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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Il congresso degli argutiPasquino statua parlanteLa scultura antica. La ricostruzione dello SchweitzerIl gruppo del PasquinoCronologia e creazione artistica del gruppo del Pasquino Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Faire parler et faire taire les statues

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Pasquino: riflessioni e acquisizioni dal restauro

    Paola Ciancio Rossetto

    p. 11-27

    Résumé

    Il Pasquino, collocato nel 1501 presso il palazzo Orsini a Piazza Navona, divenne la statua parlante più nota della città. Il gruppo è copia di una scul - tura raffigurante un eroe adulto che trasporta il corpo di un giovane morto (Menelao e Patroclo oppure, preferibilmente, Aiace e Achille). Varie le ipo - tesi sul luogo e la datazione della creazione artistica della scultura, ritenuta preferibilmente un’opera elaborata nell’ambito pergameno sia in rapporto al grande donario di Attalo I, sia all’altare (III-II a. C) oppure una produzione rodia di età ellenistica, o infine una realizzazione eclettica romana (fine della repubblica-inizio dell’impero). Il restauro e le analisi svolte hanno chiarito alcuni dati tecnici sull’esecuzione e il tipo del marmo il docimium, utilizzato in età romana per altre grandi sculture. È probabile, per l’eventuale luogo del ritrovamento e per il contesto complessivo topografico-architettonico, che facesse parte della decorazione dello stadio di Domiziano.

    Texte intégral Bibliographie ABBREVIAZIONI BIBLIOGRAFICHE Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Nella Roma rinascimentale nasce il fenomeno delle «Statue Parlanti», statue che potevano «parlare» esprimendo opinioni e critiche di qualsiasi genere, mentre gli uomini dovevano «tacere» anche su argomenti che li toccavano direttamente: illustre fu Pasquino, un gruppo marmoreo mutilo, che è stato oggetto di molti studi ed analisi, al quale, tuttavia, vale la pena dedicare un po’ d’attenzione essendo venuti in luce alcuni nuovi elementi a seguito del restauro recente (fig. 1).

    2La scultura infatti, già in gravi condizioni di degrado a causa della sua collocazione in un punto trafficato come la piazza nella quale si trova, era divenuta ormai irriconoscibile per la presenza di infiniti strati di carta attaccati sul basamento soprattutto, ma anche sul marmo stesso (fig. 2).

    3Il restauro1 ha permesso un esame attento e ravvicinato del pezzo e l’esecuzione di indagini e verifiche, che hanno dato alcuni risultati interessanti.

    4È innegabile che Pasquino sia l’antesignano e forse il più noto delle statue parlanti, almeno in età moderna ed in ambito europeo: infatti potrebbe sembrare strano, ma un «personaggio» di marmo strettamente legato alla storia di Roma aveva nel giro di relativamente poco tempo acquisito una dimensione simbolica di libera espressione e libera denuncia, tale da travalicare non solo la città dei papi, ma anche le Alpi2. In tal senso ugualmente è sintomatico, scendendo in un ambito prettamente scientifico, che il nome Pasquino fu, ed è tuttora utilizzato, dagli storici dell’arte antica come definizione del gruppo marmoreo3, nonostante ormai i personaggi che compongono la scultura siano stati identificati, sia pur con delle divergenze.

    Il congresso degli arguti

    5In realtà a Roma il fenomeno delle statue parlanti era esteso, anzi molto esteso se consideriamo le dimensioni della città nel XVI secolo: infatti le statue parlanti erano varie, precisamente sei, e formavano il cosiddetto «congresso degli arguti »4.

    6Per chiarire le dimensioni del fenomeno se ne dà un cenno estremamente sintetico, anche se ognuna avrebbe bisogno di una trattazione a parte; del resto l’importanza che ad esse si annetteva è testimoniata anche dagli innumerevoli spostamenti di cui sono state oggetto, senza però mai essere state eliminate.

    7Il Facchino è l’unica statua per così dire «moderna» eseguita tra il 1586 e il 1598 su disegno del pittore fiorentino Jacopo Del Conte5 : era destinato ad accogliere le proteste della plebe6 (fig. 3).

    8Il Babuino è un sileno giacente di età romana posto nel 1571 a decorazione della fontana allora realizzata nella via Paolina, attualmente via del Babuino7 (fig. 4).

    9Madama Lucrezia è la sola immagine femminile della congrega, frammento di una statua colossale della dea Iside, collocata avanti alla basilica di San Marco; è citata per la prima volta nel 1516 e viene appellata come la moglie di Pasquino8 (fig. 5).

    10L’Abate Luigi è un togato di età romana ritenuto il più dotto del gruppo; si trovava in un sito vicino all’attuale9 (fig. 6).

    11Marforio, una divinità fluviale sdraiata, collocata in origine forse al foro d’Augusto, giaceva fin dall’antichità ai piedi del Campidoglio, presso la chiesa dei Ss. Luca e Martina; attualmente è nel Museo Capitolino. Marforio è citato per la prima volta nel 151110. Rivestiva un ruolo particolare anche se subalterno, infatti fungeva da spalla nell’ambito dei dialoghi che talvolta intesseva con Pasquino (fig. 7).

    Pasquino statua parlante

    12Il fenomeno delle statue parlanti è collegato alla Roma papalina, si diffonde in modo esponenziale soprattutto nel ‘500, alla fine del secolo le sculture appaiono tutte ben sistemate, sicuramente a seguito dell’attività di Pasquino che ha fatto da battistrada.

    13Risulta infatti collocato nel 1501 ben in evidenza all’angolo del Palazzo Orsini nell’antica piazza di Parione, per l’interessamento del card. Oliviero Carafa, che aveva affittato il palazzo ed insistette per salvare l’opera, da molti ritenuta invece di scarso valore, anzi, tanto era convinto della sua scelta che rivendicò la paternità dell’operazione, facendo apporre sul basamento lo stemma dei Carafa ed un cartiglio celebrativo11.

    14In realtà la statua frammentaria era nota già nel tardo ‘40012, come si evince da un libello dell’epoca che gli dedica una terzina Ecci un mastro pasquillo imparione/ dal sasso spinse el so nimico in ario/ questo è colui che extinse gerione13.

    15Interessante è anche la posizione del gruppo sull’angolo del palazzo verso la via papae in un punto ben visibile dalla piazza e almeno parzialmente dalle vie limitrofe, ma non lontano dall’ingresso principale dell’edificio che ai tempi era sull’attuale via di san Pantaleo, (come ben si vede nell’incisione stampata da Antonio Lafrery14) (fig. 8), e risultava tanto strettamente legato alla costruzione che questa viene fin dal XVI secolo definita «casa a Pasquino» e «palazzo a Pasquino »15. Tra l’altro non bisogna sottovalutare il fatto che nel giro di qualche decennio la piazza acquisì il suo nome, la dizione «Pasquin» compare nella pianta del Bufalini del 155116.

    16Infine, per completare questo nostro excursus, bisogna precisare che, anche quando il palazzo Orsini, divenuto di proprietà dei Braschi, alla fine del ‘700, fu demolito e rimpiazzato dal palazzo attuale17, Pasquino comunque tornò al suo posto, su un basamento un po’ più alto del precedente18.

    17Varie, ma in realtà solo oggetto di curiosità, le notizie sull’origine del nome forse ripreso da un personaggio noto nella zona19 (un sarto, un oste, un calzolaio, un barbiere o un maestro), interessante, invece, per completare il quadro della vita moderna della statua, la sua partecipazione alla vita della città.

