1Perché non parli? Lo chiede gridando Michelangelo al suo Mosé (dandogli una martellata). E le statue nell’antichità parlavano? Le spingono a parlare sin troppo gli archeologi di oggi se presi dalla smania di far loro pronunciare complicati messaggi programmatici o ideologici. Sarebbe bello se le statue potessero rispondere a quesiti come in quelle composizioni in cui l’opera d’arte è descritta in forma di dialogo1 : per esempio, come in un componimento di Posidippo sul Kairos di Lisippo2 e come in un frammento degli Aitia di Callimaco, in cui la statua dell’Apollo di Delo risponde alle domande di una voce anonima sull’aspetto e sul significato dei suoi attributi3. Se le sculture o le immagini avessero parlato così chiaramente, avrebbero zittito molte congetture moderne: chissà che cosa avremmo detto di qualche attributo (in particolare di un alpha) su una celebre stele funeraria da Sardi della fine del II sec. a.C. senza il suo epitaffio simbolico4 (fig. 27).

2«Perché taci? Non parli?» Chiede un attore a una statua di Hermes in un frammento di una commedia di Platone. Stavolta arriva la risposta: «Io sono un Hermes di Dedalo, con voce, fatto di legno e sono venuto qui camminando da solo »5. Anche a prescindere dalle affabulazioni letterarie6, le antiche statue potevano dare l’impressione di parlare mediante l’apertura della bocca e la gestualità oppure parlare per davvero, però di rado, con aiuti di vario tipo e non senza qualche imbroglio7.

3Sono spesso definite statue parlanti le statue arcaiche, di genere funerario e votivo, accompagnate da iscrizioni, le quali si inseriscono nel più ampio fenomeno degli oggetti parlanti: oggetti d’uso comune, pesi, monete, vasi. Infatti, parecchie epigrafi dall’inizio del VII sec. a.C. sono espresse in prima persona tramite l’uso di eimi e me. Il repertorio è formulare ed essenziale: nel caso delle iscrizioni votive, ben più frequenti, «x mi ha dedicato a tal dio», «Io appartengo a tal dio»; nel caso di quelle funerarie, specie in Attica, «io sono il sema/mnema di x», «x mi ha eretto (o mi ha fatto)», più eventuali integrazioni narrative8 ; naturalmente qui non si esauriscono le varie possibilità della strategia comunicativa e la complessità degli scambi tra monumenti, messaggi, speaker e recipienti9.

4Grazie alle iscrizioni produttrici di un durevole kleos per la preservazione della memoria dei dedicanti e dei defunti, quelle statue – ancora a bocca chiusa – potevano dunque acquistare la parola, anche se poi in condizioni di oralità primaria erano gli spettatori a riattivare lo scritto con la lettura ad alta voce. Da qualche commentatore la prassi è stata ritenuta in linea con la tradizione che vede nella figura umana scolpita l’opera tecnica depositaria per eccellenza di una vita imprigionata nella materia10 ; tuttavia, simile spiegazione ne sfiora quasi una che presume un motivo psicologico da credenza primitiva, ossia che nelle statue alberghi lo spirito dell’entità raffigurata, attitudine poi smorzatasi con un processo di loro razionalizzazione e dunque con la perdita dell’antico alone di magia. Eppure, in generale il monumento può essere capace di parlare perché effettivamente presente al momento e nel luogo della lettura, mentre chi lo erige o lo dedica invece non parla quasi mai ed è in terza persona; inoltre, come rimarcato da Jesper Svenbro, l’enunciato egocentrico è uno dei modi più economici, ossia più immediati, per mettere in scena la presenza dell’oggetto e per attirare l’attenzione dello spettatore, senza comunque dover presupporre in lui la convinzione metafisica che la prima persona sia davvero dotata di voce e di interiorità11. D’altronde, simili iscrizioni di rado si avvalgono della metafora della voce, come invece fa per la prima volta in modo chiaro quella incisa sulla base di una statuetta votiva ateniese (perduta) dell’inizio del V sec. a.C. che risponde in anticipo a un interrogativo: «A tutti quelli che me lo domandano, io rispondo (il verbo è hypokrinomai), la stessa cosa, che Andron figlio di Antiphanes mi ha dedicato come decima »12. Questa statuetta era dunque un oggetto autenticamente parlante dal dire vocale e teatrale a causa delle implicazioni vocali del verbo hypokrinesthai (hypokrites significa anche attore). C’è però bisogno di qualche precisazione, qui possibile solo per la classe delle statue funerarie.

