Version classiqueVersion mobile

Faire parler et faire taire les statues

 | 
Caroline Michel d’Annoville
, 
Yann Rivière

Première partie. Autour de la figure du pasquino Satire et polémique : la Rome des papes, l’Europe réformée, le temps présent

La voix de pasquin

Écriture affichée, satire politique et mémoire dans la Rome contemporaine

Caterina Giannottu

Résumé

Placée à Rome sur la place éponyme, Pasquin est aujourd’hui la dernière statue parlante de la capitale. La pratique de la pasquinade, c’est-à-dire de l’affichage spontané de morceaux de papier contenant des vers satiriques et dénigrants envers le pouvoir constitué sur le socle disparaît petit à petit et la fonction sociale et le statut de Pasquin aujourd’hui sont Penn train de se transformer. L’évolution qu’a subie à Rome la pratique sociale de l’écriture af- fichée, liée aux statues parlantes, commence il y a très longtemps et donne vie à une réalité historique et socioculturelle complexe et stratifiée. Le chercheur voulant faire une analyse de la portée actuelle du phénomène se heurte à plu- sieurs questions de natures différentes (linguistique, historique, sociologique et juridique, pour ne citer que les secteurs thématiques les plus importants de ce phénomène). L’approche historique et anthropologique de nature purement comparative permet d’expliquer les éléments de continuité et de discontinuité dans les modalités de perception, de représentation et de pratiques sociales, qui ont caractérisé le phénomène, et d’en tracer un schéma évolutif.

Texte intégral

  • 1  Pasquin fait partie du « Congresso degli arguti » avec Marforio, l’Abbé Luigi, Madame Lucrezia, Ba (...)
  • 2  Le 9 mars 2010 la statue de Pasquin a été « restituée » à la ville.
  • 3  Pour une définition de Pasquinade cf. A. Romano, La satira di Pasquino : formazione di un genere l (...)

1Placée à Rome sur la place éponyme, Pasquin est aujourd’hui la dernière statue parlante de la capitale1. Toutefois, après sa récente restauration2, la pratique de la pasquinade, c’est-à-dire de l’affichage spontané de morceaux de papier contenant des vers satiriques et dénigrants envers le pouvoir constitué3 sur le socle disparaît petit à petit et la fonction sociale et le statut de Pasquin se transforment.

  • 4  Je fais référence au matériel iconographique collecté durant la période entre 2007 et 2011.

2L’évolution qu’a subie à Rome la pratique sociale de l’écriture affichée, liée aux statues parlantes, commence il y a très longtemps et donne vie à une réalité historique et socioculturelle complexe et stratifiée. Le chercheur voulant faire une analyse de la portée actuelle du phénomène se heurte à plusieurs questions de natures différentes (linguistique, historique, sociologique et juridique, pour ne citer que les secteurs thématiques les plus importants de ce phénomène). Toutefois, une approche historique et anthropologique de nature purement comparative permet, à mon avis, de remettre en contexte la réalité contemporaine dans un continuum historique menant au Pasquin que nous connaissons aujourd’hui4. Une telle approche permet d’expliquer les éléments de continuité et de discontinuité dans les modalités de perception, de représentation et de pratiques sociales, qui ont caractérisé le phénomène, et d’en tracer un schéma évolutif.

  • 5  Je fais référence au sens fonctionnel du mot « palimpseste », je veux souligner la dimension de ré (...)
  • 6  Cf. C. Lastraioli, Pasquillus exul : note sulla diffusione dei testi e temi pasquineschi al di là (...)
  • 7  Cf. Giannottu 2011, p. 123-146.
  • 8  Le « Congresso degli arguti » dissertait souvent des évènements de la capitale et Pasquin et Marfo (...)

3Avant sa restauration, le socle de la statue était entièrement recouvert de pasquinades en papier, différentes tant par leur contenu que par leur origine. Les morceaux de papier se superposaient en formant différentes couches, se rapprochant ainsi d’un palimpseste (fig. 13)5. Nous pouvons donc considérer la fonction du socle en marbre à celle d’un parchemin, bien que le marbre soit plus résistant que le parchemin, le papier ou le papyrus, qui abrite des textes en quelque sorte différents, en grande partie des manuscrits et où il reste des traces des textes précédents sur les couches inférieures. Le sujet de la pasquinade changeait à chaque fois et pouvait porter sur les thèmes les plus variés, bien que ce phénomène tire son origine des premières formes de satire et de l’épigramme, d’abord en latin et plus tard en langue vulgaire. Toutefois, l’origine du phénomène remonte à 1501, année où le torse de Pasquin en marbre a été placé par le cardinal Oliviero Carafa sur la place où la statue se trouve encore aujourd’hui. L’origine de la pratique de la pasquinade s’inscrit dans une double dimension : d’un coté, la dimension des compétitions poétiques de la Renaissance liées aux écoles de rhétorique du rione Parione. Ces compétitions ont donné vie aux premières collections de pasquinades, d’abord en latin, ensuite en langue vulgaire, qui devinrent célèbres même au-delà des frontières nationales6. De l’autre coté, la dimension « populaire » du phénomène, c’est-à-dire de l’utilisation de Pasquin pour afficher des vers satiriques contre le Pape et la Curie de Rome. Cette dimension populaire7 se répandit très vite comme forme littéraire de la satire protestante européenne à l’époque de la Contre-réforme, tandis qu’à Rome, c’était une pratique utilisée par le peuple pour exprimer son désaccord avec le pouvoir ou pour communiquer les événements importants de la vie de la capitale8.

  • 9  Goethe aussi dans son Italienische Reise, dans une lettre du 9 juillet 1787, fait référence aux pa (...)

4L’affichage de panneaux, d’affiches et de vers satiriques sur les statues, les portes et près des carrefours est très diffusé à Rome dès l’époque des épigrammes9 et, même s’il n’était pas la seule statue parlante à Rome, Pasquin fut tout de suite doté d’un statut spécial. D’abord lié à Marforio, avec lequel il entretenait des dialogues sur les évènements de la ville, Pasquin devint très vite la voix démystifiante anti-Curie et il fut destiné à divulguer les vices, les secrets et les horreurs de la Curie. Pour cette raison, la pasquinade populaire fut très longtemps une pratique illégale et devint une véritable attaque envers le mauvais gouvernement de la ville.

