1Le 27 Novembre 602, selon Théophylacte Simoccatta, les statues du Tychaion d’Alexandrie1 descendirent de leur piédestal et se mirent à parler très fort, apostrophant un passant et lui annonçant les malheurs qui avaient frappé l’empereur Maurice en ce jour de son assassinat. Ces statues très vocales restent une exception dans la littérature byzantine, sans doute liée à l’émotion causée par la mort de l’empereur et de ses fils dont l’invasion perse fut une conséquence. Le taux d’alcoolémie du passant, assez éméché après un dîner très arrosé, un détail souligné par l’auteur, atténue la crédibilité de son discours, et permet à l’auteur de se mettre à distance de cet épisode d’animation des statues qu’il introduit cependant dans sa narration historique. Comment les statues d’Alexandrie ont-elles été prévenues avant tout le monde de la mort de Maurice qui eut lieu à Constantinople ? Théophylacte ne s’étend pas sur le sujet car il était compris par ses lecteurs que les statues visitées par des êtres spirituels, désormais qualifiés de démons, disposent de secrets qu’elles révèlent parfois. Les statues antiques, et plus particulièrement les statues liées au monde de la mythologie, qui ont traversé les siècles sont à la fois familières et regardées avec suspicion à Byzance.

2Constantinople est la seule des cités du monde byzantin à posséder jusqu’au XIII^e siècle une très importante collection de statues antiques qui ornent les espaces publics et certains des bâtiments hérités du monde romain, comme l’hippodrome2. Il y avait encore une centaine de statues à l’époque médio-byzantine3, avant que les Latins de la 4^e croisade ne les dispersent ou ne les transforment en pièces de monnaie4. La présence de cette statuaire remonte pour une large part à Constantin et à ses successeurs des IV^e et V^e siècles dans la mesure où de leur temps la statuaire faisait partie des agréments d’un urbanisme classique5. La société aristocratique avait l’habitude de vivre entourée de statues, celles des ancêtres et des empereurs occupant autant de place sinon plus de place que celles des dieux6. Constantin, et ses successeurs jusqu’à Justinien, firent donc venir à Constantinople des sculptures des sanctuaires grecs et des cités d’Asie mineure pour embellir encore et toujours leur capitale. Ils donnèrent à ces statues une seconde vie car ces dernières, sorties de leur contexte, prirent une nouvelle identité dans la cité du Bosphore.

3Il y avait donc à Constantinople aux V^e et V^e siècles plusieurs collections de statues antiques dont certaines provenant de sanctuaires désormais fermés avaient un passé religieux et représentaient des divinités de polythéisme grec7. Nombre de ces statues disparurent lors des incendies de la ville, en 475 et en 5328 et de la foule des statues antiques, la Byzance médiévale, Constantinople, ne conserva qu’une sélection qui avait survécu aux incendies et aux tremblements de terre. À partir du VIII^e siècle, l’intérêt pour ces statues que Constantin et ses successeurs avaient fait venir des grands sanctuaires panhélleniques et des cités grecques, donne naissance à une littérature patriographique. À une époque où l’art ne favorise plus la nudité9 ni la statuaire en ronde-bosse, les statues antiques de Constantinople étonnent les passants10. Elles sont tout à la fois un élément familier du décor et une source de crainte. Des rumeurs, que colportent non seulement les patriographes mais même les historiens, leur donnent un rôle dans les événements du présent. Les statues sont devenues des talismans magiques, porteuses de prophéties et d’un pouvoir qui est rarement positif, ce qui pousse les Byzantins à s’en méfier ou même à les briser. Les Byzantins aiment se raconter des histoires et se faire des frayeurs en évoquant l’enchantement dont les statues ont été l’objet, qui peut être réveillé par magie, si on dispose du savoir-faire. Les marbres inertes et les bronzes figés sont autant de signes qui bruissent indistinctement, dans l’attente d’une interprétation. Leur ancienne capacité oraculaire fait ainsi l’objet de récits entre le VIII^e et le XIII^e siècle. Témoins du passé, les statues ont, selon cette littérature, un savoir qui peut servir au présent si on sait le déchiffrer. Mais qui détient les clés d’interprétation de ces statues oraculaires ? Nous verrons que cette perception des statues comme recélant un sombre secret est un héritage de la méfiance à l’égard des statues divines païennes dans la littérature chrétienne de l’époque protobyzantine. C. Mango avait suggéré qu’il existait une attitude populaire et une attitude intellectuelle à l’égard de la statuaire, la première étant marquée par la crédulité à l’égard d’un pouvoir occulte des statues11. Il y a là matière à discussion car les récits concernant les statues enchantées émanent de lettrés, rédacteurs de la littérature patriographique, mais aussi des historiens et concernent le milieu impérial.

Un héritage négatif : le point de vue des hagiographes et des historiens ecclésiastiques sur la supercherie païenne

4L’aversion de la littérature chrétienne ancienne à l’égard de la statuaire religieuse antique trouve ses racines dans l’Ancien Testament qui condamne la fabrication d’idoles et le culte qui leur est rendu12. Les versets bibliques permettent ainsi aux auteurs chrétiens de se glisser dans des siècles de dénonciation de l’idolâtrie. Les statues des divinités sont l’objet d’une vive critique pour le culte qu’elles reçoivent dans le cadre religieux traditionnel des mondes grec, égyptien ou latin antiques. Dans cette littérature chrétienne des premiers siècles, on peut distinguer deux tendances. Tandis que certains optent pour la moquerie à l’égard d’un culte rendu à des objets inanimés, d’autres auteurs présentent les statues comme des objets dangereux pour le salut de l’âme ou même pour l’intégrité physique des chrétiens. Origène penche pour la première approche et fait rire ses lecteurs en citant Héraclite : « S’approcher des objets inanimés comme s’ils étaient des dieux, c’est faire comme si l’on bavardait avec des maisons »13. Clément d’Alexandrie reprend les imprécations des prophètes contre l’inanité des idoles qui ne sont rien qu’airain ou marbre : « C’est pure niaiserie de supplier ainsi habituellement des objets insensibles ‘œuvre de la main des hommes’ (Ps 115 : 4)14 ». Dans cette perspective, les statues sont inoffensives et impuissantes, de simples objets insensibles, incapables d’agir ou même de transmettre les prières faites devant elles. Ce courant chrétien s’inspire du psaume sur l’inanité des idoles : « elles ont une bouche et ne parlent pas, elles ont des yeux et ne voient pas. Elles sont des oreilles et n’entendent pas, pas le moindre souffle en leur bouche » (Ps 135 : 16-17). Origène et, à sa suite, les autres apologistes rappellent que le bois et le marbre sont parfaitement insensibles aux offrandes et aux prières. Il est donc inutile de leur vouer un culte15. Elles n’ont pas de capacité à s’exprimer. Ces rappels s’inscrivent dans un travail missionnaire pour détacher les nouveaux chrétiens des croyances de leur ancienne religion. Le renoncement aux idoles, la négation de leur pouvoir était une étape majeure de la conversion. Eusèbe de Césarée décrit ainsi les effets de la conversion : « chacun, en se tournant vers le Tout-Puissant crache au visage des idoles mortes, foule aux pieds les cérémonies criminelles des démons, se moque de l’erreur antique transmise par les ancêtres16 ». Il est donc demandé au nouveau converti au christianisme de se détourner du culte rendu aux divinités et il lui est aussi recommandé de nettoyer sa maison des objets de culte, y compris les statues divines. Eusèbe de Césarée se montre donc embarrassé par l’importation et l’exposition de statues religieuses dans Constantinople. Il prétend dans la Vita Constantini, que le but de Constantin était de les tourner en dérision et de les exposer au ridicule17. Il s’évertue aussi dans d’autres passages de la Vita Constantini à montrer la lutte engagée par Constantin contre la statuaire religieuse. Il présente l’empereur comme victorieux sur l’ancienne religion et illustre ce propos par le traitement qu’il infligea aux statues divines : « les matériaux précieux furent arrachés aux riches statues, il s’attaqua aussi à celles de bronze les faisant traîner de leur emplacement avec des cordes comme s’il s’agissait de captifs18 ». L’une des illustrations de l’impuissance des statues est en effet fournie lorsque ces dernières sont descendues de leur piédestal, brisées et fondues.

