1Le phénomène des « statues parlantes », pris au sens large, n’est pas inconnu dans le monde antique, comme le montrent plusieurs contributions dans ce volume. Les cas examinés renvoient toutefois à des configurations extrêmement variables, qui reposent toutes, paradoxalement, sur l’évidence : par essence, les images sont muettes. Donner une voix aux statues relève alors de stratégies s’inscrivant dans des perspectives très diverses, poétiques, esthétiques, voire politiques1. Entendu au sens plus étroit des pasquinades modernes, point de départ de ces rencontres, le dispositif des « statues parlantes » romaines repose toutefois sur un modèle d’énonciation très spécifique, jouant à la fois sur l’identité du locuteur, la nature du discours et la médiation de l’écrit. Avant de nous intéresser à une configuration particulière de « statues parlantes » antiques, celle qui donne la parole aux images de dieux, nous voudrions revenir sur les paramètres qui régissent de tels dispositifs, non pas tant pour fonder la comparaison entre l’époque moderne et l’antiquité, que pour en mesurer les écarts.

Du Pasquino aux « statues parlantes » antiques

2Si les paroles prêtées aux « statues parlantes » de la Rome moderne relèvent clairement d’un discours « emprunté », de nature satirique, elles contribuent également à rendre ces voix autonomes et à donner corps à d’autres locuteurs imaginaires, entre lesquels finit par se tisser un véritable dialogue. Certes l’identité du Pasquino se construit d’abord à travers un travestissement savant : lors des premières mises en scènes à l’origine des pasquinades modernes, au début du XVI^e siècle, la statue de la piazzetta di Parione est déguisée en figure mythologique : c’est alors à Apollon, Hercule ou Orphée qu’est prêtée la voix qui deviendra celle du Pasquino2. Par le biais d’un simple vestige de la Rome antique, c’est tout l’héritage de la mythologie gréco-romaine qui est convoqué et peut ensuite être réinvesti pour légitimer une parole proprement romaine contre les autorités papales3. Peu importe au fond l’identité originelle du groupe statuaire, pas plus d’ailleurs que celle du Pasquino, barbier ou maître d’école, qui aurait donné son nom à la statue du Parione4 ; l’essor et la diffusion des pasquinades en ont vite fait un locuteur déconnecté de l’image elle-même, voire du contexte strictement romain5. Le phénomène moderne des « statues parlantes » de Rome repose donc sur un jeu d’identités complexe : d’un côté des statues, antiques pour la plupart, sont dotées d’une personnalité propre qui renvoie au contexte d’énonciation moderne : du Pasquino au Marforio, de l’abbate Luigi à Madama Lucrezia ; de l’autre, les pasquinades qui leur sont attribuées, tout en émanant d’auteurs anonymes, constituent un concert de voix multiples qui représentent en quelque sorte le « peuple de Rome »6.

3L’affichage de placards ou de graffiti satiriques auprès de statues est également attesté dans le monde romain antique7. Défendant les chrétiens contre les accusations de lèse-majesté, Tertullien rappelle ainsi les différentes formes que pouvaient revêtir les voix de la contestation populaire à Rome : « les inscriptions moqueuses que connaissent les statues, les quolibets qui courent parfois dans les assemblées populaires et les injures qui résonnent dans les cirques »8. Le vocabulaire employé (statuae) oriente vers un type précis de représentation, les statues honorifiques, en particulier celles des hommes de pouvoir dans les contextes troublés de guerres civiles ou de crises dynastiques9. L’efficacité de ces pasquinades avant l’heure vient toutefois en grande partie du lien direct établi entre le texte et l’objet même de la représentation : les paroles sont directement attribuées au personnage représenté10, ou bien s’adressent à lui11. La puissance de la parole satirique associée aux statues antiques tient donc en partie au dialogue fictif qui s’engage avec le personnage représenté, qu’il soit le locuteur supposé ou le destinataire du discours. Les statues ne sont qu’un moyen d’atteindre le personnage public qu’elles incarnent, directement ou indirectement. Le rôle de l’image est donc différent de celui des « statues parlantes » de l’époque moderne, où la statue elle-même, porteuse d’une parole populaire (ou supposée telle), acquiert une identité propre. Dans la Rome antique en revanche, la parole prêtée aux statues est étroitement associée à l’identité du personnage représenté, et c’est ce qui fait toute l’efficacité du message. C’est ainsi que l’érection d’une statue de César aux côtés de celle de Lucius Brutus sur le Capitole inspira aussi bien des placards anonymes que la haine du jeune Brutus, futur meurtrier de César ; l’intention était sans doute d’honorer le vainqueur de Munda comme un conditor libertatis, à l’instar du premier Brutus, fondateur de la République, mais quelques mots apposés sur l’effigie de celui qui avait chassé les Tarquins, représenté l’épée à la main, suffirent à transformer ce dangereux voisinage en un vibrant appel au régicide12.

