1La letteratura critica relativa al gruppo marmoreo noto con il nome di Pasquino ha tradizionalmente avuto quale oggetto principale l’identificazione del soggetto iconografico, alternativamente nelle coppie di Menelao e Patroclo o Ettore e Aiace, e le attestazioni del medesimo in altre sculture antiche e della prima età moderna1. Un’attenzione minore è stata a mio parere accordata alla fortuna della rappresentazionee del marmo di Parione nella pubblicistica italiana e europea della prima modernità2 e, sebbene sia impossibile allo stato attuale delle ricerche identificare tutti gli specimina comparsi in fogli volanti ed opuscoli manoscritti o a stampa, mi pare si possano delineare alcuni filoni iconografici maggiori concernenti tanto Pasquino quanto la sua tradizionale «spalla» e alter ego Marforio (fig. 7). Prima di illustrare le direttrici principali e le modalità di diffusione dell’iconografia pasquiniana nella produzione propagandistica del XVI e del XVII secolo, mi sia consentita una doverosa premessa: non essendo un’iconologa né una studiosa di statuaria antica o moderna, circoscriverò il mio intervento a una serie di riflessioni frutto di una decennale frequentazione di opuscoli e fogli volanti conservati nei maggiori fondi librari europei, in pochissimi esemplari, sovente privi di note tipografiche, e i cui autori ed illustratori restano spesso avvolti dal più completo anonimato.

2Come ho avuto modo di dimostrare altrove, la fortuna europea della satira anonima riconducibile in modo più o meno diretto alla verve ciarliera del Pasquino romano si sviluppa a partire dalla fine della terzo decennio del Cinquecento, dapprima in area germanica, poi in Francia e, nella seconda metà del secolo, nelle Fiandre e nei Paesi Bassi3. A favorire l’immediata diffusione della maschera di Pasquino quale campione della satira anonima più mordace ed irriverente contribuì in primo luogo la costituzione di una potente macchina propagandistica che, soprattutto nei territori dell’Impero, alimentò per decenni le presse dei tipografi, i banchi dei librai e le bisacce dei colporteurs. Com’è noto, tale fenomeno è strettamente connesso alla diffusione della Riforma – nelle sue molteplici varietà confessionali – e alle ricadute politiche che la frammentazione del Cristianesimo occidentale ebbero nei territori transalpini e nelle province protestanti dell’Impero, ma lo scontro religioso non fu il solo spunto polemico frequentato dagli emuli europei di Pasquino, come attestato da una produzione letteraria a carattere cortigiano, ma anche scientifico, astrologico o semplicemente licenzioso. Tuttavia, è soprattutto nelle scritture polemiche a sfondo confessionale, siano esse stampate su un solo foglio o in opuscoli di poche carte, che si ricorre all’associazione del testo ad un’immagine che richiami direttamente, se non le originali fattezze del Pasquino romano, almeno la sua funzione di pubblico luogo di affissione della satira occasionale, oppure il suo carattere di voce della verità, di profeta onnisciente, di censore del malcostume del basso clero e dei grandi delle curia romana.

3L’originario trasformismo del marmo di Parione, che dai primissimi anni del Cinquecento veniva annualmente travestito in una figura mitologica o allegorica in coerenza con il tema scelto di volta in volta per un concorso poetico che si teneva in corrispondenza con la festa di San Marco, costituiva indubbiamente un precedente importante, dato che gli opuscoli romani stampati a seguito del concorso poetico recavano sul frontespizio una silografia in cui non venivano rappresentate le membra seminude del gruppo marmoreo, bensì le vesti posticce ed effimere del travestimento annuale4. A partire dagli anni Quaranta in poi, inoltre, numerosi disegni e, soprattutto, incisioni raffiguravano le reali fattezze del marmo di Parione e di Marforio: in esse, l’interesse schiettamente archeologico si affiancava alla volontà di veicolare un modello scultoreo allora ritenuto di grande interesse, senza tuttavia omettere la funzione pubblicistica associata alle due statue in epoca cinquecentesca. Tra le incisioni più note e di maggior pregio spiccano quelle di Antonio Salamanca, Nicholas Beatrizet, Maarten van Heemskerck e Giulio Bonasone5. D’altronde, tanto il mutilo Pasquino romano, quanto i due gruppi marmorei ancora integri riproducenti un analogo soggetto iconografico e oggi conservati a Firenze (i noti «pasquini» della Loggia dei Lanzi e di Palazzo Pitti)6, avevano immediatamente suscitato l’attenzione di collezionisti e artisti, il che spiega la profusione di incisioni a carattere archeologico che replicano spesso lo stesso prototipo iconografico anche a decenni di distanza e in luoghi assai remoti7.