  • 10  Dès leurs origines, les pasquinades se sont opposées à la domination étrangère, à la dictature et (...)

5Au cours du temps, l’affichage de pasquinades a connu des moments d’arrêt et de « silence », mais cette pratique reste toutefois un élément de continuité historique très important dans la vie sociale de Rome. La ville a chargé les vers démystifiants de Pasquin de dénoncer non seulement les évènements quotidiens et le mauvais gouvernement, mais aussi d’encourager à la résistance à l’occupation étrangère, comme dans le cas des pasquinades lors de la visite de Napoléon ou encore dans le cas d’un désaccord beaucoup plus grave, comme lors de l’arrivée à Rome d’Hitler en 193810.

6Dans ce cas, la pasquinade se révèle être un véritable commentaire social du présent, qui concerne essentiellement la vie urbaine. En fait, le corpus des pasquinades ne forme pas une narration d’auteur séquentielle et unitaire, mais, dans son ensemble, elle forme un commentaire continu, au « temps présent » car justement, au présent, la pasquinata se manifeste par sa nature éphémère et fragile. Si nous analysons ce corpus, c’est-à-dire l’ensemble des pasquinades d’une très longue période, il apparaît comme une « chronique constante du contemporain » au sens le plus vaste du terme.

  • 11  Sur l’écriture affichée cf. Petrucci 1981 ; Petrucci 1988 ; Vian Herrerà 2007 ; Calabi – Limentani (...)
  • 12  Toutefois, j’aimerais rappeler que la pasquinata dans des époques très anciennes a entretenu un li (...)

7Si nous nous concentrons sur cette dimension « synchronique » de la pasquinade en soi, elle apparaît comme une forme d’expression à mi-chemin entre l’oral et l’écrit. Elle représente la vox populi, dans une forme destinée à disparaître après quelques jours. C’est une voix collective, et non celle d’un unique auteur. Grâce à l’anonymat, c’est l’œuvre de chaque citoyen de Rome. Elle remonte au temps de pratiques anciennes telles que l’écriture affichée ou la satire elles-mêmes11, qu’il faut toujours considérer comme facteurs de continuité, du moins au niveau de l’analyse du sens symbolique du document12.

  • 13  M. Bakhtine 1982 ; Minois 2000.

8Pour ce qui est du contenu, nous pouvons aussi dire que la pasquinade rassemble les différents aspects de la satire, de l’épigramme et de l’usage de l’obscène et du rire sous forme rituelle et cathartique, surtout lorsque il s’adresse au pouvoir constitué, dans une espèce d’inversion rituelle qui prend de la valeur dès ses origines à la Renaissance13.

  • 14  Cf. la lettre que Baldassare Castigliane écrivit en 1519 au Pape Leone X de la part de Raffaello : (...)

9En plus, on retrouve en Pasquin des éléments contradictoires, symboliques et fonctionnels à l’intérieur du scénario urbain. Le marbre nous ramène tout de suite à l’esprit « d’immuabilité » qui inscrit la statue dans le concept de « ruines illustres»14, les vestiges du passé liés à une image précise de la capitale comme la « ville éternelle », gardienne de la magnificence du passé. L’histoire même du torse renforce ce concept. En fait, il a vu le jour dans le cadre d’un long processus de restauration et de rénovation de la capitale, le célèbre Renovatio Urbis Romae auquel des personnalités importantes du monde artistique et littéraire participèrent, comme Bramante, qui collabora à la restauration de toute la zone du Stade de Domitien, ou Pietro Arentino, qui prit partie au concours littéraire qui fit naître Pasquin. En ce sens, Pasquin fait partie du « passé », de l’énorme patrimoine architectural de Rome, ornement du Stade de Domitien, modèle de la beauté classique auquel le cardinal Carafe, mécène particulier, rendit son ancienne splendeur. En même temps, la « voix » de Pasquin, qui l’a rendu célèbre, n’apparaît que dans le présent. Il s’agit d’une pratique très « mondaine », liée aussi bien au contexte socio-culturel qu’au moment historique, qui change constamment dans sa forme et son contenu. Pasquin se place en fait entre le passé, représenté par sa statue ancienne, le présent, représenté par le fin commentaire de la pasquinade, et le futur, car c’est un élément atemporel et éternellement typique de la tradition, une pratique presque indissoluble et inaltérable malgré les changements entre le passé et le présent. Pour ce qui est de sa forme traditionnelle, c’est-à-dire l’affichage des pasquinate, Pasquin représente en même temps le changement et la continuité, un point de repère symbolique et une partie de l’identité sociale de Rome.

  • 15  Pour une définition de l’espace urbain et du monument à Rome cf. Gargano 2002 ; Pasquali 2002 ; po (...)

10Ce qui reste identique, c’est que Pasquin, en tant que phénomène historiquement déterminé, ne peut pas être vu comme un lieu. Il est plutôt un symbole dont l’identité se définit en fonction de son emplacement. Pasquin est un monument tout à fait particulier, qui n’est pas seulement destiné à incarner la mémoire d’un événement spécifique de l’histoire « officielle » (c’est-à-dire le contexte auquel fait référence un monument, la création de la mémoire par les autorités15) mais il doit être aussi l’incarnation d’une mémoire « populaire », une alternative à la mémoire officielle, une mémoire collective, spontanée, informelle. En ce sens, contrairement à ce que suggère sa nature écrite, la pasquinade se rapproche beaucoup du concept d’histoire orale, en gardant sa nature éphémère et sa forme d’expression particulière. Ni le contenu, ni la forme ne rendent les pasquinades différentes des autres formes d’affichage spontané de vers satirique, mais plutôt sa stratification et la durée de cette pratique en soi. Nous avons défini le lieu où se trouve le torse de Pasquin comme étant fondamental pour déterminer son identité. De même, elle est fondamentale pour comprendre la valeur symbolique du phénomène. Pasquin se place en fait à l’intérieur du rione Parione. Ainsi, dans le cas de Rome et de Pasquin, il y a deux éléments particuliers : l’existence d’une tradition populaire ancienne (liée aux fêtes et aux rituels) et le fait que cette tradition naît d’une pratique très ancienne et caractéristique du monde latin, l’écriture affichée. Enfin, la statue de Pasquin et les pratiques liées à cette dernière s’inscrivent dans un scénario historique et sociale très vaste, ancré dans une zone de Rome bien précise, le rione Parione, qui a gardé et développé sa propre identité socioculturelle à travers le temps. À l’époque de la Renaissance, le rione Parione était le noyau du commerce et de la production de livres. Campo d’Agone aussi a longtemps abrité le marché de la ville, avant que celui-ci ne soit transféré dans le Campo de’ Fiori, à proximité. Au fil des siècles, cet emplacement a fait passer Pasquin par différents changements en ce qui concerne son sens et sa fonction, tout en gardant son statut de « narrateur subtil », la personnification de ce qui, aujourd’hui encore, est vu comme « l’esprit du peuple de Rome ». En ce sens, son utilisation elle-même, son « caractère transgressif » constituent un patrimoine et s’imposent dans le débat médiatique de la capitale, tandis que l’affichage de pasquinades est une « violation du monument » et en même temps une « tradition ». Définir Pasquin comme « narrateur subtil » nous ramène à l’esprit d’image éternelle du chanteur ou du mime, une voix « sans âge », et dans ce cas une voix « muette » qui parle, au moyen de ses vers, de « ce qu’il ne faut pas dire ».