    18Pasquino interagiva con Roma, partecipava alla realtà urbana, come del resto le altre statue, soprattutto «parlando» per mezzo di cartigli di vario genere in particolare attraverso libelli satirici strettamente connessi ai problemi cittadini e, soprattutto, all’operato dei pontefici, alcuni dei quali si sarebbero volentieri disfatti della statua. Tuttavia, tanto era un elemento integrante della città e amato dal popolo, che andarono a vuoto tutti i tentativi di eliminarlo o controllarlo.

    19Sei, come abbiamo detto, erano le statue parlanti, ma nessuna ebbe il seguito di Pasquino, che può fregiarsi di un successo di cinque secoli dal momento che dura tuttora. Probabilmente il merito di tale attenzione non è solo del periodo storico ma anche del luogo in cui la scultura era stata posta: una collocazione strategica sia da un punto di vista civile che religioso, tanto più nel XVI secolo. Si trovava infatti nell’antica piazza di Parione, quindi all’interno di una delle zone più densamente popolate del centro abitato, la cui vivacità ed importanza aumenterà con il tempo. Soprattutto dopo il 1477 anno in cui piazza Navona, divenne sede del mercato cittadino e con il tempo sito privilegiato di molteplici attività commerciali, ed infine luogo ambito per abitazioni signorili; la piazza e le zone circostanti hanno una funzione di centro sociale e civile di tale entità, che nel XVII secolo di fatto risulta emarginato il Campidoglio: è interessante la definizione del luogo che ne dà il Cancellieri, anche se si riferisce ad un periodo di gran lunga più tardo «luogo molto frequentato, essendo quasi l’ombilico dell’habitato di Roma »20. Ed inoltre si trovava sul percorso della via papalis21, la strada che collegava il Laterano con il Vaticano, i due poli religiosi della città, percorsa dal papa e dal suo seguito in determinate circostanze, tra cui, più importante, il corteo del pontefice neoeletto che dal Vaticano si recava a cavallo ed in carrozza al Laterano per la «presa di possesso» della Basilica come vescovo di Roma: una delle soste del tragitto era a piazza Pasquino.

    20Ma la via papalis era il palcoscenico di altre cerimonie: più interessante per l’argomento che stiamo trattando era la processione solenne che si svolgeva nella via, addobbata opportunamente, in occasione della festa di San Marco il 25 aprile, che veniva celebrata con grande pompa nella vicina chiesa di San Lorenzo in Damaso22. In questa circostanza nella piazza si svolgevano i certami accademici in latino e in volgare.

    21Anche Pasquino ben presto partecipò alla festa23 ; infatti era addobbato e, ad un certo punto (sembra dal 1505), mascherato in modo adeguato al tema stabilito per le composizioni poetiche, per cui assumeva aspetto di personificazioni mitologiche o astratte, quale Giano, Ercole con l’Idra e, in occasione della morte del cardinal Carafa (1511), fu travestito come Lutto24 (fig. 9) ed inoltre sul piedistallo ospitava gli epigrammi migliori delle gare poetiche che si erano tenute.

    22Data questa attività e dal momento che si era già diffusa l’abitudine di lasciare cartigli scritti ai piedi di Pasquino, iniziarono le pubblicazioni; la prima raccolta con il titolo di «Carmina quae ad Pasquillum fuerunt posita in anno MCCCCCIX» fu stampata presso l’editore Mazzocchi nel 150925, poi addirittura le raccolte furono stampate con cadenza annuale. Però spesso i carmi erano selezionati, così da dare un’idea incompleta della realtà. Tuttavia se è vero che le pasquinate erano scritte talvolta in versi, spesso in modo elegante da uomini capaci, «letterati», elemento d’eccellenza in un panorama di persone per lo più analfabete, comunque questi bene interpretavano lo spirito della città, gli umori del popolo26. Tanto erano uno strumento importante di dissenso e tanto valido che sono ben noti i provvedimenti presi dai pontefici, che non tolleravano le critiche spesso feroci, arrivando perfino con Adriano VI (1522-23) ... all’ipotesi di buttare la statua nel Tevere. Ad un periodo di estrema rigidità religiosa e di intransigenza morale e di costumi quale fu quella del ponteficie Pio V (Ghisleri 1566-72) è pertinente l’incisione di Mun˜oz (1570) in cui Pasquino è stato raffigurato «cieco »27.

    La scultura antica. La ricostruzione dello Schweitzer

    23Questa è la storia per così dire recente di Pasquino, ma quale era stata la sua vita precedente, in epoca antica? La bibliografia sulla statua è considerevole, ma appare utile riprendere l’argomento, e aggiungere qualche riflessione soprattutto di tipo tecnico resa possibile dalla visione ravvicinata durante il restauro, dalle analisi e dalle verifiche eseguite.

    24La scultura è copia di un originale, noto anche da vari altri esemplari, che hanno permesso una ricostruzione del prototipo. L’ipotesi ricostruttiva elaborata in modo migliore, con più sicura metodologia, alla quale noi faremo riferimento, è opera di Bernard Schweitzer28, che aveva dedicato lunghi ed acuti studi al c. d. gruppo del Pasquino, il quale raffigura un guerriero adulto che trasporta il corpo di un giovane compagno morto. L’eroe maturo saldamente piantato sulla gamba sinistra leggermente flessa e puntellato sulla destra, spostata indietro e in allineamento con il torso, è proteso in avanti per sollevare e sostenere il cadavere, non solo stringendolo in vita con il braccio destro, ma anche aiutandosi con il sinistro con il quale contemporaneamente imbraccia lo scudo. Il giovane inerte, ripreso di prospetto come inginocchiato, con il braccio sinistro penzoloni che poggia sul terreno, ha la testa riversa sempre sul lato sinistro, mentre il destro è sollevato come se cingesse colui che lo trascina fino a toccarne la spalla (fig. 10).

    Il gruppo del Pasquino

    25La statua di Parione, di dimensioni maggiori29 del naturale, è considerevolmente mutila e molto deteriorata soprattutto nella zona frontale: dell’eroe maturo mancano la parte inferiore delle gambe e le due braccia, inoltre la zona superiore del busto e la testa sono stati profondamente danneggiati, abbassando in alcuni punti la superficie della statua fino a far emergere i cristalli inclusi nel marmo; dell’altro personaggio è rimasto solo il torso, dall’inguine al petto (fig. 11).

    26Per ovviare alla mancanza di tutta la parte inferiore e del plinto di base, il gruppo è stato posto in opera utilizzando come sostegno, per porlo in equilibrio e colmare i vuoti, alcuni blocchi di spoglio romani30. Pertanto la posizione della statua frammentaria risulta meno inclinata di quella ipotizzata nella ricostruzione dello Schweitzer, come si evidenzia in particolare nella coscia destra del guerriero, che collocata verticalmente sembrerebbe sostenere il carico maggiore, con il risultato che il Pasquino risulta meno dinamico di quanto appaia nelle altre copie e soprattutto nella ricostruzione.

