Chapitre 5. Élévation et décoration sculptée
p. 121-170
Texte intégral
1À quoi ressemblait une fontaine monumentale ? Au-delà de l’étude archéologique et architecturale des édifices, il est nécessaire de puiser les informations dans différentes sources, pour compléter et corriger l’image des fontaines que les différentes publications ont contribué à construire, notamment par l’établissement de typologies toujours promptes à créer des liens entre un édifice, une région ou une période. Il s’avère que la restitution de l’élévation d’une fontaine est souvent difficile : elle est le résultat de conjectures complétées par une comparaison avec d’autres monuments. Pourtant, les sources iconographiques et littéraires, qui nous aident à compléter l’image des vestiges, montrent que les types ne sont pas aussi figés qu’on pourrait le croire et que notre « imagination » dans le domaine de la restitution est plus limitée que ne l’était la réalité. Il faut dès lors tirer profit de ces sources, en connaissant les conventions et les normes de chacun des supports. Une fois ces données rassemblées, il convient de réexaminer l’architecture et le décor des fontaines, en Afrique et dans le monde romain. Sans proposer de typologie formelle, il importe d’associer certains monuments pour mieux définir les grandes catégories d’édifices en présence, en se fondant sur l’agencement de la façade. L’étude du décor sculpté permettra d’analyser les correspondances entre types décoratifs et types architecturaux.
1. Indices pour une restitution
Sources archéologiques
Les édifices conservés
2Même si les vestiges des villes d’Afrique romaine sont assez bien conservés et que nombre de monuments présentent encore une élévation haute de plusieurs mètres, il est parfois difficile de restituer les parties supérieures, le décor et la toiture des édifices, notamment des fontaines. Certains monuments présentent encore une façade qui offre un point de départ pour les restitutions et donne une idée de ce à quoi ressemblaient les édifices qui ont le plus souffert des vicissitudes du temps.
3En Afrique, il faut citer le Grand Nymphée de Lepcis Magna [cat. 27] et le nymphée de Sufes [cat. 40]. Le premier conserve, pour sa moitié nord, quasiment toute l’élévation originelle, celle de l’abside et de l’aile latérale. On peut constater la présence de deux niveaux superposés de niches, dont celles du niveau supérieur sont en partie détruites (fig. 42). On sait également que les ailes latérales s’élevaient sur la même hauteur que la grande abside centrale. Pour ce qui concerne la décoration architecturale, la vision que nous avons aujourd’hui du Grand Nymphée est le résultat de l’anastylose menée par les archéologues italiens en 1936 et 19371. La conservation des colonnes, des architraves et des corbeaux rend possible une restitution, fondée sur la répétition des éléments sur tout l’édifice : on voit sur la proposition de J. B. Ward-Perkins (fig. 43) une façade scandée par les colonnes et les niches laissées vides. Le sommet est couronné d’une corniche moulurée, sans toit. Pourtant, si aucun fragment statuaire n’a été découvert à proximité du nymphée, la thèse récente de C. Sandoz a révélé des traces d’accrochage dans les niches qui indiqueraient l’emplacement de statues2. De plus, l’analyse des blocs de la corniche sommitale indique que ceux-ci devaient être protégés des intempéries puisqu’ils ne présentent aucune trace d’usure : ceci a permis de suggérer la restitution d’une couverture en cul-de-four au-dessus de la grande exèdre3.
Fig. 42 – Lepcis Magna, Grand Nymphée, vue générale (cl. B. Sutherland, 2011, CC BY 2.0).

Fig. 43 – Lepcis Magna, Grand Nymphée, perspective restituée (Ward-Perkins 1993, fig. 45, p. 87

