1Per considerare il senso del fenomeno delle immagini parlanti, tenterò due percorsi. Il primo consiste nell’esaminare il rapporto che esiste tra immagine e testo, rapporto che non è semplicemente una reduplicazione o una complementarietà ridondante1. È infatti più corretto parlare in questo caso di «testo sincretico», secondo il significato semiotico dell’espressione2, ossia di un unico testo formato dalla interazione che si stabilisce tra il testo scritto e l’immagine e – ovviamente – tra l’immagine parlante e lo spettatore-lettore.

2Il secondo percorso comporta l’analisi delle situazioni in cui viene scelta la comunicazione diretta tra la statua – o l’immagine – e lo spettatore-lettore a preferenza di altre possibilità di comunicazione, nonché l’esame delle convenzioni presupposte in età imperiale e tardoantica3.

3Taccio invece su una serie di premesse per le quali manca lo spazio, come per esempio il ruolo e i vari significati della frontalità4, nonché il necessario presupposto della condizione orale – o meglio «aurale» – della società antica e tardoantica, e della lettura ad alta voce delle iscrizioni o della presenza di mediatori5.

4Per quanto riguarda il primo percorso, mi pare necessario inquadrare brevemente il fenomeno in una tipologia più vasta, che chiamerò enunciazionale: in essa non considero tanto «che cosa si dice» quanto piuttosto «chi parla a chi» e la riprenderò da un mio precedente lavoro6, solo per quel tanto che sarà utile al tema qui discusso.

5A commento della tabella (alquanto semplificata) che presento, basterà aggiungere che, quando si ha un testo e un’immagine correlati, si possono considerare quattro fondamentali situazioni, suscettibili di ulteriori articolazioni7. La più comune nel mondo antico è quella in cui l’enunciatore – colui che parla – e l’enunciatario – il più evidente destinatario dell’enunciazione – sono entrambi esterni alla figurazione. Si pensi a una dedica ufficiale (tipo A1) in cui qualcuno, non meglio specificato, dichiara per esempio i meriti dell’onorato e i motivi della dedica. Neanche il destinatario dell’informazione – l’enunciatario – è meglio definito e coincide semplicemente con lo spettatore-lettore. È possibile che la forma impersonale – di solito prevalente – lasci il posto a formule personali in cui un «io» enunciatore – ancora non specificato – parli a un «tu» spettatore, ancorando perciò il discorso alle condizioni di enunciazione, cioè al «qui» e «ora» (tipo A2)8. In età imperiale il caso è relativamente comune in ambito privato – soprattutto funerario – mentre in ambito pubblico si afferma solo dall’età costantiniana9, a partire dagli edifici ecclesiastici, per essere utilizzato successivamente anche in ambito civico e onorifico. Si tratta di enunciati performativi, che hanno l’obbiettivo non solo di informare lo spettatore, ma di formarlo, ossia di predisporlo alla recezione, stimolando la sua attenzione o meraviglia e chiedendogli di fare qualche cosa (guardare, pregare, lodare etc.).

6Nel tipo B l’enunciatario è esterno e si rivolge a un personaggio interno alla figurazione in forma personale. È tipico l’augurio del viandante al defunto: «sit tibi terra levis». Anche in questo caso il tipo appare nell’epigrafia monumentale pubblica solo a partire dall’epoca di Costantino, cominciando dall’ambito ecclesiale. Si pensi al distico sull’arcone trionfale della basilica di S. Pietro in Vaticano, in cui i fedeli si rivolgevano in forma paraliturgica all’immagine del Cristo kosmokrator raffigurato nel mosaico tra Costantino e Pietro10:

«Poiché sotto la tua guida il mondo s’innalzò trionfante verso gli astri
Costantino Vincitore ti costruì questa basilica».

7Il tipo C è quello che interessa più da vicino questa comunicazione e dunque lo affronteremo per ultimo, mentre il tipo D è quello in cui sia l’enunciatore che l’enunciatario sono interni alla figurazione e inscenano una sorta di dialogo teatrale di fronte allo spettatore.