4Affichées, mais éphémères, les voix prêtées aux statues dans la Rome antique jouent également avec différents modes de l’énonciation publique, participant à la fois de pratiques orales et écrites, comme le montre le parallèle établi par Tertullien avec les assemblées populaires et les spectacles13. Les études de N. Horsfall sur la culture plébéienne et celles de Z. Yavetz sur les relations entre la plèbe et l’empereur ont mis en évidence l’importance des contiones et du théâtre dans l’élaboration d’une mémoire populaire et son utilisation dans les formes de contestation politique14. Le rôle des statues comme lieu de cristallisation des passions collectives peut cependant paraître secondaire15. Pourtant les quelques exemples de libelles ou de graffiti apposés sur des statues qui ont été conservés par la documentation littéraire révèlent le potentiel subversif de cette association16 : les libelles peuvent ainsi exploiter les caractéristiques mêmes de la représentation statuaire17. S’ils empruntent le plus souvent à la culture théâtrale, ils peuvent également détourner des formulaires propres aux statues honorifiques, comme les elogia qui accompagnaient les effigies des grands hommes de la république, et dont on connaît le succès à travers l’usage systématisé qu’en fit Auguste dans son forum18. Dans l’espace public, défini par la permanence des monuments qui servent de cadre à la vie civique, certaines statues ont pu par ailleurs revêtir une fonction supplémentaire, en servant de lieu d’affichage pour des documents officiels, suivant l’exemple bien connu de la statue cuirassée de César19 ; les statues des summi viri du forum d’Auguste sont également citées comme points de repère topographiques pour l’emplacement de certains tribunaux ou de lieux d’affichage20. Certaines statues, comme celle de Marsyas sur le vieux forum, ont ainsi acquis, par leur emplacement, leur histoire et leur fonction au quotidien, un capital symbolique important21. Pourtant la Rome antique n’offre pas de véritable parallèle avec le phénomène des « statues parlantes » de la Rome moderne : aucune effigie n’a polarisé de façon spécifique les voix de la contestation ; au-delà de quelques mentions diffuses, l’association de libelles ou de graffiti à des statues reste un phénomène apparemment limité. Sans nul doute, la forte valeur identitaire de ces représentations, leur insertion dans un contexte monumental précis et le contrôle exercé par les autorités publiques ne laissaient pas la même latitude aux détournements satiriques. Sous le principat, le déplacement des lieux de convergence vers les édifices de spectacles, qui mettaient plus directement en contact la foule avec l’empereur, explique sans doute que ce soit les théâtres et les cirques qui aient été les cadres les plus propices à l’expression de la contestation ; aucune des innombrables statues qui peuplaient ces édifices ne semble cependant avoir donné prise à un détournement satirique, pour autant que nos sources puissent l’attester.

5Cet aperçu permet de mesurer l’écart entre les statues parlantes de la Rome moderne et leurs précédents antiques : le discours prêté aux statues est étroitement lié à l’identité de celles-ci ; il emprunte ses modèles d’énonciation à différents types de paroles publiques (éloges funéraires, dialogues de théâtre, carmina triumphalia…) ; il reste un phénomène ponctuel et souvent créé par une conjoncture spécifique (voisinage de la statue de César avec celle de Brutus ; statue hâtivement voilée d’Agrippine…). Pouvait-on alors prêter une voix à n’importe quelle effigie ? Il faut ouvrir plus largement la définition des « statues parlantes » ; l’affichage de vers satiriques auprès de statues n’est pas en effet le seul dispositif de « statues parlantes » qui ait attiré l’attention des chercheurs pour l’Antiquité romaine.

6La « statue qui parle » est ainsi un motif littéraire cher à la poésie alexandrine, repris dans la poésie latine : au croisement de la prosopopée et de l’ekphrasis, ce motif joue sur l’association paradoxale de l’image, muette par nature, et d’un discours à la première personne, pour mettre en valeur le pouvoir de la voix poétique. En ce sens, il a pu être analysé autant comme une réflexion sur la mimésis et la concurrence entre poésie et arts visuels, que comme une forme métapoétique, par laquelle le poète met en scène son propre art22. Si les sculpteurs hellénistiques ont contribué à peupler les temples romains de spirantia signa23, d’images si vivantes qu’on croit qu’elles vont parler, seul le poète peut leur prêter une véritable voix. Mais cette voix se révèle aussi une voix empruntée qui, en s’interrogeant sur l’identité du dieu, invite également à réfléchir au statut du poème24. Les discours prêtés aux statues divines dans la poésie ont ainsi bien souvent des accents humains, à l’instar de cette statue d’Aphrodite s’exclamant dans une épigramme anonyme : « Je ne me suis montrée nue qu’à trois mortels, Pâris, Anchise et Adonis, les seuls que je connaisse ; mais Praxitèle, où m’a-t-il vue ? »25.

7Ce champ de la recherche, déjà largement balayé, a permis de mettre en lumière les paradoxes autour desquels s’est construit le motif de la « statue parlante » : parole et mimésis ; prise de parole et construction de l’autorité ; voix empruntée et jeu sur l’identité. Récemment, V. Platt a jeté un nouvel éclairage sur ces questions, en analysant avec brio les relations entre vision et représentation du divin dans la culture gréco-romaine26 ; elle montre comment la réflexion sur les manifestations épiphaniques du divin et les moyens de les rendre perceptibles irrigue aussi bien les jeux littéraires que les représentations cultuelles, à partir d’une même tension, entre le désir de la présence divine et le constat de son absence. Elle a contribué à relancer l’intérêt des chercheurs pour les « épiphanies sonores »27 ; aussi peut-on se demander dans quelle mesure les « statues parlantes » de la poésie peuvent avoir leur équivalent dans les temples et les cultes du monde romain.

8Une thèse récente s’étonne ainsi du manque d’intérêt des commentateurs modernes pour les « statues parlantes » mettant en scène des dieux : désintérêt ou excès de rationalité aurait conduit les chercheurs à négliger un aspect essentiel de la perception du divin28. L’auteur, qui reprend l’idée de la religion romaine conçue comme un système de communication complexe entre hommes et dieux, propose de replacer les attestations de « statues parlantes » dans le cadre plus large des manifestations religieuses témoignant d’un désir de communication verbale avec le divin ; il ne s’agit pas de penser naïvement que les Romains croyaient que les statues pouvaient parler, mais de comprendre comment était perçue l’aptitude des dieux à communiquer à travers leurs images.

