1Éprouvant sa virtuosité dans l’art poétique, Ausone compose plusieurs épigrammes dont une trentaine concerne des effigies divines ou humaines. Une partie est la transcription d’un petit discours prononcé par les images sur leur propre représentation. Une autre présente les statues, en adoptant, cette fois, le style lapidaire d’une inscription accompagnant une effigie. Dans ces deux types de poèmes, selon une tradition bien établie, Ausone se livre à une véritable réflexion esthétique. Née au contact des monuments et des images, l’épigramme était devenue depuis le III^e siècle avant J.-C. la forme la plus indiquée pour servir à la critique et à la description d’œuvres d’art. Néanmoins, pour établir son discours, l’auteur semble s’inspirer d’une approche critique des statues, notamment des représentations de divinités païennes, qui se diffuse chez les auteurs chrétiens depuis le II^e siècle après J.-C.1: les statues sont jugées dangereusement équivoques en raison de leur aspect « mimétique ». Cependant les textes d’Ausone, à la différence des discours virulents des polémistes chrétiens, sont pétillants, prolongeant la tradition épigrammatique antérieure2. Mêlant les influences, Ausone joue sur les effets provoqués par l’imitation de la réalité dans la pierre ou le bronze, tour à tour amusé, effrayé ou fasciné par la duperie née de la prouesse technique. Ces épigrammes vont au-delà du jeu littéraire, elles permettent d’appréhender la réception d’un type d’image et d’étudier le regard singulier qu’un auteur fameux de l’Antiquité tardive porte sur sa culture.

Ausone et ses épigrammes : le goût du paradoxe

2Ausone – Decimus Magnus Ausonius – est issu d’une famille d’Aquitaine originaire de Bordeaux, la Burdigala antique3. Né vers 310, il reste un temps dans sa ville natale pour y étudier puis y pratiquer le droit pour ensuite se tourner vers l’enseignement. Il eut alors des élèves devenus fameux : Paulin de Nole (v. 353- 431) et surtout Gratien, fils de l’empereur Valentinien 1^er, qui devient auguste à son tour en 367 (de 367 à 383). Devenu précepteur de Gratien dans les années 360, Ausone vient dispenser son enseignement à Trêves où se trouve son élève. Ces nouvelles fonctions ont laissé penser qu’Ausone devait alors être chrétien, mais un doute subsiste car son choix religieux n’apparaît nulle part dans son œuvre, et certains historiens ont préféré relever le caractère traditionnel de sa culture. Néanmoins, au vu des recherches les plus récentes4, son goût pour le passé et ses références classiques n’ont pas dû empêcher son adhésion à la nouvelle religion5. Proche de la famille impériale, il connaît ensuite une carrière brillante6 : il est quaestor sacri palatii entre 375-377, puis il occupe le poste de préfet du prétoire des Gaules entre 377-8, de préfet du prétoire d’Italie et d’Afrique en 378-379 et il devient consul prior en 379 auprès de Q. Clodius Hermongenianus. L’influence d’Ausone décroît lorsque Ambroise, l’évêque de Milan, s’impose auprès de Gratien7 et elle est encore plus affaiblie après la disparition de l’empereur en 383. La carrière d’Ausone est en effet ralentie sous Maxime (383-388), qui se fit acclamer Auguste au printemps 383 et qui mit fin au pouvoir de Gratien.

3Aussi, après avoir connu pendant un temps les faveurs impériales, Ausone renonce à la vie publique et à ses hautes fonctions pour se retirer dans sa « petite patrie », sa ville natale, Bordeaux. Il compose alors plusieurs œuvres, notamment son poème le plus connu, la Moselle. D’autres paraissent plus fantaisistes et parmi ces oeuvres, une centaine de courts poèmes, des épigrammes qu’il compose en latin et en grec, se livrant ici à un genre poétique singulier qui s’est défini peu à peu, surtout durant l’époque hellénistique, avec notamment Posidippe de Pella, chez qui Ausone puise une partie de son inspiration8. Comme certains de ces prédécesseurs grecs qu’il semble imiter, comme Posidippe9, mais aussi romains tel Martial10, le texte est nécessairement court, comme les inscriptions dont dérivent les épigrammes, oscillant entre un ton plaisant et un ton plus grave, ainsi qu’il le précise lui-même dans l’épigramme IX :

Il y a du badinage, il y a beaucoup de sérieux dans mon livre : tantôt le stoïcien, tantôt Épicure y joue son rôle. Pourvu que je ne blesse pas les règles de la morale antique, ma muse peut mêler dans ses jeux le plaisant au sévère11.