5I kouroi sono materializzazioni del ricordo e sostituti della persona sociale del defunto; essi si innalzano sulla tomba al posto di ciò che il defunto era, faceva e valeva da vivo, in breve, al posto dei suoi valori; ma ne riflettono anche il nuovo stato, ossia la condizione di morto fissato in un sema/mnema13. Proprio questo in età arcaica, anche senza un’effettiva somiglianza, lega l’immagine al proprio referente, a tal punto che qualche epigramma rimane di controversa lettura. Per esempio, in quello della famosa statua di Phrasikleia del 550-540 a.C. circa dalla necropoli di Merenda in Attica14 (fig. 28) a chi appartiene il secondo segmento dell’epigramma? Al mnema citato all’inizio? Oppure, meglio, alla defunta in persona nello stato perenne di kore15 ? Tutto dipende dal modo di leggere il primo verso ( «Questo è il sema di Phrasikleia» oppure «Io sono il sema di Phrariskleia»), mentre è di certo il mnema a esprimersi (in prosa) in prima persona sul fianco laterale sinistro ( «Aristione di Paro mi ha fatto»). Comunque sia le giustapposizioni delle voci narrative sulla stessa base16 sono emblematiche del rapporto tra referente e immagine, già di per sé strettissimo.

6Le iscrizioni funerarie egocentriche, oltre a rappresentare una perentoria affermazione di proprietà e di individualità, danno la parola a chi la parola non la può avere e di riflesso a chi l’ha avuta ma non ce l’ha più: alle pietre mute e ai morti. Anzitutto, la morte è l’universo del silenzio, così che i defunti, una volta nell’Ade, sono ormai afoni o tutt’al più capaci di pronunciare suoni inarticolati; inoltre, se Pindaro si avvale dell’espressione «morte di pietra», Teognide, nell’evocare il momento in cui sarà sotto terra, scrive che sarà come «una pietra senza voce »17. Grazie agli epitaffi il defunto sotto forma di mnema può invece assumere una confortante parola in grado di instaurare un permanente dialogo con la comunità dei vivi; certo, una parlantina ristretta al refrain dell’» Io sono» o del «il tale mi ha eretto» ( «Io do la stessa risposta a tutti», dichiarava la statua votiva appena ricordata), ma è esattamente il ritornello che i vivi volevano sentirsi dire (del resto anche le loro domande sono sempre identiche: chi sei? Chi ti ha eretto?).

7La voglia di una comunicazione verbale e visuale tra i vivi e i morti rimane sempre fortissima, tanto che l’uso di far variamente parlare pietre e le immagini sepolcrali continua sino all’età tardoantica18. Ma anche senza l’ausilio della scrittura qualche espediente si poteva trovare. Un esempio più tardo19. Nell’ultima elegia del quarto libro di Properzio, a parlare è la defunta moglie Cornelia ormai come umbra; se il marito L. Emilio Paullo andrà a conversare in segreto con il suo ritratto (simulacrum), Cornelia esige che ciascuna parola sia da lui pronunciata come se lei potesse rispondergli; contro la logica di ogni dialogo con un’immagine, per forza di cose condannato al soliloquio, Cornelia chiede che le parole di Paullo sappiano prevedere la vivente presenza di una risposta; la sua effigie da una parte rifiuta il mutismo, ma dall’altra non pretende neppure di diventare parlante e sceglie una posizione a metà tra i due estremi, perché risponde sì, ma tramite il modo in cui a lei l’interlocutore si rivolge: forse nel senso che Paullo formulava le domande ma dava direttamente anche le risposte della moglie?

8Per le statue superare il mutismo con i propri mezzi fu invece un’esperienza rara; nell’antichità greca e romana esse sembrano aver meno difficoltà ad animarsi in vari modi (muoversi a tal punto da dover essere legate, guardare, cambiare espressione, ridere o sanguinare) piuttosto che a produrre suoni.

