce traitement de l’androgyne enfermé dans un coffre (arca) a souvent été rapproché de celui du parricide cousu dans une « outre » (culleus). C’est pourquoi, précisément, au lendemain du meurtre d’Agrippine, un culleus fut accroché aux statues de Néron à Rome ! Or, ce rite de la deportatio en pleine mer (parfois remplacé par une précipitation du corps ou des cendres dans le Tibre) a depuis longtemps été rapproché du rite grec du katapontismos (que l’on pense aux travaux de G. Glotz sur l’ordalie, ou à ceux de L. Gernet). N’est-il pas tentant dès lors d’interpréter de la même façon le sort réservé par les habitants de Thasos à la statue de Théogénès ? Certes le texte de Pausanias renvoie plus précisément à la législation de Dracon. Mais l’on souscrira bien volontiers à l’interprétation proposée par Vincent Azoulay : « en tant qu’espace radicalement séparé du monde des hommes, la mer fonctionne comme le lieu marginal par excellence, où sont expulsés les objets sacrilèges. Cette réclusion au fond de l’Océan assure également la purification de la statue meurtrière, conformément à la croyance grecque bien enracinée selon laquelle l’eau de mer possède des vertus cathartiques ».
La foule, les statues et l’ordre public
32Au commencement du Principat les empereurs ont le souci de canaliser les mouvements de la foule, de limiter les manifestations spontanées de la plèbe, de détourner sa colère sans lui laisser tout à fait libre cours. Les travaux fondateurs de Zvi Yavetz, les analyses plus récentes d’A. Fraschetti sur les inquiétudes du pouvoir impérial face aux funérailles séditieuses ont montré combien le règne de Tibère constituait un tournant. Pour ce qui concerne le sort des statues lors des manifestations de la plèbe et les interventions du pouvoir pour contrôler la violence de cette dernière, le procès de lèse-majesté intenté contre l’empoisonneur supposé de Germanicus, Cn. Calpurnius Pison, dans les premiers jours de décembre (?) 20 ap. J.-C. constitue à ce propos une séquence emblématique fondée sur une documentation exceptionnelle largement commentée depuis une vingtaine d’années12. Alors que l’accusé, soumis à une cognitio senatus en présence du prince comparaît devant ses pairs dans la bibliothèque du temple d’Apollon sur le Palatin, la foule au dehors veut sa mort et a déjà entrepris de desceller ses statues : « Déjà on avait traîné aux Gémonies les images de Pison et on allait les mettre en pièces, si le prince n’avait ordonnné de les protéger et de les replacer (ni iussu principis protectae repositaeque forent) » (Tacite, Ann., III, 144)13. Quelques jours plus tard, pourtant, lorsque fut rédigée la sentence contre le prévenu, après son suicide et l’audition de ses enfants, voici les décisions qui furent prises au sujet des statues de celui qui s’était rendu coupable, selon les juges d’avoir fomenté un bellum ciuile : « Pour ces raisons, le Sénat a estimé que celui-ci [Pison] n’avait pas été exposé au châtiment qui lui était dû, mais qu’il s’était soustrait à une peine plus lourde et dont il se savait menacé du fait de la piété et de la sévérité des juges ; c’est pourquoi, à la punition qu’il s’était lui-même infligée, il ajoutait : … qu’on ferait enlever les statues et les portraits (imagines) de Cnaeus Pison père, partout où ils avaient été placés… que le nom de Cnaeus Pison père serait enlevé de l’inscription de la statue de Germanicus César que les membres de la confrérie d’Auguste (sodales Augusti) lui avaient fait élever au champ de Mars, à l’autel de la Providence… ».