4C’est ainsi qu’il aborde les sujets les plus divers, allant de dédicaces imaginaires aux empereurs à des plaisanteries légères sur l’amour12. Cette variété thématique trouble d’ailleurs la compréhension de l’architecture du recueil13 car il semble accumuler les considérations en les juxtaposant, plutôt que de proposer un ensemble cohérent. Des sous-ensembles thématiques14, avec des effets de répétitions et d’opposition, jouant sur des thèmes qui mettent en avant les ambiguïtés et les paradoxes (comme le médecin qui ne soigne pas15, l’homme qui était une femme16), pourraient bien être distingués. Cependant, ce recueil reste encore peu étudié dans le détail et dans tous ses aspects, poétiques comme historiques, malgré l’intérêt plus marqué depuis une dizaine d’années pour l’œuvre d’Ausone17. Les épigrammes ont été traduites en français au milieu du XIX^e siècle, par E. F. Corpet18, puis par B. Combeaud19 plus récemment. Une traduction anglaise, accompagnée de commentaires, a été proposée notamment par N. M. Kay20, qui reprend en partie le travail plus ancien de R. P. H. Green21. La difficulté d’analyse de ces poèmes et surtout de leur datation a sans doute entravé leurs études22. En outre les épigrammes d’Ausone ont paru moins originales que celles écrites par ses prédécesseurs grecs et romains. Le projet littéraire d’Ausone reste donc à définir.

5Les poèmes sur les statues ne se suivent pas dans le recueil : quatre sont isolés tandis que les autres poèmes s’organisent en deux séries, l’une de quatre textes (les épigrammes XXX à XXXIII23) et la seconde de douze textes (les épigrammes LII à LXVIII avec toutefois quelques interruptions). Pour ces deux groupes, les liens sont évidents puisqu’il s’agit de variations sur un même sujet, des représentations sculptées et notamment la célèbre vache de Myron24. Toutefois l’approche de ces images est nuancée : il est parfois simplement question du sujet représenté ou bien de l’habileté dans la représentation en différenciant les artistes (du plus admirable au premier sculpteur, de Phidias à Dédale), et plus rarement, du peu de cas que certains Romains de son temps pouvaient se faire des images puisqu’elles sont volontairement oubliées (la statue de Jupiter est déplacée pour être enterrée). L’ordonnancement des épigrammes isolées puis de deux séries successives, ainsi que les considérations récurrentes sur les statues elles-mêmes soulignant la prouesse technique qui va jusqu’à donner l’illusion de la vie à ces objets, invitent le lecteur à reconstituer, avec les yeux de l’esprit, une véritable collection d’œuvres d’art. Comme l’a noté E. Prioux25 pour les épigrammes de Posidippe ou encore de Martial, ces courts poèmes d’Ausone offrent peut-être une version littéraire d’un phénomène relevant du collectionnisme répandu chez ses contemporains. Selon une idée de E. Prioux, ces textes, mêmes épars dans un recueil, fonctionnent dans l’espace du livre comme de véritables collections et offrent la représentation fantasmée d’un ensemble artistique, l’auteur, Ausone, comptant sur la « coopération interprétative du lecteur »26, sur son ingéniosité, sa culture et sa mémoire. Si cette interprétation reste à valider pour Ausone, il n’en reste pas moins que l’ensemble des images évoquées par le poète doit appartenir au patrimoine iconographique de son époque et leur évocation dans un court poème, sous la forme d’une confrontation entre l’écrit et l’image, devait nécessairement provoquer chez le lecteur une réaction, de la surprise à l’amusement. L. Stirling a fait le parallèle entre les images retenues par Ausone et les statues découvertes en fouille dans des niveaux d’occupation de villae attribuables au IV^e siècle27. Comme chez Ausone, des images de nature différente apparaissent : des portraits d’ancêtres ou de lettrés voisinant avec des effigies divines (Vénus ou Diane bien souvent), et les styles sont variés puisque les collections rassemblent des statues de facture ancienne comme des créations plus récentes, celles-ci étant toutefois moins nombreuses. Les collections connues pour le IV^e siècle semblent aussi hétérogènes que celle évoquée par Ausone.