5Même insensibles, les statues religieuses antiques sont cependant porteuses d’un message et ne sont pas neutres. L’art explique Clément d’Alexandrie a la force de tromper « en vous entraînant sinon à l’amour, du moins au respect, à l’adoration des statues et des peintures19 ». Minucius Felix reconnait aussi le pouvoir de l’art et blâme « ces gens ignorants qui se laissent abuser par les grâces de l’art, éblouir par l’éclat de l’or, fasciner par le brillant de l’argent et la blancheur de l’ivoire »20. Les Apologistes s’évertuent donc à montrer les procédés de fabrication des statues pour qu’il soit clair que ce ne sont que des objets et qu’il ne faut pas se laisser abuser. Minucius Felix peut ainsi rappeler à ses lecteurs que : « un dieu de bronze ou d’argent, se gausse, provient bien souvent, comme cela fut le cas pour un roi d’Egypte, d’un immonde petit récipient, qui est fondu, battu à coup de maillet et façonné sur l’enclume ; un dieu de pierre est taillé, sculpté et poli par un homme corrompu, et d’ailleurs il est aussi insensible aux outrages de sa naissance que plus tard aux honneurs dont l’entoure votre vénération »21. Eusèbe de Césarée insiste sur les artifices de l’art et l’usage de matériaux précieux mis en œuvre pour faire croire qu’est animé ce qui n’est que de la matière inerte22. De fait, les statues de marbre étaient peintes et certaines, en métal, avaient des yeux en verre pour donner un éclat au regard et une impression de vie à la statue. Les recherches menées à la Ny Carlsberg Glyptothek de Copenhague confirment l’usage de peindre les statues, les couleurs permettant de donner une apparence plus vivante aux statues23.

6Mais ces mêmes auteurs, qui expliquent que les statues ne sont que de la matière inerte, restent tributaires des croyances sur l’enchantement des statues. Ils s’inquiètent de la venue des démons dans ou autour des statues. Ainsi Firmicus Maternus, qui s’inspire de Porphyre, explique que « les esprits impurs des démons se rassemblent dans la statue elle-même comme dans les autres statues à la suite des sacrifices continuels24». Les statues peuvent donc être habitées par les dieux, qui sont désormais traités de démons « Ces esprits impurs, ces démons, écrit Minucius Felix, comme l’ont montré les mages, les philosophes et entre autres Platon – se cachent derrière les statues et les images sacrées25 ». Eusèbe de Césarée ne pense pas différemment. Il s’exprimait ainsi devant Constantin : « les démons destructeurs de l’âme, eux qui sont plus cruels que tous les barbares, volant dans l’air qui nous entoure, réduisaient en esclavage la race tout entière des mortels par les malsaines inventions du polythéisme26 ». Dans ce mode de pensée, l’existence des anciens dieux n’est pas niée, bien au contraire, leur rôle est actif : ce sont de dangereux démons qui sont parvenus à détourner les humains du culte véritable pendant des siècles27. Les statues qui les représentent sont l’instrument privilégié de ce culte qui leur est rendu. En ce sens, elles forment un obstacle au culte du Dieu unique car leur présence elle-même incite ceux qui ont été bercés par les récits de la mythologie à la vénération et au sacrifice.

7Non seulement les statues peuvent abriter les dieux, mais les chrétiens sont conscients qu’il existe des rituels pour animer les statues, et faire venir les divinités démoniaques sur terre28. La pratique était connue en Égypte ancienne, comme l’atteste l’inscription de Dendérah qui montre la divinité pénétrer sa statue29. Le corpus hermétique y fait aussi directement allusion qui présente les statues divines comme « pourvues d’une âme, conscientes, pleines de souffle vital, et qui accomplissent une infinité de merveilles ; des statues qui connaissent l’avenir et le prédisent par les sorts, l’inspiration prophétique, les songes et bien d’autres méthodes30 ». Selon Jamblique, les dieux se laissent saisir pour peu qu’on leur prépare un réceptacle adapté à chacun31. Les philosophes néoplatoniciens adeptes de la théurgie comme Proclus sont familiers avec les prières qui permettent d’invoquer et de faire venir dans sa statue l’âme de la divinité. Ainsi toute une tradition sur la telestike, l’animation des statues, était encore vivante aux IV^e et V^e siècles32. Pour les auteurs chrétiens, cela signifiait que des démons pouvaient venir résider dans ces objets et les rendre dangereux33. D’objets neutres et insensibles, les statues sont devenues des suppôts de Satan, ses instruments favoris pour entraîner l’humanité à sa perte. Or les démons cherchent à nuire aux chrétiens qui leur échappent et les statues sont perçues comme les points d’observation d’où les démons complotent leur perte.

8Firmicus Maternus fait partie de ces auteurs familiers de la telestike, qui une fois converti au christianisme est devenu très hostile à la statuaire religieuse païenne et au culte dont elle est l’objet. Dans le De errore profanarum religionum, l’Erreur des religions impies, une œuvre de nature apologétique écrite entre 334 et 337, il explique, en reprenant les idées néoplatoniciennes de Porphyre, que « les esprits impurs des démons se rassemblent dans la statue elle-même comme dans les autres statues à la suite des sacrifices continuels34 ». Il conseille aux chrétiens de fuir les scènes de sacrifice et de détruire les statues, pour se mettre à l’abri du danger. Il demande, de plus, aux empereurs de poursuivre le « crime d’idolâtrie»35, d’envoyer les statues des dieux à la fonderie et de prendre possession des offrandes : « ôtez, ôtez sans hésiter, très saints empereurs, les ornements des temples. Ces « dieux », que le feu des ateliers monétaires ou la flamme des fonderies les cuise36 ! ». Firmicus Maternus n’est pas réputé pour sa modération, mais sa démarche révèle le changement d’attitude à l’égard de la statuaire religieuse qui se fait jour dans certains milieux chrétiens en ces derniers siècles de l’Antiquité.