    27Il guerriero ha volto barbato molto consumato: occhi, naso e labbra si distinguono nell’insieme, ma non nel dettaglio, un po’ meglio si conservano la fronte segnata da due rughe profonde e alcune grosse ciocche di capelli ondulate che incorniciano il viso. La testa era protetta da un elmo corinzio, decorato di raffigurazioni a sbalzo e dotato di alto cimiero bipartito. Quest’ultimo è sostanzialmente scomparso31, sopravvive invece parzialmente la calotta con i rilievi, disposti simmetricamente sui due lati, che raffiguravano Eracle nudo, contraddistinto dalla leontè, in lotta con i centauri32.

    28La testa volta leggermente verso l’alto per scrutare il campo di battaglia, mostra una forte torsione verso destra, creando una discordanza di movimento rispetto al busto il quale, comunque, è a sua volta ruotato, anche se non eccessivamente, verso sinistra con la spalla destra abbassata e protesa in avanti. Manca il braccio destro, che era lavorato separatamente e aggiunto mediante un perno di cui è perfettamente visibile l’incasso quadrangolare33.

    29La spalla sinistra più alta e arretrata appare anch’essa come un moncone, ma in questo caso sopravvive il perno di metallo34 saldato al foro con il piombo, che sosteneva la parte mancante.

    30La statua ha aspetto atletico, con i muscoli pettorali e addominali robusti e ben modellati; da notare la resa della coscia destra, marcata nella zona alta verso l’inguine dalle vene rigonfie che sottolineavano lo sforzo in atto. L’anatomia del corpo così incisiva risalta in contrasto con la clamide, che scende dalla spalla sinistra e accompagna il movimento del corpo: infatti il panneggio risulta asimmetrico35 e movimentato, articolato con giochi di pieghe di varie dimensioni e direzioni, determinati dalla posizione e dalla presenza del balteo di cuoio, cui era appeso il fodero per la spada. Tali dettagli si possono apprezzare per la lavorazione accurata e raffinata in alcuni punti della zona posteriore36, dove sono discretamente conservati, mentre nel settore antistante alla gamba del «Pasquino» si nota che il rilievo è più corrente e meno curato: evidentemente perché non visibile nell’opera intera essendo coperto dal corpo del giovanetto caduto.

    31Di quest’ultimo, rimane solo parte del torso che mostra una buona muscolatura anche se nell’insieme appare liscio ed efebico. Nella zona superiore sinistra, vicino al cuore, è visibile una ferita dalla quale sgorga il sangue in tre rivoli; sullo stesso lato più in basso c’è un avallamento, da porre in relazione al braccio del guerriero che sosteneva il cadavere afferrandolo dalla parte anteriore, mentre la mano scolpita separatamente, direttamente sul corpo, è ancora parzialmente visibile (fig. 12).

    32Il gruppo, per la parte conservata, è ricavato da un unico blocco di marmo, tutta la zona superiore del giovane era lavorata separatamente ed era collegata al resto grazie ad un tenone di considerevoli dimensioni, come si può dedurre dalla mortisa di forma rettangolare che si è conservata37.

    33Si è più volte rimarcato come il gruppo sia in condizioni di grave degrado, ma, comunque, grazie anche al restauro, si percepisce la qualità ed il notevole livello artistico dell’opera.

    34Il guerriero maturo è raffigurato in movimento come uomo di grande potenza fisica, dotato di una notevole muscolatura, rappresentata in ampie masse, ma il personaggio è valorizzato anche da una serie di elementi aggiunti l’elmo, la clamide, il balteo, oltre lo scudo (che manca qui come nella maggior parte delle copie) e risulta sicuramente il più appariscente tra i due, mentre il giovanetto caduto, così immobile e abbandonato, con la superficie liscia su cui si riflette la luce, pur nel nostro esemplare tanto poco conservato, crea un effetto di contrasto comunque armonioso: la vita l’uno, la morte l’altro.

    35Il Pasquino, al momento della scoperta, era, forse38, in uno stato di conservazione migliore di quanto sia ora, dopo cinque secoli di guasti provocati dalle intemperie e più ancora dagli uomini. Colpisce il fatto che la statua ebbe l’apprezzamento di artisti eccellenti: Michelangelo, che si trovava a lavorare a Roma negli anni immediatamente successivi al ritrovamento, ne sarebbe stato influenzato per l’ideazione del San Matteo39 ; il Bernini invece, che lungamente fu attivo nella zona di piazza Navona, lo inserì tra le opere d’arte dell’antichità da lui preferite40.

    36È comunque da tenere presente, perché sicuramente veritiero, quanto dice il Visconti «esso non può, a vero dire, far pompa d’altre bellezze che di quelle della composizione e de’ contorni generali, tanto è corroso in tutta la sua superficie »41.

    37Infine un ultimo dato tecnico: grazie alle analisi eseguite si è individuata la qualità del marmo. Si tratta infatti del docimium, cavato presso Afyon in Turchia, ove esistevano grandi cave di proprietà imperiale, da cui si estraeva il pavonazzetto, ma anche questo, il c. d. pavonazzetto bianco, un marmo statuario caratterizzato da venature ocra che gli conferivano un colore più caldo.

    38Studi recenti hanno evidenziato che le copie note dei Galati del Grande Donario di Attalo I di Pergamo, sono realizzate con questa stessa qualità di marmo, così come il gruppo di Scilla di Sperlonga: l’elemento è interessante, nell’ambito della ricerca in atto, per ricostruire il modo e il luogo in cui venivano realizzate le copie42.

    Cronologia e creazione artistica del gruppo del Pasquino

    39Il gruppo è, come già accennato, copia di un originale, di cui esistono numerosi esemplari. Va subito precisato che non è univoca tra gli studiosi la collocazione cronologica e creativa dell’opera, né la sua interpretazione. L’ipotesi tradizionale lo pone in età ellenistica, elaborato a Pergamo nello stesso ambito artistico nel quale vengono prodotte le opere per le vittorie sui Galati: affine alle statue dei Galati, in particolare sullo stesso piano concettuale e artistico del Galata suicida con la moglie, del Grande Donario di Attalo I e quindi databile al terzo venticinquennio del III secolo a.C., oppure legato alla realizzazione del grande altare e pertanto cronologicamente da porre nella prima metà del secolo successivo43. Un’altra ipotesi di questi ultimi decenni ritiene l’opera sempre di età ellenistica, ma sorta in ambiente rodio44 ; infine un’ulteriore teoria45 giudica il gruppo una realizzazione eclettica di età romana, databile alla fine della repubblica o all’inizio dell’età imperiale.

    40Il Pasquino è stato definito dallo Schweitzer46 «il più importante gruppo plastico dell’arte antica» e comunque costituisce il gruppo scultoreo ellenistico più volte copiato nel mondo romano; se ne conoscono infatti tredici esemplari47 tutti di grandi dimensioni, per lo più superiori al vero. Si trattava quindi di opere richieste da una committenza ricca ed esigente, interessata non solo a prodotti artistici con una forte valenza estetica, ma che esprimessero concetti particolari e significativi, destinati a circolare e inviare messaggi specifici.

    41Appare pertanto di non piccola importanza, per comprendere il concetto legato alla statua, l’individuazione iconografica dei personaggi, che anche in questo caso non è stata univoca.

    42L’ipotesi più antica, corredata da una serie di dati scientifici, a cominciare dalla narrazione dell’Iliade (l. XVII, v. 707 ss.), fu formulata nel 1788 dal Visconti48 il quale ritenne fosse raffigurato Menelao che sottraeva alla mischia il cadavere di Patroclo. Tale opinione sia pur con qualche perplessità, per lungo tempo è stata quasi l’unico riferimento per gli archeologi, ma ancora adesso viene da alcuni studiosi considerata l’unica possibile49.