Paroles de statues : de la dédicace au discours gravé

6Dans cet ensemble d’épigrammes, la plus grande majorité des poèmes joue sur l’ambiguïté des images, images inertes ou douées de vie : une quinzaine prend la forme d’un monologue ou d’un dialogue et le reste ressemble davantage à des dédicaces ou s’en affranchissent pour raconter une histoire28. À ce dernier type d’épigrammes appartient l’un des premiers poèmes du recueil qui désigne Valentinien II comme le destinataire d’une sculpture imaginaire :

Vers mis au bas d’une statue en marbre de Valentinien le Jeune / Aujourd’hui, selon nos moyens, nous t’avons fait en marbre ; mais qu’elle soit en or quand Auguste, ton frère, sera revenu29.

7Ce poème ressemble à une dédicace de statue et celle-ci est destinée à Valentinien II, le second fils de Valentinien I, né en 371 de l’union avec Justine30. Il est le demi-frère de Gratien à qui Ausone avait enseigné les lettres entre 367 et 375. Le sens de ce poème reste obscur en grande partie parce que le contexte de rédaction est mal connu. Certains poèmes ont été datés d’après leur contenu : les épigrammes évoquant les exploits des empereurs, notamment ceux de Gratien, semblent postérieures aux campagnes de 36831 et d’autres poèmes consacrés à l’épouse d’Ausone, Sabine, encore en vie alors, semblent antérieurs aux années 34032. Selon N.M. Kay, un détail dans un des poèmes révèlerait une familiarité avec la fonction de questeur sacré du palais et pourrait donc dater des années 375-37733. Pour l’épigramme V, R.P.H. Green a lié la condition de l’attribution d’une statue en or au retour de Gratien après une campagne victorieuse, qui lui aurait permis de rassembler un riche butin, comme celle remportée en 37834. B. Combeaud préfère voir dans cette épigramme une allusion aux victoires danubiennes de Valentinien sur les Alamans en 368.

8Si une date d’écriture pour certains poèmes a pu être proposée, il reste difficile de fixer une année pour l’établissement du recueil lui-même. Les épigrammes semblent avoir a été rassemblées par Ausone35, mais à un moment de sa vie difficile à déterminer. Comme N. M. Kay le suggère, Ausone a pu écrire ses poèmes à des moments différents de son existence et les rassembler assez tard, peu avant sa disparition. En effet, les poèmes consacrés aux empereurs Valentinien II et Gratien pourraient laisser penser que cette œuvre a été constituée dans les années 380, entre le moment où Valentinien devient Auguste, en 375, et la mort de Gratien en 383. Le contenu élogieux de ces textes et leur place dans le recueil paraissent les désigner comme les destinataires des prouesses poétiques d’Ausone. Toutefois, il reste difficile d’écarter l’hypothèse d’un assemblage plus tardif, lorsque Maxime est au pouvoir, de façon à marquer l’ancienne fidélité d’Ausone pour la famille impériale.