8Si osservi come i vari ruoli sono liberamente sovrapponibili o dissociabili: si può essere cioè solo spettatori (tipi A1 e D), oppure allo stesso tempo enunciatori e spettatori (tipo B), o ancora enunciatari e spettatori (tipi A2 e C). Senza entrare in suddivisioni più fini, che ci allontanerebbero dal tema principale, possiamo riassumere dicendo che abbiamo a che fare con ruoli attanziali, che si incarnano in uno o più attori differenti.

9Veniamo finalmente a trattare il tipo C, quello in cui l’immagine protagonista parla in prima persona allo spettatore-lettore. Il caso è assai frequente in ambito privato e soprattutto funerario. Un esempio paradigmatico è quello della statua di età antonina di Flavius Agricola11, (fig. 49) dal sepolcro R della necropoli sotto la Basilica di S. Pietro in Vaticano12.

10Il personaggio è adagiato sulla kline, avvolto in un manto che gli lascia scoperta la metà superiore del corpo. Flavius apostrofa direttamente lo spettatore-lettore mediante un breve componimento in esametri, per la verità non sempre fluenti:

Tivoli è patria per me, io sono l’Agricola che chiamano
Flavio: proprio io sono qui a giacere, come mi vedete;
così pure trai mortali, negli anni che i fati (mi) concessero,
coltivai la mia animuccia, né mai fui a corto della bevanda di Bacco.

E prima mi precedette Primitiva, moglie dilettissima,
Flavia ella stessa, devota della casta dea Iside,
tanto premurosa quanto piena di dignità nell’aspetto,
con la quale trascorsi tre decine di anni dolcissimi.

E a compenso della sua stirpe mi lasciò Aurelio Primitivo,
che coltivasse con la sua devozione i nostri onori,
e serena mi serbò una dimora per sempre.

Amici che leggete vi esorto: versate il liquore di Bacco
e bevete molto, cinti le tempie di fiori
e l’unione di Venere non rifiutate alle belle fanciulle;
dopo la morte terra e fuoco consumano il resto.

11Il componimento si divide in quattro parti ben scandite: la prima è l’autopresentazione del defunto, la seconda è dedicata alla moglie, la terza al figlio di lei (ma evidentemente di primo letto) e infine – con un cambiamento alquanto brusco di tono – Flavius apostrofa direttamente gli amici lettori, elargendo la saggezza del suo epicureismo popolare.

12Il defunto ha la passione di giocare sui nomi13; approfitta innanzitutto del suo cognome – poiché il verso che lo contiene potrebbe tradursi anche «io sono il contadino che chiamano Flavio» – quindi di quello della moglie, per insistere sulla priorità della morte di quest’ultima, con un’allitterazione un po’ pedante (Praecessitque prior Primitiva).

13Trascurando la parte dedicata al figlio, che pone alcuni problemi che qui non interessano14, nella quarta sezione troviamo meno raffinatezze, ma piuttosto espressioni esplicite che invitano a godere la vita nei suoi aspetti più materiali e che contrastano con la delicatezza con cui, poche righe prima, è stata tratteggiata la figura della moglie15. Quello che è più interessante, però, è la presentazione che Flavius fa di sé. Insiste con decisione: «proprio io sono qui a giacere, come mi vedete» e – a rafforzare l’identificazione – assicura che non si fece mancare mai il vino. Se infatti colleghiamo questa asserzione con le ultime righe – dove ripete l’esortazione a bere molto con le tempie cinte di fiori – è evidente che il carattere performativo dell’invito ai lettori amici16 è reso figurativamente dal suo stesso esempio, con la coppa nella sinistra e la destra alzata ad aggiustarsi una corona di fiori sul capo, collegato al «tu» rivolto al lettore, tradotto visualmente dallo sguardo bonario, ma deciso e fisso negli occhi dello spettatore.

14Assai più ingenua, dal punto di vista figurativo, è la stele di [Sc] andilia [Pa] mphila17 (fig. 50): al contrario di Flavius, la donna non solo dà per scontato il suo riconoscimento da parte dello spettatore, ma addirittura si preoccupa di chiarirgli un’eventuale equivoco: essa non sta dormendo lì distesa, come si potrebbe credere, ma piuttosto giace morta.