9Or un réexamen attentif des sources antiques généralement convoquées sur ce thème montre que faire parler les statues divines, à Rome au moins, ne relève pas de la pratique religieuse courante. Plusieurs spécialistes ont dressé un même constat : les dieux romains parlent peu ; s’ils sont bavards dans les récits légendaires qui renvoient aux temps antérieurs à la fondation de la cité, dans l’histoire de la cité, ils ne parlent plus qu’à de rares occasions, par l’intermédiaire de voix mystérieuses et désincarnées, sortant de lieux consacrés, temples ou bois sacrés, ou par l’intermédiaire de procédures divinatoires complexes29. À ce titre, les dieux parlant par l’intermédiaire de leur statue constituent une exception notable qui suscite chez les auteurs anciens des réactions ambiguës, qui vont du scepticisme à l’ironie. Faire parler une statue de dieu soulève bien évidemment une question fondamentale, celle du statut de l’image dans le culte, mais pose également le problème de la nature et des procédures qui fondent la légitimité de la parole divine.

10Deux types distincts de « statues parlantes » en contexte cultuel se dégagent en effet de nos sources : des statues miraculeuses et des statues oraculaires. Dans les deux cas cependant, l’énonciation d’une parole divine est perçue comme problématique : simple son ou voix articulée, signe divin ou manipulation frauduleuse, simple prodige ou véritable oracle, sont autant d’interrogations posées ou suggérées qui, dans des contextes très divers, signalent des réticences qu’il faut essayer d’expliquer.

Des statues miraculeuses

11C’est dans la catégories des miracles (miracula) que Valère-Maxime, au début du I^er siècle ap. J.-C., place deux des épisodes les plus connus de « statues divines parlantes », largement repris dans la tradition littéraire, depuis Tite-Live jusqu’à Augustin ; il s’agit de la statue de Junon à Véies et de celle de Fortuna Muliebris à Rome30. Les deux récits apparaissent liés dans le traitement qu’en font les sources anciennes : il s’agit d’un phénomène exceptionnel, dont la réalité et l’interprétation sont discutées.

12Suivons l’ordre adopté par Valère-Maxime, qui n’est pas chronologique, mais reflète sans doute une hiérarchie établie implicitement entre les deux exemples dans la tradition. En 396 av. J.-C., après la prise de Véies, dans le cadre de la procédure rituelle typiquement romaine de l’evocatio, la divinité tutélaire de la cité étrusque, Junon, est appelée à rejoindre Rome par le biais du transfert de sa statue ; or c’est par la bouche-même de celle-ci que la déesse aurait donné son consentement. Toutes les sources qui rapportent cet épisode soulignent son caractère inhabituel et le scepticisme avec lequel il a été accueilli. Dans le récit de Tite-Live, le consentement de la déesse est perçu à travers trois manifestations : la statue aurait hoché la tête, une voix aurait été entendue, mais c’est surtout la facilité avec laquelle la statue se laisse emporter qui achève de convaincre les Romains du miracle31. On note toutefois que l’historien qualifie de légende (fabula) la tradition qui prête une voix directement à la statue. Denys d’Halicarnasse présente une version moins empreinte de scepticisme, mais souligne l’incrédulité initiale des jeunes chevaliers chargés du transport de la statue, qui renouvèlent leur question32. Plutarque enfin, dans sa Vie de Camille, en fait un récit plus circonstancié, mais légèrement différent :

La statue, dit-on, répondit à voix basse qu’elle y consentait et qu’elle agréait la demande. Tite-Live, il est vrai, prétend que, tandis que Camille priait et invitait la déesse en tenant la main sur la statue, ce sont quelques-uns des assistants qui répondirent qu’elle voulait bien, qu’elle était d’accord et le suivrait volontiers. Mais ceux qui affirment et défendent le prodige ont un puissant avocat dans la fortune de Rome, qui partant d’une origine si faible et méprisée, n’aurait jamais pu parvenir à un si haut degré de gloire et de puissance si la divinité ne l’avait pas assistée en toute occasion par de multiples et importantes manifestations. Du reste ils collectionnent des merveilles du même genre et citent des statues souvent inondées de sueur ou qui font entendre des gémissements, qui détournent la tête, qui clignent des yeux, prodiges consignés en grand nombre dans les anciens historiens. […] Mais en ces matières, la foi aveugle et la défiance excessive sont également dangereuses, à cause de la faiblesse humaine, qui n’a pas de bornes et ne sait pas se maîtriser, mais se laisse emporter tantôt à la superstition et à l’orgueil, tantôt à la négligence et au mépris des choses divines. Le mieux est d’être circonspect et d’éviter tout excès33.

13Ce passage a suscité beaucoup d’interrogations sur l’utilisation des sources latines par le moraliste grec ; la discordance entre le texte de Tite-Live et la citation de Plutarque étant manifeste, certains ont remis en cause son accès direct aux sources latines ; le consensus actuel y voit plutôt le signe de citations faites de mémoire. Plutarque se serait avant tout souvenu du scepticisme de l’historien romain, avant de développer sa propre réflexion. Il semble néanmoins évident qu’il emprunte à une autre source romaine l’argumentaire relativement détaillé des défenseurs du miracle. Le second épisode de « statue parlante » cité par Valère-Maxime, celui de la Fortuna Muliebris est d’ailleurs l’occasion pour Plutarque, dans la Vie de Coriolan, vraisemblablement postérieure à celle de Camille, d’approfondir son raisonnement à partir de ce même argumentaire, indice, me semble-t-il, d’une source commune où les deux épisodes étaient déjà associés et commentés.