9Pour ce qui est des images, si les statues divines sont parfois remises en cause dans les années 380 et surtout 390, la production de statues pour les empereurs reste un des gestes les plus ostentatoires de loyauté, même si les créations sont plus rares36. C’est sans doute le cas ici, avec l’attribution fictive d’une statue en marbre, puis la promesse d’en réaliser une autre dans un matériau plus noble encore, l’or. Il détourne un vers de Virgile dans lequel la réalisation d’une statue en or est proposée, mais dans le poème de Virgile, elle concerne une statue de Priape37. Toutefois, l’allusion déconcertante d’Ausone, peut-être volontaire, ne permet pas d’en comprendre davantage les raisons38. Elle complique sans doute cette manifestation de fidélité envers Valentinien II et surtout Gratien. Il n’en reste pas moins que l’ensemble des pièces consacré aux empereurs d’alors, Gratien, Valens et Valentinien II, exprime une intention courtisane, selon une pratique poétique qui se développe depuis le 1^er siècle dans les épigrammes. La datation incertaine de l’ensemble ne permet pas d’en mesurer la portée, même si l’ensemble des pièces laisse penser que les empereurs, et en premier lieu Gratien, en sont les destinataires. L’épigramme sur la modération dans le gouvernement qui suit les poèmes sur les Augustes donne un ton plus politique à l’ensemble que l’humour et la provocation, nés du paradoxe ou de propos grivois, atténuent toutefois.

10La forme de la dédicace a été adoptée pour des portraits de particuliers, notamment celui d’un rhéteur mal identifié, Rufus, avec toutefois des libertés de style qui rendent le texte moins austère qu’une simple inscription. Dans plusieurs de ses épigrammes, Ausone s’acharne sur Rufus dont il ne peut supporter la médiocrité39. Il joue ici sur l’ambiguïté de la représentation en ronde-bosse pour se moquer de ce rhéteur, et particulièrement dans l’épigramme XLV portant sur une statue de Rufus le Rhéteur. Ici, le plaisant devient féroce :

Voici la statue de Rufus.-Oui, vraiment, c’est bien elle : sans langue, sans cervelle, et raide, et sourde, et aveugle : c’est tout Rufus. Sur un seul point la ressemblance n’est pas parfaite : il est plus mou que cela40.

11L’identité de ce Rufus pose problème. Selon certains savants, il s’agirait d’un personnage imaginaire symbolisant le mauvais rhéteur41, et d’autres préfèrent y voir un rhéteur local, originaire de Poitiers42. La première hypothèse est soutenue par l’influence d’épigrammes grecques43 et la deuxième par la précision donnée par Ausone qui souligne que Rufus est pictave44. Quelle que soit la réalité du personnage, Ausone dresse le portrait d’un homme sans talent, mais avec des prétentions. Comme le précise Ausone, ce rhéteur s’exprime de façon bien piètre lors des cérémonies. Jouant sur la matérialité d’une image sculptée, il dénonce ses défauts : un homme dénué d’intelligence et d’éloquence, s’opposant en tout point à ceux qu’il admirait45. Les épigrammes sur Rufus se transforment en véritable soliloque du passant qui n’obtient aucune réponse de la statue, révélant ainsi son incapacité à prendre la parole46.

12Dans d’autres poèmes, la forme du discours est également utilisée pour présenter l’image : soit l’image paraît parler d’elle-même, soit le spectateur l’interpelle laissant en suspens la réponse de la statue elle-même, et dans certains cas, deux éléments de la même image échangent des explications sur leur propre représentation. Dans l’épigramme XII, la première de cette série, l’échange est encore plus complexe puisque le spectateur demande aux personnages sculptés, à Occasion et à Repentance, de commenter leur image, transformant le court poème en une véritable ekphrasis47.