9Quelques sources hagiographiques insistent sur la présence démoniaque dans les statues et illustrent le caractère dangereux de la statuaire divine par des récits autour de la chute des statues. La Vie de Porphyre de Gaza par Marc le Diacre en fournit un exemple : « lorsque nous arrivâmes à l’endroit où se dressait la statue d’Aphrodite (des chrétiens portaient le bois précieux du Christ, c’est à dire l’image de la croix), le démon qui habitait la statue ne pouvant supporter la vue du signe redoutable, sortit du marbre avec un grand tumulte, renversa le marbre et le brisa en mille morceaux. Il se trouva précisément que deux idolâtres étaient à côté de l’autel où se dressait la statue. En s’écroulant, elle cassa en deux la tête de l’un, et brisa l’épaule et le poignet de l’autre : or tous deux étaient en train de railler le peuple saint37 ». Ces textes hagiographiques tendent à admettre le pouvoir des statues d’abriter les divinités. Ainsi dans le cas de la statue d’Aphrodite, Marc le diacre rapporte qu’elle était vénérée par les femmes qui venaient la consulter avant de choisir un mari. Et l’auteur ne doute pas de la capacité oraculaire de l’objet puisqu’il explique : « après avoir obéi à l’instigation du démon, souvent dans leurs mariages, elles réussissaient si mal qu’elles en arrivaient au divorce, ou faisaient mauvais ménage38 ».

10D’une manière générale, les sources hagiographiques mettent en scène la défaite des dieux, impuissants devant le pouvoir de la croix et la virtus du saint. La chute des statues divines qui se brisent est interprétée tout à la fois comme une preuve de la présence démoniaque en elles et comme un signe de la défaite des dieux. Même dans leur chute, les statues sont loquaces et illustrent un épisode de la lutte cosmique entre le Christ et le diable. Tout en cherchant à prouver la puissance du signe de la croix et la virtus du saint, ces textes hagiographiques révèlent aussi une intériorisation des croyances concernant l’animation des statues. La chute des idoles n’est pas celle d’objets inanimés, mais bien celle du démon qui entraîne la statue dans sa fuite.

11Les statues ne se contentent pas de tomber, elles peuvent aussi parler. Si la capacité des divinités à communiquer en songe n’est pas contestée, quand les statues parlent à voix haute, les auteurs chrétiens y voient une supercherie qu’il convient de dénoncer. Les historiens ecclésiastiques expliquent le mystère des statues qui bougent, parlent ou qui semblent vivantes quand elles sont éclairées par un rayon de soleil, en dénonçant la tricherie des mécanismes mis en place secrètement par les prêtres pour aveugler les pauvres gens crédules. Quodvultdeus39 décrit ainsi l’aimant qui maintenait comme suspendue en l’air un quadrige de fer dans le temple de Sérapis à Alexandrie, une histoire qu’il tient de ses lectures, peut-être en partie de Rufin d’Aquilée. Ce dernier, sans évoquer de quadrige, parle d’un aimant qui permet d’attirer la statue du Soleil au plafond lors d’un rituel qui met en présence le Soleil et Sérapis : « l’assistance croyait que la statue s’était élevée et demeurait suspendue en l’air40 ». Les écrivains de langue grecque ne se différencient pas de leurs collègues latins. Théodoret de Cyr loue l’évêque Théophile pour avoir eu le courage de dénoncer les trucages des prêtres et fait raser les temples des idoles41. Les statues parlantes sont particulièrement visées et les prêtres montrés du doigt : « ils fabriquaient leurs statues de bronze ou de bois avec un vide à l’intérieur et les appliquaient le dos au mur, en ménageant dans le mur des ouvertures invisibles ; ensuite, ils montaient par des passages secrets et, une fois à l’intérieur des statues, ils ordonnaient à travers elles tout ce qu’ils voulaient. Les auditeurs mystifiés faisaient ce qui leur était commandé42 ». Rufin ajoute un parfum de scandale et d’immoralité en présentant le cas d’un prêtre débauché qui conduit les femmes à l’adultère par le biais de la statue du dieu Saturne, mais il reprend peut-être une histoire déjà rapportée par Flavius Josèphe43. Ces dénonciations des manœuvres des prêtres et des mécanismes autour des statues permettaient aux auteurs chrétiens de dénoncer la supercherie comme une œuvre du diable. L’archéologie confirme l’existence de statues munies d’un dispositif pour faire parler les statues. Une statue d’Epicure, conservée à la Ny Carlsberg Glyptothek de Copenhague, comporte un orifice sous la lèvre inférieure et une cavité en arrière de la tête, ce qui permettait de donner l’impression que la statue parlait44.

12Ce bref aperçu des courants de pensée chrétiens sur la statuaire religieuse antique révèle la profonde méfiance qu’elle engendre. Dangereuse par sa beauté et son réalisme qui trompe, elle a de surcroît un lien avec des divinités démoniaques qu’elle abrite ou représente. Nombre de ces statues ont été détruites à la suite de ces raisonnements, mais ce ne fut pas le cas des statues apportées par les empereurs à Constantinople. Leur statut d’objet de prestige les a sauvegardées de la destruction, mais elles ont continué à semer le trouble dans les esprits. La capacité oraculaire des statues, loin de diminuer avec l’époque médiévale, augmente plutôt. Selon les Parastaseis, une œuvre du VIII^e siècle, elles continuent à tomber sur les passants, comme ce malheureux Himérios chartulaire, tué par une statue du Kynegion, l’ancien amphithéâtre de l’acropole antique45.

« Tout est graphè, c’est-à-dire signe » (G. Dagron) : les statues talismaniques de Constantinople du VIII^e au XIII^e siècle

13Le VII^e siècle marque une rupture forte pour le monde byzantin. Les invasions lombardes en Occident, avaro-slave dans les Balkans perse et arabe en Orient ont causé un traumatisme majeur : la perte de provinces très riches et la ruine du monde urbain. Les destructions liées à la conquête perse en Asie Mineure furent particulièrement importantes46. De cette série de cataclysmes, la statuaire antique fit les frais. Elle fut abandonnée sur place dans les cités désertées et dévastées ou brûlée dans des fours à chaux pour les nouvelles constructions. La fabrication de statues cesse au VII^e siècle, d’autant que les églises byzantines ont refusé la statuaire pour leur décor intérieur ou extérieur.