14L’annalistique romaine rattache en effet la fondation du temple de la Fortuna Muliebris, situé au IV^e mille de la via Latina, à la geste de Coriolan, personnage légendaire du début du V^e siècle av. J.-C.34. L’une des particularités de ce temple est la présence de deux statues cultuelles, l’une d’elle étant réputée avoir été dédiée par les matrones romaines en souvenir de l’intervention salvatrice de la mère de Coriolan35. Cette dédicace inhabituelle est justifiée par un miracle : par deux fois, la statue l’aurait approuvée en prononçant les paroles suivantes, comme en écho aux formules rituelles de dédicace : « C’est conformément à la règle que vous m’avez donnée, matrones, c’est conformément à la règle que vous m’avez dédiée »36. Si Tite-Live passe totalement sous silence ce miracle37, Valère-Maxime l’associe étroitement à l’épisode de la Junon Véienne. Plutarque hésite là encore entre une lecture rationnelle de l’épisode et la reconnaissance d’un signe divin, mais son raisonnement est plus élaboré que dans le passage cité précédemment. Il revient d’abord sur les prodiges touchant les statues :

On raconte même que cette voix se fit entendre deux fois. C’est vouloir nous faire croire des choses qui ont bien l’air de n’être jamais arrivées, et difficiles à admettre. Que l’on ait vu des statues suer, verser des larmes et laisser échapper des gouttes de sang, cela n’est pas impossible. Le bois et la pierre contractent souvent une moisissure, génératrice d’humidité, prennent ainsi d’eux-mêmes plusieurs couleurs et reçoivent ainsi des teintes de l’atmosphère qui les entoure. Rien n’empêche de croire que la divinité se sert de ces phénomènes pour signifier certains événements. Il est possible encore qu’une statue émette un bruit qui ressemble à un grognement ou à un gémissement, causé par une rupture ou une dislocation un peu violente de ses éléments intérieurs. Mais qu’une voix articulée, une parole si claire, si remarquable et si nettement prononcée se produise dans un objet inanimé, c’est absolument impossible, puisque même notre âme et la divinité elle-même ne se font pas entendre ni ne parlent sans l’aide d’un corps qui leur sert d’instrument et qui est pourvu des organes du langage. Lors donc que l’histoire veut forcer notre assentiment en citant de nombreux témoins dignes de foi, c’est qu’un phénomène différent de la perception s’est produit dans la partie imaginative de notre âme et nous entraîne à croire vraie une apparence, de même que dans le sommeil nous croyons entendre, alors même que nous n’entendons pas, et voir alors que nous ne voyons pas. Cependant ceux qui poussent à l’excès la dévotion et l’amour de la divinité et qui sont par là même hors d’état de rejeter et de révoquer en doute aucun prodige de ce genre, ont pour fonder leur foi le caractère merveilleux de la puissance divine, qui est sans commune mesure avec la nôtre. Car elle n’a aucune ressemblance avec ce qui est humain, ni en nature, ni en activité, ni en moyen, ni en force et, qu’elle fasse quelque chose qui est pour nous infaisable et réalise l’impossible, cela n’est pas contraire à la raison38.

15Si, pour certains traits, Plutarque rejoint ici des analyses qu’il prête à plusieurs des interlocuteurs de ses dialogues pythiques, sans pour autant se départir de son rationalisme platonicien39, il témoigne cependant d’une sensibilité aux manifestations de la foi qui n’a pas manqué de surprendre les spécialistes modernes40. Tout en laissant la question ouverte, ses réflexions reflètent sans doute un débat qui dépasse son simple point de vue personnel. Plutarque développe en effet des thématiques déjà présentes dans les sources auxquelles il a puisé, directement ou indirectement, son inspiration. On sait que sa Vie de Coriolan suit pour l’essentiel le récit de Denys d’Halicarnasse, qui lui-même s’appuie sur Tite-Live, mais aussi sur d’anciens annalistes comme Valerius Antias41. Cependant les rapports étroits établis chez Denys et Plutarque, comme chez Valère-Maxime, entre les deux épisodes de « statues parlantes » incitent à chercher une autre source commune, parmi les recueils d’exempla de la fin de la République utilisés par Valère-Maxime42. À ce titre, la présentation de l’épisode de la Fortuna Muliebris par Denys est révélatrice :

Il ne sera pas hors de propos, tant pour rendre mon histoire plus intéressante, que pour redresser ceux qui s’imaginent que les dieux ne se soucient guère des honneurs qu’on leur rend et qu’ils ne se tiennent point offensés par les actions impies : il ne sera pas, dis-je, hors de propos de rapporter l’apparition de la déesse qui donna en cette rencontre des marques de sa présence, non pas une seule fois, mais jusqu’à deux fois, comme portent les commentaires des pontifes, afin que ceux qui conservent avec piété les traditions qu’ils ont reçues de leurs ancêtres sur la providence des dieux, ne se repentent point de leur créance, mais qu’ils se confirment dans leur sentiment, et que d’un autre côté ceux qui méprisant les coutumes de leurs pères, prétendent que les dieux ne sont aucunement maîtres des pensées et des desseins des hommes, se défassent de cette mauvaise opinion, ou que, s’ils sont incorrigibles, ils encourent de plus en plus la haine des dieux, et qu’ils deviennent encore plus misérables qu’auparavant43.

16Au-delà des sources explicitement citées, les annales des pontifes pour l’attestation du miracle lui-même, les annalistes romains pour l’institution du culte44, Denys emprunte probablement à une autre source latine l’introduction moralisante de l’épisode, visant apparemment les épicuriens.

17Un autre récit de voix miraculeuse peut servir de contre-point à notre démonstration. Il s’agit de la voix qui se fit entendre en 390 av. J.-C. pour annoncer l’arrivée des Gaulois. L’épisode est bien connu et suit un schéma plus habituel des « épiphanies sonores », celui d’une voix désincarnée s’élevant d’un lieu consacré45 :

Marcus Caecidius, un plébéien, annonça aux tribuns que dans la rue Neuve (à l’endroit où il y a aujourd’hui une chapelle, au-dessus du temple de Vesta), il avait entendu dans le silence de la nuit une voix plus qu’humaine lui ordonner d’annoncer aux magistrats l’approche des Gaulois. Naturellement on ne tint aucun compte de cet avis émanant d’un homme de basse extraction et puis il s’agissait d’une nation lointaine et, par suite, peu connue46.