De qui est cette œuvre ? – De Phidias, qui a fait la statue de Pallas, puis celle de Jupiter ; son troisième chef-d’œuvre, c’est moi. Je suis déesse, je suis l’Occasion qui s’offre rarement et qui est connue de peu de mortels. – Pourquoi te tiens-tu sur une petite roue ? – Je ne puis rester en place. – Pourquoi ces talonnières ? – Je vole comme l’oiseau – Les coups heureux que Mercure favorise habituellement, je les retarde quand je veux. – Des cheveux couvrent ton visage. – Je ne veux pas être connue. – Oui, mais tu es chauve par derrière. – Pour qu’on ne me retienne pas dans ma fuite. – Quelle est la compagne qu’on t’a donnée là ? – Qu’elle te le dise elle-même. – Dis-moi, je te prie, qui tu es. – Je suis une déesse à qui Cicéron lui-même n’a pas donné de nom. Je suis la déesse qui punit ou non pour qu’on le regrette. Aussi mon nom est Repentance. – Toi, maintenant, dis-moi ce qu’elle fait avec toi. – Si je m’envole, elle reste, et on la retient si on me laisse échapper. Toi-même, qui veux en savoir tant, pendant que tu t’amuses à m’interroger, tu diras que je t’ai glissé des mains48.

13Ausone adapte librement l’épigramme de Posidippe décrivant la célèbre statue du Kairos sculptée par Lysippe49. Le texte reste proche puisque, comme dans le poème de Posidippe, un passant apostrophe une statue pour qu’elle lui explique les raisons de sa représentation et la signification de ses attributs50. Cependant dans le poème d’Ausone le Kairos grec figurant le moment opportun devient l’Occasio romaine, accompagnée d’un personnage jamais encore associé, Metanoea51. Ausone réinvente donc l’image pourtant fameuse52. Il en renouvelle également le sens puisque les cheveux recouvrant le visage d’Occasio signifit qu’elle ne souhaite pas être reconnue. Le kairos de Posidippe, représenté de façon identique, veut montrer que l’occasion ne peut être saisie que lorsqu’elle se présente d’elle-même. Contre toute attente, l’auteur de cette création n’est pas Lysippe, dont l’œuvre était pourtant réputée53, mais Phidias, autre sculpteur fameux, qui sans doute n’a jamais créé cette image. Les raisons de cette invention d’Ausone sont difficiles à déterminer54, néanmoins le thème correspond à l’esprit du recueil, jouant sur les renversements de situation et le paradoxe.

La statue, une image ambiguë

14L’ambiguïté des statues, objets inertes devenus vivants et capable de paroles, apparaît dans d’autres textes présentant des images de divinités, mais surtout dans les poèmes évoquant des œuvres d’art réputées pour leur aspect mimétique55. Dans ces épigrammes, le texte adopte également le dialogue ou le monologue, car la parole implique davantage le destinataire et permet de donner une existence et du relief à l’objet. Les épigrammes sur la Vache de Myron sont ainsi conçues. La fameuse vache était considérée comme un véritable chef d’œuvre de réalisme. Exécutée par l’artiste grec Myron d’Éleuthère durant la première moitié du V^e siècle avant J.-C., elle avait été exposée du temps de Cicéron au centre de la plus grande place d’Athènes et, au milieu du VI^e siècle après J.-C., cette œuvre était visible sur le Forum Boarium à Rome, comme Procope l’affirme56. Connue de tous, elle était un bon support pour ce type de poème. Ainsi près d’une trentaine d’épigrammes, dont une dizaine écrite par Ausone lui-même, ont pu être recensées57.

15Le sujet permettait d’éprouver sa maîtrise littéraire, en rivalisant avec un sculpteur qui pratiquait également l’art de l’illusion. Pour Ausone, comme pour ces prédécesseurs, l’épigramme permettait de montrer sa virtuosité poétique en déclinant sur un même sujet les témoins de l’illusion (le veau, le berger, le taureau), le degré de réalité, l’attitude devant l’illusion et les figures de pensée (l’exclamation ou l’interrogation). Ausone joue sur la confusion suscitée par un objet en bronze qui imite la nature au point de sembler vivant, mais qui reste inerte. Ce jeu sur l’apparence et le réel, l’objet et le vivant, est sans doute influencé par les épigrammes grecques qu’Ausone connaissait puisqu’il en a établi la traduction latine. Le poète a puisé son inspiration surtout chez Posidippe qui a composé plusieurs pièces sur la vache de Myron : le poète grec souligne aussi l’ambiguïté de la représentation, mais dans ses textes, il s’agit de mettre en avant la puissance esthétique de l’œuvre et la majesté à la représentation. Ausone s’en écarte en y ajoutant une touche critique, qui révèle peut-être l’influence des polémistes chrétiens. Assez tôt, à partir de la fin du II^e siècle, la statue est devenue un élément essentiel dans leur réflexion sur la nature des dieux païens, déclinant différents arguments de façon à monter l’inanité de ce type d’image58. Dans cette atmosphère critique, Ausone souligne les limites de cet art provoquant des situations absurdes. L’objet, la matérialisation d’une prouesse technique, devient un objet de plaisanterie. La confusion entre le réel et l’image provoque des scènes curieuses :