  • 16  Pour une définition de literacy cf. Ong 1986 ; Goody 1986 ; Olsonc – Torrance 1991.

11Nous avons défini la pasquinade comme une forme particulière d’écriture affichée. Ainsi, elle existe seulement si la volonté de la produire existe aussi. L’écriture exposée est une forme de la mémoire, car elle capte l’attention du passant en mettant en exergue, grace à travers la dérision, l’exagération, la caricature et la satire, les contradictions de la vie quotidienne, de l’histoire ou du pouvoir. L’écriture affichée est une écriture publique, dans le sens où elle est toujours visible ; en même temps, elle n’est pas nécessairement durable, elle est liée au contexte spatial, historique et social. Elle est liée au niveau d’alphabétisation et de literacy16 du contexte de référence, elle peut aussi bien être officielle, comportant des inscriptions, des plaques, des gravures, des affiches, que spontanée, avec des graffiti, des pasquinades, des réactions de protestation et des affichages en tout genre. En outre, elle est étroitement liée au lieu où elle est utilisée. Le fait d’être rendue publique, dans le cas de Pasquin dans un espace architectural, est très important, car non seulement il s’agit d’un espace monumental, mais surtout il s’agit d’un espace fixe et inaltérable. Le passant s’attend à y trouver un message et, ainsi, il requalifie l’espace tout autour de lui comme un « lieu de l’écriture affichée », devenant un point de repère symbolique et social.

  • 17  Cf. Paratore 1979.

12Dès ses origines, le paysage de l’Urbs se caractérise par la présence massive de l’écriture, non seulement sur des socles posite in loco telles que des plaques signalétiques en pierre, du marbre, des panneaux et des colonnes mais également sur toute surface architecturale à disposition. Le rôle social de ces écritures « impérissables » ne peut pas être dissocié de leur fonction de « remémorer ». Dans ce cas, le lien entre mémoire et écriture a une valeur culturelle particulière. Dès les origines de Rome, il existe une ligne de démarcation précise entre les écritures liées au pouvoir et à la sacralité (magistralement analysées et identifiées par Armando Petrucci) et les écritures « spontanées ». Elles sont, elles aussi, littéraires, souvent satiriques et dérisoires envers le pouvoir (voir par exemple la tradition satirique de Martial et Juvénal17). Toutefois, il est fondamental de rappeler ici que les pratiques de la satire et de l’épigramme ne peuvent absolument pas être attribuées à un phénomène populaire, elles doivent plutôt être inscrites dans un contexte littéraire et élitaire, sans oublier que le niveau d’alphabétisation et de literacy fait partie de notre analyse.

  • 18  Cf. Minois 2000.

13Dans cette perspective, nous devons tenir compte que Pasquin est très vite devenu le symbole du citoyen romain. Ses représentations en marbre ont incarné l’ancienne et célèbre vox populi selon un principe mimétique qui se rapproche du concept originaire de mimo. En fait, le concept était plutôt celui de l’« imitation » lié à la mise en scène d’une « plaisanterie » ou à quelqu’un qui fait le « bouffon ». Pasquin est donc un médiateur entre le sacré et profane, mais il est aussi un masque, un personnage de carnaval, qui représente la population de la ville. Ainsi, Pasquin est aussi bien une personne, dans le sens étymologique du terme, que l’auteur des vers affichés et que quelqu’un à qui les vers anonymes sont adressés. Pasquin est un nom collectif, une identité sociale indéfinie (le peuple) et en même temps très précise (le peuple mécontent), une réalité ancienne et moderne, un commentaire subtil à propos de l’histoire et une personnification rituelle. Pasquin est donc un bouffon archétypal18, un trickster qui détruit l’ordre établi et constitué, qui amène le chaos mais aussi la renaissance. Il est fou, difforme, monstrueux, irrévérencieux et imprévisible. En effet, les activités favorites du bouffon sont la plaisanterie et la fourberie et c’est à travers ces dernières que le bouffon crée un nouvel ordre. Le bouffon est effectivement un intermédiaire important avec le sacré, il fait l’objet de pratiques dévotionnelles et mythiques.

  • 19  Partie des fêtes pour les carnavals (d’origine païenne et très ancienne), le déguisement des statu (...)

14En outre, en tant que statue, Pasquin concentre aussi en lui la dévotion populaire, l’acte de demander, par le biais de la statue du saint patron ou de la Vierge, l’intervention du Divin dans la vie quotidienne19. Aujourd’hui, tous ces aspects se manifestent en Pasquin à travers la variété impressionnante du contenu des pasquinades. Sur Pasquin, on retrouve des commentaires démystifiant ou des lettres d’amour, la requête d’une aide magique ou divine peut-être, et en même temps, cette pratique est un défi à l’ordre et à l’autorité car elle manipule un bien considéré comme une partie du patrimoine et qui est donc sauvegardé par la loi et l’État.

15En tant que personnification du peuple, Pasquin parle à la première personne ou, à l’inverse c’est à lui que l’on adresse les appels ou les dénonciations. Ainsi, la dimension dialogique de la statue reste toujours vivante. Elle avait en effet l’habitude de parler avec les autres statues parlantes de Rome, surtout avec Marforio.