18Plus tard, faisant amende honorable, les Romains dédièrent en expiation un simple autel ou une chapelle à Aius Locutius ou Loquens, « la voix qui a parlé », même si, comme le note ironiquement Cicéron, cette divinité devait par la suite rester muette47.

19D’après le compte rendu de Tite-Live, l’évaluation du prodige fait l’objet d’une procédure précise : déclaration devant les magistrats, examen au sénat, qui refuse de le reconnaître comme un omen48. Ce qui ressort des discussions au sénat, c’est le manque d’autorité du témoin, un simple plébéien. Or ce motif devait se retrouver également dans les récits annalistiques de « statues parlantes » miraculeuses ; Plutarque, on l’a vu, retient comme indice du scepticisme de Tite-Live le fait que ce soit les assistants, de jeunes gens selon les autres sources, et non Camille, qui aient entendu la statue ; Augustin, lorsqu’il raille le miracle de la Fortuna Muliebris, ironisant sur ce « caquetage de bonne femme »49, fait peut-être allusion à une discussion similaire sur le manque de fiabilité accordé au témoignage des femmes. Les réticences observées dans l’acceptation des « statues parlantes » comme miracle pourraient donc être d’abord l’écho dans les sources annalistiques des débats suscités au sénat sur la reconnaissance de ceux-ci comme prodiges et la valeur à accorder à ces témoignages.

20Le traité de Cicéron sur la divination donne également un bon aperçu du traitement des prodiges et des voix prophétiques dans les débats philosophiques de la fin de la République. Dans la première partie du traité, Quintus défend la divination en soutenant le point de vue des stoïciens ; à cet effet, il utilise une série d’exempla, parmi lesquels celui d’Aius Loquens50, arguant de l’autorité de la tradition, argument que l’on retrouve chez Denys comme chez Valère Maxime51. Cicéron, par la voix de Quintus, explique qu’il n’a sélectionné que deux exemples parmi d’autres, laissant entendre qu’il puise dans un recueil déjà constitué ; Valère-Maxime utilise probablement le même recueil d’exempla ou un ouvrage similaire. Un indice supplémentaire pourrait être le second exemple de voix miraculeuse sélectionné par Cicéron, qui concerne Junon Moneta, « l’Avertisseuse », dont le temple se trouvait sur l’arx52 ; or Valère-Maxime, par une bizarrerie qui a rendu perplexe bien des commentateurs, appelle également Moneta la Junon véienne, que nos autres sources qualifient de Regina et qui avait son temple sur l’Aventin53. S’il s’agit d’une erreur manifeste, on peut se demander si elle n’est pas due au rapprochement entre les deux épisodes, celui du transfert de la statue de Junon de Véies et celui de la voix sortant du temple de Junon Moneta sur l’arx, dans le recueil utilisé par Valère-Maxime.

21Dans la deuxième partie de son traité, Cicéron se donne la parole pour défendre le point de vue de l’Académie et répond point par point à l’argumentation développée par Quintus ; s’il se contente de railler les voix miraculeuses d’Aius Loquens et de Junon Moneta, l’ensemble de son discours sur les prodiges n’est pas sans rappeler les considérations de Plutarque54 ; il incite ainsi son interlocuteur à en chercher les causes naturelles :

On annonce au sénat (…) que les statues de dieux avaient transpiré. Penses-tu que Thalès, Anaxagore ou quelque autre philosophe de la nature aient cru ces annonces ? Car le sang et la sueur ne peuvent couler que d’un corps. D’autre part (…) l’humidité venue de l’extérieur, comme nous la voyons se former sur les enduits quand souffle le vent du sud, peut ressembler à la sueur55.

22Sans pousser le raisonnement aussi loin que le fera deux siècles plus tard Plutarque, Cicéron n’en dessine pas moins le cadre intellectuel dans lequel ces deux épisodes de « statues parlantes » ont pu être pensés, réélaborés et transmis par les sources grecques et latines. On peut alors lire les réticences qu’ils suscitent dans les sources anciennes comme l’indice de leur insertion dans un discours critique sur la divination qui se développe à Rome dès le II^e siècle av. J.-C.56.

23Paradoxalement, ce traitement tend à occulter la signification propre de ces « statues parlantes » et leur spécificité au sein de la catégorie des prodiges et des présages. On l’a vu, les voix divines sont rarement associées à une statue. Miracle authentifié par la tradition, la statue qui parle constitue donc un mode d’énonciation tout à fait inhabituel. Sans doute faut-il tenir compte du contexte, dans les deux cas, le transfert ou la fondation d’un culte, où les statues jouent un rôle central. Intervenant dans le cadre d’une cérémonie religieuse où les divinités sont sollicitées par une demande solennelle, la voix prêtée à la statue est alors l’expression hyperbolique du consentement divin, plutôt qu’une voix prophétique, à l’instar de celle d’Aius Locutius. L’incarnation de cette voix dans la statue serait un signe divin à lire non comme une manifestation corporelle des dieux, mais comme un présage lié au contexte spécifique, celui du culte à fonder. Ce n’est pas le contenu du message divin qui compte, mais le lieu d’énonciation, la statue en tant qu’élément fondateur du culte, comme le montre l’utilisation par Denys du terme d’aphidruma pour désigner la statue de la Fortuna Muliebris57. Dans ces deux épisodes, la voix prêtée à l’effigie divine ne joue pas tant sur la fonction mimétique de l’image que sur son statut cultuel.