Pourquoi, jeune veau, tourmenter les froides mamelles d’une mère d’airain, et demander au métal un lait savoureux ? Du lait, je pourrais t’en donner, si Dieu eût préparé le dedans de mon corps comme Myron en a disposé le dehors.59

16L’instinct du taureau est également trompé :

Pourquoi, taureau, te préparer à l’amour ? L’apparence te trompe : je ne suis pas la machine de Pasiphaé.60

17Et quand ce ne sont pas les bêtes, c’est l’homme, le bouvier, qui est victime des apparences :

Avant le coucher du soleil, mais déjà vers le soir, un pâtre reconduisait ses vaches au logis : comme il en oubliait une, il voulait m’emmener, me croyant des siennes.61

18Comme ses prédécesseurs62, Ausone juge la qualité de l’œuvre à son mimétisme, mais il fait intervenir dans la réussite artistique l’habileté technique des créateurs qui peuvent pousser l’imitation jusqu’à la vérité :

La vache d’airain de Myron pourrait mugir ; mais elle craint d’atténuer le mérite de l’artiste. Car il est plus difficile de donner l’apparence de la vie que la vie elle-même ; et ce ne sont point les oeuvres de Dieu qui étonnent, mais les oeuvres de l’artiste.63

19Les considérations sur l’acte de création de l’artiste sont peu répandues dans les sources antiques tardives. Augustin, un contemporain d’Ausone, aborde le sujet dans un texte mal connu et mal daté64. Il y montre son attachement à la culture romaine et, à la différence d’autres écrivains chrétiens, Augustin ne se livre pas dans ce texte à une condamnation ferme de la statuaire. Il en reconnaît les attraits en tâchant toutefois d’en révéler les dangers, surtout lorsque les statues sont l’objet de vénération. Dans ses réflexions sur l’acte de création, il distingue le simple artiste du Dieu des chrétiens : alors que le premier modèle des matières comme le marbre, le bois, Dieu crée à partir du néant. Pour Augustin, l’artiste, véritable artisan, produit son œuvre grâce à son labeur et à une certaine maîtrise technique. Cependant, selon l’auteur, l’artiste est alors inspiré par Dieu qui lui permet de créer. L’artiste copie la nature pour créer son œuvre mais, malgré son talent et ses recherches, elle reste inférieure à la réalité qui émane du seul vrai créateur, Dieu. Toutefois Augustin souligne que l’attrait pour ces objets éloigne de la vérité. Ils ont beau être une imitation exacte ou habile du réel, ces représentations trompent l’observateur. L’erreur est grave pour celui qui accorde à l’objet une valeur sacrée. Celui-là se laisse abuser dangereusement par des illusions. Les statues attirent par leur beauté et une apparente solidité, mais, selon lui, la beauté et l’éternité ne sont pas en elles. Cette condamnation atteint donc à la fois la jouissance artistique elle-même quant on prétend la goûter sans la dépasser, mais également l’appréciation de l’effigie comme objet de culte. Sans aller jusqu’à de telle réflexion, Ausone semble vouloir partager son étonnement, en soulignant le paradoxe qu’il y a à admirer une imitation plutôt que la nature.