    43Negli ultimi decenni si è riproposta con maggior forza la teoria che la scultura rappresenti Aiace Telamonio che trasporta il corpo esanime di Achille50. Tale ipotesi si basa su una serie di riflessioni relative alla presenza di tale raffigurazione nei rilievi bronzei della Tensa Capitolina51 in cui sono narrate scene della vita di Achille52, oltre che da alcuni ritrovamenti del gruppo scultoreo del Pasquino insieme a quello di Achille e Pentesilea, sia nelle c. d. terme di Adriano ad Afrodisia53 in Caria, peraltro già noti da tempo54, sia più recentemente nella villa di Erode Attico a Loukou in Argolide55 ove peraltro le raffigurazioni dei due gruppi sono presenti anche nel pavimento in mosaico56.

    44Nessuna delle due interpretazioni è esente da dubbi e da incongruenze, attualmente sembra avere un certo credito l’ipotesi che si tratti di Aiace ed Achille.

    45A questo punto per noi è fondamentale cercare di inserire il Pasquino nel suo contesto originale e quindi, come prima cosa individuare il luogo del ritrovamento. In mancanza di notizie d’archivio, ci dobbiamo rifare alle segnalazioni dei vecchi cronisti, dalle quali risulta che è stato rinvenuto nelle zone circostanti piazza Navona. La notizia più antica è di Flaminio Vacca, contenuta nel suo volume della fine del Cinquecento (1594) edito, quindi, quasi un secolo dopo il 1501, anno in cui la statua fu posta in situ e ancora di più, se consideriamo che era già conosciuta alla fine del XV secolo57.

    46L’antiquario romano ricorda che «dove è oggi la Torre degli Orsini, dicono vi fusse trovato il Pasquino »58. Tale torre costruita intorno agli anni ‘20 del ‘500 da Antonio da Sangallo il Giovane, si ergeva all’angolo tra piazza Navona e via della Cuccagna, sito inglobato poi nel settecentesco palazzo Braschi, come si è potuto constatare nello scavo recente in cui si è trovato un tratto delle fondazioni della torre59. Quindi, prendendo alla lettera le parole di Flaminio Vacca, il luogo del ritrovamento sarebbe stato incluso all’interno del perimetro di palazzo Braschi, peraltro tale concetto si trova in molte delle pubblicazioni che riguardano il Pasquino. Un’altra opinione diffusa è che sia stato rinvenuto durante la pavimentazione di via di Parione60.

    47Se diamo un valore probante a questa notizia, l’ipotesi più logica e, comunque, più ovvia è di ritenerlo pertinente alla decorazione degli edifici limitrofi, quindi dello stadio di Domiziano che si sviluppa immediatamente a nord e dell’odeon sempre di Domiziano, posto proprio a ridosso ad est, anche se non si può escludere che provenga da una zona più lontana.

    48L’odeon61, un edificio almeno parzialmente coperto e destinato alle audizioni musicali, ma anche alle rappresentazioni teatrali, potrebbe sembrare la sede ideale considerando il soggetto della scultura legato al ciclo troiano, un argomento ampiamente trattato dai poeti. Tuttavia appare difficile dare una collocazione ad un gruppo di tali dimensioni: troppo ingombrante sia sulla scaenae frons, sia eventualmente all’esterno nella facciata ricurva. Di quest’ultima peraltro è assolutamente sconosciuta la configurazione, ad eccezione del perimetro semicircolare che si può ricavare dalla planimetria dei palazzi costruiti al di sopra; l’edificio, d’altra parte, doveva essere dotato di contrafforti anche di una certa robustezza per sostenere il tetto, quindi, si trattava di una struttura molto impegnativa, grande e chiusa, che non sappiamo se lasciasse spazio per la collocazione di statue.

    49Lo stadio, al contrario, è piuttosto ben conosciuto sia a livello planimetrico, sia architettonico grazie alla sopravvivenza di resti cospicui e alla sua raffigurazione presente su due aurei di Settimio Severo62. L’aspetto che ci interessa maggiormente in questa sede è la facciata esterna a doppio ordine di arcate decorata, al piano superiore, come il Colosseo, da una selva di statue: una per ogni arcata.

    50Alcune di queste sculture frammentarie sono state rinvenute durante i lavori del secolo scorso, qualche altra gli si attribuisce essendo stata rinvenuta nelle vicinanze.

    51L’insieme di tali statue è molto esiguo, non si può parlare di un campione rappresentativo, costituisce infatti il 5 % circa dell’intero complesso, che contemplava più di 120 elementi tanti quanti erano le arcate. L’elenco tuttavia è molto interessante infatti sono tutte copie in marmo di originali greci, creati dai più noti tra gli scultori conosciuti. Si tratta del gruppo di Teseo e il Minotauro di Mirone63, l’atleta che si unge (tipo Petworth) opera di stile policleteo64, l’Apollo di Kassel di Fidia65, il Pothos di Skopas66, l’Apollo Liceo di Prassitele67, l’Hermes che si allaccia il sandalo di Lisippo o un discepolo68.

    52Mirone, un artista della cerchia di Policleto, Fidia, Skopas, Prassitele, Lisippo, raffigurazioni per lo più di giovani nudi, dei, eroi ed atleti, che ben possono risultare adeguati alla decorazione di un simile edificio. È evidente che c’è una notevole commistione cronologica, ma sappiamo bene che questo non creava imbarazzo in epoca romana anche in complessi più ristretti.

    53Si è spesso attribuito il Pasquino allo decorazione dello stadio, ipotesi plausibile anche se le caratteristiche del gruppo scultoreo e soprattutto le sue dimensioni, gli danno una connotazione particolare per cui le sedi adatte per alloggiarlo sono poche: o la facciata meridionale sostanzialmente sconosciuta nella sua articolazione architettonica, peraltro il settore più vicino al presunto luogo del ritrovamento, o le arcate poste in corrispondenza degli ingressi principali dei lati lunghi che risultavano più ampie delle altre e che nelle monete mostrano più di una figura. Va comunque ricordato che allo stadio si attribuisce un altro «gruppo» quello di Teseo e il Minotauro.

    54Un’ultima riflessione si impone a questo punto scaturita da uno studio recente69, elaborato secondo una logica complessa, che prospetta l’ipotesi che il gruppo del Pasquino, nel quale sarebbe protagonista Achille, quindi l’efebo per eccellenza, facesse parte della decorazione del complesso Terme Neroniane70 – Ginnasio71. Tuttavia gli argomenti trattati possono risultare perfettamente adeguati anche per lo stadio di Domiziano, costruito dall’imperatore in connessione all’istituzione dei Capitolia, un certame «alla greca», che si svolse nell’86.

    55In verità, a noi sembra di poter immaginare il complesso del Campo Marzio che comprendeva i vari edifici termali con le loro strutture di supporto, come un vero quartiere dedicato all’educazione dei giovani, all’esercizio ginnico e atletico, alla cura del corpo, allo sport in senso lato. Tali attività avevano la naturale conclusione negli agoni, giochi «alla greca »72, che si svolgevano negli edifici limitrofi, quindi nell’odeon e ancor più nello stadio, il quale, del resto appare una costruzione speciale, basata su un progetto innovativo e originale, elaborata con soluzioni planimetriche e architettoniche sconosciute negli altri edifici per lo spettacolo, dotata di spazi ampi e ben illuminati, provvista di tutti gli accorgimenti funzionali ed estetici che potevano facilitarne la fruizione: una struttura quindi raffinata, destinata ad un pubblico colto ed esigente73.