9Semmai, più spesso le statue potevano evocare l’illusione di parlare secondo quegli elogi persistenti da Omero alla tarda antichità – e ben oltre20 – che esaltano scultura e pittura per il grado di perfezione mimetica. Certo, i discorsi paiono spesso convenzionali e per di più rivisitati in chiave umoristica, ma sono comunque importanti per ricostruire le reazioni di intenditori e non di fronte alle opere. Oggi infatti il nostro modo di parlare delle immagini è a prima vista molto sofisticato, ma la ricerca a volte eccessiva dei pur necessari confronti iconografici e stilistici o le conte dei riccioli, malgrado le dichiarazioni di intenti in senso opposto, continuano a prosciugarle del loro effetto sugli antichi fruitori. Sembrano sul punto di respirare e anche di parlare le creazioni degli artisti intenti a misurarsi con il reale, i campioni della veritas/aletheia21, specie dal momento in cui si cominciarono a compiere grandi progressi nella pittura e nella scultura: per esempio, fu Polignoto ad aprire le bocche dei suoi personaggi e a mostrare i denti22, mentre Mirone23 riuscì quasi a far udire i muggiti della sua celebre giovenca, che, celebrata in tanti epigrammi ecfrastici dell’Antologia Palatina, avrebbe potuto anche parlare se lo scultore le avesse scolpito le viscere24. Altre volte alle immagini vive e spiranti vengono dette mancanti solo della parola, un po’ come per Petrarca davanti al ritratto di S. Ambrogio25. Gli esempi più noti della tendenza appartengono all’età ellenistica: nel quarto mimiambo di Eronda, a prescindere dalla questione o meno se il componimento intenda esporre una concezione artistica del poeta, due popolane, Coccale e Cinno, si recano al tempio di Asclepio per compiere un sacrificio e contemplano molte opere d’arte votive con svariati soggetti vicini alla realtà di tutti i giorni26. Specie nei versi 30-38 è tutta una meraviglia di fronte a sculture con l’aspetto da esseri viventi tanto che in qualche caso non vi sarebbe neppure bisogno dell’originale in carne e ossa; un fanciullo che strozza un’oca strappa il commento: «Certamente, se davanti a noi non ci fosse una pietra, quest’opera, diresti, si metterebbe a parlare»; una creazione, questa, quasi anticipatrice degli spiritelli del «grande imitatore degli antichi», Donatello, che secondo Vasari durante la lavorazione invitava a parlare una delle sue sculture più veriste a bocca aperta, lo «Zuccone» del Duomo di Firenze27 (egli fu insomma abilissimo nel dantesco «visibile parlare »28). Dice subito dopo Coccale: «Con il tempo un giorno gli uomini anche alle pietre riusciranno a infondere la vita», previsione sì ingenuamente entusiastica, ma in fondo condivisibile provando a mettersi nei panni di chi assisteva alle nuove esperienze scultoree del III sec. a.C. Anche un epigramma nel papiro milanese di Posidippo di Pella celebra una statua bronzea realizzata da un certo Ecateo nella prima metà del III sec. a.C. : l’artista, perfezionista al massimo grado, raffigurò Filita di Cos, il poeta precettore di Tolemeo II, in tutto identico, in grandezza e nel corpo, senza aggiungere niente di eroico, e con ogni cura nei singoli dettagli in ossequio al «giusto canone della realtà»; anche il vecchio dai pensieri profondi, malgrado fosse di bronzo, sembrava sul punto di parlare29. Occorre però fare i conti con la discrasia tra le antiche descrizioni e le attese moderne alimentate dalla loro lettura: ci attenderemmo un’opera alla maniera dello Pseudo-Seneca a bocca aperta, una somiglianza parlante, come si dice dei ritratti dipinti e scolpiti in voga all’inizio del XVII secolo di Simon Vouet e di Bernini30 (fig. 29); tuttavia, almeno stando a una probabile copia parziale d’età antoniniana di quella statua riscoperta in una collezione privata di Lione31, il viso di Filita ricorda piuttosto le teste barbute poco personalizzate e conformi all’immagine del buon cittadino sulle stele funerarie attiche del IV sec. a.C. ; la sensazione oggi non è esattamente che la sua bocca sia sul punto di parlare. Ma l’illusione antica era favorita dalla professione di Filita, poeta; non è un caso che anche tra tutte le statue del ginnasio pubblico dello Zeuxippo di Costantinopoli descritte da Cristodoro all’inizio del VI sec. d.C. siano solo quelle di oratori, vati e poeti a parere dotate di parola: ciò vale per Palefato (forse in questo caso identificabile con un antichissimo poeta ateniese) ed Esiodo, mentre, afferma Cristodoro, Demostene nella sua ira avrebbe fatto udire la mobile voce rendendo parlante l’immagine inanimata; peccato solo che l’arte gli avesse legato le labbra32. Si può però aggiungere: sempre meglio una statua del genere rispetto a quell’oratore che pur da vivo aveva l’eloquenza di una eikon, come detto in tre epigrammi anonimi dell’Antologia Palatina, una tematica poi sfruttata anche nel libro degli epigrammi di Ausonio33. A proposito di ritratti parlanti, un altro «scultore di figure umane» del V-IV sec. a.C., da biasimare stando a Quintiliano perché sin troppo amante della similitudo a danno della pulchritudo, fu Demetrio di Alopece. Stando al dialogo di Luciano, Gli Amanti della menzogna o Lo scettico, nella casa di un ateniese credulone, un certo Eucrate, si trovava una statua in bronzo considerata dello stratego corinzio, Pellico, calvo, con la barba poco curata e grassoccio, di cui si raccontava l’abitudine delle passeggiate notturne; una statua capace di scendere dal piedistallo e di cantare, tanto che Tichiade, il personaggio portavoce dell’autore, ironizza: certo che se fosse fatto di legno invece di bronzo potrebbe essere uno dei technemata, una delle invenzioni di Dedalo34. Obbligatorio il cenno al vivificatore per eccellenza, Dedalo35, perché nei daidala figurati non manca mai il riferimento prima alla vita e al movimento virtuale e poi, ma non sempre, alla voce. Anzi, siccome Dedalo era sì un grande e versatile eroe-artigiano, ma umano, le sue creazioni a volte avevano problemi con la voce a differenza degli automi di Efesto36 : anche la sua arte è detta mancante della parola in un dramma satiresco di Eschilo (Gli Uomini dell’Istmo)37 ; più avanti nel tempo, alla fine del III sec. d.C., Callistrato in una delle sue 14 Descrizioni, propenso a prendere sul serio la leggenda del movimento con l’ipotesi che Dedalo avesse escogitato degli espedienti tecnici per creare opere cinetiche, ricorda come fosse però al di fuori anche dei suoi mezzi fare statue in grado di parlare, a differenza degli Etiopi, che resero fattibile l’impossibile e superarono l’incapacità della pietra a emettere suoni38.