33C’est sans doute le souvenir de cet épisode et la memoria encore vive de Germanicus qui contribuent à expliquer les gestes accomplis contre Poppée et en faveur d’Octavie par le peuple, plus de quarante ans plus tard, en 62 ap. J.-C., sous le règne de Néron. À cette occasion, observe Cyril Courrier, « la plèbe fut capable de faire taire et de faire parler des statues dans un même mouvement de révolte. La destruction et le déplacement des images de Poppée et d’Octavie constituèrent un véritable outil de communication qui permit au peuple de Rome de s’exprimer sur un sujet hautement politique : les modalités de transmission du régime ». L’auteur invite ici encore une fois très justement à tenir compte de la singularité d’un contexte qui doit éviter d’attribuer aux gestes de la plèbe une identité mécanique au fil des siècles : « aux yeux des plébéiens, Néron, petit-fils de Germanicus, trahissait ni plus ni moins la mémoire de son grand-père en épousant la fille d’un sbire de Séjan. Et, pour exprimer son mécontentement, elle reproduisit un mode de condamnation qui, sans être un rituel de tradition séculaire, avait malgré tout une histoire intimement liée aux premiers temps du principat et notamment au règne de Tibère ». Faut-il pour autant rationnaliser ou politiser de tels mouvements de la plèbe comme y invite l’auteur ? « La mémoire de Germanicus avait suffisamment imprégné les consciences plébéiennes pour autoriser une action collective dont la gestuelle ritualisée avait assuré l’autonomie. De ce point de vue, la violence collective n’était pas un indice d’irréflexion mais, bien au contraire, d’indépendance, qui permettait à la plèbe d’agir de manière coordonnée et sans leadership ». On est ici pourtant en droit de s’interroger : deux modèles de dépendance et d’obéissance dynastique ne sont-ils pas simplement renvoyés dos à dos ? Est-il encore possible de parler d’expression « politique » à l’occasion de manifestations « surdéterminées » par les seuls enjeux d’un fonctionnement autocratique du pouvoir, de ses mots d’ordre et de ses allégeances ?
34Dans l’Antiquité tardive, dans les provinces occidentales comme à Byzance, les statues païennes ou plus précisément le culte dont elles pouvaient encore faire l’objet ont suscité l’hostilité des chrétiens qui, tout en les percevant d’un côté comme l’habitacle des démons, on l’a vu, s’efforçaient de rappeler à l’appui des Psaumes qu’il s’agissait de matière inerte : « elles ont une bouche et ne parlent pas, elles ont des yeux et ne voient pas. Elles ont des oreilles et n’entendent pas, pas le moindre souffle en leur bouche ». Il ne pouvait être question dans ce volume d’aborder ce dossier dans son ensemble. Trois contributions abordent directement cette question, qu’il s’agisse de Constantinople (Béatrice Caseau) ou de l’Afrique tardive (Gabriel de Bruyn ; Éric Rebillard), qui participe également de l’environnement dans lequel Ausone compose ses épigrammes (Caroline Michel d’Annoville).
35Bien des incertitudes demeurent, mais il faut sans doute admettre que les destructions délibérées pour des raisons religieuses semblent avoir été moins systématiques que cela a souvent été soutenu. Qu’il suffise de se reporter à la législation des empereurs qui ont manifesté leur volonté de protéger le décor urbain et son ornementation avec une considération toute particulière pour les « statues » (simulacra) « dont on doit estimer la valeur artistique plutôt que la nature divine (artis pretio quam diuinitate) »14. Elle confirme encore une fois la volonté du pouvoir impérial de contrôler les gestes de « destruction », de « dégradation » ou de « descellement » (le lexique de la chancellerie mériterait d’être approfondi) souvent liés à l’émeute et d’assurer la tranquillité publique : « De même que nous interdisons les sacrifices, de même nous voulons que les ornements des édifices publics soient sauvegardés. Que ceux qui s’efforcent de les renverser (euertere) ne se prévalent d’aucune autorité, s’ils allèguent quelque rescrit, voire quelque loi »15. Seules les destructions soumises à l’approbation des bureaux de l’administration impériale peuvent avoir lieu, si les statues en question sont encore l’objet d’un culte : « après enquête, on devra déposer sous le contrôle de ton bureau les idoles qui apparaîtront être encore maintenant l’objet d’un culte de la vaine superstition »16.