14Les quelques villes qui ont résisté aux invasions, comme Thessalonique et surtout Constantinople, n’ont pas connu d’aussi importantes destructions et ce sont donc les lieux dans lesquels le peuple des statues antiques est en partie demeuré en place. Alors que la statuaire était commune dans les cités du pourtour méditerranéen, elle devient beaucoup plus rare en Orient et sa présence à Constantinople provoque l’admiration des visiteurs du Moyen Âge. Le VII^e siècle n’est pas seulement une période de traumatisme militaire, la culture cosmopolite qui avait marqué le monde romain tardif s’efface derrière un repli identitaire qui s’accompagne aussi d’une progression du monolinguisme. Pour un Byzantin, homme ou une femme, du IX^e siècle, qui n’est pas originaire d’Italie du sud, les inscriptions latines sur la base de certaines des statues étaient incompréhensibles et donc sujettes à interprétation47. Dans cette période sombre, l’appauvrissement économique a fait de la culture un luxe, ce qui conduit à une certaine restriction de l’enseignement et à une perte du savoir antique qui n’est plus régulièrement transmis.

15Avec la reprise démographique (la peste arrête ses ravages à partir de 750), et les échecs des sièges arabes de Constantinople, le monde byzantin peut de nouveau se tourner vers d’autres préoccupations que sa survie immédiate. Les élites prennent le temps de lire les œuvres du passé et de s’occuper de culture. Pour expliquer ce décor antique qui les entoure, les Constantinopolitains cultivés se racontent des histoires, dont certains éléments sont empruntés aux œuvres du passé, tandis que d’autres sont tout simplement inventés48. Les statues par leur forme ou leur gestuelle inspirent de nouveaux développements à leur légende.

16Au VIII^e siècle, une première synthèse de ces récits est opérée, ce qui donne naissance aux Parastaseis syntomoi chronikai, « Brèves notices historiques ». Ce texte anonyme est une compilation fournissant des données sur les statues de la ville. La datation de ce texte est l’objet de débats entre les historiens. A. Cameron et J. Herrin, qui ont fourni une édition et une traduction anglaise du texte, ont choisi de le dater du début du VIII^e siècle49. G. Millet avait fourni une fourchette étroite entre 742 et 74650. G. Dagron, qui a fait paraître un ouvrage sur la Constantinople imaginaire qui se dégage des récits patriographiques, propose une fourchette plus large entre 741 et 829 puisque le dernier empereur cité au passé est Léon III (†741) et qu’il n’y a pas d’allusion à Théophile (829-842)51. I. Ševčenko considère qu’on peut le dater de la période entre 775, la mort de Constantin V et 787, le concile de Nicée II et l’établissement de la vénération des images. Il déduit qu’il s’agit d’une œuvre rédigée à la période iconoclaste du fait que Léon III est qualifié de pieux52. Selon Otto Kresten, c’est dans la période entre 775 et 843 qu’il faut situer la rédaction des Parastaseis53. Dans leur synthèse sur l’époque iconoclaste, L. Brubacker et J. Haldon suggèrent avec un point d’interrogation la date de 78054. A. Berger, pour sa part, rattache l’œuvre à la « renaissance macédonienne55. Finalement, B. Anderson suggère que chercher une date pour l’œuvre entière n’est pas réaliste car c’est une compilation de textes écrits tout au long du VIII^e siècle56 ». Les Parastaseis citent de nombreux auteurs de l’époque protobyzantine pour appuyer les affirmations concernant la provenance des statues ou tout autre détail, mais tant I. Ševčenko que A. Kazhdan soulignent le caractère fantaisiste de l’œuvre. Le premier pense que certains auteurs ont été tout simplement inventés et à part une référence vérifiée, le reste est inexact. A. Kazhdan qualifie l’œuvre de burlesque, de bouffonnerie et de parodie57. À la suite d’I. Ševčenko, B. Anderson identifie le milieu social dont sont issus ces récits comme celui de la bureaucratie impériale58, mais il y voit de surcroît l’œuvre de membres de l’ancienne aristocratie civile constantinopolitaine qui, face à la concurrence des hommes nouveaux, fait valoir sa connaissance intime de la ville et des secrets qu’elle recèle. Des curieux qui se nomment « philosophes » parcourent la ville pour révéler le sens caché des statues. Ils se posent en connaisseurs, en experts, dépositaires d’un savoir qui leur vient de leurs nobles ancêtres59 et qui leur permet de déchiffrer les secrets des statues devenues des talismans. Que l’on accepte ou non cette hypothèse sur les auteurs et leur appartenance aux familles de l’ancienne aristocratie tardo-antique, les statues de la Constantinople medio-byzantine vont reprendre du service, en rendant des oracles ou en liant leur sort à celui d’une figure contemporaine. Certaines statues révèlent des épisodes du passé, comme cette statue de la région Ta Martinakiou qui est tombée de sa colonne pendant un tremblement de terre et qu’on ne put remettre en place tant elle était lourde : un « philosophe » expliqua que cette statue était devenue miraculeuse et témoignait de la mort injuste de Valentinien III60. D’autres statues semblent présager de sombres moments pour Constantinople, comme cette large statue de l’hippodrome qui se voile la face de sa main61. Dans la plupart de ces récits, en plus des gestes, ce sont les inscriptions qui sont interprétées comme de sombres présages par les « philosophes »62 : « j’aurais mieux fait de ne pas lire », dit l’un d’eux63.

17Deux siècles plus tard, en effet, pour les Constantinopolitains du X^e siècle auteurs de ces récits que l’on nomme patriographiques, les statues restent porteuses de signes à interpréter. Les récits qui circulent à leur sujet s’enrichissent au fil du temps. Une nouvelle compilation, sorte de guide des monuments et des statues qui les embellissent, est réalisée au X^e siècle64. Les statues deviennent des instruments de pouvoir, des objets par lesquels il est possible d’influer sur le présent et d’agir sur l’avenir. Elles peuvent se transformer en objet magique, au pouvoir oraculaire, même si elles ne parlent que par leurs interprètes. Le goût pour l’astrologie dont on observe une renaissance au IX^e-X^e s. et le besoin toujours intense de connaître le futur explique le recours à tous ceux qui pouvaient manifester un don de dioracie65. L’interprétation des statues devient donc une activité importante pour tout « philosophe » dont on attendait qu’il explique d’où viendrait le danger et comment l’arrêter. Les philosophes mentionnés dans la littérature patriographique sont des concurrents directs des saints moines que les aristocrates viennent aussi consulter pour connaître le futur, par exemple pour savoir s’ils deviendront empereur.

18Il serait erroné de croire que de tels récits sur les sortilèges des statues de Constantinople ne se trouvent que dans la littérature patriographique. Les historiens de la période médio-byzantine sont friands de ce genre d’histoires aussi et révèlent que nombre de statues ont fait les frais du pouvoir magique qu’on leur attribue. Ils se font l’écho des pratiques magiques autour des statues : statues brisées pour détruire un ennemi, statues enterrées pour leur ôter tout pouvoir, statues interrogées pour déterminer le futur. Jean Skylitzès au XII^e siècle reprend des épisodes déjà insérés dans sa narration par Théophane continué. Nicétas Chôniatès au XIII^e s. écrit un bref traité sur les statues, le De signis66, et il rapporte aussi différentes histoires de destruction de statues jugées maléfiques dans son Histoire. Ces différents auteurs se servent de ces récits pour dénoncer l’impiété des empereurs qui écoutent les conseils de sorciers et se livrent à ces pratiques magiques, qui relèvent de l’antiquité païenne. Aller chercher auprès des statues antiques des réponses revient à ne pas s’adresser à Dieu et aux saints chrétiens, en un temps où les icônes qui ont repris les pouvoirs oraculaires des statues, pleurent ou manifestent d’une manière ou d’une autre qu’elles ont un message à transmettre67. Les statues sont du côté de l’antiquité païenne et elles sont en particulier liées à une figure de magicien : Apollonios de Tyane.