10Infatti, gli Etiopi crearono una delle attrazioni più visitate dei veterum Thebarum magna vestigia: quella dell’eroe Memnon, figlio di Aurora, esempio di statua parlante o meglio cantante proprio perché mutilata (fig. 30); in realtà – i sacerdoti indigeni continuavano a ripeterlo – si trattava di una statua del re Amenofi III collassata sino a metà del corpo39. La distruzione di Memnon veniva imputata a un terremoto (del 26 a.C.) da un on dit raccolto da Strabone40, il quale, scettico sul fatto che il suono anche da lui udito potesse provenire da una pietra così massiccia, si interrogava sul fatto che potesse essere prodotto di proposito da un uomo nei dintorni o vicino alla base. Un altro ramo della tradizione invece individuava il responsabile nel barbaro Cambise all’epoca della dominazione persiana: stando a un epigramma di Giulia Balbilla, poetessa al seguito di Adriano e Sabina nel viaggio in Egitto nel 130 d.C., proprio lui avrebbe tagliato la lingua e le orecchie della statua41. La voce era particolare, perché la scultura, senza testa né bocca, emetteva uno scricchiolio appena toccata dai raggi del sole, un suono detto simile a quello di una cetra o di una lira quando si rompe una corda secondo Pausania42, un fenomeno forse razionalmente spiegabile con l’effetto di un aumento della temperatura sulla struttura della pietra in conglomerato quarzoso; ma di lì fu breve il passo che portò a immaginare una vera e propria voce con la quale la statua consolava la dea del giorno. Non stupisce che potesse immaginarselo lo stesso proprietario della statua di Pellico, Eucrate, che nel dialogo di Luciano riferisce di essere stato in Egitto da giovane e di avere udito non una voce inarticolata come accadeva comunemente: il colosso gli garantì un trattamento di riguardo, aprendo per lui la bocca (però assente!) e fornendo un responso in sette versi43. Anche nella Vita di Apollonio di Tiana di Filostrato44, la statua, descritta in mezzo a un campo di rovine con i piedi riuniti come nella statuaria dei tempi di Dedalo, è detta emettere una voce appena il sole tocca la bocca, celebrata perché in atto di parlare. Centosette iscrizioni in latino e in greco, spesso metriche, sono scritte sulle sue gambe per commemorare i pellegrinaggi di funzionari, militari o poeti; nell’ultima iscrizione databile, al 205 d.C. circa, un certo Falernus, che si autodefinisce sofista, dice: «Memnon sa parlare tanto quanto un retore, ma sa anche tacere, perché conosce la forza del linguaggio e dei silenzi»45. Il silenzio calò sulla statua probabilmente per effetto di un’operazione di restauro che portò a rimettere sul collo la testa spezzata, azione a fin di bene che pose però fine alla voce di Memnon; un’iniziativa senza cogenti motivi attribuita a Settimio Severo in visita in Egitto nel 199 d.C. nell’eventuale sforzo di dare ancor più lustro a un eroe in chiave anticristiana o alla regina Zenobia e al figlio Vaballato46, anche questa però una suggestione indimostrabile; più semplicemente, per S. Girolamo la scultura tacque con l’avvento di Cristo47. A ogni modo, in particolare da età adrianea i viaggiatori sottolineavano le valenze divine della statua nella convinzione che essa fosse sede un dio (poco importa quale), o che fosse il fenomeno sonoro a presentare qualcosa di divino o sacro48 ; l’immagine fu ritenuta anche un oracolo da consultare, anche se, a parte la testimonianza di Luciano, è un’unica iscrizione a parlare chiaramente in tal senso49.