Des statues oraculaires ? Figures ambiguës

24Existait-il pour autant des statues oraculaires, c’est-à-dire des images servant de truchement régulier à la parole divine ? C’est au fond ce que refuse de croire Plutarque, qui souligne qu’une statue inanimée ne saurait être le lieu d’une inspiration divine. La parole oraculaire dans le monde gréco-romain passe traditionnellement par le truchement de la voix humaine, que ce soit un prêtre, une Pythie ou une Sibylle58. La tradition oraculaire italique connaît également une parole prophétique humaine, mais elle privilégie souvent la médiation par des objets inanimés (sortes, livres sibyllins) et le travail d’interprétation des prêtres59. Les dispositifs de type « statues parlantes » sont peu attestés, au moins jusqu’à l’époque impériale. Alors même que Plutarque écrit un traité sur la disparition des oracles, le succès de nouvelles formes de prophétisme et de parole oraculaire doit être pris en compte pour étudier l’éventuelle émergence de « statues parlantes »60. Les sources restent toutefois difficiles à interpréter, qu’il s’agisse de procédures mal connues, présentées de manière ambiguë, ou encore comme frauduleuses61.

25C’est ainsi qu’on sollicite souvent une allusion de Tacite à propos de Lollia Paulina, rivale malheureuse d’Agrippine, accusée d’avoir consultée « la statue de l’Apollon Clarien » en 49 ap. J.-C.62. Si les textes des manuscrits sont unanimes sur ce point, la formule a suscité beaucoup d’interrogations de la part des commentateurs. En effet, à Claros même, l’oracle ne parlait pas par la bouche de la statue, mais par celle d’un prophète, qui rendait des réponses en vers après avoir bu de l’eau dans la grotte sacrée. Notre meilleure source à ce sujet se trouve être justement Tacite, qui relate en détail la visite de Germanicus au sanctuaire de Claros63. Certains éditeurs ont donc corrigé le texte, en remplaçant simulacrum par oraculum, pour rendre plus cohérente la consultation de Lollia Paulina au sanctuaire colophonien. D’autres ont préféré conserver la lectio difficilior, mais en comprenant qu’il s’agissait d’une statue d’Apollon Clarien se trouvant à Rome. Cette dernière hypothèse est également défendue par A. Busine, qui analyse de façon convaincante la diffusion du culte de l’Apollon de Claros à travers l’érection de statues dans différentes cités grecques, sur ordre de l’oracle colophonien64. Toutefois, la concision du texte tacitéen ne permet guère de reconstituer les modalités de consultation de cette éventuelle filiale romaine de l’oracle de Claros et encore moins d’affirmer que les oracles étaient rendus de la bouche même de la statue65.

26Des statues peuvent être impliquées dans un processus oraculaire. L’une des descriptions les plus détaillées de telles procédures ne concerne pas un culte romain, ni même un culte grec, mais un dieu syrien hellénisé de Hiérapolis, Apollon-Nebo. Le passage, qui se trouve dans le traité Sur la déesse syrienne attribué à Lucien66, montre clairement que la statue, ainsi placée au cœur du processus mantique, pouvait être perçue comme une manifestation directe de la divinité, même s’il ne s’agit pas littéralement d’une « statue parlante » :

Il y a un grand nombre d’oracles en Grèce, en Égypte, en Libye ; il y en a aussi beaucoup en Asie ; mais les divinités de ces pays ne parlent que par la bouche de leurs prêtres et de leurs prophètes. L’Apollon syrien se meut tout seul, et rend lui-même ses oracles Voici comment. Quand il veut parler, il commence par s’agiter sur son trône. Aussitôt les prêtres l’enlèvent. S’ils ne l’enlèvent pas, il sue et s’agite de plus en plus. Lorsqu’ils le transportent sur leurs épaules, il les fait tourner sur eux-mêmes et passer d’un endroit à un autre. Enfin le grand prêtre se présente à lui et lui adresse toutes sortes de questions. Si le dieu désapprouve, il recule ; s’il approuve, il fait marcher les porteurs en avant et les conduit comme avec des rênes. C’est ainsi que l’on recueille ses oracles, sans lesquels on n’entreprend rien de sacré ni de particulier67.

27L’auteur du traité, sans doute d’origine syrienne et bien informé, porte sur les cultes indigènes un regard qui, s’il n’a pas le mordant des autres œuvres du satiriste, s’inscrit néanmoins parfaitement dans la tradition ethnographique grecque, sur le modèle d’un Hérodote. Pour rendre les spécificités de la mantique locale et l’importance de l’oracle, il accumule un certain nombre de traits cultuels (statue qui sue, qui bouge d’elle-même, mais aussi voix mystérieuse sortant du temple68…) qui, pris isolément, n’ont rien d’exotique, mais caractérisent, dans la culture hellénique, la manifestation épiphanique d’une divinité69. Des rituels analogues sont connus dans le monde gréco-romain : Macrobe compare ainsi les procédures divinatoires du Jupiter d’Héliopolis, fondées sur les mouvements de statues portées sur des brancards, à celles des Fortunes d’Antium, en Italie70 ; l’oracle d’Ammon, dans l’oasis de Siwa, répond également par les mouvements imprimés par le dieu à la procession de quatre-vingt prêtres qui portent sa statue sur une nacelle71. Ces quelques exemples montrent toutefois que, lorsque les statues sont impliquées dans un dispositif oraculaire, elles ne sont jamais activées de façon littérale, mais par le biais de manipulations complexes et de signes non verbaux, qui sont autant de moyens de rendre sensibles non seulement l’infinie supériorité de la divinité, mais son absolue altérité. De même, alors que les prêtres jouent un rôle important dans ces manipulations, les sources que nous venons de citer ne les présentent pas ni comme des intermédiaires, ni comme des manipulateurs charlatans, mais comme de simples instruments de la volonté divine. En ce sens, on ne peut pas y voir des « statues parlantes » : d’un côté la mise en scène rituelle ne joue pas sur la fonction mimétique de l’image, de l’autre, le discours qui leur est prêté au final se distingue nettement de la parole humaine des hommes, soit par sa forme (versifiée, énigmatique), soit par son mode d’énonciation.