19Parmi les légendes, il faut effet noter la popularité celle de l’enchantement des statues par Apollonios de Tyane. Déjà présente dans la Chronique de Jean Malalas, à propos d’une statue en bronze représentant un scorpion68, elle est reprise par les Patria. Cette figure thaumaturgique du I^er siècle, concurrente de celle du Christ, connue grâce à Philostrate qui en fait la biographie, est désormais associée aux objets magiques, que les Byzantins appellent les telesmata (talismans) et à la στοιχείωσις (stoicheiôsis), l’enchantement des objets, en particulier des statues69. Jean Malalas signale son passage à Byzance : « Parti de Rome, il gagna Byzance, et pénétrant dans Byzopolis, mieux nommée Constantinople aujourd’hui, il y fabriqua de nombreux talismans à la requête des Byzantins. Il fit celui des cigognes, du fleuve Lykos coupant la ville en deux, celui de la tortue, celui des chevaux et toutes ses autres merveilleuses fondations70 ». Au X^e siècle, à Byzance, la réputation d’Apollonius est celle d’un magicien puissant dont on fait le contemporain de Constantin, qui lui aurait donné l’ordre d’ensorceler les statues pour qu’elles prophétisent le sort de la Ville71. Le compilateur du XI^e siècle, Georges Cedrenus lie plus particulièrement Apollonios de Tyane aux animaux dangereux dont il ensorcelle les statues de sorte « que les serpents ne pullulèrent plus, qu’il n’y eut plus de moustiques, et que les chevaux cessèrent de regimber et d’être sauvages les uns pour les autres ou contre quiconque72». Les statues d’animaux, tant domestiques que sauvages étaient fréquentes et fort appréciées comme preuve de la conquête de la nature et comme célébration de ses richesses. Toutefois dans le cas des animaux sauvages, leur présence sous forme statuaire permettait de contrôler leur force et de l’apprivoiser en quelque sorte. Ces statues avaient donc une fonction apotropaïque, assurant une protection magique contre la dangerosité de ces bêtes73.

20La statue du sanglier de Kalydon, figure mythologique, représentait la force animale destructrice. Sa statue installée sur l’hippodrome a pu ainsi exciter l’imagination74, comme le révèle un épisode un peu grotesque rapporté par Jean Skylitzès. L’épisode vise à décrier l’empereur Alexandre, frère de Léon VI (886-912), qui a régné de 912 à 913. Devenu impotent, l’empereur aurait décidé d’offrir de l’encens aux statues de l’hippodrome, un geste typique de l’idolâtrie et donc un signe de l’impiété de l’empereur. Ainsi que nous l’explique Jean Skylitzès, Alexandre écoute des conseillers en pratiques magiques : « L’empereur, qui s’était abandonné aux mains d’imposteurs et de sorciers, voulait apprendre si son règne aurait longue durée. Ils lui promirent longue vie s’il rendait au sanglier de bronze qu’il y avait à l’Hippodrome les organes sexuels et les dents qu’il avait perdus. Cette statue, en effet, lui était de toute évidence liée magiquement : car, disaient-ils, elle combattait un lion, c’est-à-dire son frère Léon ». Le choix de la statue est donc liée à la force de l’animal, mais l’analogie entre la statue et l’empereur vient de son combat avec un lion, une manière peu subtile d’insinuer qu’Alexandre aurait aimé remplacer son frère plus tôt sur le trône et ne s’entendait pas avec lui.

21La chute des statues, dans une ville marquée par les tremblements de terre n’était pas rare, mais restait tout de même perçue comme un signe, aux conséquences politiques difficiles à contrôler. Dans les Parastaseis, on trouve un récit à la première personne qui concerne un homme qui est allé se réfugier à Sainte Sophie après que son compagnon a été tué par la chute d’une statue au Kynégion. L’homme aurait été accusé de meurtre si un philosophe du nom de Jean n’avait ressorti une ancienne prophétie trouvée dans Démosthène et prophétisant que cette statue tuerait un homme éminent. Le récit est fourni par les Parastaseis pour mettre en garde les curieux qui viendraient à s’attaquer aux statues et surtout ceux qui cherchent à les faire parler en révélant le futur. L’empereur Philippikos (711-713) fit enterrer la statue pour lui ôter tout pouvoir de nuire à l’avenir mais aussi sans doute pour empêcher que d’autres présomptueux ne continuent à l’interroger75. Ce geste montre la crainte que les statues pouvaient inspirer au VIII^e siècle dans le milieu impérial et pour les mêmes raisons que durant l’Antiquité tardive : elles servaient à des pratiques oraculaires qui pouvaient déstabiliser le pouvoir si elles étaient ensuite diffusées.

22Les historiens se font un plaisir de colporter les histoires autour de ces statues qui tombent inopinément. Jean Skylitzès reprend volontiers les récits du continuateur de Théophane sur la chute des statues. Il rapporte ainsi la chute du césar Bardas, l’oncle de l’empereur Michel III comme annoncée par des signes. Le césar s’était emparé du pouvoir, écartant la régente, mère de Michel III, Théodora et le patriarche. Un tremblement de terre, survenu le 16 Mai 865, fit tomber des statues, parmi lesquelles une Victoire à la Porte d’or, ce qui fut interprété par un « philosophe » comme un signe prémonitoire de la chute du césar qui finit par être assassiné :

Il y eut aussi des séismes épouvantables. Le plus important ébranla la terre au jour où l’on fête l’ascension du Seigneur. Il jeta au sol la muraille près de l’Hexakionion et il ébranla de belles églises, des demeures splendides, la Victoire érigée près de la porte de la ville qu’on appelle la Porte d’Or et les statues qui se dressent au Deutéron, près de Sainte-Anne. Léon le Philosophe déclara que cette chute présageait clairement la ruine de celui qui, après l’empereur, détenait le pouvoir76.