36Toute quantification du phénomène demeure néanmoins délicate, souligne Gabriel de Bruyn, car « peu de travaux abordent la question des violences à l’encontre des statues à une échelle régionale, les études archéologiques se limitant le plus souvent à des sites isolés. Il manque une vision d’ensemble fondée sur des données quantitatives » (Gabriel de Bruyn). C’est ainsi que l’on en arrive à des affirmations dénuées de fondements quantitatifs : « Frank Trombley constate que les témoignages sont étonnement limités alors que le phénomène était selon lui très répandu, mais il n’apporte aucun élément quantitatif à l’appui »17.
37La méthode consisterait en premier lieu à examiner le caractère intentionnel (le martelage des yeux attesté en Afrique par exemple pour Saturne, Bacchus ou Serapis), ce que les auteurs négligent trop souvent. Il semblerait que les atteintes portées aux statues païennes sont largement assimilables aux techniques employées pour la damnatio memoriae (une sorte de T sur le visage, notamment, fait disparaître les yeux, le nez et la bouche). Cependant, le grand dieu Africain Saturne « n’a pas été l’objet de violences systématiques et généralisées, pas plus que les autres divinités. Elles auraient plutôt été l’objet ici et là d’« une forme de violence sélective ».
38L’examen matériel des vestiges de la statuaire africaine est complété par l’analyse d’un corpus littéraire majeur, à savoir l’œuvre d’Augustin (Éric Rebillard). L’enquête ici proposée vise à reconsidérer la vulgate formée à l’époque moderne grâce à un « montage habile » qui extrapole certains témoignages isolés de l’évêque d’Hippone. Le propos ne vise pas à « minimiser les faits de destruction eux-mêmes, comme il a été reproché à une historiographie qualifiée d’irénique, mais à comprendre qui en étaient les agents ». Or, en réalité, « le dossier textuel des destructions de statues en Afrique au début du Vème siècle… est bien maigre ». Il invite à reconsidérer l’idée toute faite d’un « iconoclasme populaire » et conduit le lecteur à constater que « la destruction des statues de culte ne semble pas avoir joué, en Afrique, au début du Ve siècle, un rôle central dans les relations entre chrétiens et non-chrétiens ».
39Bref, il faut se garder de toute généralisation, comme en témoigne l’épisode très discuté du sort réservé par les Vandales au théâtre de Carthage. N’allons pas imaginer que la ville ait été prise sans coup férir. Il suffit pour s’en assurer d’invoquer le témoignage de Victor de Vita (I, 8 (= I, 3)) qui ne pouvait tromper ses contemporains sur la réalité du tableau qu’il décrit : « Mais aussi combien de villes n’ont plus que de rares habitants ou n’en ont plus du tout ! Car aujourd’hui encore, si certaines subsistent, elles sont souvent ravagées : par exemple, ici, à Carthage, ils ont détruit de fond en comble, l’odéon, le théâtre… ». Or, la frons scenae du théâtre est restée longtemps debout dans les années qui ont suivi la prise de la ville, avant de s’effondrer dans une couche d’alluvions propre à conserver les mutilations faites aux statues et qui remontent presque certainement à l’année 438.
40Il n’en demeure pas moins que les statues ont commencé à être détruites en masse dès la fin de l’Antiquité comme en témoignent emblématiquement les sacs de Rome, notamment à l’occasion des incursions vandales18. L’on peut également considérer que dans un contexte de guerres et « d’invasions » les réemplois de statues pour l’édification de remparts dans l’urgence constituent de véritables « purges ».