11Tra le statue più indiziate per parlare vi sarebbero proprio quelle delle divinità, tanto più quando in grado appunto di dare responsi oracolari50. Ciò avveniva però quasi sempre mediante intermediari in forme scritte o per incubazione e di rado direttamente a voce, come nei popolari oracoli detti autofoni in Paflagonia ad Abonotico/ Ionopolis ai giorni di Marco Aurelio, tempi avidi di rivelazioni oracolari e di eventi prodigiosi; oracoli forniti per mezzo di un imbroglio escogitato dallo scaltro profeta Alessandro, un theios aner detto autore di una singolare creazione religiosa in quanto fondatore di un popolare culto iatromantico del serpente Glicone, denigrato sempre da Luciano in un virulento pamphlet. La prassi, oltre agli oracoli redatti per iscritto, prevedeva anche quelli sbalorditivi direttamente emessi da Glicone nella penombra di un piccolo ambiente a personaggi importanti e munifici: Alessandro aveva allestito una testa di serpente fatta di stoffa dipinta, che in qualche modo ricordava fattezze umane; grazie a un sistema di crini di cavallo essa apriva e chiudeva la bocca; e poi ne spuntava fuori una lingua come quella di un serpente; la testa poteva rispondere direttamente alla domande, perché un compare dello stesso Alessandro da fuori gridava nelle trachee di gru fatte passare attraverso la testa (fig. 31)51.

12Anche gli spiriti più razionali erano inclini ad accettare in qualche modo che le statue di divinità potessero sudare, versare lacrime e sanguinare: infatti, sostiene Plutarco, anche legno o sassi producono una muffa che genera umidità o emettono alla superficie diversi colori, assumendo delle tinte che possono spingere a pensare che il dio intenda dare qualche segno; le statue possono emettere anche un rumore simile a un muggito o un gemito a causa della rottura o del distacco violento di alcune parti del loro interno (in fondo un po’ come Memnon); ma che esse parlino con una voce articolata pur senza esser provviste di organi per la fonazione, è un fatto difficile da accettare52. Non stupisce allora che solo due statue di divinità ne siano state capaci in episodi non a caso proiettati in un passato sì storico ma remoto: quello di una statua della dea matronale Fortuna Muliebris al tempo delle guerre tra Romani e Volsci all’inizio del V sec. a.C., al momento della consacrazione da parte delle donne nel tempio ubicato sulla via Latina53 ; e l’altro della statua di Giunone a Veio, che dopo il saccheggio della città nel 396 a.C. da parte di Marco Furio Camillo, rispose a un invito del condottiero ad accettare il trasferimento a Roma promesso in voto e a essere propizia coabitatrice degli dèi cui era toccato in sorte di proteggere l’Urbe54 ; nella versione del racconto trasmessa da Dionigi di Alicarnasso in entrambi i casi le divinità ebbero bisogno di parlare ben due volte55. Per quale ragione? Perché la prima volta anche i presenti non ci avevano creduto. Per inciso, anche Plutarco, in larga parte scettico per l’impossibilità tecnica del fenomeno, scusa comunque chi invece credeva in simili manifestazioni, in quanto sinceramente mosso dalla fede nella eccezionalità del potere divino, un po’ come in un sogno ci pare di sentire anche se non sentiamo e di vedere anche se non vediamo: insomma, la regola migliore in simili questioni era il «niente di troppo», né troppa incredulità, né un’esagerata credulità56. Anche queste due statue aprirono la bocca per dire quel che i presenti volevano sentire: la statua di Fortuna ribadì la legittimità e la conformità della dedica da parte delle donne a un rito grato agli dèi57, e quella di Giunone non poté che dichiararsi prontissima al trasferimento.