    56In una situazione di tal genere74 sembra ben inserito il gruppo del Pasquino, in cui sono rappresentati due eroi greci, di cui si celebra la forza, ma anche il carattere aristocratico ed elitario. L’aspetto singolare della scultura è la sua «vita» successiva, antitetica, ma non meno nota di quella antica: infatti una volta posto presso il palazzo Orsini, «sotto» la protezione del cardinal Carafa assume il ruolo di statua parlante, che denuncia abusi e prepotenze vere o presunte della Roma papalina, e rapidamente diviene un simbolo di libertà verso il potere costituito, riconosciuto in tutta Europa, la cui attività, con variazioni e modifiche, adeguate alle nuove situazioni, dura tuttora75.

    Bibliographie

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    Erim, Kenan T., and Kalinka Huber. “Aphrodisias”. Oxford Art Online. Oxford University Press, 2003. doi:10.1093/gao/9781884446054.article.t003420.
    Himmelmann, Nikolaus. Sperlonga. []. VS Verlag für Sozialwissenschaften, 1995. doi:10.1007/978-3-663-05339-2.
    Erim, Kenan T., and Kalinka Huber. “Aphrodisias”. Oxford Art Online, Oxford University Press, 2003. Originally published as ["Aphrodisias"]. Crossref, https://doi.org/10.1093/gao/9781884446054.article.t003420.
    Himmelmann, Nikolaus. Sperlonga. [], VS Verlag für Sozialwissenschaften, 1995. Crossref, https://doi.org/10.1007/978-3-663-05339-2.

    Cette bibliographie a été enrichie de toutes les références bibliographiques automatiquement générées par Bilbo en utilisant Crossref.

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    Notes de bas de page

    1  Il restauro delle Statue Parlanti è stato promosso dall’Associazione Abitanti Centro Storico di Roma, in accordo con l’Assessorato alle Politiche Culturali e alla Sovraintendenza ai Beni Culturali di Roma Capitale. La scultura, è stata restaurata nei mesi ottobre 2009 – gennaio 2010. Il restauro è stato progettato da G. S. Ghia ed eseguito dall’A.T.I. Ghia – Equilibrarte; la direzione scientifica dell’intervento è stata curata dalla Sovraintendenza (P. Ciancio Rossetto, M. Buonfiglio). Cfr. P. Ciancio Rossetto, A.T.I. Ghia-Equilibrarte, Pasquino, in AA. VV. 2010, p. 28-30.

    2  Lastraioli 2006, p. 471-476; C. Lastraioli in questo volume p. 45-58.

    3  A titolo esemplificativo v. Schweitzer 1936; Maiuro 2007.

    4  Ad un argomento del genere non poteva rimanere indifferente il Belli, il quale, infatti, gli dedica il sonetto Una Casata, in cui sono citate tutte le statue parlanti ad eccezione del Facchino: G. G. Belli, I sonetti, a cura di G. Vigolo, Milano 1961, I, n, 624, p. 864-866.

    5  Pietrangeli 1977, p. 46-47; D’Onofrio 1986, p. 140-145; C. Spetia, Ghia-Equilibrarte, Facchino, in AA. VV. 2010, p. 14-16.

    6  J. T. Sprenger, Roma Nova, Francoforte 1660, p. 727, (citato in AA. VV. 2010, p. 15).

    7  Hoffman 1981, p. 190-194; D’Onofrio 1986, p. 11.

    8  Pietrangeli 1977, p. 118-120; Ensoli 2000, p. 266-287 (276); M. De Nuccio, S. Pergola, Ghia-Equilibrarte, Madama Lucrezia, in AA. VV. 2010, p. 22-23.

    9  Tomassetti 1909, p. 83-86; Pericoli Ridolfini 1977, p. 68-70; P. Ciancio Rossetto, in AA. VV. 2010, p. 8-10; Ciancio Rossetto 2010.

    10  Cancellieri 1789, p. 3-16; Pietrangeli 1956, p. 8-13; D’Onofrio 1986, p. 260-265.

    11  R. Lanciani, Storia degli scavi, I, Roma 1902, p. 106 (il Lanciani ipotizza inoltre che il frammento possa provenire dalle fondamenta del convento della Pace, che si stavano scavando nel 1501; nella costruzione del convento era coinvolto il card. Carafa); Pericoli Ridolfini 1969, p. 106.

    12  Reynolds 1985, p. 186. È possibile, in via ipotetica, che la statua fosse venuta in luce durante i lavori di sistemazione della zona legati al trasferimento del mercato in Piazza Navona nel 1477 (cfr. nota 58), ma acquisì vera visibilità solo dopo la «protezione» del card. Carafa.

    13  G. Govi, Intorno ad un opuscolo rarissimo della fine del secolo XV intitolato «Antiquarie prospettiche romane», in Atti del R. Accademia dei Lincei CCLXXIII, 1875-76, serie 2a, III, p. 52. La terzina è la 111.

    14  C. Huelsen Das Speculum Romanae Magnificentiae, in Collectanea variae doctrinae, Leone S. Olschki Bibliopolae florentino sexagenario, Monaco, 1921, p. 121-170 (p. 157), 71. La copia più antica conosciuta è stata pubblicata a Salamanca nel 1542, ma numerose sono le stampe successive.

    15  C. Pietrangeli, in Pietrangeli Ravaglioli 1967, p. 33-56.

    16  P. A. Frutaz, Le piante di Roma, Roma 1962, II, tav. 202, Pianta CIX, 13.

    17  V. nota 15.

    18  Il basamento (m 1,06 × 1,11) è alto m 1,98. È costituito da vari blocchi di travertino sovrapposti, di misure leggermente diverse tra loro: nella zona inferiore sono reimpiegati pezzi di spoglio romani nei quali sono visibili gli incassi per le grappe, mentre superiormente vi è un blocco moderno con la superficie resa con una leggera bugnatura.

    19  Cancellieri 1789, p. 21-22; Reynolds 1985, p. 189-190.

    20  Cancellieri 1789, p. 19.

    21  Pericoli Ridolfini 1969, p. 6.

    22  Reynolds 1985, p. 190-208; Romei 1992, p. 67-92.

    23  La Reynolds (p. 207) ritiene che la festa di S. Marco fosse iniziata nel 1494.

    24  Reynolds 1985, p. 198.

    25  Pericoli Ridolfini 1969, p. 106, Reynolds 1985, p. 181, nota 15.

    26  Romei 1992, p. 67-92; Lastraioli 2006, p. 471-476.

    27  G. Aquilecchia, Presentazione, p. XIII, tav. f. t. IV, in Marucci Marzio Romano 1983.

    28  Schweitzer 1936. Il prototipo del gruppo scultoreo realizzato dallo Schweitzer, restaurato nel 1996 (in occasione della Mostra «Ulisse, iI mito e la memoria», cfr. Andreae 1996), si trova a Lipsia, Istituto per l’Archeologia Classica dell’Università. È alto m 2,50.

    29  Il pezzo è alto m 1,93, largo 0,90, spesso 1,02; per la testa, escluso l’elmo, l’altezza è di circa m 0,30, la larghezza circa m 0,20.