15Se esaminiamo i casi di ambito pubblico, notiamo invece subito il numero assai limitato di esempi, tutti di epoca tardoantica. Tale scarsità ha motivi facilmente comprensibili: le dediche pubbliche, infatti, per loro stessa natura sono poste all’onorato da un terzo – sia esso una persona, un gruppo sociale o una comunità. In altre parole, benché si sia spesso parlato di Selbstdarstellung o di autorappresentazione, in realtà possiamo usare questo termine solo in maniera generica, riferendolo a gruppi familiari o sociali nel loro insieme, ma difficilmente in relazione a singoli personaggi, anche quando si tratti di personaggi imperiali18.

16Il primo caso da presentare richiede una discussione abbastanza approfondita, poiché si tratta di un’iscrizione attestata a Roma in Laterano, verosimilmente già in condizione di reimpiego, ma giuntaci in forma incompleta e solo attraverso la tradizione manoscritta. Su di essa sono stati espressi pareri divergenti: si tratta di un’epigrafe a lettere di grandi dimensioni, che commemora le vittorie di un imperatore in ambito renano-danubiano, composta da (almeno) due righe, ciascuna comprendente un distico elegiaco:

---] ad divortia Rheni
pervasi hostiles depopulator agro [s].
Dum tibi bella foris aeternaq (ue) sudo tropea,
Hister pacatis lenior ibit aquis19

---] alla svolta del Reno
io invasi i territori ostili facendo strage.
Mentre per te mi affatico con le guerre oltre confine e con gli eterni
trofei,
il Danubio scorrerà più lievemente per le acque pacificate.

17Il Burmann e il Meyer20 pensavano si trattasse di un’iscrizione di primo secolo, attribuendola a Druso o a Germanico; il Mommsen21 la attribuiva invece a Domiziano e tale ipotesi ha fatto scuola, essendo seguita – tra gli altri – dallo Hülsen, che legava l’iscrizione ai Trofei di Mario22, e ultimamente dallo Stefan e dal Coarelli, che vi riconosce l’iscrizione dell’Equus Domitiani del Foro Romano23. Al contrario il Buecheler24, l’Herzog e il Lebrecht Schmidt25, più attenti agli aspetti stilistici e formulari, la abbassano al IV secolo – proponendo il regno di Valentiniano I e Valente – e più in generale Roueché riconosce come tardo l’uso di dediche in versi agli imperatori26. Dico subito che quest’ultima lettura è quella che si avvicina maggiormente a quanto emerge da un esame attento del testo. Una serie di espressioni paragonabili, infatti, ritorna in opere letterarie del IV secolo avanzato: già Buecheler27 aveva notato un parallelo nell’espressione bella foris (…) sudo di Claudiano28, al quale si può aggiungere un riscontro anche migliore in Prudenzio29. Anche il topos delle acque di un fiume che scorrono più tranquillamente si ritrova nello stesso Claudiano30. Per i divortia Rheni, esiste un unico parallelo letterale, che scende alla metà del IX sec. Si tratta di un testo poetico inserito da Ermenrico di Ellwangen nell’Epistola a Grimaldo31, dove – descrivendo lo scenario dell’azione missionaria di S. Gallo – si dice che «l’Europa conserva sotto il suo antico nome queste genti, che l’Istro [cioè il Danubio], quasi biforcazione del Reno [divortia Rheni], racchiude in sé». Ermenrico attinge a piene mani da autori tardoantichi e, in particolare in questo brano, segue soprattutto la Periegesi di Prisciano32. Il testo medioevale, ancora strettamente dipendente dalla poesia tardoantica, ci mette sulla strada giusta per interpretare l’espressione del nostro frammento epigrafico. Buecheler33, infatti, si interrogava se essa si dovesse riferire al luogo in cui il fiume Vahalis (oggi Waal, nei Paesi Bassi) si stacca dal Reno34, oppure al territorio che divide le regioni danubiane da quelle renane. È questa seconda lettura la più aderente al nostro testo, se consideriamo il contesto. Tenendo sotto gli occhi la carta della Germania superior e della Raetia, infatti, il testo dell’iscrizione diventa più chiaro se può essere riferito alla regione delimitata dall’ansa che il Reno disegna a Basilea, mutando la sua direzione verso nord e racchiudendo l’area in cui si trovano le sorgenti del Danubio, accenno che nella prima ipotesi non troverebbe altrimenti spiegazione. Nell’epigrafe, inoltre, potremmo intendere divortia anche nel senso di «svolta», significato riferito da Isidoro35 alle strade come differente da «biforcazione».