28Exception notable cependant dans ce rapide panorama, la statue de Memnon en Égypte confirme en quelque sorte la règle et constitue au fond le seul exemple antique d’un phénomène sinon similaire, du moins comparable au Pasquino et aux « statues parlantes » modernes72. Cette statue colossale du pharaon Amenhotep III, figurant parmi les ultimes vestiges de l’ensemble édifié par celui-ci à proximité de Thèbes, devint en effet pendant deux siècles, par la conjonction fortuite d’un phénomène naturel et du contexte politico-culturel, l’objet d’un engouement sans pareil73.

29Strabon est le premier à attester, avec circonspection, du bruit étrange produit par la statue au lever du soleil74. Les sources postérieures montrent le succès de ce phénomène à l’époque romaine et les véritables « pèlerinages » qu’il engendra75. Le tableau le plus saisissant est celui qu’en donne Philostrate dans sa vie d’Apollonios de Tyane :

La statue de Memnon est tournée vers l’Orient : elle représente un jeune homme imberbe ; elle est en pierre noire. Les deux pieds sont joints, suivant l’usage des sculpteurs du temps de Dédale ; les deux mains sont droites et appuyées sur le siège : on dirait un homme assis qui va se lever. Ce mouvement, l’expression des yeux, et ce que l’on dit de sa bouche, qui semble près d’émettre des sons, tout cela n’est pas ce qui d’abord frappa le plus nos voyageurs, qui n’en connaissaient pas l’artifice : mais, lorsque le premier rayon éclaira la statue (ce qui arrive au lever du soleil), ils ne se tinrent plus d’admiration. Aussitôt, en effet, que le rayon eut atteint la bouche, Memnon parla, ses yeux devinrent brillants comme ceux d’un homme exposé au soleil. Nos voyageurs comprirent alors que Memnon semble se lever devant le soleil, comme on se lève pour mieux honorer une divinité. Ils sacrifièrent au Soleil Éthiopien et à Memnon Oriental : ce sont les noms que leur donnent les prêtres. Ce nom d’Éthiopien est donné au soleil parce qu’il échauffe et brûle ; celui d’Oriental à Memnon parce qu’il a pour mère l’Aurore76.

30Description paradoxale et erronée, puisque l’on sait que la statue était acéphale, et en pierre jaune. Ce récit fortement inexact révèle néanmoins l’exploitation sacralisante et la resémantisation dont fit l’objet la statue dans le cadre d’une exégèse érudite77. La véritable originalité du phénomène se déduit de la centaine d’inscriptions en grec et en latin retrouvées sur la statue elle-même, qui s’échelonnent du règne de Tibère à celui de Septime Sévère. Pour les éditeurs du corpus78, le rôle d’Hadrien, qui visita le site en 130 ap. J.-C., est essentiel dans le renouveau du pèlerinage qui s’était jusque là développé relativement spontanément. Il ne s’agit pas de graffitis sauvages, mais d’inscriptions soigneusement enregistrées, dont la forme est tout à fait intéressante. Aux simples témoignages du I^er s. ap. J.-C.79 succèdent progressivement des poèmes élaborés, le plus souvent en grec, qui contribuent par d’habiles jeux sur l’identité du colosse à en faire une figure emblématique de la culture grecque, un jalon dans la mémoire de l’empire80. L’exemple le plus connu est celui de la poétesse Julia Balbilla qui accompagna Hadrien et sa femme Sabine en 130 ap. J.-C. Les quatre poèmes qu’elle a laissés sont autant l’occasion d’étaler son talent que de célébrer son ascendance et sa proximité avec la famille impériale81. Si ces témoignages contribuent à faire de Memnon une sorte de manifestation épiphanique, leur formulation les rapproche plus des épigrammes hellénistiques que de véritables textes rituels82, comme le montre un des derniers textes gravés :

Moi qui suis un sophiste : Memnon sait parler autant qu’un rhéteur, et il sait se taire, car il connaît la force du langage et du silence. De fait, à la vue de l’Aurore, sa mère au voile de safran, il a émis un son plus doux qu’une parole mélodieuse. Ces vers qu’a écrits Falernus, poète et sophiste, sont dignes des Muses et des Grâces83.

31On ne peut pas parler véritablement de culte. Le succès de la statue de Memnon repose sur la conjonction de plusieurs phénomènes : d’abord le terreau égyptien, comme le montre la dimension solaire exploitée par Philostrate ; les prêtres égyptiens, auxquels font allusion tant Pausanias que Julia Balbilla, jouaient sans doute un rôle important84. Par ailleurs l’interprétation, sans doute ancienne, qui identifie le colosse à Memnon, héros homérique et roi des Ethiopiens, permet de l’ancrer dans un héritage grec, qui devient désormais la culture d’empire. La plupart des dédicataires des inscriptions sont des représentants de l’administration romaine ou provinciale ; c’est une élite cultivée qui se met surtout elle-même en valeur, en prêtant une voix au colosse devenu une figure « œcuménique ». Enfin, le seul indice divin que rapportent tous ces textes reste le caractère aléatoire du phénomène acoustique.

32Au final, la statue parlante de Memnon pourrait être considérée comme une « statue parlante » au sens moderne : cette statue sans visage se prête à un détournement plus érudit que satirique, qui convenait tout particulièrement à l’image que l’élite de l’empire voulait donner d’elle-même, stimulée à partir d’Hadrien par l’auctoritas impériale. Merveille plutôt que miracle, cette « épiphanie acoustique » ne constitue ni un véritable prodige, ni une voix prophétique, mais son succès est révélateur d’une atmosphère propice aux exégèses religieuses et philosophiques, qui connaissaient un grand essor dans les milieux cultivés et qui croisaient le regain d’intérêt pour les oracles théologiques. En témoigne le traitement parodique qu’en donne Lucien, à travers un des récits qu’il prête à ses « amateurs de mensonges » :

Quand j’étais encore un jeune homme et que je vivais en Égypte (mon père m’y avait envoyé pour compléter mon éducation), il me prit l’envie de remonter le fleuve jusqu’à Coptos, et de là, d’aller écouter Memnon qui fait retentir un son admirable au soleil levant. Or je n’entendis pas le bruit dépourvu de sens qu’il adresse à la plupart des gens ordinaires : Memnon en personne ouvrit la bouche et me rendit un oracle en sept vers que je vous aurais répété si cela n’exigeait une digression trop longue85.