4Quanto agli opuscoli italiani – ma non necessariamente romani – a carattere faceto e burlesco degli anni Cinquanta, essi recano solo raramente un frontespizio raffigurante i due campioni della satira romana, impiegando invece delle incisioni più anodine o di riuso, oppure facendo figurare, senza designarla chiaramente, la rappresentazione del solo Marforio nelle vesti di divinità fluviale (o di Oceano), come richiesto dal tema illustrato nel libello intitolato Consiglio, e deliberatione del Teuere, con gli altri fiumi suoi vassalli... Con una frotola bellissima che narra il danno che il Teuere ha fatto per Roma8. In un unico caso, per l’opuscolo in cui si discorre dei Consigli et riprensioni de gli vitii del mondo9, le due statue parlanti figurano l’una accanto all’altra, circondate da fogli volanti, e in una disposizione che evoca un dialogo ravvicinato. Si noti inoltre che laddove avrebbe dovuto figurare il monogramma dell’incisore della silografia, compare invece la traccia di quel che sembra essere un tassello introdotto in secondo momento. Tale intervento auto-censorio non è che una delle numerose testimonianze della pressione esercitata dagli inquisitori sulla produzione pasquinesca italiana.

5I discepoli transalpini dei poeti romani disponevano dunque almeno di due tipologie iconografiche relative al gruppo marmoreo di Parione: quella che raffigura la funzione poetica della poesia occasionale umanistica, affissa alla statua di Pasquino a sua volta travestita all’antica, ma che non rivelava le reali fattezze del prototipo di ascendenza ellenistica – quella dei carmina ufficiali, per intendersi – e quella invece più realistica concepita per illustrare la statuaria antica e la «romana magnificentia», cui si aggiunge un’altra fonte, spesso ignorata dalla critica e tuttavia così diffusa in area germanica, cioè quella che si evince dagli «autoritratti» testuali di Pasquino, come quelli presenti in certi dialoghi huttenici e in apertura dell’antologia Pasquillorum tomi duo edita dall’eterodosso Celio Secondo Curione10, nonché da altre narrazioni a carattere diplomatico, o presenti nelle cronache e nei memorabilia del tempo. Quanto all’iconografia di Marforio, essa è essenzialmente tramandata dalle Icones del Vaccaro a loro volta calcate su incisioni preesistenti11.

6Pasquino e Marforio non furono tuttavia le sole statue parlanti italiane a rivestire il ruolo di maschera satirica anonima o di luogo di affissione di versi ingiuriosi. Pasquino ebbe altri interlocutori, a Roma come a Venezia, fra cui figurano Madonna Lucrezia (fig. 5) e il lagunare Gobbo di Rialto (fig. 14 b), ma nessuno di essi godrà del privilegio di una rappresentazione a stampa, né in Italia né all’estero, fatto salvo, forse, per il fantomatico Luca Grillo che, non essendo una statua parlante ma – almeno nella finzione poetica – un personaggio in carne ed ossa, viene rappresentato nelle veste di un cacciatore di grilli nei due opuscoli editi nel 1521 e nel 152612. Altre statue fiorentine e bolognesi occasionarono a loro volta una produzione poetica comico-burlesca, senza incarnare tuttavia la funzione di maschere polemiche della statura del prototipo romano13.