18La datazione tarda, dedotta sulla base del formulario, della forma in versi e dell’uso della prima persona in ambito pubblico, suggerisce anche un’occasione e un nome. Intendo alludere alla battaglia di Argentaria (Horbourg presso Colmar), in cui nel giugno-luglio del 378 Graziano sgominò la tribù alamanna dei Lenziensi, compiendo una grande strage di circa 30.000 uomini36.

19Siamo non molto a nord della svolta del Reno, all’altezza delle sorgenti del Danubio, e Graziano condusse una campagna bellica che attraversò le due province pacificandole (almeno provvisoriamente). In termini non molto distanti si esprime anche Ausonio nel 379, ricordando proprio questa campagna come la principale gloria dell’imperatore37 : uno pacatus anno et Danubii limes et Rheni. Sono d’altronde anche anni in cui troviamo altre tracce di Graziano a Roma, città che probabilmente aveva visitato già nel 37638, mentre dopo il 379 vi dedica un arco assieme a Valentiniano II e Teodosio I, a coronamento delle Porticus Maximae39 e come accesso al Ponte Elio, di fronte al Sepolcro di Adriano.

20Se dunque è giusto il ragionamento sin qui condotto, anche se non ci si volesse legare in maniera stretta al nome di Graziano e alla data del 378, dall’iscrizione appena discussa ricaviamo che in questi anni viene eretto un monumento pubblico con l’immagine dell’imperatore che parla in prima persona dei suoi successi bellici rivolgendosi a Roma. La menzione della città doveva trovarsi nella lacuna iniziale o in un terzo distico perduto, come è chiaramente indicato dal tibi dell’imperatore. D’altronde allo stesso modo si rivolgeva a Roma lo spettatore-lettore, che dava voce all’iscrizione dell’obelisco di Costanzo II nel Circo Massimo40, di alcuni anni anteriore.

21Sempre seguendo il filo di questo ragionamento, benché la statua imperiale – così ipotizzata – parli alla prima persona, essa non si rivolge direttamente allo spettatore-lettore, che raggiunge – per così dire – solo in seconda istanza. Dal punto di vista tipologico, dunque, si può inquadrare questa iscrizione piuttosto come una variante del tipo D, quello del dialogo rappresentato41. In ogni caso, come si vede, con un sottile gioco l’imperatore non si presenta direttamente allo spettatore-lettore, ma a un enunciatario diverso, Roma appunto, e salva così in qualche modo uno dei princìpi base delle dediche onorarie, quello di non proporsi direttamente all’enunciatario per decantare pubblicamente i propri meriti. Se si vuole adottare la terminologia del Goffman42, potremmo chiamare «ricevente-destinatario» Roma, colei a cui l’imperatore da del tu, e «ricevente-non destinatario» il popolo romano, un destinatario dunque previsto sì, ma – per così dire – sottinteso.

22Se non è il primo monumento di questo tipo, esso è certamente uno dei primi e può essere più facilmente compreso alla luce di precedenti che hanno una qualche affinità: penso a quelli del tipo A2 in cui lo spettatore veniva interpellato direttamente – ma da un enunciatore non personalizzato – come nel citato caso dell’abside della basilica vaticana.