16Aujourd’hui la voix de Pasquin apparaît sous différentes formes, même si elle présente des éléments de continuité. Elle se manifeste souvent sous une forme linguistique dialectale, en vers ou en rimes, de façon concise ou en épigrammes, mais aussi sous forme de compositions plus longues ou en prose. Petit à petit, elle est aussi conquise par la technologie. Au début, la pasquinade était un texte manuscrit, sur papier, tandis qu’aujourd’hui, l’affichage de documents imprimés est de plus en plus utilisé. Un nouveau phénomène est né grâce à la diffusion d’internet et au développement de la télécommunication ; la pasquinade sous forme de textos apparaît : ils sont envoyés sur les téléphones portables, avec pour indication à la fin : « c’est un texte, copiez-le et envoyez-le ».

17Le nom de Pasquin sert également de titre à certains journaux en ligne, à des blogs, à des forums de discussion virtuelle, ce qui rappelle que Pasquin représente un espace de communication libre, comme la toile, sans censure, symbole de liberté d’expression, de contestation et d’information. L’aspect très contemporain du rôle de Pasquin dans ses applications « technologiques » attire notre attention vers un autre niveau de la personnification de Pasquin. La statue serait une sorte de defensor populi, une entité archétypale qui, au nom du peuple, lance un défi aux autorités en publiant les « vérités déplaisantes » du pouvoir. Voilà qui est certainement l’élément de continuité le plus évident dans le développement de la statue parlante en tant que phénomène social, ce qui a entraîné l’évolution d’un phénomène d’élite lié au monde des lettres et des intellectuels à une dimension plus « populaire », conçue comme forme alternative à celle officielle et non pas comme « populaire ». Même si les pasquinate sont désormais conçues comme des expressions poétiques populaires, comme au XVIIIe et au XIXe siècle, sous la forme particulière de la chanson populaire romaine, les auteurs sont toujours des personnages alphabétisés. Ils peuvent non seulement écrire, mais aussi composer en vers. En effet, on associe à Pasquin des personnages illustres du monde littéraire tels que Giuseppe Gioacchino Belli et Carlo Alberto Salustri, connu sous le pseudonyme de Trilussa. Ils ont fait de Pasquin le lieu et parfois l’objet de la diffusion de leur production. Au fil de son histoire, Pasquin a vécu de longues périodes de « silence » et d’activité moins intensive. La dernière de ces périodes a eu lieu après sa restauration. Pasquin était en fait enveloppé de draps blancs qui ont tout de suite été recouverts de pasquinades affichées ou écrites sur les draps, comme pour souligner le fait que la statue était en quelque sorte « emprisonnée », réduite au silence. La statue de Pasquin enveloppée dans un drap pour la protéger a donc été associée au corps d’un défunt, le drap étant considéré comme le suaire d’une espèce de « momification ». Si nous acceptons cette interprétation, il est important de rappeler que, peu après l’inauguration du buste restauré, un tertre symbolique avec une croix stylisée et une pierre tombale en carton ont été installés au pied du socle.

  • 20  Il faut souligner un autre élément de continuité à travers les siècles, c’est-à-dire l’identificat (...)
  • 21  Ecrire des épitaphes sur la base de la statue n’est pas nouveau pour Rome, surtout dans les périod (...)

18À l’époque contemporaine, Pasquin s’identifie donc principalement à deux personnages ; d’un coté, à un bouffon, un « anti-héros », un citoyen de Rome archétypal qui se met en relation avec le pouvoir à travers le rire, en brisant de façon rituelle l’ordre social. De l’autre coté, une image de Pasquin à l’agonie ou déjà mort, « tué » rituellement à travers sa restauration mais qui ne se tait pas, malgré les dénonciations du silence de la statue20. C’est un événement presque surnaturel, car personne n’a jamais réussi à « faire taire Pasquin ». Il est possible d’interpréter les longs silences de la dernière phase après la restauration non pas comme une absence d’activité, mais plutôt comme le signe d’un processus de transformation vécu par la statue. Autrement dit, il s’agit d’une sorte de mise en scène, car elle marque un passage, un changement, une mort rituelle21.

19Sa mort et sa renaissance marquent une modification de son caractère. Les comportements rituels sont alors des tentatives sociales spontanées de ramener la statue à la vie. On l’identifie à une tradition populaire « éternelle » mais, comme les études de folklore nous l’apprennent, la tradition a en réalité une structure très souple et elle suit toujours le changement socio-culturel de son contexte. Briser l’ordre constitué marque le passage à une autre signification.

20Placer une épitaphe face au socle de la statue marque l’identification de l’auteur des pasquinades au Pasquin momifié, enterré et rendu inoffensif par les institutions dont il se moque. En outre, la momification marque le passage de l’être aveugle à l’être muet comme le chanteur mythique, ainsi que Trilussa l’a écrit dans un de ses célèbres sonnets. Ce faisant, Pasquin couple deux niveaux de son existence en tant que personnage : la première et la troisième personne.

  • 22  L’utilisation de la raillerie, du vaudevillesque et de la dérision a toujours une fonction sociale (...)

21La difformité de la statue nous conduit encore à une dimension rituelle et sacrée, liée aux représentations du bouffon sacré des funérailles latines22. En plus, la sacralité est également étroitement liée aux origines de la pasquinade, née à l’occasion de la fête religieuse de San Marco Evangelista pendant laquelle la statue de Pasquin était déguisée en personnage de la mythologie classique. Cela nous permet d’introduire encore une autre dimension de la représentation de Pasquin à travers les siècles, c’est-à dire son lien avec le carnaval et le grotesque. Tout le monde sait que le carnaval marque toujours une inversion de l’ordre constitué et fait donc encore intervenir le rire dans une dimension sacrée.

  • 23  Meo Patacca en particulier représente une geule tete, bagarreur et insolent qui se traine volontie (...)
  • 24  Écrire sur les murs et aussi lié à la satire et à l’ironie des Romains, ce qui est démontré par le (...)