7In realtà il binomio romano Pasquino/Marforio, presi in coppia in oppure isolatamente, costituiscono fin dalle origini i soli «referenti» satirici adottati dagli autori transalpini. A partire dalla fine del secondo decennio del Cinquecento, infatti, una serie di flugschriften menzionano a chiare lettere il marmo di Parione nel titolo o tra gli interlocutori di certi dialoghi. I frontespizi che illustrano tali opuscoli, spesso in forma di gesprach, cioè di dialogo, o di zeitung, cioè d’avviso, presentano due tipologie principali: quelli che raffigurano due personaggi reali o allegorici che incarnano le parti avverse di un dibattito religioso che si cristallizza sempre più in questi anni come uno scontro confessionale e politico14, e quelli che recano invece una rappresentazione di Pasquino, spesso assai distante dal gruppo marmoreo romano, ma in cui è possibile riconoscere la funzione polemica assunta da tale maschera retorica e la pratica dell’affissione di fogli volanti sul supporto della statua15. In quest’ultimo caso gli incisori germanici di due distinte edizioni di un testo attribuito a Ulrich von Hutten, intitolato semplicemente Pasquillus, non sembrano aver sott’occhio un disegno o una stampa raffigurante il marmo romano, bensì un semplice testo in cui Pasquino è descritto come un unico personaggio – mentre la scultura ne rappresenta notoriamente due, sebbene entrambi mutili –, privo di vesti (ma dotato di singolari mutandoni), che brandisce ora un cartiglio, ora un bastone. Sul supporto della statua, che si staglia in piena campagna, sono affissi dei fogli recanti dei versi.

8Sebbene la maggior parte dei flugschriften che evocavano direttamente Pasquino – spesso nelle vesti di censore dei costumi ecclesiastici e della corruzione della Chiesa cattolica, talvolta invece quale interprete della curia romana – non recassero delle illustrazioni, il marmo romano ebbe una larghissima fortuna quale icona della letteratura anonima, tant’è che esso venne utilizzato anche quale pseudonimo da tanti stampatori che preferirono celare il proprio nome in edizioni clandestine destinate al mercato cattolico, oppure quale ironico richiamo nelle note tipografiche di libelli di inequivocabile matrice protestante, come nel libello luterano Frage des gantzen heiligen Ordens der Kartenspieler vom Karnöffel an das Concilium zu Mantua, 153716, il cui colophon recita «Gegeben zu Rom / A la Campana, bey dem Campflor / hinder dem Turre denona / zwisschen den andern Tabern / in die Bulle cænæ Domini / hart fur der Eclypsi des Concilij / durch den deudschen Pasquil / Protheum genant / Anno 1537. Indictione nulla. Anno Pontificatus Pauli 4. x. »17.