13Anche Caligola, impegnato a competere con gli dèi e con loro statue a tal punto da mischiare le sfere delle immagini divine e del loro omologo vivente (ossia se stesso), era solito dialogare con la statua di Giove Capitolino, ora ad alta voce non senza insultarlo in greco, ora sussurrando al suo orecchio e prestandogli in cambio il proprio58. Un istrionismo da Cesare pazzo? No, perché al fine di ottenere un contatto più diretto con la divinità, lo attesta Seneca, era consuetudine corrompere il custode del tempio per poter mormorare la preghiera nell’orecchio della statua di culto59. Nel caso di Caligola, plausibile che le conversazioni con Giove Capitolino si svolgessero alla maniera di quella tra Emilio Paullo e il ritratto della moglie Cornelia: forse l’imperatore facendo le domande si dava anche le risposte…

14Le statue erano di poche parole, ma i modi per zittirle in ogni senso erano disparati60 (fig. 32). Proprio Caligola, non tollerando rivali mortali, ordinò di fare totalmente a pezzi le statue che Augusto aveva fatto trasportare dal Campidoglio, divenuto troppo angusto, sino al Campo Marzio, in modo tale da non farle più rimettere in sesto con le loro iscrizioni intere; intimò poi di non innalzare in futuro statue di persone ancora viventi senza il suo assenso61 : il suo fu un atto di autentica offesa.

15Alle sculture era dovuto rispetto – maniacale a tal riguardo fu Tiberio62 –; ma entrate nel flusso delle cose diventavano soggette al capriccio degli uomini e del tempo. Esse potevano cambiare destinatario, essere spostate, relegate all’interno di depositi (per poi non uscirne più), mutilate, gettate in fiumi, laghi, fornaci, pozzi e latrine63, ma talora, all’opposto, occultate e/o deposte con cura. Di quest’ultimo atteggiamento sono tanti gli esempi durante l’intera antichità greca e romana64, anche se poi l’archeologia non consente di raccontare una storia più circostanziata e individuale intorno ai singoli casi. Solo qualche esempio di rispetto e offesa da due poli temporali opposti: il VI-V sec. a.C. e l’età tardo-antica. La sollecitudine per le immagini emerge sin dal periodo tardo-arcaico nel trattamento riservato ad alcune tra le statue più loquaci dell’antichità. Per esempio, proprio Phrasikleia dalla necropoli di Merenda (fig. 33): mentre la sua base con l’iscrizione principale sottoposta a rasura era forse rimasta al suo posto perché poi reimpiegata nella costruzione di una vicina chiesa nell’XI-XII secolo, duecento metri a sud dello scavo65, la statua fu staccata con il plinto e con la corona di piombo che serviva all’ancoraggio alla base; essa fu sepolta in una fossa insieme a un kouros, spezzato all’altezza delle caviglie, senza plinto e base; le immagini, raffiguranti i membri di una stessa famiglia, avevano letteralmente smesso di parlare. Per inciso, anche una kore acquistata dai Musei di Berlino nel 1924 dal mercato antiquario e rinvenuta nei dintorni di Keratea vien detta scoperta avvolta in un involucro di piombo, almeno stando alle informazioni «affidabili e concordanti» raccolte da Carl Blümel, anche se stavolta si tratta probabilmente di un’interpretazione errata del piombo aderente al plinto al momento della scoperta66. Un simile occultamento ha dato adito a plurime spiegazioni, tra cui quella della deposizione delle statue come oggetti sacri ormai rotti alla stregua del materiale votivo, deduzione che deriva dall’attribuzione anche alle immagini funerarie del ruolo di anathemata67 ; ciò desta però qualche dubbio, perché i segni di danneggiamento non sono così vistosi e interessano semmai il kouros, ma non Phrasikleia, che presenta un eccellente stato conservativo; parimenti indimostrabile è che le statue fossero state occultate, magari in vista di una ricollocazione poi mai più avvenuta, per scongiurarne una possibile offesa a causa di conflitti politici interni, in particolare quello tra Alcmeonidi e Pisisitratidi nella seconda metà del VI sec. a.C.68. Tuttavia, qualunque storia si voglia tessere intorno a evidenze un po’ sfocate, il rispetto dovuto alle immagini e ai loro referenti è chiaro. L’idea dell’irreversibile deposizione da ricondurre alla sacralità e inalienabilità del dono votivo funziona naturalmente molto meglio per le periodiche operazioni di sistemazione nei santuari, come nel caso della più genuina colmata persiana dell’Acropoli di Atene dietro al muro settentrionale, contenente nello strato superiore almeno 9 korai tutte anteriori al 510 a.C.69, operazione databile quasi sicuramente subito dopo il ritorno della popolazione ad Atene; che nella fattispecie possa essere avvenuta una «uccisione quasi rituale» delle statue mediante la decapitazione, come pur ripetuto in maniera un po’ frettolosa specie da parte della critica di lingua inglese per questi e altri rinvenimenti dell’acropoli70, non è vero, perché non tutte quelle korai sono state rinvenute con la testa staccata.