22Rugantino et Meo Patacca, masques de la tradition romaine, portent les traces de ce lien. Nous pouvons remarquer ici que le mot « Rugantino » vient du verbe dialectal « rugare », c’est-à-dire être arrogant. Il personnifie donc un personnage insolent et grivois. Les deux personnages ont des caractéristiques qui se rapprochent beaucoup de celles de Pasquin23. En outre, nous pouvons sans aucun doute affirmer que déguiser des bustes et des statues de façon satirique et dénigrante ou faire des dessins obscènes ou des caricatures sur des personnages illustres du pouvoir ou de l’aristocratie était une pratique tout à fait liée à ces phénomènes populaires de « résistance » et d’appropriation créative d’une pratique, celle de l’écriture affichée, vue comme signe d’hégémonie. Le peuple, dont une majorité était analphabète durant les siècles précédents, a donc toujours utilisé le langage iconographique. Plus récemment, il a commencé à utiliser l’écriture sous une forme semblable au langage écrit littéraire de l’épigramme et de l’épigraphe, utilisant l’obscénité et la dérision de façon apotropaïque et mimétique. À ce propos, les caractéristiques de la satire obscène et dénigrante envers le pouvoir n’ont pas changé avec le temps. En effet, la satire est devenue l’autre face de l’écriture officielle, au service du pouvoir24. Deux revers de la même médaille, deux dimensions de la même pratique : l’écriture affichée acquiert à Rome une connotation très profonde et « traditionnelle », dans son acception satirique. Le goût pour la boutade, la médisance ironique et la critique sociale à travers le ridicule s’inscrit alors dans un courant très connu pour ceux qui étudient le folklore et pour les hommes de lettres, qui étudient le lien entre le rire et la culture populaire. Il est certain que la pratique du rire, de la plaisanterie subtile, de la gouaille et du dénigrement du pouvoir et des institutions nous ramène sans aucun doute à une dimension populaire et de ritualité « païenne ». L’identification de Pasquin avec la vox populi peut être interprété comme le passage de certaines caractéristiques du bouffon rituel aux masques de l’époque moderne. En d’autres termes, Pasquin a « hérité » de Rugantino et Meo Patacca le fait d’être un personnage romain archétypal ayant en lui les caractéristiques des Romains et qui permet ainsi au peuple de s’identifier à lui. Rugantino est, en effet, un railleur subtil, tandis que Meo Patacca est un « agitateur du peuple », colérique qui a toujours le dernier mot.

  • 25  Le cas de la statue déguisée en femme pour les manifestations du mouvement féministe aux années 19 (...)

23Nous avons vu que le déguisement de la statue est un autre élément constant dans le temps25. Non seulement la momification, mais aussi les pasquinades elles-mêmes peuvent être associées à l’idée d’une sorte de vêtement, comme si elles étaient un véritable habit (une sorte de toge ou habit religieux) qui confère au personnage les qualités archétypales et l’autorisation de parler sans censure.

24En outre, le déguisement de Pasquin souligne le lien du grotesque du Moyen Âge tardif avec le vaudevillesque (on pourrait le deviner à sa difformité), langage alternatif à l’écriture et parfois même plus important de cette dernière. Le côté carnavalesque de Pasquin met aussi en évidence le lien présent encore aujourd’hui entre la satire et le rire et le processus de socialisation de la crise par un contexte culturel bien précis, urbain dans ce cas-ci. Dès l’époque des triumphi, quand le général à qui la couronne de laurier avait été conférée défilait dans la ville en fête entouré par des bouffons chargés de l’imiter et de se moquer de lui, la ville a souvent été un théâtre à ciel ouvert pour les « mises en scène sociales » de la vie quotidienne et des événements hors du commun, des moments de transition, de crise de l’autorité et l’occupation étrangère, victimes aujourd’hui encore des catharsis du peuple à travers le rire et l’obscénité.

  • 26  Cf. Bakhtine 1982.
  • 27  La satire politique prolifère d’autant plus et elle atteint son apogée lors des moments de tension (...)

25Comme Bakhtine l’a également remarqué26, le rire, l’excès et l’obscénité font partie des fêtes, de cette dimension liminale qui a toujours caractérisé la période des fêtes de carnaval. Le rire et la raillerie sont en réalité les éléments d’un processus conservatoire du système social, chargé de sauvegarder l’ordre établi, brisé et fondé à nouveau rituellement. Dans la satire, surtout, combinant un but politique et moral, l’esprit de fond est celui de la conservation27. Contrairement au risus satirique, le grotesque vient du sentiment de ne pas pouvoir comprendre la réalité tout autour de nous, soudainement modifiée de façon troublante. Les expressions du grotesque s’apparient donc à l’absurdité ou au non-sens, tandis que le risus des satires ramenait à une dimension de socialité partagée et de moralité à sauvegarder. Toutes ces dimensions du phénomène ancien du rire et de la dérision rituelle et littéraire se rencontrent dans l’utilisation actuelle de la pasquinade. Si nous associons à la pratique de l’écriture « affichée » la dimension satirique de la cérémonie et le quotidien politique à Rome, la naissance d’une tradition telle que celle la pasquinade se révèle, d’un point de vue diachronique, comme le fruit d’une manière « populaire » bien enracinée de concevoir le pouvoir et de se mettre en relation avec lui.

  • 28  Mauss 1938.

26Si nous comparons notre analyse de Pasquin à la célèbre définition de « personne », que Marcel Mauss propose, nous remarquons que l’usage du masque, d’un point de vue étymologique, est même lié à la définition de « personne » comme unité fondamentale de l’identité. D’après Mauss, l’idée de « personne » est une « catégorie de l’esprit humain » universellement présente, même si elle se traduit dans des typologies et des modes différents d’un point de vue culturel. Dans l’analyse qu’il fait de cette catégorie dans le monde occidental, Mauss attire notre attention sur le fait que le terme « personne » a pour racine étymologique le verbe latin « sonare », uni à la préposition « per » qui signifie résonner, retentir, sonner. À l’origine, donc, ce mot ne ferait pas référence à un individu, mais plutôt à un masque à travers lequel la voix résonne et est amplifiée28. Dans cette perspective, Pasquin a acquis la possibilité de « dire ce qui ne peut pas se dire », justement grâce à sa personnification, qui est aussi bien une forme rituelle permettant de briser ou fonder à nouveau l’ordre social, qu’un « masque » qu’incarne la voix de chaque citoyen de Rome. Les pasquinades créent ce masque et, d’un point de vue symbolique et matériel, elles créent aussi une amplification constante du désaccord populaire.