    30  In particolare il blocco che supporta il torso del giovane è costituito da un tratto di cornice disposta però nel verso opposto a quello originario, come mostrano non solo le modanature, ma anche la tessitura della pietra. I vuoti tra la statua frammentaria ed i blocchi di supporto risultano colmati da cementizio.

    31  Rimane solo traccia dell’attaccatura del cimiero al centro dell’elmo, nella zona posteriore, e dell’estremità del pennacchio inferiore sulla spalla sinistra.

    32  I due rilievi parzialmente rovinati ed incompleti, ritraggono Eracle, con la leontè nella mano sinistra, una volta frontalmente, l’altra posteriormente.

    33  Il foro misura cm 4 × 3 ed è profondo cm 10. cfr. Claridge 1990, p. 145-149.

    34  Il perno quadrangolare misura cm 4,5 × 2 ed è lungo cm 13,7; termina con un occhiello il cui diametro è di cm 2. Nell’occhiello poi veniva inserito un ulteriore perno, che serviva per bloccare la parte realizzata separatamente. cfr. Claridge 1990, p. 145-149. Durante i lavori di restauro sono stati prelevati dei campioni del metallo, compatibilmente alle regole della conservazione, per eseguirne l’analisi. Questa, tuttavia, non è stata realizzata, a causa della quantità troppo esigua del materiale prelevato.

    35  La clamide fissata con un elemento non conservato, probabilmente una bulla, la cui superficie risulta del tutto erasa, è tutta spostata sulla sinistra dell’eroe.

    36  La statua è posta quasi a ridosso della parete di Palazzo Braschi, per cui si è conservata in condizioni migliori (almeno non è stata ulteriormente danneggiata).

    37  La mortisa è di cm 10 × 12 × 13,5 (profondità). Il piano di appoggio del blocco non risulta rifinito, come dovrebbe essere e sarà stato in antico per garantire la migliore aderenza possibile, ma appare considerevolmente logorato e deteriorato ed in parte visibilmente danneggiato e mancante dello strato superficiale.

    38  Almeno così sembrerebbe dalle incisioni del ‘500 (v. supra), che tuttavia possono essere state «migliorate» per garantire una maggiore comprensione.

    39  Tartuferi 2001, p. 22.

    40  D. Bernini, Vita del Cav. Gio. Bernino, Firenze, 1782, 4, p. 72 (da Cancellieri).

    41  D. Gallo, Ennio Quirino Visconti: il restauro della scultura antica, in Kragekund Nykiaer 1991, p. 101-122.

    42  Attanasio Bruno Prochaska 2011, p. 575-586.

    43  Schweitzer 1936, p. 94-102 (il quale propone per il Pasquino-Meister il nome di Antigono di Caristo); Conticello 1974, p. 52; Andreae 1983, p. 84; Andreae 1996, p. 349-351; Wuensche 1991, p. 35; Maiuro 2006, p. 167.

    44  Moreno 1994, p. 270.

    45  Sismondo Ridgway 1990, p. 275-283; Himmelman 1995; Sauron 1999, p. 593-625 (603-616).

    46  Schweitzer 1936, p. 111.

    47  Andreae 1996, p. 349.

    48  Il Cancellieri (Cancellieri 1789, p. 27-30), riporta la lettera inviatagli da E. Q. Visconti, Presidente del Museo Capitolino, che analizza la statua e identifica i personaggi come Menelao e Patroclo, escludendo altre ipotesi (p. 28-29) quale quella del Maffei (Statue, tav. XLII) che si tratti del cadavere di Aiace sostenuto da un suo soldato; o opinioni «di altri» che sia raffigurata una coppia di gladiatori o Alessandro Magno svenuto mentre si bagnava nel fiume Cidno. Un’altra ipotesi frequente è che sia rappresentato Ercole (Reynolds 1985, p. 184, nota 32).
    Lo Schweitzer ha condiviso pienamente l’ipotesi che il gruppo raffiguri Menelao e Patroclo.

    49  Moreno 1994, Andreae 1996.

    50  L’ipotesi già formulata nell’800 (citata dallo Schweitzer 1936, p. 52- 94), è stata ripresa recentemente: Haussmann 1984, p. 291-300; Wuensche 1991. B. Andreae (1996, p. 349-350) ritiene che, nella copia di Sperlonga, siano raffigurati Odisseo e Achille.

    51  A. Kossatz-Deissmann 198, s. v. Achilleus, in LIMC I, 1981, p. 37-200. La Tensa Capitolina è datata in età costantiniana.

    52  Tale elemento peraltro era già stato esaminato dallo Schweitzer (Verzuch einer Wiederherstellung der Pasquino-gruppe, in Festgabe zur Winkelmannsfeier des archaeologischen Seminars der Universitaet Leipzig, in AM LIX, 1934, p. 1; Schweitzer 1936, p. 7).

    53  Erim 1986, p. 95 ss; Andreae 1974, p. 89-92; Maiuro 2006, p. 189 (con bibl.).

    54  Erim 1970, p. 15-16.

    55  Th. Spyropoulos, G. Spyropoulos, La villa d’Herodes Atticus, in Archeologia Paris, 323, 1986, p. 46-55; Maiuro 2006, p. 182-189 (con bibl.).

    56  E. Berger, Achill und Pentesilea, in Numismatica e Antichità Classiche 28, 1999, p. 113-143; Maiuro 2006, p. 184.

    57  Cfr. supra

    58  F. Vacca, Memorie di varia antichità trovate in diversi luoghi della città di Roma, Roma, 1594, n. 29.

    59  M. Buonfiglio, P. Ciancio Rossetto, S. Le Pera, M. Marcelli, Nuove acquisizioni dai sondaggi eseguiti in Piazza Navona, in Bernard 2014.

    60  Cancellieri 1789, p. 20; Colini 1998, p. 29.

    61  Virgili 1996, p. 359-360; ead., in Ciancio Rossetto – Pisani Sartorio 1994, I, p. 76. D. Fellague, Mise au point sur l’odéon de Domitien, in Bernard 2014.

    62  Colini 1998, p. 17-18; P. Ciancio Rossetto, J.-F. Bernard, Lo stadio di Domiziano: nuovi dati sull’architettura del monumento, in Bernard 2014.

    63  B. Germini, in Divus Vespasianus: il bimillenario dei Flavi, (Catalogo della mostra), Milano, 2009, p. 459.

    64  Colini 1998, p. 82; A. Della Seta, Il nudo nell’arte, Milano-Roma, 1930 I, p. 276 s, fig. 119-120; J. Boardman, Greek Sculpture. The Classical Period, Londra, 1985, p. 232 fig. 231. Il Della Seta propone per la statua l’attribuzione a Lykios figlio di Mirone.

    65  P. Virgili, Scavi e scoperte nell’area dello stadio di Domiziano dal 1941 al 1950. Aggiornamenti, in Colini 1998, p. xx.

    66  Colini 1998, p. 82.

    67  Ibid.

    68  P. Virgili, Scavi e scoperte nell’area dello stadio di Domiziano dal 1941 al 1950. Aggiornamenti in Colini 1998, p. xx-xxi.

    69  Maiuro 2006.

    70  G. Ghini, s. v. Thermae Agrippae, in LTUR V, 1999, p. 40-42

    71  G. Ghini, s. v. Gymnasium Neronis, in LTUR II, 1995, p. 374; F. Filippi, Le indagini in Campo Marzio Occidentale. Nuovi dati sulla topografia antica: il ginnasio di Nerone (?) e l’euripus, in Egidi – Filippi – Martone 2010, p. 38-84 (p. 38-53).