De Bamiyan à Mossoul (2001-2015)
41En 2006, lors de l’engagement de ces travaux il m’était apparu nécessaire d’évoquer les événements récents d’Afghanistan qui avaient choqué le monde entier, à savoir la destruction des Bouddhas de Bamiyan par les Talibans. Zemar Tarzi avait alors accepté de nous faire part de sa connaissance scientifique du dossier et de son expérience, de son attachement à un site qu’il a étudié durant des décennies, de son émotion. Le lecteur découvrira dans sa contribution combien ces statues extraordinaires ont été l’objet d’un acharnement destructeur depuis l’époque médiévale. L’une d’entre elles, la plus grande, n’est plus qu’une cavité dans la falaise qu’elle habitait.
42Tandis que s’achève la rédaction de ces remarques conclusives, les événements d’Irak donnent malheureusement une nouvelle actualité à ce volume, tandis qu’à la frontière syrienne le site de Mari qui ne fait plus l’objet de campagnes de fouilles est exposé aux destructions et aux prédations. L’article du Monde daté du dimanche 8-Lundi 9 mars 2015 est intitulé « les djihadistes saccagent Nimroud ». Ses dernières lignes résument la situation : « L’archéologie est devenue un gibier », dit l’anthropologue Hosham Dawod. « L’Irak est concerné, mais il ne faut pas oublier la Syrie », rappelle Samir Abdulac, secrétaire général pour la France du Conseil international des monuments et des sites. « À Mari, cité mésopotamienne [IIIème millénaire av. J.-C.], située sur les bords de l’Éuphrate [en Syrie], l’Etat islamique a organisé un pillage industriel et a prélevé un cinquième du butin des fouilles. La communauté scientifique est effrayée. On ne sait plus où cela peut s’arrêter, en Irak, en Syrie. On reçoit des appels au secours des Libyens. On n’a jamais vu un tel phénomène de destruction, au même moment sur une aire géographique aussi vaste ».
Bibliographie
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ABRÉVIATIONS BIBLIOGRAPHIQUES
Belting 2004 = H. Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, 2004. Bernard 2014 = J.-F. Bernard (dir.), « Piazza Navona, ou place Navone, la plus belle & la plus grande » : du stade de Domitien à la place moderne, histoire d’une évolution urbaine, Rome, 2014 (Collection de École française de Rome, 493).
Cadario 2010 = M. Cadario, Quando l’habitus faceva il romano (o il greco). Identità e costume nelle statue iconiche tra II e I secolo a. C., dans E. La Rocca, Cl. Parisi Presicce, con A. Lo Monaco (dir.), I giorni di Roma. L’età della conquista, Rome, 2010.
Coates-Stephens 2001 = R. Coates-Stephens, Muri dei bassi secoli in Rome : observations on the re-use of statuary in walls found on the Esquiline and the Caelian after 1870, dans JRA, 14, 2001, p. 228-235.
Eck 1996 = W. Eck, Senatus consultum de Pisone patre, Münich, 1996.
Liverani 2004 = P. Liverani, Reimpiego senza ideologia. La lettura antica degli spolia dall’arco di Costantino all’età carolingia, dans MDAI(R), 111, 2004, p. 383-434.
Liverani 2014 = P. Liverani, Chi parla a chi ? Epigrafia monumentale e immagine pubblica in epoca tardoantica, dans S. Birk, T.M. Kristensen, B. Poulsen (éd.), Using images in Late Antiquity, Oxford, 2014, p. 3-32.
10.1093/acprof:oso/9780199684618.001.0001 :Milnor 2014 = K. Milnor, Graffiti and the Literary Landscape in Roman Pompeii, Oxford, 2014, p. 77-96.
10.3406/rhr.1958.8775 :Paulme 1958 = D. Paulme, La statue du commandeur, dans RHR 153, 1958, p. 34-67.
Prioux 2008 = E. Prioux, Petits musées en vers : épigramme et discours sur les collections antiques, Paris, 2008.
Rivière 2004 = Y. Rivière, Le cachot et les fers. Détention et coercition à Rome, Paris-Berlin, 2004.
Roberto 2012 = U. Roberto, Roma Capta, Il sacco della città dai Galli ai Lanzichenecchi, Rome, 2012.