23Comme pour tout oracle, il faut un interprète et dans ce cas il s’agit de Léon le philosophe. Le sens de la chute est fourni par le mot « Deuteron ». Léon établit une analogie entre le Deutéron, la « seconde ville » (l’espace compris entre l’ancienne muraille de Constantin et celle de Théodose) ébranlé par le séisme et le second (deutéros) personnage de l’empire. On retrouve ici le goût des Byzantins pour les jeux de mots. En un sens, l’identité de la statue importe peu. La statue est arbitrairement et magiquement liée à une personne et son sort est une indication de ce qui va se produire, à savoir l’assassinat du césar Bardas. À défaut de parler, les statues peuvent manifester leur désapprobation ou donner le signal en bougeant et surtout en tombant. La chute des statues, même quand ce ne sont pas des statues d’empereurs, est analysée comme un signe oraculaire, concernant la succession impériale, ou en rapport de manière générale avec les empereurs et leur entourage.

24La découverte de statues enfouies ou d’inscriptions anciennes engendre aussi des commentaires dans la capitale. Skylitzès évoque la destruction d’une tête de bœuf en marbre, enfouie, qui fut découverte fortuitement lors de travaux de construction. La statue est jugée responsable d’une épidémie qui touche les bœufs et jetée dans un four à chaux77. La manipulation politique de ces objets n’échappe pas aux historiens et le traitement des statues par les empereurs leur permet de faire une critique de leur caractère. Jean Skylitzès a ainsi conscience que l’utilisation de la croyance en un pouvoir oraculaire des statues a une dimension politique. Il fait le récit de l’opportunisme politique à l’époque de Jean Tzimiskès, empereur de 969 à 976. Assassin de son oncle et prédécesseur sur le trône impérial Nicéphore Phocas, Jean Tzimiskès a épousé Théodora, la sœur de Romain II, un empereur légitime de la dynastie macédonienne, dans le but de légitimer sa propre usurpation du trône. Jean Skylitzès rapporte une anecdote qui montre comment l’empereur ou son entourage a aussi cherché par d’autres moyens à conforter son pouvoir :

À cette époque-là.se produisit quelque chose qui mérite vraiment d’être raconté aussi. Dans le jardin d’un sénateur, on trouva, oubliée dans un coin, une plaque en marbre de Proconnèse avec, sur la bonne face, deux figures, un homme et une femme. Au fronton de cette plaque, il y avait une inscription qui disait à peu près ceci : Longue vie à Jean et à Théodora les très chrétiens ; cela causa la stupéfaction de certaines personnes, qui s’étonnèrent de voir la situation actuelle si clairement prophétisée. Mais d’autres jugèrent que cette affaire n’était pas exempte de fraude et de supercherie et pensèrent que le propriétaire du jardin, par ce procédé, cherchait à s’attirer les bonnes grâces de l’empereur. De quel côté se trouve la vérité, je ne saurais dire78.

25Jean Skylitzès sent bien le potentiel d’exploitation politique de cette découverte fortuite, mais il émet des doutes sur l’interprétation de la stèle ou rend compte des doutes qui furent émis à l’époque. Il y avait un enjeu politique à contrôler l’interprétation des statues et inscriptions, car les rumeurs pouvaient favoriser les coups d’État.

26Cette perception des statues comme pouvant altérer par leur chute la réputation des empereurs est illustrée par une anecdote rapportée par Nicétas Choniatès : il y avait sur le forum de Constantin deux statues de femmes en bronze dont l’une était vue comme une Hongroise et l’autre comme une Romaine c’est à dire une Byzantine. Lors d’une guerre entre Manuel Comnène et la Hongrie, la statue de la femme romaine tomba malencontreusement79. Le moment était mal choisi : Manuel Comnène fit remonter la statue sur son socle et déboulonner la statue de la femme hongroise80. La crainte d’une exploitation politique du message envoyé par la chute des statues continue donc encore au XII^e siècle, car l’empereur sait ce que la population de Constantinople peut faire de ce genre d’anecdote.

Les empereurs et la mutilation des statues

27Le rapport des empereurs à la statuaire est donc complexe. Elles sont particulièrement utilisées dans le cas de menace militaire ou de sédition. Les statues sont donc conçues comme des objets que l’on peut lier à une personne ou à un groupe d’ennemis par un lien magique et dont on peut ensuite affaiblir ou renforcer les capacités. Michel Ranghabé (811-813) aurait fait couper les bras de la Tyche de la Ville pour que les factions soient impuissantes face à lui.

28Les statues sont victimes de l’établissement d’un lien magique entre elles et un ennemi de l’empire. La destruction de la statue permet d’agir symboliquement contre l’ennemi, mais souligne aussi la faiblesse impériale. Elle permet de condamner la mémoire d’empereurs qui ont suivi des conseils de sorciers, et n’ont donc pas mis leur confiance en Dieu ou en la Théotokos.

29Le futur patriarche Jean le grammairien aurait prédit à l’empereur Théophile (829-842) qu’une invasion menée par trois chefs serait arrêtée, si on décapitait une statue tricéphale de l’hippodrome, ce qui fut fait. Mais les deux premières têtes furent coupées d’un coup par des hommes munis de gros marteaux de fer, tandis que la dernière ne se détacha pas complètement de la statue. Le sort des chefs ennemis fut similaire à celui des têtes : deux furent tués sur le coup et le troisième se sauva mais fut blessé et très affaibli. Le processus d’enchantement est révélé par le continuateur de Théophane : Jean se propose de prononcer des paroles magiques (τοὺς στοιχειωτικοὺς λόγους tous stoicheiotikous logous) pour abattre par enchantement la force des chefs ennemis qui sera transférée dans la statue81. Jean Skylitzès reprend ce même récit dans la Synopsis : « Jannès donc prononça les paroles magiques qui enlevèrent à la statue la vertu qui était en elle82 ». Dans ce schéma, la statue avait donc un lien préalable avec les ennemis et le patriarche le lui retire. Quel que soit le mécanisme, cet épisode sert à jeter le discrédit sur Jean le grammairien qui était un patriarche iconoclaste, en l’accusant de pratiques magiques et sur l’empereur Théophile, lui aussi iconoclaste, qui autorisa l’opération et nomma même Jean patriarche à la suite du succès militaire. Jean est par ailleurs accusé de pratiquer l’hépatoscopie, le lécanomancie, et la nécromancie83, mais c’est surtout sa supposée capacité à enchanter les statues lui valut le surnom de nouvel Apollonius84.Dans ces récits, les statues gardent leur lien avec le monde païen et en sont le reliquat. La stoicheiôsis fascine visiblement et permet de condamner la mémoire d’un empereur, ainsi accusé d’être manipulé par des adeptes de sorcellerie.