  • 29  La difformité est souvent associée à des capacités surnaturelles, à la possession et au prophétism (...)

27Parallèlement avec le monde latin et ses carmina triumphalia, ses fescennini versus et ses rituels de déguisements archaïques (liés à la dimension du ridicule et du grotesque), le fait que les pasquinades ridiculisent les personnages politiques ou « personnages de pouvoir » peut uniquement être interprété de façon superficielle comme une réelle forme de désaccord et de résistance populaire. En réalité, grâce à sa double dimension (élitaire et populaire) Pasquin représente une modalité socialement connotée de réintégration de la dissidence à l’intérieur du système plus vaste du consensus sociopolitique. À ce niveau, Pasquin a réellement un rôle stabilisateur par rapport aux autorités : à travers le temps, il exorcise de façon apotropaïque le potentiel « socialement dangereux » du mécontentement populaire. En effet, il est possible de définir la pratique de la pasquinade comme une forme de rituel contemporain en rendant ainsi son importance à la présence de certains éléments qu’on peut associer aux rites vestimentaires ou de refondation comme l’inversion de l’ordre constitué, le port de déguisements ou de masques, l’autorisation de l’utilisation d’un langage vulgaire et grossier (dans le contexte rituel et durant les fêtes) et enfin, l’association de la difformité (car les mutilations du torse en marbre font de lui un individu difforme) et du prophétisme29.

28Plus généralement, on a associé Pasquin à la liberté d’expression, la liberté en général et la liberté face à l’oppresseur ou la domination étrangère. Ce qui reste aujourd’hui de cet univers symbolique ne représente pas seulement sa profondeur historique mais aussi sa polyvalence. Encore aujourd’hui, Pasquin est vivant, et c’est un phénomène complexe dans la perception populaire, même si son signifié et la définition de son espace symbolique sont en train d’évoluer.

29Pasquin représente donc une personne collective, vox populi, un bouffon sacré, difforme et grotesque, un citoyen archétypal de la ville et sans doute une forme originelle et alternative de la mémoire historique populaire grâce à la continuité des pasquinades dans le temps. Toutefois, au-delà de la continuité, ce qui rend le phénomène contemporain particulier ressort d’une des écritures, très importante, affichée et publiée dans la collection des pasquinades de 2007 : verba manent (fig. 14). Cette phrase est l’inversion de la locution attribuée au discours de Caius Titus au Sénat de Rome, récitant « verba volant, scripta manent ». Dans ce cas, nous sommes face à une double inversion, aussi bien d’ordre que de temps : le mot verba fait référence à la dimension orale ou éphémère du langage. Le sens symbolique de manent est que le signifié survit aux pratiques sociales elles-mêmes malgré leur changement de forme. Selon cette interprétation, étant donné que Pasquin incarne certaines pratiques anciennes mais vitales, il représente certainement, en quelque sorte, une forme de patrimoine culturel immatériel. Pasquin peut être interprété comme s’il était un palimpseste unique, un chevauchement centenaire d’écriture qui, même si elle est effacée, laisse des traces sur la forme de la nouvelle écriture. Ainsi, la récente restauration de la statue a sans doute mis en lumière toute la complexité du chevauchement de ces message, détachés et indépendants seulement en apparence. En fait, ils forment une narration unique, un seul flux de mémoire.

30Pasquin est donc mémoire, une forme particulière et originale de la mémoire urbaine de Rome, liée à la tradition, réunissant le présent avec l’ancien et toute histoire de l’Urbe.

31Si nous mettons en contexte plus vaste, au cours de l’histoire et à travers le monde social et le quotidien, Pasquin est alors mémoire collective, témoin d’un phénomène plus grand, de la manière avec laquelle le rire, la mémoire et l’écriture sont devenus des processus sociaux et symboliques vitaux, en évolution constante.

Bibliographie

ABRÉVIATIONS BIBLIOGRAPHIQUES

Abate 1944 = L. Abate, Pasquino antifascista, Rome, 1944.

Baktine 1982 = M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, 1982.

Calabi Lamentani 1974 = I. Calabi Limentani, Epigrafia latina, Milan, 1974.

Ciociola 1997 = C. Ciociola, Visibile parlare, le scritture esposte nei volgari italiani dal medioevo al Rinascimento, Naples, 1997.

Damianaki – Procaccioli – Romano 2006 = C. Damianaki, P. Procaccioli, A. Romano, Ex marmore. Pasquini, pasquinisti, pasquinate nell’Europa moderna, Atti del Colloquio internazionale Lecce-Otranto, 17-19 novembre 2005, Manziana, 2006.

Damianaki – Romano 2014 = C. Damianaki, A. Romano (dir.), Pasquin, Lord of Satire, and his Disciplesin 16th Century Strugglesss for Religious and Political Reform, London, Warburg Institute, 14-15 February 2013, Londres-Rome, 2014.

Del Cerro 1904 = E. Del Cerro, Roma che ride, Settant’anni di satira 1801- 1870, Turin, 1904.

Fabre Iuso 2009 = D. Fabre, A. Iuso (éd.), Les monuments sont habités, Paris, 2009.

Fagiolo 1997 = M. Fagiolo, La festa a Roma dal Rinascimento al 1870, Rome, 1997.

Gargano 2002 = M. Gargano, L’invenzione dello spazio urbano, dans G. Ciucci, Storia di Roma dall’antichità ad oggi. Roma moderna, Rome, Bari, 2002, p. 217-244.

Giannottu 2011 = C. Giannottu, Un narratore arguto e antichissimo. Pasquino in Parione e la satira in Roma fra tradizione e modernità, dans Clio. Trimestrale di studi storici, XLVII, 2011 (1), p. 123-146.

Gnoli 1890 = D. Gnoli, Storia di Pasquino : dalle origini al sacco del Borbone, dans Nuova Antologia, rivista di scienze, lettere ed arti, s. III, XXV (2), 1890, p. 51-76 et 271-296.

Goody 1986 = J. Goody, La logica della scrittura e l’organizzazione della società, Turin, 1986 (trad. it.).