16Negli stessi anni ad Atene non si esitò invece a riutilizzare frammenti architettonici e sculture funerarie: per esempio, come consolidamento di vie trafficate, come per lo straordinario complesso nei pressi della Porta Sacra di statue ed elementi architettonici da una o più tombe del Ceramico, databile tra il 600 e il 560 a.C.71. Ma il riutilizzo più vistoso di sculture avvenne nelle mura temistoclee (fig. 34). La popolazione ateniese, non appena rientrata in città, si impegnò nella ricostruzione della fortificazione; si lavorò dunque in pochi mesi del 478 a.C., in gran fretta, come accertato da Tucidide72 sulla base della deficiente qualità tecnica della costruzione: le fondamenta consistevano di pietre di ogni genere, in alcuni punti non lavorate in modo da essere ben connesse, ma posate ciascuna come era stata portata; si misero in opera anche molte stele sottratte a tombe. In effetti, nelle fondamenta e nei filari delle mura temistoclee diverse sono le statue e le basi riutilizzate con segni di rilavorazione volta a favorirne l’adattamento nella nuova struttura; in qualche caso si è voluto postulare, in modo poco convincente, un trattamento diretto a obliterare intenzionalmente quei volti o corpi delle figure sulle facce delle basi eventualmente ancora visibili all’esterno73. Fatto sta che tutte le sculture funerarie finite nelle mura temistoclee dovevano appartenere per lo più a recinti funerari irreparabilmente danneggiati, e chissà che il dolore per il loro reimpiego dettato dall’urgenza di approntare le difese cittadine non potesse essere stato in parte mitigato dal fatto che la legislazione post-soloniana (clistenica o, meno verosimilmente, temistoclea74?) aveva ormai vietato, oltre agli epitaffi privati, anche eccessive ostentazione di ornamento nei sepolcri; oltretutto, si doveva spesso trattare di statue risalenti a parecchi decenni prima, e si sa, le statue iconiche rotte, vecchie e o anepigrafi potevano benissimo prestarsi a un riciclo, appropriato o meno: questa almeno la scusa addotta dai Rodii accusati da Dione Crisostomo alla fine del I sec. d.C. in una celebre orazione75. Per di più, le stele funerarie in virtù della loro ubicazione erano spesso destinate a fare una brutta fine durante la costruzione di nuove cinte urbiche, come quelle erette in Gallia dalla metà del III sec. d.C. mediante l’utilizzo di spolia76.