30D’autres empereurs tombent sous la même critique, par faiblesse plutôt que par iconoclasme. Dans un monde qui considère que la victoire est donnée par Dieu en récompense de l’orthodoxie et de l’obéissance, un empereur impie ne peut qu’attirer les défaites. Pratiquer la magie revenait à pactiser avec le diable, mais ce dernier a des moyens puissants. Dans la guerre qui oppose Byzantins aux Bulgares aux IX^e et X^e siècle, les Byzantins connaissent de cuisantes défaites. Syméon de Bulgarie (v. 864-927) qui étendit le territoire bulgare et créa le premier empire bulgare, représente une véritable menace pour l’empire byzantin dont il convoite le trône85. Il mène ses armées à la victoire de manière répétée. Après la bataille d’Anchialos en 917 qui voit la mort de nombre de soldats byzantins, il fait sans succès le siège de Constantinople en 921, se fait reconnaître le titre d’empereur et fait payer un tribut aux Byzantins en 924. C’est dans ce contexte qu’il faut comprendre l’épisode qui présente Romain Lécapène écoutant les conseils d’un astrologue qui lui demande de couper la tête d’une statue qu’il identifie avec Syméon de Bulgarie. La statue se trouvait sur l’arc triomphal à Xérolophos, la septième colline de Constantinople, située à l’ouest de la ville, où se trouvait le Forum d’Arcadius. L’empereur accepte de faire décapiter la statue et aussitôt Syméon rendit son dernier souffle, le 27 mai 927. Jean Skylitzès reprend le récit de Théophane continué :

Un astrologue nommé Jean, venu trouver l’empereur, lui dit que s’il envoyait quelqu’un couper la tête de la statue qui se dressait au-dessus de l’arc du Xérolophos et qui regardait vers l’ouest, Syméon mourrait aussitôt car cette statue lui était magiquement liée. L’empereur se laissa persuader par ce discours. Il fit décapiter la statue et, à l’instant même – ainsi qu’il l’apprit après s’être informé avec exactitude –, Syméon, en Bulgarie, mourut victime d’une crise cardiaque86.

31Le lien entre les statues et les ennemis de l’empire montre que le rapport des Constantinipolitains à la statuaire antique n’était pas dénué d’arrières pensées. Ces statues représentent une forme de menace comme si elles demeuraient des instruments du diable, une conséquence probable de l’ancienne démonisation des statues. Ces récits permettent aux historiens de l’époque médiévale, une critique politique des empereurs : impies, manipulés par des sorciers et faibles au point de s’en prendre à des objets pour repousser l’ennemi. Romain Lécapène paye ici ses négociations avec Syméon de Bulgarie et l’humiliation des Byzantins.

32Il n’est guère étonnant que les statues aient fait les frais d’une autre menace sérieuse sur Constantinople. La période de 1203-1204 fut marquée par le détournement de la Quatrième croisade, le siège de la ville et les coups d’Etat qui se succédèrent. L’échauffement des esprits était à son comble pendant les périodes de siège. L’une des statues qui fit les frais de ces craintes fut la statue du sanglier de Kalydon. Si Alexandre lui avait fait ajouter des dents et des organes génitaux, en 1203 la femme de l’empereur Alexis III, Euphrosyne lui fit couper le nez87. Nicétas Chôniatès accuse l’impératrice de se livrer à des rituels de divination tout à fait répréhensibles et à d’autres rites qu’il qualifie d’abominables, comme de faire fouetter une magnifique statue d’Hercule. Cette sauvagerie à l’égard de la statuaire, qui excite les esprits contre les objets d’art, n’est pas du goût de Chôniatès. Dans l’espoir de calmer la population de Constantinople, Isaac Ange donna l’ordre de faire sortir le sanglier de l’hippodrome pour l’amener au palais. Le geste pourrait être interprété comme une mesure de sauvegarde de la statue mais il s’agit plutôt d’un geste de nature politique. Les empereurs avaient l’habitude de se faire représenter en train de chasser, tuant des animaux sauvages extrêmement dangereux comme les lions et les sangliers88. Seulement quelques années auparavant, Andronic Comnène, empereur de 1183 à 1185, s’était fait représenter transperçant un sanglier de sa lance dans un palais qu’il faisait décorer. Les ennemis de l’empire pouvaient être qualifiés d’animaux sauvages et le fait pour l’empereur de tuer un animal de ce genre était compris comme sa victoire sur les ennemis de l’empire. La présence de sculptures de ces animaux sur l’hippodrome montrait donc la puissance de l’empereur qui subjugue l’ennemi, mais dès lors que l’empereur ne parvenait plus à remplir de manière satisfaisante cette tâche primordiale de la fonction impériale, d’autres pouvaient vouloir s’en charger. Attaquer les statues représentant symboliquement les ennemis de l’empire peut sembler être un geste de désespoir face à une menace très réelle mais c’est aussi un geste politique. Si l’attaque sur le statue ne venait pas de l’empereur lui-même, cela signifiait que la défense de l’empire était prise en main par d’autres que lui, en l’occurrence ici une impératrice et le peuple de Constantinople. La participation du peuple ne pouvait qu’annoncer un coup d’Etat. Reprendre le contrôle de la statue revenait donc à affirmer que l’empereur gardait la haute main sur la défense de l’empire. La soustraire aux violences ultérieures signifiait que l’empereur gardait le contrôle de la situation et ne laisserait ni l’impératrice ni le peuple usurper son pouvoir.

33Dans le même contexte de la quatrième croisade et du siège de la ville, la population s’en prit à la statue d’Athéna, présente sur le forum, qui fut détruite au prétexte que son bras levé en direction des armées ennemies semblait les inviter dans la ville89. Les Latins qui finirent par prendre et piller la ville, furent mis au courant des légendes sur l’enchantement des statues car on trouve dans leurs narrations sur la conquête de la capitale byzantine des récits sur les statues. Robert de Clari fait ainsi allusion à deux statues en bronze géantes dont l’une représente une femme à la main tendue vers l’Occident, accompagnée d’une inscription disant : « De vers Occident viendront cil qui Constantinople conquerront90 ». Il avait visiblement assimilé la crainte des Byzantins concernant la capacité oraculaire des statues antiques.

34Un autre ensemble de sculptures est associé à la capture de la ville et aux événements contemporains de la Quatrième croisade : les bas-reliefs de la colonne de Théodose. Une fois la ville prise, Alexis V Doukas dit Murzuphle est précipité du haut de la colonne de Théodose dont les sculptures, au témoignage de Geoffroy de Villehardouin, annonçaient la chute d’un empereur : « en cette colonne dont il chut à bas, il y avait des images de maintes manières, ouvrées dans le marbre ; et entre ces images, il y en avait une qui était faite en forme d’empereur, et celui-ci tombait en bas ; car de long temps, il était prophétisé qu’il y aurait un empereur de Constantinople qui devait être jeté à bas de cette colonne. Et ainsi fut avérée cette image et cette prophétie91 ». Selon Robert de Clari, les sculptures de deux colonnes dont il ne précise pas le nom sont prophétiques et représentent les conquêtes passées et à venir de la ville, mais il conteste leur côté oraculaire et montre que l’on découvre après coup le sens des événements :

À l’extérieur étaient dessinées et inscrites, sous forme de prophéties, toutes les aventures et conquêtes advenues et à venir à Constantinople. L’on ne pouvait connaître l’événement avant qu’il ne se fut produit : une fois arrivé, les gens allaient baguenauder et le découvraient pour la première fois. Même cette conquête des Français était décrite et dessinée, avec les navires qui servirent à prendre la cité, sans que les Grecs pussent le savoir avant que ce fût arrivé. Mais alors on alla contempler en flânant ces colonnes, et on découvrit que selon les inscriptions dessinées sur les navires, de l’Occident viendrait un peuple au crâne rasé, en cottes de fer, qui conquerrait Constantinople92.