9Intorno alla metà del Cinquecento, l’iconografia tedesca di Pasquino muta di nuovo: nel dialogo intitolato Pasquillus. Ejn freuntlich vnnd auch Christlich gesprech zwischẽ dem Pasquillo vnd einem Orthodoxo gehalten newlich da sie on geferd auff ein ander gestossen seind vñ kundtschafft mit einander gemacht haben18, il campione della satira romana ha ormai perso gran parte dei suoi caratteri per trasformasi in messo celeste alato, dotato di un armatura e recante sul capo una tiara pontificia; il bellicoso «pasquino volante» è inoltre raffigurato nell’atto di indicare con la mano sinistra il cielo, mentre nella mano destra impugna uno stilo. Qualche decennio più tardi, nel 1579, ritroviamo di nuovo un Pasquino in armi che sorvola una città fiamminga, brandendo una spada ed una torcia, i piedi posati rispettivamente su un agnello ed uno scorpione19. L’operetta attribuita al pittore e poeta riformato Lucas de Heere, ebbe una notevole fortuna, tant’è che se ne conosce anche una traduzione in francese20 ; essa introduce accanto all’icona di Pasquino una serie di elementi simbolici a carattere religioso che rinviano allo opposte fazioni religiose. Il ricorso a tali simboli (la tiara, il gladio, l’agnello sacrificale) ritorneranno spesso in alcuni fogli volanti pasquineschi di area fiamminga e olandese soppiantando definitivamente qualsiasi richiamo al torso di Parione: l’esempio più noto è un placard del 1597, conservato in vari esemplari alla Biblioteca Reale di Bruxelles, al Rijksmuseum e alla Koninklijke Bibliotheek di Amsterdam, che attesta come l’appellazione Pasquino/Pasquillus indichi ormai più una modalità di circolazione dei testi satirici, in genere anonima e clandestina, piuttosto che la statua romana che servì da supporto a testi analoghi; in questo foglio a stampa illustrato, intitolato Antworde. Tyrannigen pasquil: gemaeckt inden name aller bloedgieriger papisten, ende gestelt binnen der stad Goude21, l’opposizione tra la fede calvinista e quella cattolica romana è esemplificata da una serie di simboli inequivocabili che associano a Pasquino, qui incarnazione allegorica degli abusi e delle persecuzioni contro i protestanti, una serie di attributi iconografici particolarmente espliciti che ricordano il martirio dei riformati (roghi, decapitazioni e impiccagioni), mentre alla controparte spettano una serie di simboli allegorici che rinviano all’unione nella fede, alla resistenza in nome di Dio e alla libertà dei popoli (rispettivamente il gladio che difende dalla la parola divina e quello che garantisce ai popoli la liberazione dal giogo dello straniero). In realtà, alla fine del secolo, il termine Pasquino e le sue varianti (Pasquillus, Pasquinus, Paskwil, ecc.), erano ormai sinonimo di una composizione versificata anonima diffusa in modo clandestino, il che spiega l’omissione di un apparato iconografico che alluda al marmo romano, la cui evocazione può essere omessa persino nel testo. Bisognerà attendere la fine del XVII secolo per veder riaffiorare le nude e mutile membra della statua romana, tanto nella produzione a stampa tedesca che in quella in lingua olandese. Un’opera impressa come anonima ma edita probabilmente grazie allo sforzo congiunto di Philipp Balthasar Sinold von Schütz e Heinrich Anselm von Ziegler und Kliphausen, il Des Träumenden Pasquini kluger Staats-Phantasien Uber den ietzigen verwirreten Zustand der Welt...22, ebbe immediatamente una notevole fortuna, tanto che del solo anno 1697 se ne conoscono svariate edizioni in tedesco (alcune in formato in-4° conservate alla Herzog August Bibliothek di Wolfenbüttel, mentre un’edizione in-8°, recante l’antiporta e il un frontespizio diverso dalla precedente è oggi nei fondi della Bibliothèque Mazarine di Parigi) ed una edizione in olandese, il De droomende Pasquinus, of Staatkundige betrachtingen over de jegenwoordige verwarde toestant der wereld...23. Le due edizioni in-4° in tedesco ed in olandese recano sul frontespizio (ma sarebbe meglio parlare di molteplici frontespizi, dato che l’opera si articola rispettivamente in tre e due visioni oracolari tipograficamente distinte) due silografie simili che rappresentano un Pasquino nudo, con gli arti mutilati, sdraiato su un piedistallo su cui sono iscritte le parole «Pasquini oraculum». Sebbene di fattura estremamente semplice, le due incisioni alludono chiaramente alla statua romana e la posizione non eretta della medesima è dettata dal tema stesso dei libelli, che sulla scorta del celebre Pasquillus extaticus di Celio Secondo Curione, dissotterrano l’espediente retorico della visio in somnis per illustrare un viaggio immaginifico nella città di Fantasia. Nell’esemplare in-8° conservato alla Bibliothèque Mazarine24, invece, l’apparato iconografico è nettamente più ricercato e ad esso viene consacrata l’intera antiporta. Pasquino è nuovamente ritratto in posizione supina, ma questa volta egli figura in primo, piano vestito alla moda del tempo, mentre giace addormentato sotto un albero. Sullo sfondo svetta una montagna in cima alla quale è seduta una figura femminile nuda (forse l’allegoria della verità) mentre nel cielo plana l’allegoria della fama. Sulla tortuosa strada che scala le pendici del mondo si intravedono una figura maschile recante il caduceo di Ermete, che precede un alto prelato portato a spalla su una portantina. Dei personaggi in abiti borghesi osservano l’ascesa dalla pianura antistante la montagna.

10Sempre in questo giro di anni, tra la fine del XVII e l’inizio del XVIII secolo, appaiono nei Paesi Bassi una serie di libelli dai frontespizi riccamente illustrati in cui un presunto Marforio discute sui casi del tempo con un certo Jacquet du Moulin ou Jaquet Bandit. Nei due opuscoli satirici, tuttavia, le forme nude che si ergono di fronte a dei personaggi abbigliati «alla moderna» non somigliano affatto a quelle di Marforio, quanto piuttosto a quelle di Pasquino (sebbene dotato di gambe e in un caso anche di castissime brache)25. Come si possa essere giunti ad una tale confusione tra i due personaggi è chiaro: l’assenza di fonti iconografiche recenti e la seduzione esercitata da altri modelli iconografici antichi di area romana, nonché il pullulare di maschere letterarie anonime locali, deve aver indotto più di un incisore a «ricreare» sulla base di testi letterari e vaghe descrizioni le raffigurazioni delle celebri statue parlanti, come attestato dalla singolare incisione olandese in cui un Maforio dalle vesti improbabili, con un cappello alla «turchesca», appare semiallungato su un carretto tirato da un asino su cui siede un Pasquino che lo cavalca al contrario, anch’esso in abiti settecenteschi26.