    72  Caldelli 1993.

    73  P. Ciancio Rossetto, J.-F. Bernard, Lo stadio di Domiziano: nuovi dati sull’architettura del monumento, in Bernard 2014.

    74  Non va comunque dimenticato che lo Schweitzer (p. 1), pur sottolineando lo stato di forte degrado della statua, non escluda che possa essere di età flavia e appartenere alla decorazione dello stadio.

    75  È opportuno, in tal senso, osservare che attualmente per non rovinare la statua ed il basamento restaurati, i «libelli», ormai scritti al computer, sono per lo più attaccati sui pilastrini della recinzione.

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    • Paola Ciancio Rossetto
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    1  Il restauro delle Statue Parlanti è stato promosso dall’Associazione Abitanti Centro Storico di Roma, in accordo con l’Assessorato alle Politiche Culturali e alla Sovraintendenza ai Beni Culturali di Roma Capitale. La scultura, è stata restaurata nei mesi ottobre 2009 – gennaio 2010. Il restauro è stato progettato da G. S. Ghia ed eseguito dall’A.T.I. Ghia – Equilibrarte; la direzione scientifica dell’intervento è stata curata dalla Sovraintendenza (P. Ciancio Rossetto, M. Buonfiglio). Cfr. P. Ciancio Rossetto, A.T.I. Ghia-Equilibrarte, Pasquino, in AA. VV. 2010, p. 28-30.

    2  Lastraioli 2006, p. 471-476; C. Lastraioli in questo volume p. 45-58.

    3  A titolo esemplificativo v. Schweitzer 1936; Maiuro 2007.

    4  Ad un argomento del genere non poteva rimanere indifferente il Belli, il quale, infatti, gli dedica il sonetto Una Casata, in cui sono citate tutte le statue parlanti ad eccezione del Facchino: G. G. Belli, I sonetti, a cura di G. Vigolo, Milano 1961, I, n, 624, p. 864-866.

    5  Pietrangeli 1977, p. 46-47; D’Onofrio 1986, p. 140-145; C. Spetia, Ghia-Equilibrarte, Facchino, in AA. VV. 2010, p. 14-16.

    6  J. T. Sprenger, Roma Nova, Francoforte 1660, p. 727, (citato in AA. VV. 2010, p. 15).

    7  Hoffman 1981, p. 190-194; D’Onofrio 1986, p. 11.

    8  Pietrangeli 1977, p. 118-120; Ensoli 2000, p. 266-287 (276); M. De Nuccio, S. Pergola, Ghia-Equilibrarte, Madama Lucrezia, in AA. VV. 2010, p. 22-23.

    9  Tomassetti 1909, p. 83-86; Pericoli Ridolfini 1977, p. 68-70; P. Ciancio Rossetto, in AA. VV. 2010, p. 8-10; Ciancio Rossetto 2010.

    10  Cancellieri 1789, p. 3-16; Pietrangeli 1956, p. 8-13; D’Onofrio 1986, p. 260-265.

    11  R. Lanciani, Storia degli scavi, I, Roma 1902, p. 106 (il Lanciani ipotizza inoltre che il frammento possa provenire dalle fondamenta del convento della Pace, che si stavano scavando nel 1501; nella costruzione del convento era coinvolto il card. Carafa); Pericoli Ridolfini 1969, p. 106.

    12  Reynolds 1985, p. 186. È possibile, in via ipotetica, che la statua fosse venuta in luce durante i lavori di sistemazione della zona legati al trasferimento del mercato in Piazza Navona nel 1477 (cfr. nota 58), ma acquisì vera visibilità solo dopo la «protezione» del card. Carafa.

    13  G. Govi, Intorno ad un opuscolo rarissimo della fine del secolo XV intitolato «Antiquarie prospettiche romane», in Atti del R. Accademia dei Lincei CCLXXIII, 1875-76, serie 2a, III, p. 52. La terzina è la 111.

    14  C. Huelsen Das Speculum Romanae Magnificentiae, in Collectanea variae doctrinae, Leone S. Olschki Bibliopolae florentino sexagenario, Monaco, 1921, p. 121-170 (p. 157), 71. La copia più antica conosciuta è stata pubblicata a Salamanca nel 1542, ma numerose sono le stampe successive.

    15  C. Pietrangeli, in Pietrangeli Ravaglioli 1967, p. 33-56.

    16  P. A. Frutaz, Le piante di Roma, Roma 1962, II, tav. 202, Pianta CIX, 13.

    17  V. nota 15.

    18  Il basamento (m 1,06 × 1,11) è alto m 1,98. È costituito da vari blocchi di travertino sovrapposti, di misure leggermente diverse tra loro: nella zona inferiore sono reimpiegati pezzi di spoglio romani nei quali sono visibili gli incassi per le grappe, mentre superiormente vi è un blocco moderno con la superficie resa con una leggera bugnatura.

    19  Cancellieri 1789, p. 21-22; Reynolds 1985, p. 189-190.

    20  Cancellieri 1789, p. 19.

    21  Pericoli Ridolfini 1969, p. 6.

    22  Reynolds 1985, p. 190-208; Romei 1992, p. 67-92.

    23  La Reynolds (p. 207) ritiene che la festa di S. Marco fosse iniziata nel 1494.

    24  Reynolds 1985, p. 198.

    25  Pericoli Ridolfini 1969, p. 106, Reynolds 1985, p. 181, nota 15.

    26  Romei 1992, p. 67-92; Lastraioli 2006, p. 471-476.

    27  G. Aquilecchia, Presentazione, p. XIII, tav. f. t. IV, in Marucci Marzio Romano 1983.

    28  Schweitzer 1936. Il prototipo del gruppo scultoreo realizzato dallo Schweitzer, restaurato nel 1996 (in occasione della Mostra «Ulisse, iI mito e la memoria», cfr. Andreae 1996), si trova a Lipsia, Istituto per l’Archeologia Classica dell’Università. È alto m 2,50.

    29  Il pezzo è alto m 1,93, largo 0,90, spesso 1,02; per la testa, escluso l’elmo, l’altezza è di circa m 0,30, la larghezza circa m 0,20.

    30  In particolare il blocco che supporta il torso del giovane è costituito da un tratto di cornice disposta però nel verso opposto a quello originario, come mostrano non solo le modanature, ma anche la tessitura della pietra. I vuoti tra la statua frammentaria ed i blocchi di supporto risultano colmati da cementizio.

    31  Rimane solo traccia dell’attaccatura del cimiero al centro dell’elmo, nella zona posteriore, e dell’estremità del pennacchio inferiore sulla spalla sinistra.

    32  I due rilievi parzialmente rovinati ed incompleti, ritraggono Eracle, con la leontè nella mano sinistra, una volta frontalmente, l’altra posteriormente.

    33  Il foro misura cm 4 × 3 ed è profondo cm 10. cfr. Claridge 1990, p. 145-149.

    34  Il perno quadrangolare misura cm 4,5 × 2 ed è lungo cm 13,7; termina con un occhiello il cui diametro è di cm 2. Nell’occhiello poi veniva inserito un ulteriore perno, che serviva per bloccare la parte realizzata separatamente. cfr. Claridge 1990, p. 145-149. Durante i lavori di restauro sono stati prelevati dei campioni del metallo, compatibilmente alle regole della conservazione, per eseguirne l’analisi. Questa, tuttavia, non è stata realizzata, a causa della quantità troppo esigua del materiale prelevato.