Malizia 1990 = G. Malizia, Le statue di Roma. Da Pasquino ai busti del Pincio, da Marc’Aurelio alle sculture dell’EUR, tutte le statue che in piedi o sedute, sdraiate o a cavallo, fanno belle le piazze, i palazzi, i giardini, Rome, 1990.

Mauss 1938 = M. Mauss, Une catégorie de l’esprit humain : la notion de personne celle de « moi », dans Journal of the Royal Anthropological Institute, vol. LXVIII, 1938, p. 353-380.

Mary-Lafon 1861 = B. Mary-Lafon, Pasquin et Marforio. Histoire satirique des Papes traduite et publiée pour la première fois par Mary-Lafon, 1861.

Minois 2000 = G. Minois, Histoire du rire et de la dérision, Paris, 2000.

Olsonc – Torrance 1991 = D. R. Olsonc, N. Torrance (ed.), Literacy and Orality, Cambridge, 1991.

Ong 1986 = W. Ong, Oralità e scrittura : le tecnologie della parola, Bologne, 1986 (trad. it.).

Pasquali 2002 = S. Pasquali, Roma antica : memorie materiali, storia e mito, dans G. Ciucci, Storia di Roma dall’antichità ad oggi. Roma moderna, Rome, Bari, 2002, p. 323-348.

Paratore 1979 = E. Paratore, Storia della letteratura latina, Florence, 1979.

Petrucci 1981 = A. Petrucci, La scrittura fra ideologia e rappresentazione, dans Storia dell’Arte Italiana, IX, Turin, 1981, p. 5-126.

Petrucci 1988 = A. Petrucci, Pouvoir de l’écriture, pouvoir sur l’écriture dans la Renaissance italienne, dans Annales. Économie, Sociétés, Civilisations, XLIII, 1988 (4), p. 823-847.

Romano 1936a = P. Romano, Pasquino nel Cinquecento, Rome, 1936.

Romano 1936b = P. Romano, Pasquino e la satira in Roma : il Pontificato di Leone X, Rome, 1936.

Romano 1941 = P. Romano, Tre secoli di vita romana, Rome, 1941.

Silenzi 1968 = F. Silenzi, R. Silenzi, Pasquino : quattro secoli di vita romana, Florence, 1968.

Susini 1989 = G. Susini, Le scritture esposte, dans G. Cavallo, P. Fedeli, A. Giardina (dir.), lo spazio letterario di Roma antica, vol. II, La circolazione del testo, Rome, 1989, p. 271-305.

Vian Herrero 2007 = A. Vian Herrero, Roma caput mundi, Roma coda mundi, la poésie du sac de Rome (1527) en Europe : pasquins et contra-facta, dans Camenae, juin 2007 (II), en ligne.

Notes

1  Pasquin fait partie du « Congresso degli arguti » avec Marforio, l’Abbé Luigi, Madame Lucrezia, Babuino et Facchino. Son interlocuteur préféré est Marforio, autre célèbre statue parlante. Sur ce sujet cf. Mary-Lafon 1861 ; Malizia 1990 ; Gnoli 1890 ; Del Cerro 1904 ; Romano 1936a ; Romano 1936 b ; Romano 1941 ; Silenzi1968.

2  Le 9 mars 2010 la statue de Pasquin a été « restituée » à la ville.

3  Pour une définition de Pasquinade cf. A. Romano, La satira di Pasquino : formazione di un genere letterario, dans Damianaki Procaccioli Romano 2006.

4  Je fais référence au matériel iconographique collecté durant la période entre 2007 et 2011.

5  Je fais référence au sens fonctionnel du mot « palimpseste », je veux souligner la dimension de réécriture et d’effacement (par raclement) des textes les plus vieux.

6  Cf. C. Lastraioli, Pasquillus exul : note sulla diffusione dei testi e temi pasquineschi al di là delle Alpi, dans Damianaki – Procaccioli – Romano 2006, pp. 461-476.

7  Cf. Giannottu 2011, p. 123-146.

8  Le « Congresso degli arguti » dissertait souvent des évènements de la capitale et Pasquin et Marforio entretenaient des véritables dialogues.

9  Goethe aussi dans son Italienische Reise, dans une lettre du 9 juillet 1787, fait référence aux pasquinate et à la pratique de l’écriture affichée. Pour comprendre la diffusion du phénomène de l’affichage spontané des vers satiriques à Rome, à la Renaissance il suffit de penser aux avis de concours officiaux à l’occasion du carnaval. Le règlement du carnaval comprenait la défense de « scrivere libelli », tandis que les autorités étaient chargées de la tâche impossible de « trouver les auteurs des centaines de sonnets, épigrammes et autres sortes de médisance que des hommes des lettres improvisés écrivent sur n’importe qui, pour les jeter ensuite en l’air pendant les promenades, ou les laisser glisser dans les poches ou les afficher aux portes », dans Michele Rak, Il Carnevale : dal trionfo umanistico alla passeggiata borghese dans Fagiolo 1997.

10  Dès leurs origines, les pasquinades se sont opposées à la domination étrangère, à la dictature et à la censure des régimes totalitaires. Les pasquinades contre Napoléon ou Mussolini sont très célèbres. Cf. Abate 1944 et les collections des pasquinades par Silenzi et Romano : Silenzi 1968 ; Romano 1936 a et b, Romano 1941.

11  Sur l’écriture affichée cf. Petrucci 1981 ; Petrucci 1988 ; Vian Herrerà 2007 ; Calabi – Limentani 1974 ; Susini 1989 ; Ciociola 1997.

12  Toutefois, j’aimerais rappeler que la pasquinata dans des époques très anciennes a entretenu un lien très fort avec l’oral, vu le niveau très bas d’alphabétisation et de literacy. L’écriture affichée et surtout les vers satiriques faisaient en fait l’objet de déclamations publiques et lectures.