23Altre dediche in prima persona sono note in questi stessi anni: penso per esempio alle quattro basi di statua pertinenti in origine a un restauro dei rostri della città tunisina di Abthugni43. Furono poste tra il 375 e il 378 sotto Valente, Graziano e Valentiniano I da Publicius Felix Hortensius flamen e curator rei publicae con dediche estremamente simili tra loro. Risulta dall’iscrizione che una di esse44 sosteneva il simulacro di Roma; delle altre tre statue non si specifica il soggetto45, ma dobbiamo ritenere che le basi fossero destinate alle immagini dei tre imperatori regnanti. In questo caso si ricorre dunque a un meccanismo paragonabile al precedente, ma inverso a causa della diversa posizione del dedicante: questi non compare raffigurato, ma parla direttamente al popolo di Abthugni (il ricevente-destinatario) con la speranza – non tanto segreta – che il lealismo della sua dedica venisse riconosciuto anche dall’imperatore o dal suo staff (il ricevente-non destinatario).

24Senza la pretesa di esaurire qui il materiale disponibile, resta il fatto che a ogni ulteriore esempio scopriamo come si giri attorno allo stesso tacito divieto dell’autopresentazione pubblica, ogni volta con una leggera variante. Alla metà del V secolo troviamo ad Afrodisia la statua di Flavio Eutolmio Taziano, dedicata dal pronipote omonimo46. Quest’ultimo aveva restaurato il ritratto dell’avo e vi aveva posto per dedica un’iscrizione in esametri stichici47, probabilmente composta da lui stesso48, facendo parlare in prima persona Taziano seniore:

Chi è costui? Da dove (giunge)?
(Sono) Taziano dalla Licia, che tenni le più alte cariche e con giuste leggi preservai città. Ma il tempo che tutto doma mi avrebbe distrutto se il mio discendente della terza generazione – mio omonimo e pari a me nelle azioni – non mi avesse sollevato da terra e posto su una base per essere ammirato da tutti, cittadini e stranieri. (Sono) colui che allontanò rovina mortale dalla terra dei Carii e diede la giustizia, che vivesse fra i mortali insieme alla fame, quando ero stato mandato dall’imperatore come difensore del popolo, che ancora gioisce.

25Abbiamo qui un’ulteriore sottile variazione: la statua parla, ma su interrogazione dello spettatore-lettore – artificio retorico ben noto – inoltre sotto la celebrazione di Taziano seniore si affaccia una seconda celebrazione, quella della pietas di Taziano giuniore nei confronti dell’avo. Quest’ultimo può parlare in prima persona in quanto, essendo ormai defunto, sfugge al tacito divieto dell’autocelebrazione e con questo escamotage promuove invece la celebrazione del pronipote, vero autore dei versi. Anche qui si moltiplicano le figure del gruppo autoriale e tornano utili le distinzioni di Goffman49. Questi, infatti, distingue tra 1. l’ «animatore» – che noi potremmo definire anche «portavoce» – 2. l’ «autore» – nel senso di colui che materialmente stende un testo – e 3. il «mandante», ovvero l’autorità che di tale testo è responsabile legalmente o moralmente. Tali figure – o meglio attanti – non sempre sono chiaramente distinguibili, ma nel caso in discussione è facile identificare Taziano giuniore come «autore» vero e proprio, Taziano seniore come «mandante» morale, mentre il ruolo di «animatore» se lo dividono la statua e lo spettatore, il quale prima interpella l’immagine scolpita e poi le presta la voce in una sorta di gioco di specchi50.

26Contemporaneamente a Taziano, abbiamo a Roma un’altra immagine di grande importanza (ma questa volta bidimensionale): quella di Costantino sul mosaico della facciata di S. Pietro in Vaticano. Di tale figurazione, solitamente trascurata, ho già trattato altrove: riprenderò solo pochi elementi essenziali. Qui l’imperatore compare accennando in un lungo componimento in versi alla sua sanatio dalla lebbra – la leggenda più tardi divulgata negli Actus Silvestri – e decantando i meriti di Pietro e di Cristo51:

Credete che con il ritorno dell’anima le ceneri destinate alla vita
possono tornare nuovamente alla luce perduta!
Infatti la luna errabonda già due volte aveva ricominciato le quintuplici orbite,
per me l’incerta salvezza si inchinava vacillante verso la morte.
La medicina inefficace aumentò i dolori mortali
e il mio morbo crebbe a causa dell’arte di origine umana.
Oh, di quale onore Pietro è stato gratificato da Cristo!
Quegli mi diede la vita, questi me la restituì.»