33Le charme de ce mensonge patent tient sans doute à ce qu’il contient une part de vérité86.

34Une autre occasion de tourner en dérision le goût de ses contemporains pour les révélations divines et la mode des oracles est donnée à Lucien lors d’un séjour à Abonouteichos, cité modeste des rives du Pont-Euxin, brusquement promue à la célébrité par la fondation d’un nouveau sanctuaire oraculaire. Si Lucien dresse un vigoureux portrait à charge d’Alexandre, prophète-fondateur du nouvel Asclépios, son témoignage n’en est pas moins précieux, car il permet de reconstituer le savant dosage de tradition et d’innovation qui préside à la création de ce nouveau culte, pourvu de tout ce qui faisait alors la renommée d’un sanctuaire : un dieu familier et exotique, sous l’apparence de Glycon, serpent au visage humain, un oracle polyvalent, qui répond de multiples façons aux demandes qui affluent, et des mystères87. Les découvertes archéologiques et épigraphiques attestent de son succès réel, dans tout le monde hellénophone ; il réussit à s’imposer dans le réseau des sanctuaires oraculaires de l’époque et concurrença un temps les centres traditionnels de la mantique grecque. Parmi les innovations destinées à séduire le public, Alexandre n’hésite pas à créer une véritable « statue parlante » pour rendre les oracles :

Mais il voulut frapper un coup encore plus grand sur son public. Il se fit fort de leur présenter le dieu parlant et rendant lui-même ses oracles sans interprète ! Alors, ce fut bien simple : il mit bout à bout des trachées-artères de grue et les inséra dans cette tête truquée à l’air si vivant. Un compère, à l’extérieur, prononçait avec force dans le tube les réponses aux questions, et sa voix, à travers cet Asclépios de toile, débouchait en face du consultant. Ces oracles étaient dits « autophones ». On ne les donnait pas à tout le monde, ni sans cérémonie : ils étaient pour la clientèle porte-prétexte, opulente et généreuse88.

35Cette supercherie ne vise donc pas abuser la crédulité des fidèles paphlagoniens, dont Lucien se plaît à souligner le caractère inculte ; elle est destinée à berner les riches et les puissants, dont elle satisfait le besoin d’élection et de révélation. Ce « dieu parlant » participe pleinement de la vogue divinatoire qui se développa à partir du II^e s. ap. J.-C. dans le monde gréco-romain et il est probable que la publication de recueils d’oracles, leur diffusion, leur commentaire dans les écoles de rhétorique facilitèrent l’élaboration d’un style oraculaire facilement imitable par des prophètes peu scrupuleux. En insistant sur l’aspect bricolé du dispositif, Lucien occulte le cérémonial qui devait entourer ces consultations et qui n’étaient pas sans rappeler les contraintes auxquelles devaient se plier les dévots dans tout sanctuaire oraculaire. Comme nous l’avons vu, les prêtres des autres sanctuaires se prêtaient également à des manipulations complexes, qui n’étaient pas perçues comme des procédés frauduleux, mais comme la manifestation de la volonté divine ; c’est sans doute ainsi que les contemporains voyaient le rôle d’Alexandre. Par un hasard significatif, le seul vestige antique conservé qui puisse servir de parallèle pour imaginer cet « oracle autophone » de Glycon est un portrait d’Epicure, retravaillé pour devenir une « statue parlante »89. Or Lucien ne cache pas ses sympathies pour les Epicuriens, présentés comme les pires ennemis d’Alexandre90, qui, lui, se réclame des pythagoriciens. L’effigie parlante d’Epicure conservée à Copenhague ne laisse donc de surprendre : faut-il y voir un objet lié à la dévotion dont était entourée la figure du fondateur au sein de la secte épicurienne, ou au contraire un dévoiement parodique tournant en ridicule les Epicuriens91 ? En l’absence de tout contexte, il est difficile de trancher, mais il y a peut-être là l’indice que le modèle du Glycon est moins à chercher du côté des constructions religieuses traditionnelles (sauf peut-être en Egypte92), que de celui de pratiques dérivées des débats spéculatifs à l’intérieur des milieux cultivés.

36De la statue de Junon Regina au Glycon « autophone », nous avons pu constater l’hétérogénéité des « statues parlantes » mettant en scène des dieux. Le scepticisme dont sont empreintes les sources antiques montre d’abord de façon générale que la fonction mimétique de l’image divine n’était que rarement activée de façon littérale dans le culte. Il faut la médiation du songe ou d’un miracle pour que l’image se confonde, momentanément, avec la manifestation épiphanique de la divinité. Prêter une voix à une statue révèle également les limites de la mimésis ; traditionnellement, la statue reste un objet inanimé et ne peut être confondue avec un « corps » animé, même sous le coup d’une inspiration divine, comme le dit avec force Plutarque. Si le colosse thébain de Memnon se prête à une construction savante de « statue parlante », c’est parce qu’il n’est pas un dieu ; on peut alors sans danger jouer sur son identité et investir sa « voix ». Le serpent « autophone » d’Alexandre d’Abonouteichos constitue toutefois l’indice qu’à partir du II^e siècle la perception du rôle de l’image dans le culte évolue, du moins dans les milieux cultivés (ou se piquant de l’être), sous l’influence de la concurrence accrue entre sectes philosophiques, mais aussi entre communautés religieuses.