Sotinel 2014 = C. Sotinel (dir.) Le culte de Sainte Agnès à la place Navone entre Antiquité et Moyen Âge, dossier publié dans MEFRM, 121-1, 2014, p. 5-146.
Trombley 2008 = F. R. Trombley, The Destruction of Pagan Statuary and Christianisation (fourth-sixth century C. E.), dans Y. Z. Eliav, E. A. Friedland, S. Herbert (éd.), The Sculptural Environment of the Roman Near East. Reflections on Culture, ideology, and Power, Louvain, 2008, p. 143-164.
Veyne 1990 = P. Veyne, La société romaine, Paris, 1990, p. 68-69.
Notes de bas de page
1 Le constat d’une telle interaction entre l’image et le texte s’impose également pour l’étude des peintures murales pompéiennes et des graffiti qui leur sont associés : cf. en dernier lieu Milnor 2014, p. 77-96.
2 L’étude contenue dans cet ouvrage recoupe d’un point de vue méthodologique, en la complétant par l’étendue du champ d’investigation, un autre article récemment publiée du même auteur : Liverani 2014, p. 3-32.
3 Ce projet dirigé par Jean-François Bernard a été conduit en collaboration avec les surintendances, les trois universités romaines, plusieurs institutions françaises et, naturellement, l’Escuela espanola de Historia e Archeologia en raison des liens qui unissent depuis des siècles l’Espagne à la piazza Navona. Cf. Bernard 2014. À l’issue des travaux que j’avais poursuivis sur la détention et de la fréquentation du dossier des martyrs chrétiens comme source essentielle du déroulement de la procédure criminelle romaine (cf. Rivière 2004), il m’avait en effet semblé que très rarement les lieux du martyre sont demeurés ceux de la sépulture ou du culte dans l’Antiquité – le culte des saints Pierre et Paul dans le Tullianum n’est pas attesté avant l’Antiquité tardive. C’est pourquoi le cas particulier du culte de Sainte Agnès – objet d’un culte à l’endroit supposé de son martyre, mais également sur la Nomentana au lieu de sa sépulture – méritait d’être approfondi en le confrontant à d’autres situations connues dans l’Antiquité tardive. Ce dossier a été coordonné par Claire Sotinel : cf. Sotinel 2014.
4 Veyne 1990, p. 68-69. Le chapitre concerné de cet ouvrage a d’abord été publié en 1983 dans la revue Latomus.
5 Pline l’Ancien, NH, 34, 18.
6 Cadario 2010, p. 116.
7 Belting 2004 p. 211.
8 Prioux 2008.
9 Paulme 1958, p. 34-67 (citation, p. 36-37).
10 Liverani 2004, p. 383-434.
11 Coates-Stephens 2001, p. 228-235.
12 Nous nous en tenons ici à la chronologie du procès telle qu’elle est proposée de manière convaincante par les premiers éditeurs du texte épigraphique du sénatus-consulte (Eck 1996), sans aborder les problèmes de datation soulevés par la confrontation de ce document avec le récit des Annales de Tacite.
13 Sur le rôle des Gémonies à partir du règne de Tibère et les manifestations de la plèbe qui sont associées à ce lui d’exposition du cadavre voisin du carcer, sur l’usage qui en fut fait lors de la répression de Séjan en 31 ap. J.-C., je me permets de renvoyer aux premiers chapitres de Rivière 2004.
14 C. Th., 16, 10, 8 (30 novembre 382).
15 C. Th., 16, 10, 15 (29 août 399).
16 C. Th., 16, 10, 18 (20 août 399).
17 Trombley 2008, p. 143-164 (en particulier p. 153).
18 Roberto 2012. Cf. en particulier les chapitres III, La vendetta di Cartagine : I Vandali a Roma (giugno 455), et IV, Una caduta rovinosa : il terzo Sacco di Roma (luglio 472).
Auteur
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