11Se si considera inoltre che la «riscoperta» dell’iconografia di Marforio sembra risalire alla fine del Seicento, anch’essa in chiave assai poco realistica e non riconducibile alle numerose incisioni di chiara matrice antiquaria diffuse a Roma dal 1550 in poi, si comprende meglio il lento processo che ha portato alla definitiva soppressione del carattere statuario del marmo colossale romano. In realtà, per quanto è dato sapere, la tradizione iconografica di Marforio nei fogli volanti e nei libelli prodotti nel corso del Cinquecento nelle province germaniche dell’Impero è pressoché nulla. Tale fenomeno può dipendere forse dalla dirompente popolarità del marmo di Parione o forse dal fatto che Marforio veniva spesso indicato, nei testi italiani e riformati, quale portavoce delle istanze curiali o cittadine, di contro a un Pasquino anticlericale e anticortigiano. Allorché il suo ruolo di spalla e interlocutore del torso di Parione viene riscoperta alla fine del Seicento, esso non può che recare che alcuni elementi generici del prototipo marmoreo. Ciò accade in almeno tre libelli tedeschi anonimi del 1705 recanti tutti lo stesso titolo e concepiti come un continuum argomentativo27, in cui Marforio è ritratto con una folta capigliatura e un altrettanto folta barba, privo di mani, così come appariva prima del restauro. Accompagnato dal fedele Pasquino, esso è mostrato in luoghi (su un carro celeste, a cavallo di un ippogrifo, in un ospedale) e in posizioni assai improbabili.

12Sul fronte della produzione pasquinesca di area francofona, una produzione quantitativamente consistente per quanto pertiene ai fogli volanti manoscritti eventualmente ricopiati in sillogi ad uso di collezionisti e polemisti, essa si contraddistingue per la pressoché totale assenza di un apparato iconografico, sebbene non manchino in alcune cronache delle allusioni alla circolazione di disegni satirici che, essendo andati perduti, non possono ragionevolmente essere ricondotti all’iconografia di Pasquino. Lo stesso vale per i rari opuscoli a stampa cinquecenteschi, spesso di area germanica o ginevrina, e per la più ampia produzione seicentesca che si innesta sulla nascente tradizione delle mazarinades. Paradossalmente, tuttavia, è proprio nello spazio francofono che le «statue parlanti» romane trovano la migliore accoglienza, grazie alla ripresa della loro funzione retorica in composizioni in versi e in prosa di una notevole ampiezza, spesso riconducibili alla penna di autori di tutto rispetto quali Joachim du Bellay, Étienne Pasquier e – forse – François de la Noue28. Se nel corso degli anni Venti e Trenta del Cinquecento Pasquino e Marforio entrano a far parte dell’esilerante catalogo della biblioteca di Saint Victor illustrata da François Rabelais nel Pantagruel, unitamente ad una statua parlante tutta francese nota come Pierre de Cuignet29, la quale sembra aver trovato una voce propria nei primi lustri del secolo, è grazie al geniale espediente dialettico di Du Bellay che prende avvio la cosiddetta petromachie, cioè la guerra tra pietre parlanti, uno stratagemma compositivo che raggiungerà i suoi massimi esiti nel Cathéchisme des jésuites di Pasquier, dove ritroviamo in un tribunale di pietre, Pasquino, Marforio, Pierre de Cuignet et Jeusneur30. A partire dagli anni Cinquanta i polemisti protestanti francesi si appropriano a loro volta dell’icona satirica di Pasquino, così come i loro rivali cattolici, ma si osserva spesso uno slittamento semantico del significato dell’appellazione Pasquin dal personaggio satirico di ascendenza romana ad un genere letterario anonimo, in cui si alternano a versetti biblici in latino delle brevi strofe versificate in volgare che illustrano e attualizzano il significato del messaggio religioso. È questo il caso di due opere pressoché contemporanee uscite in concomitanza con il «colloque de Poissy» (1561), cioè l’anonimo e riformato Pasquil de la Cour31 e i Sonets, prieres et devises, en forme de Pasquins.. della religiosa Anne de Marquetz32. Le maggiori raccolte di fogli volanti risalenti al periodo delle guerre di religione – quali i Journaux di Pierre de l’Estoile o i cosiddetti «Mémoires de Condé »33 – confermano l’avvenuta assimilazione del termine pasquil o pasquin a dei brevi testi anonimi disseminati alla corte, al Parlement, o affissi in alcuni luoghi di passaggio, ed è spesso impossibile distinguere tali menzioni da altre diciture, forse sinonimiche nell’uso corrente, quali placard o brocard. Ciò spiega, probabilmente, l’assenza di una rappresentazione del torso di Parione nella pubblicistica francese, poiché nella circolazione anonima di testi satirici il personaggio letterario ed i suoi attributi polemici scompaiono per sopravvivere soltanto in testi di maggiore respiro, le già menzionate opere di Du Bellay e Pasquier, in cui il dato iconografico non ha luogo di essere. Bisognerà attendere la fine del XVII secolo, e più precisamente il 1690, per incontrare di nuovo Pasquino e Marforio in alcuni fogli volanti a stampa quali L’Alembic de la Ligue. Pasquin et Marforio Apoticaires Distribuans les remedes propres à purger les Maladies des alliez34, ma ancora una volta le raffigurazioni dei due personaggi non hanno nulla a che vedere con le statue romane, poiché dotati di arti e parati di abiti alla moda del tempo, mentre nella stampa contemporanea intitolata L’Issue funeste du Prince d’Orange predite par Nostradamus, i due personaggi vengono raffigurati nelle vesti di due maschere della Commedia dell’arte35.