13  M. Bakhtine 1982 ; Minois 2000.

14  Cf. la lettre que Baldassare Castigliane écrivit en 1519 au Pape Leone X de la part de Raffaello : « Sono molti, padre beatissimo, che misurando col loro debile giudizio le grandissime cose che delli romani, circa l’arme, e della città di Roma, circa ‘l mirabile artificio, ricchezze, ornamenti e grandezza delli edificî si scrivono, più presto estimano quelle fabulose, che vere. Ma altramente a me sòle avenire e aviene ; perché, considerando dalle reliquie che ancor si veggono per le ruine di Roma la divinitade di quelli animi antichi, non estimo fòr di ragione credere che molte cose di quelle che a noi paiono impossibili, che ad essi erano facilissime. Onde, essendo io stato assai studioso di queste tali antiquitati, e avendo posto non piccola cura in cercarle minutamente e in misurarle con diligenzia, e leggendo di continuo li buoni auctori e conferenedo l’opere con le loro scripture, penso aver conseguito qualche notizia di quell’antiqua architectura. Il che in un punto mi dà grandissimo piacere, per la cognizione di tanto excellente cosa, e grandissimo dolore, vedendo quasi il cadavero di quest’alma nobile cittate, che è stata regina del mondo, così miseramente lacerato ». Cf. C. Thoenes, La « lettera » a Leone X, dans AA. VV., Raffaello a Roma, il convegno del 1983, Rome, 1986, p. 373-381.

15  Pour une définition de l’espace urbain et du monument à Rome cf. Gargano 2002 ; Pasquali 2002 ; pour une définition du lien entre monument et espace social cf. Fabre – Iuso 2009.

16  Pour une définition de literacy cf. Ong 1986 ; Goody 1986 ; Olsonc – Torrance 1991.

17  Cf. Paratore 1979.

18  Cf. Minois 2000.

19  Partie des fêtes pour les carnavals (d’origine païenne et très ancienne), le déguisement des statues à Rome est lié à l’usage du grotesque et de la satire comme forme rituelle et de reconstitution de l’ordre. À mon avis, ce n’est pas un hasard que la procession de San Marco se déroule aux printemps. Dans la Rome pré-républicaine en cette période était née la pratique de la déclamation du fescenni versus et des fêtes rurales pendant lesquelles les paysans se mettaient aux vers spontanés pour s’insinuer dans les bonnes grâces des dieux.

20  Il faut souligner un autre élément de continuité à travers les siècles, c’est-à-dire l’identification de Pasquin au désaccord, qui résiste à toute censure. Déjà à l’occasion de la contre-réforme, Pasquin était considéré comme « dangereux » et hors-la-loi, le concours fut annulé et les auteurs des pasquinades condamnés.

21  Ecrire des épitaphes sur la base de la statue n’est pas nouveau pour Rome, surtout dans les périodes de « silence » de la statue. À ce propos, j’aimerais rappeler que dans une collection de pasquinades de 1511, publié par Mazzocchi, Pasquin en deuil pour la mort du cardinal Carafa écrivit Ora chiudi il mio corpo ne triste sepolcro e scrivi sul tumulo : « Qui giace Pasquino ». Cf. Del Cerro 1904, p. 18.

22  L’utilisation de la raillerie, du vaudevillesque et de la dérision a toujours une fonction sociale très précise et elle entretient une relation importante avec la dimension du rite et de la religion. Elle s’ancre ainsi à l’intérieur du contexte social qu’elle veut, en apparence, ridiculiser. Le rire et la raillerie sont donc des éléments d’immobilisme et de protection de l’ordre établi qui brisent et fondent à nouveau. La satire en particulier mélange un but moral et un but politique et, au fond, son esprit est conservateur. La satire politique prolifère d’autant plus et elle atteint son apogée lors des moments de tension sociale et politique, ce qui est démontré par le cas de Nevio, emprisonné pour avoir diffusé une anecdote sur la jeunesse de Scipione. Nous pouvons aussi penser aux satires ou aux épigrammes sur les habitudes sexuelles de César ou à l’Apolokyntosis de Sénèque, parodie illustre et ridicule de l’empereur Claude. En outre, dans la culture latine, le rire était conçu comme antidote à la vanitas vanitarum, une sorte de contrôle social sur l’importance de l’individu par rapport à sa communauté. Toujours pour ce qui est de la satire et de l’ordre politique, nous avons le célèbre « memento mori », l’esclave qui chuchote dans l’oreille du général triomphant (sous une forme linguistique impérative) en lui rappelant sa mortalité, met en exergue la petitesse de l’homme par rapport à l’Urbs. Le monde latin prévoyait même de ridiculiser le défunt pendant le cortège funéraire. Pour les funérailles de l’empereur, on chargeait même un comique (mimus) d’entretenir la foule en imitant et se moquant des défauts du défunt. Comme pour tous les rituels funéraires il portait aussi un masque grotesque. Donc, si nous tenons compte de ces quelques éléments, le rire représentait, pour le monde romain, le contrepoids du monde impérial lui-même, en associant à la glorification des empereurs l’ironie subtile de l’humour politique.

23  Meo Patacca en particulier représente une geule tete, bagarreur et insolent qui se traine volontiers dans les cohue et vantard.

24  Écrire sur les murs et aussi lié à la satire et à l’ironie des Romains, ce qui est démontré par les témoignages les plus anciens. Justement les fouilles de Pompéi ont mis en lumière des graffiti qui se moquent des vers de Virgile et Horace. En ce cas, Pasquin s’inscrit lui aussi dans une tradition précise qu’imitent les poètes pour s’en moquer.

25  Le cas de la statue déguisée en femme pour les manifestations du mouvement féministe aux années 1960-1970 est célèbre.

26  Cf. Bakhtine 1982.

27  La satire politique prolifère d’autant plus et elle atteint son apogée lors des moments de tension sociale et politique. En outre, dans la culture latine, le rire était conçu comme antidote à la vanitas vanitarum, une sorte de contrôle social sur l’importance de l’individu par rapport à sa communauté. Toujours pour ce qui est de la satire et de l’ordre politique, nous avons le célèbre « memento mori », l’esclave qui chuchote dans l’oreille du général triomphant (sous une forme linguistique impérative) en lui rappelant sa mortalité, met en exergue la petitesse de l’homme par rapport à l’Urbs. De la même façon, Pasquin aussi doit se rappeler qu’il est « mortel » à travers la mise en scène de sa mort.

28  Mauss 1938.

29  La difformité est souvent associée à des capacités surnaturelles, à la possession et au prophétisme. La voix de Pasquin renferme donc beaucoup plus qu’un seul niveau de signification et son identité profonde est le résultat d’un processus de stratification symbolique pluri-centenaire dont les racines s’enfoncent dans l’Antiquité et ses potentialités sont bien présentes encore aujourd’hui.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search