    35  La clamide fissata con un elemento non conservato, probabilmente una bulla, la cui superficie risulta del tutto erasa, è tutta spostata sulla sinistra dell’eroe.

    36  La statua è posta quasi a ridosso della parete di Palazzo Braschi, per cui si è conservata in condizioni migliori (almeno non è stata ulteriormente danneggiata).

    37  La mortisa è di cm 10 × 12 × 13,5 (profondità). Il piano di appoggio del blocco non risulta rifinito, come dovrebbe essere e sarà stato in antico per garantire la migliore aderenza possibile, ma appare considerevolmente logorato e deteriorato ed in parte visibilmente danneggiato e mancante dello strato superficiale.

    38  Almeno così sembrerebbe dalle incisioni del ‘500 (v. supra), che tuttavia possono essere state «migliorate» per garantire una maggiore comprensione.

    39  Tartuferi 2001, p. 22.

    40  D. Bernini, Vita del Cav. Gio. Bernino, Firenze, 1782, 4, p. 72 (da Cancellieri).

    41  D. Gallo, Ennio Quirino Visconti: il restauro della scultura antica, in Kragekund Nykiaer 1991, p. 101-122.

    42  Attanasio Bruno Prochaska 2011, p. 575-586.

    43  Schweitzer 1936, p. 94-102 (il quale propone per il Pasquino-Meister il nome di Antigono di Caristo); Conticello 1974, p. 52; Andreae 1983, p. 84; Andreae 1996, p. 349-351; Wuensche 1991, p. 35; Maiuro 2006, p. 167.

    44  Moreno 1994, p. 270.

    45  Sismondo Ridgway 1990, p. 275-283; Himmelman 1995; Sauron 1999, p. 593-625 (603-616).

    46  Schweitzer 1936, p. 111.

    47  Andreae 1996, p. 349.

    48  Il Cancellieri (Cancellieri 1789, p. 27-30), riporta la lettera inviatagli da E. Q. Visconti, Presidente del Museo Capitolino, che analizza la statua e identifica i personaggi come Menelao e Patroclo, escludendo altre ipotesi (p. 28-29) quale quella del Maffei (Statue, tav. XLII) che si tratti del cadavere di Aiace sostenuto da un suo soldato; o opinioni «di altri» che sia raffigurata una coppia di gladiatori o Alessandro Magno svenuto mentre si bagnava nel fiume Cidno. Un’altra ipotesi frequente è che sia rappresentato Ercole (Reynolds 1985, p. 184, nota 32).
    Lo Schweitzer ha condiviso pienamente l’ipotesi che il gruppo raffiguri Menelao e Patroclo.

    49  Moreno 1994, Andreae 1996.

    50  L’ipotesi già formulata nell’800 (citata dallo Schweitzer 1936, p. 52- 94), è stata ripresa recentemente: Haussmann 1984, p. 291-300; Wuensche 1991. B. Andreae (1996, p. 349-350) ritiene che, nella copia di Sperlonga, siano raffigurati Odisseo e Achille.

    51  A. Kossatz-Deissmann 198, s. v. Achilleus, in LIMC I, 1981, p. 37-200. La Tensa Capitolina è datata in età costantiniana.

    52  Tale elemento peraltro era già stato esaminato dallo Schweitzer (Verzuch einer Wiederherstellung der Pasquino-gruppe, in Festgabe zur Winkelmannsfeier des archaeologischen Seminars der Universitaet Leipzig, in AM LIX, 1934, p. 1; Schweitzer 1936, p. 7).

    53  Erim 1986, p. 95 ss; Andreae 1974, p. 89-92; Maiuro 2006, p. 189 (con bibl.).

    54  Erim 1970, p. 15-16.

    55  Th. Spyropoulos, G. Spyropoulos, La villa d’Herodes Atticus, in Archeologia Paris, 323, 1986, p. 46-55; Maiuro 2006, p. 182-189 (con bibl.).

    56  E. Berger, Achill und Pentesilea, in Numismatica e Antichità Classiche 28, 1999, p. 113-143; Maiuro 2006, p. 184.

    57  Cfr. supra

    58  F. Vacca, Memorie di varia antichità trovate in diversi luoghi della città di Roma, Roma, 1594, n. 29.

    59  M. Buonfiglio, P. Ciancio Rossetto, S. Le Pera, M. Marcelli, Nuove acquisizioni dai sondaggi eseguiti in Piazza Navona, in Bernard 2014.

    60  Cancellieri 1789, p. 20; Colini 1998, p. 29.

    61  Virgili 1996, p. 359-360; ead., in Ciancio Rossetto – Pisani Sartorio 1994, I, p. 76. D. Fellague, Mise au point sur l’odéon de Domitien, in Bernard 2014.

    62  Colini 1998, p. 17-18; P. Ciancio Rossetto, J.-F. Bernard, Lo stadio di Domiziano: nuovi dati sull’architettura del monumento, in Bernard 2014.

    63  B. Germini, in Divus Vespasianus: il bimillenario dei Flavi, (Catalogo della mostra), Milano, 2009, p. 459.

    64  Colini 1998, p. 82; A. Della Seta, Il nudo nell’arte, Milano-Roma, 1930 I, p. 276 s, fig. 119-120; J. Boardman, Greek Sculpture. The Classical Period, Londra, 1985, p. 232 fig. 231. Il Della Seta propone per la statua l’attribuzione a Lykios figlio di Mirone.

    65  P. Virgili, Scavi e scoperte nell’area dello stadio di Domiziano dal 1941 al 1950. Aggiornamenti, in Colini 1998, p. xx.

    66  Colini 1998, p. 82.

    67  Ibid.

    68  P. Virgili, Scavi e scoperte nell’area dello stadio di Domiziano dal 1941 al 1950. Aggiornamenti in Colini 1998, p. xx-xxi.

    69  Maiuro 2006.

    70  G. Ghini, s. v. Thermae Agrippae, in LTUR V, 1999, p. 40-42

    71  G. Ghini, s. v. Gymnasium Neronis, in LTUR II, 1995, p. 374; F. Filippi, Le indagini in Campo Marzio Occidentale. Nuovi dati sulla topografia antica: il ginnasio di Nerone (?) e l’euripus, in Egidi – Filippi – Martone 2010, p. 38-84 (p. 38-53).

    72  Caldelli 1993.

    73  P. Ciancio Rossetto, J.-F. Bernard, Lo stadio di Domiziano: nuovi dati sull’architettura del monumento, in Bernard 2014.

    74  Non va comunque dimenticato che lo Schweitzer (p. 1), pur sottolineando lo stato di forte degrado della statua, non escluda che possa essere di età flavia e appartenere alla decorazione dello stadio.

    75  È opportuno, in tal senso, osservare che attualmente per non rovinare la statua ed il basamento restaurati, i «libelli», ormai scritti al computer, sono per lo più attaccati sui pilastrini della recinzione.

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    Ciancio Rossetto, Paola. « Pasquino: riflessioni e acquisizioni dal restauro ». In Faire parler et faire taire les statues, édité par Caroline Michel d’Annoville et Yann Rivière. Rome: Publications de l’École française de Rome, 2016. doi:10.4000/books.efr.40490.
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