13Da quanto detto sin qui e da quanto si evince dalle raffigurazioni superstiti dei personaggi letterari noti come Pasquino e Marforio – le quali non implicano, come si diceva, una filiazione diretta dall’iconografia della statuaria romana del primo Cinquecento – si delinea complessivamente un analogo scenario per quanto pertiene alla rappresentazione del marmo di Parione nella pubblicistica transalpina. La commistione di elementi iconografici e letterari originari con la produzione letteraria e artistica cinquecentesca di area germanica e francofona, nonché la presenza di personaggi fittizi propri alla letteratura propagandistica francese, sembrano aver provocato sin dalla metà del XVI secolo l’abbandono progressivo, nelle raffigurazioni a stampa, del modello iconografico veicolato nei repertori di statuaria antica e nelle plaquettes italiane. A tale assenza figurativa si sostituisce, in area tedesca e olandese, dapprima un modello dedotto dalle narrazioni a stampa provenienti da mediatori di «prima mano», quali Ulrich van Hutten e Celio Secondo Curione, quindi un adattamento ulteriore di tali figurazione sulla base della funzione testuale esercitata da Pasquino in libelli e fogli volanti in cui esso è portavoce, alternativamente, delle istanze di autori riformati o cattolici. In quest’ultimo caso infatti, le fattezze della statua lasciano il posto a rappresentazioni «ideali» o «allegoriche» e Pasquino è parato di attributi che non gli sono originariamente propri. Nel corso del Seicento, inoltre, la progressiva attribuzione del termine Pasquillus, Pasquil, Pasquin, Paskwil a dei testi polemici induce a una sorta di perdita della memoria tanto della statua antica quanto del personaggio letterario originariamente associati a tale produzione, da cui deriva la pressoché totale scomparsa di testi illustrati. La risorgenza di immagini raffiguranti la coppia Pasquino e Marforio in area germanica e francofona alla fine del Seicento e nei primi decenni del Settecento in vesti ormai lontanissime dal prototipo cinquecentesco confermano l’avvenuta trasformazione dei due personaggi in pure «maschere» letterarie, ormai del tutto assimilate al panorama letterario in vigore, e i cui caratteri peculiari si limitano al solo ruolo di «voce» satirica e burlesca peraltro intercambiabile con altre della stessa natura, prova ne sia il loro ultimo travestimento nei panni di personaggi di indubbia vitalità, e nient’affatto mamorei, quali Arlecchino e altre maschere della Commedia dell’arte.