20Dans une autre épigramme, Ausone dit à propos de cette même vache que le talent du créateur n’est pas la seule source de vie :

Je n’étais qu’une vache d’airain ; mais une génisse fut immolée à Minerve, et la déesse fit passer en moi le souffle qu’avait exhalé la victime. Et maintenant je suis double : en partie d’airain, en partie animée ; on reconnaît la main de l’artiste, et la main de la déesse.65

21Selon un procédé singulier, sans doute fantaisiste mais qui pourrait évoquer les rites d’animation des statues divines, la vache de Myron devient un être vivant66. La vie qui lui est accordée ne tient plus à une simple imitation du réel, mais au geste d’une divinité païenne, Minerve, qui profite du sacrifice d’une bête pour insuffler la vie à cette œuvre. Elle conserve en elle cette part de divinité comme le rappelle la vache qui évoque elle-même sa propre nature hybride. Cette approche de l’objet équivoque devait être répandue chez les notables encore attachés à la religion traditionnelle, mais aussi chez certains chrétiens, comme Ausone peut-être. Ils pouvaient partager cette réception de l’œuvre, acceptant l’ambiguïté comme une caractéristique de cet art. Cette approche imposait une distance avec l’objet qui devenait nécessaire car elle permettait de s’en tenir à une appréciation esthétique de l’œuvre67. D’autres chrétiens n’acceptaient pas cet objet et ils se sont acharnés à le condamner, entraînant leurs simples destructions ou leurs déplacements dans des endroits plus discrets afin de leur ôter leur rôle cultuel68. Dans un de ses poèmes, Ausone semble faire allusion à ce phénomène. L’un des derniers textes sur les statues rapporte en effet l’enlèvement d’une statue de Jupiter :

Hier Alcon toucha la statue de Jupiter ; et, tout marbre qu’il est, Jupiter éprouva l’influence du médecin. Voici qu’aujourd’hui on ordonne de le tirer de son vieux temple, et on va l’enterrer, quoiqu’il soit dieu et pierre.69

22Cette épigramme reste difficile à interpréter, mais pour être savoureuse et moqueuse, il faut penser que la statue est encore bien vivante lorsque le médecin Alcon la touche. Le comique tient ici au paradoxe du médecin qui ne soigne pas mais tue. La statue de Jupiter est présentée comme douée d’une vie propre parce qu’elle abrite une divinité, mais incapable de réagir face aux décisions humaines, selon un argument des polémistes utilisé pour prouver l’inanité de ces objets.

23Ce texte a peut-être été écrit dans les années 380, durant une période où la condamnation des statues de culte est plus rigoureuse. À cette époque, la statue et l’autel de la Victoire ont été ôtés de la Curie. En effet, en 382, Gratien, le protégé d’Ausone devenu Auguste, a repris énergiquement la lutte contre le paganisme. Il renouvelle le geste de Constance en retirant l’autel de la Victoire de la Curie où il était installé depuis près de quatre siècles. Les sénateurs païens envoyèrent aussitôt une députation chargée de protester contre cet acte et désignèrent Symmaque, un membre éminent de l’élite représentant la réaction païenne, pour les représenter. En 384, ils insistent auprès du nouvel empereur Valentinien II pour que l’autel et la statue de la Victoire reprennent leur place, mais en vain. On ignore si Ausone a été le témoin d’un tel acte, mais il s’inscrit dans une période particulière de l’histoire des images. Une dizaine d’années plus tard, les condamnations deviennent d’ailleurs plus vigoureuses : en 391, une loi est émise à Milan, sans doute de portée générale, interdisant les sacrifices et l’adoration des statues70. Un an plus tard, la condamnation est ferme et définitive71.

24Les compositions d’Ausone sur les statues sont dans la filiation des épigrammes antérieures. Elles sont de courtes descriptions d’œuvres d’art, jouant sur la matérialité de l’objet représenté. Néanmoins, les poèmes d’Ausone laissent transparaître des préoccupations de son époque à propos des statues et surtout des statues divines. Leur nature trompeuse a été relevée par les chrétiens : elles ne sont pas la divinité elle-même, comme le pensent certains païens, mais de simples objets inertes. Dans cette atmosphère polémique, les poèmes d’Ausone ont une résonnance singulière, dont il reste difficile de mesurer la portée.