27Costantino, dunque, non decanta i suoi propri meriti, ma si rivolge come testimonial a coloro che stanno per entrare nella basilica; inoltre egli è in un contesto apocalittico e parla non già come personaggio storico, ma come chi sia già stato assunto nella gloria dei cieli. Non per nulla a partire da quest’epoca l’atrio di S. Pietro verrà chiamato Paradisus52.

28Un caso interessante e veramente raro di statua onoraria cristiana – quasi un hapax tenendo conto della netta distinzione tra dediche onorarie civiche e forme dell’evergesia e del culto cristiani – è quello della statua di Maximos da Stratonikeia in Caria53, in cui la statua parla in prima persona, ma si chiarisce subito che la dedica fu votata post mortem dalla bulè e che la statua fu posta davanti alla chiesa per i meriti acquisiti da Maximos con le sue elemosine ai poveri della città.

29Per arrivare a una statua veramente parlante (o quasi) in ambito pubblico, sembra che si debba scendere fino a una dedica del 500 circa: all’auriga Porfirio, (fig. 52) una delle star più popolari dello stadio costantinopolitano, tornato famoso in anni recenti presso un pubblico dal palato più esigente grazie agli studi di Alan Cameron54. Come è noto, conosciamo dall’Antologia Planudea diverse dediche a questo personaggio, poste sulla spina dello stadio di Costantinopoli. Due, delle almeno sette basi attestate, sono sopravvissute fino ad oggi e, benché si siano perse le statue che sorreggevano, mantengono la ricca decorazione a rilievo sui lati, corredata da iscrizioni in prosa e in versi. La prima, in ordine di scoperta55, recava sulla fronte56 un epigramma oggi perduto, ma ricostruibile – come si è detto – grazie all’Antologia di Planude (n. 341).

Αἱ πάντων ψῆφοί με καὶ εἰσέτι διφρεύοντα
ἔστησαν Νίκης ἐγγύθι Πορφύριον·
δῆμος μὲν γὰρ ὲμὸς γέρας ᾕτεεν, οἰ δ’ ἕτεροί με
δίζοντ’ αὖθις ἔχειν νεῖκος ἀπειπάμενοι·
μήτι δ’ ἡνιόχων περιγίγνομαι, οἷσι καὶ ἵππους
κρείσσονας ἀντιπορῶν δεῖξα χερειοτέρους.

All’unanimità dei voti, quando ancora guidavo il carro,
a me Porfirio (questa statua) fu eretta presso la Vittoria:
la mia fazione infatti chiedeva questo premio, gli altri
rinunciando alla loro ostilità, desiderano di avermi ancora:
nell’arte sono superiore57 a quegli aurighi, i quali, anche offrendo loro
i cavalli migliori, ho mostrato che sono inferiori.

30Porfirio parla additando la sua statua e dunque statua e personaggio si sovrappongono ma non si confondono del tutto, come invece avveniva per esempio per Flavius Agricola. Si potrebbe pensare anche a un gioco tra le varie immagini presenti sulla base, (fig. 53) in tal caso a parlare sarebbe l’immagine di Porfirio vincitore tra due eroti – tenendo conto che l’epigramma scomparso si trovava sulla fascia che stava ai piedi della statua perduta e al di sopra del rilievo. Oppure potremmo immaginare l’inverso, poiché anche questo rilievo raffigura una statua (si notino i basamenti degli eroti). Tuttavia tali ipotesi non sono forse necessarie ed è più interessante notare come la più evidente autorappresentazione pubblica finora esaminata si trovi in un ambiente, quello delle corse del circo, dove gli aurighi erano soggetto di passioni travolgenti e in qualche maniera sfuggivano alle convenzioni sociali tradizionalmente rispettate per tutte le altre categorie.

31Con questo esempio arriviamo al limite tardoantico dell’uso di dedicare statue poiché – come si è d’altronde accennato – gli usi e i sistemi valoriali nell’ambito della comunità cristiana differiscono notevolmente da quelli civici. È tempo di fermarsi, dunque, in quanto la prosecuzione richiederebbe un’altra trattazione e ulteriori competenze.