35Le lien des statues avec le passé païen de l’empire fut donc la cause des attaques dont elles furent l’objet. Leur association avec le monde des démons leur donnait une aura négative, dont elles eurent à souffrir lors des périodes de siège de la ville. Le discrédit que les historiens pouvaient vouloir jeter sur des empereurs faibles en les montrant sous l’influence de gens impies et se livrant à des pratiques magiques, ne pouvait fonctionner que si profondément les statues restaient associées au monde des démons du paganisme.

L’humour

36Il serait toutefois inexact de conclure que le rapport à la statuaire ne fut qu’une suite d’épisodes de violence destructrice. La statuaire fut visée pendant les périodes de guerre et particulièrement quand il existait des menaces précises sur la capitale. Les récits sur le pouvoir oraculaire des statues utilisés par les historiens servaient un but politique pour dénoncer les mauvais empereurs et condamner leur impiété. En période de paix, la familiarité avec les statues, leur caractère inerte et inoffensif, la claire victoire du christianisme sur les traditions païennes a donné naissance à un autre rapport avec la statuaire antique, qui s’est épanoui aux X^e-XII^e siècles. Un thème iconographique très apprécié, illustrant cette victoire, était la chute des idoles, que l’on trouve dans les manuscrits comme dans les peintures. La statuaire n’inspirait pas que des craintes : elle pouvait aussi faire sourire. On retrouve dans ce courant humoristique à l’égard des statues païennes, la moquerie recommandée par les Apologistes pour les idoles mortes. Cette moquerie est particulièrement visible dans la manière dont les statues sont représentées dans les manuscrits illustrés des octateuques byzantins93.

37Dans plusieurs des manuscrits mediobyzantins, illustrant les versets du livre des Nombres (Nb. 33 : 52 « vous chasserez devant vous tous les habitants du pays, vous détruirez toutes leurs idoles de pierre, vous détruirez toutes leurs images de fonte, et vous détruirez tous leurs hauts lieux »), les idoles font sourire par la manière dont elles obéissent aux injonctions de Moïse et de Samuel et se jettent du haut de leurs colonnes en plongeant la tête la première, comme si au lieu d’objets rigides elles avaient la souplesse de se pencher pour plonger94. Les images mettant en scène la chute des idoles ne sont pas rares mais elles représentent le plus souvent les idoles comme des statues au sommet d’une colonne qu’un saint fait choir soit par l’entremise d’une corde tirant sur la statue95 ou soit par un geste de la main entraînant sa chute96. Dans ces manuscrits, les statues, représentées comme des êtres humains, coopèrent d’une manière risible, en plongeant vers le sol97. Les images des octateuches sont différentes, car les idoles ne sont pas rigides dans leur chute, ce qui confirme deux choses : les statues peuvent s’animer, on peut les représenter comme des personnes vivantes, elles sont soumises au pouvoir des prophètes du Très-Haut ou des amis de Dieu. Loin d’être une menace, elles se plient à la volonté des monothéistes, Juifs ou chrétiens. Le démon qui est en elles ne peut qu’obtempérer face au pouvoir de la croix ou à la virtus des saints. Ce thème de la puissance des saints est un héritage antique, de même que la moquerie à l’égard de l’impuissance des idoles, mais il y a un élément de ridicule dans la représentation de leur chute qui fait sourire, dans lequel on peut repérer une forme d’humour.

38Cet élément comique suppose de ne pas percevoir la statuaire comme menaçante et doit être mis en parallèle avec la progression d’une forme de scepticisme à l’égard du miraculeux et donc aussi du pouvoir des statues98. Constantin de Rhodes commente les portes sur Sénat sur lesquelles les divinités sont représentées et explique que Constantin les a fait venir à Constantinople comme jouet pour les enfants et pour faire rire les passants99. Le Timarion au XII^e siècle rappelle que les créatures mythologiques sont des inventions sorties de l’imagination des anciens100. Son auteur souligne que les divinités ne sont que des êtres humains injustement adorés. De fait, sur certaines images de manuscrits contemporains, les déesses sont représentées comme des dames, et contrairement à leurs modèles antiques, elles sont habillées101. Certes, elles sont dépeintes sur leur piédestal, ce qui permet de les identifier comme statues, mais elles ressemblent clairement à des êtres humains. Elles ont perdu de leur pouvoir en descendant au rang des humains.

39Un rapport à la statuaire pacifié s’est établi : les statues n’étaient pas démoniaques ou annonciatrices de mauvaises nouvelles, elles appartenaient à l’histoire de la ville. Cette évolution est particulièrement visible dans les descriptions élogieuses de ce patrimoine sculptural, venues de l’admiration des visiteurs ou de la fierté des Byzantins. Les statues antiques étaient la preuve du rattachement de la Constantinople byzantine à la romanité et à son prestige. Il n’y a qu’éloge dans les descriptions du poème de Constantin de Rhodes, qui écrit au X^e siècle, à l’époque de Constantin VII, et qui célèbre les statues des empereurs victorieux102. La statuaire antique était largement liée au pouvoir politique à l’époque protobyzantine et elle le demeure au Moyen Âge. Les statues servaient à glorifier les empereurs dans l’Antiquité, à célébrer leurs victoires, à immortaliser leur mémoire et elles sont encore comprises dans cette fonction au Moyen Âge. La dimension honorifique de la statuaire concerne en premier lieu les statues des empereurs et de la famille impériale. Constantin VII, un empereur connu pour son sens de l’histoire et son souhait de renouer avec les traditions de l’empire protobyzantin demande à Constantin de Rhodes un poème à la gloire de Constantinople, ce dernier célèbre les colonnes et la statuaire impériale. Les autres statues sont aussi valorisées par le fait qu’elles ont été installées par les empereurs, même si Constantin de Rhodes rappelle le mauvais usage qui était fait des statues divines dans le cadre du culte idolâtrique. La beauté des statues a impressionné les byzantins eux-mêmes qui se servent de la métaphore de la statue animée pour faire un compliment. Michel Psellos qui collectionnait peut-être lui-même des statues antiques fait référence à l’animation des statues, souvent de manière métaphorique103. Pour les intellectuels byzantins, les statues forment un patrimoine. Elles ornent la ville et contribuent à montrer la puissance de ses empereurs. Ce même courant explique les lamentations de Nicétas Chôniatès concernant la perte des statues après la prise de la ville par les croisés. La fonte des statues ou leur capture illustre la chute de l’empire. Choniatès sera le premier à regretter la foule des statues antiques que les Latins ont dispersées ou détruites. Il inaugure un nouveau rapport à la statuaire antique, celui qui justifiera de faire des collections d’œuvre d’art, plus tard à la Renaissance.