17Quanto alle sculture finite all’interno di mura e muri, anche ben più tardi nel tracciare nuovi circuiti di fortificazione non ci si fece scrupoli a ricorrere a blocchi di spoglio, a stele funerarie e talora a basi onorifiche, come ad Afrodisia intorno agli anni sessanta del IV sec. d.C., quando si verificò una vera e propria purga di statue77. Tempi non facili, anzi difficillima tempora78 per le statue nel periodo tardo-antico, anche a Roma. Nell’Urbe il più massiccio riutilizzo davvero senza ideologia79 di statue di ogni genere assieme a epigrafi e a frammenti architettonici di I, II e III secolo si ebbe nei cd. muri o muraglioni dei bassi secoli dell’Esquilino e del Celio, muri di fondazione di domus – e non solo – databili a partire dalla fine del III sino almeno all’inizio del VI secolo80. Per questa strage di statue due sono state le principali spiegazioni prospettate: un incendio che devastò il tempio di Venere e Roma tra il 306 e il 308 d.C. poté estendersi anche all’Esquilino81 ; altrimenti, e forse meglio, grandi quantità di materiale abbandonato, immensa rudera, specie nella zona degli horti imperiali poterono accumularsi già con la costruzione delle mura Aureliane82. Perché non pensare però anche ad altri mutamenti o disastri urbani successivi oppure a una complessità di attitudini di fronte alla statuaria, per quanto a stento discernibili? Come spesso accade, il pur lecito desiderio di individuare una causa unificante per un fenomeno lungo almeno due secoli lascia qualche punto oscuro. Come spiegare altrimenti il muro di fondazione di una grande abside sul Celio, di incerta datazione (V-VI sec. d.C. o medievale?), contenente l’Agrippina orante in grovacca e la cd. Vittoria dei Simmaci alla Centrale Montemartini83? O il caso di quel muro nelle vicinanze o all’interno del cd. tempio di Minerva Medica che ha restituito tra l’altro le due statue di magistrati datate agli anni intorno al 400 d.C.84 ? Oppure ancora il pur molto problematico (per datazione e contesto di appartenenza) gruppo omogeneo di plinti e di almeno cinque statue finito a Copenhagen, scoperto nel sito di Via Buonarroti (ora Via Angelo Poliziano) durante la costruzione del Convento delle Suore di Cluny, sull’attuale Via Merulana e ricostruito da numerosi frammenti85, con un ruolo-chiave nella valutazione della produzione tardo-antica e della «scuola» di Afrodisia86 (figg. 35-36)? Questi plinti recano le firme degli afrodisiensi Flavios Zenon, Flavios Chryseros e Flavios Andronikos che, in base ai loro titoli, sono stati considerati spesso non anteriori all’inizio del IV sec.87, e si lascia da parte l’intricata questione se si tratti di artisti e/o proprietari di un’officina fuori dall’ordinario e di dedicanti o meglio di personaggi con ambedue i ruoli. Tuttavia, un recente e dettagliato studio ha consentito di riportare la cronologia delle statue al II-III sec. d.C.88.

18La condizione delle sculture, provenienti da strutture defunzionalizzate, per lo più poteva ormai essere tale da non consentirne più una nuova erezione o da non giustificare la fatica di un restauro; meno plausibile pare invece che nella Roma almeno del IV secolo qualcuno potesse essere felice di ridurre vecchie sculture eventualmente intatte e di eccellente qualità a materiale da costruzione89, nello stesso momento in cui ancora non si era rinunciato all’esibizione di statuaria (soprattutto proprio di «heirloom statuary») nel settore domestico e pubblico90.

19Comunque sia andata, queste statue non conobbero il destino di quelle invece spostate da loci squalentes, inculti, sordidi e abditi (templi, magazzini o quartieri abbandonati) in terme, teatri e fori al fine della salvaguardia della facies publica e dello splendor urbium, come recita qualche iscrizione in Africa e in Italia del IV e V sec. d.C.91; ma neppure esse ebbero la fortuna di una statua parlante in bronzo di Efeso, il cui loquacissimo epigramma intorno al 410 d.C. recita92: «Io sono Pisone, di nuovo giovane, perché Flavio Antemio Isidoro (un proconsole d’Asia tra il 405 e il 410 d.C. : n.d.a.) mi ha ridato per intero la mia bellezza, come ero prima, anzi ancora meglio; Isidoro ha cancellato i miei segni di età e mi ha ridato il dolce dono della giovinezza risollevandomi dopo la mia caduta; io vedo che i miei arti ora stanno di nuovo in piedi; egli ha cacciato via la pesantezza dalle membra sotterrate».