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4À Sufes, l’élévation est également très bien conservée, sur plus de 8 m de hauteur. Selon l’étude que j’ai menée, il faudrait restituer trois niveaux de jeux d’eau (cf. fig. 66) qui ne sont pourtant pas architecturalement identiques : le niveau médian devait être le plus imposant, avec les quatre niches restituées, dont trois sont encore visibles aujourd’hui ; le niveau inférieur se composait de grandes bouches qui déversaient l’eau dans le bassin ; au niveau supérieur, la présence d’un conduit et d’une bouche laisse penser que des jeux d’eau intervenaient également dans le décor. Les divers fragments architecturaux qui gisent à proximité de la fontaine rendent possible une restitution sur le modèle de Lepcis Magna, avec plusieurs ordres de colonnes, si l’on considère les différentes couleurs des pierres, un calcaire jaune-beige et un marbre rose. Les fragments d’entablement présentent un décor assez recherché (fig. 40). Contrairement à l’opinion répandue selon laquelle les niches étaient décorées de statues, l’agencement des grandes niches de Sufes, occupées par des bouches rectangulaires dont l’ouverture prenait toute la largeur, rend impossible la présence d’un décor statuaire. De plus, aucun fragment d’une effigie n’a été signalé dans les découvertes, ce qui soulève la question de l’existence d’une décoration figurée sur la façade du nymphée.
5Hors d’Afrique, le nymphée de Gerasa est l’un des mieux conservés (fig. 9). À l’arrière de sa façade, en partie remontée, le massif est préservé sur toute la hauteur, y compris au-dessus des deux niveaux de niches, avec le début de la courbure du cul-de-four qui couvrait l’édifice. Un des seuls monuments africains pour lequel la voûte est assurée est le nymphée semi-circulaire de Dougga, dont la courbure est toujours visible aujourd’hui, conservée au-dessus de l’imposte (cf. fig. 97). À Gerasa, les niches contenaient potentiellement des statues : H. R. Kraeling note qu’une place leur était réservée, mais sans plus de précisions4. Le problème se pose pour les niches du niveau inférieur, pour chacune desquelles une bouche d’eau identique est visible à mi-hauteur : il serait plus probable de restituer dans ce cas une simple bouche figurée placée sur ces orifices plutôt que des statues. En effet, la présence de statues aurait empêché le jet de s’écouler dans le bassin et des statues-fontaines auraient nécessité une arrivée d’eau différente selon la posture du personnage ; il suffit de regarder les solutions employées pour le nymphée de Trajan à Éphèse (cf. fig. 65). La restitution proposée par I. Browning5 règle cette question en restituant un jet à mi-hauteur de chacune des statues.
La question des restitutions
6À partir de ces quelques exemples, nous entrevoyons déjà les difficultés et les risques que représentent les restitutions en archéologie. Dans un petit article publié il y a une trentaine d’années, P. Gros s’interrogeait sur la méthode de la restitution monumentale6. La publication de dessins très « parlants », tant pour le chercheur que pour le grand public, est très souvent le résultat d’une série d’inventions, sans données tangibles, qui tranchent avec la rigueur scientifique qui a présidé au relevé en plan des structures conservées. En effet, « le passage du plan à l’élévation (…) ne saurait se déduire d’une façon quasi automatique de cette première enquête de terrain7 ». Une connaissance minutieuse des techniques de construction est nécessaire mais elle ne suffit pas. L’exemple du nymphée de la groma de Lambèse, restitué par M. Xyda et W.-G. Legde (fig. 44), est cité par P. Gros dans le but de montrer que l’analyse comparative avec des édifices de la même catégorie est indispensable à la restitution : malgré les lignes incisées de l’assise inférieure qui définissent l’ordonnance planimétrique et le schéma régulateur de l’édifice, la restitution de l’élévation n’aurait pu se faire sans l’aide d’autres bâtiments, mieux conservés, comme ceux que j’ai cités précédemment. Toujours à Lambèse, le nymphée-septizonium [cat. 16] a fait l’objet d’une première restitution de Boissonnet, avant d’être réétudié par M. Janon. L’examen approfondi des vestiges a permis à ce dernier de redéfinir l’emprise du monument au sol ; en revanche, l’élévation, sensiblement identique à celle de son prédécesseur, résulte seulement d’une interprétation différente des éléments architectoniques (cf. fig. 103). Cela montre que les impératifs architectoniques ne suffisent pas à justifier telle ou telle élévation. Plusieurs autres édifices ont fait l’objet d’études architecturales détaillées à partir des blocs effondrés et toujours conservés. Le nymphée de Tipasa a été le premier à être examiné en détail (cf. fig. 95). Parmi les divers problèmes de structure évoqués par P. Aupert8, ceux de la colonnade et de la couverture ont nécessité d’avoir recours à la fois aux calculs architectoniques et au tracé modulaire, dont l’irrégularité a pourtant été soulignée9. Le lacus de Terentius de Dougga [cat. 48] a récemment été restitué en 3D par J.-C. Golvin. Seul le soubassement de l’édifice est conservé et, malgré quelques fragments de décor architectural – l’architrave-frise, la corniche – qui autorise une restitution de l’ordre, l’absence de colonnes nécessite des conjectures fondées, d’une part, sur la comparaison avec d’autres édifices, d’autre part, sur le tracé régulateur et les contraintes architectoniques10.
Fig. 44 – Lambèse, perspective restituée du Nymphée de la groma et des principia (Rakob 1979, fig. 19

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7L’aboutissement de toutes ces recherches est donc l’obtention d’une restitution ou d’une évocation de l’édifice étudié11. L’image ainsi obtenue est issue de trois types d’informations : les données connues, ce sont les structures en place sur le site ; les données cachées, celles qui existent mais qui restent à découvrir, particulièrement par l’archéologie ; les données détruites, les éléments non identifiables ou disparus. Ainsi, jamais une image ne sera certaine mais tout au plus vraisemblable et perfectible au fil des découvertes et de l’avancée des technologies. Néanmoins, l’évocation telle qu’elle est proposée par J.-C. Golvin ou par J.-M. Gassend, lorsqu’il dessine le nymphée de Lambèse12, donne au grand public une idée de ce à quoi ressemblait l’édifice et permet à l’archéologue de réfléchir aux questions de perspectives urbaines, de décor architectural et statuaire. Bien qu’une part d’incertitude subsiste, l’évocation a le mérite de relancer la réflexion sur un édifice lorsque les données disponibles ont toutes été rassemblées. Pour compléter ces données, le recours à d’autres sources est indispensable.
Sources iconographiques
Les monnaies
8En complément des vestiges, des sources extérieures peuvent apporter des informations sur l’aspect des monuments dans l’Antiquité. Parmi les sources iconographiques, ce sont essentiellement les monnaies (pl. I)13 qui sont pertinentes pour les fontaines monumentales14. Une des attestations les plus connues est celle du nymphée de Pella de Décapole15, pour plusieurs raisons : en premier lieu parce que l’édifice est nommé, ΝΥΜΦ(αίῳ), sur les deux monnaies qui le représentent, ce qui est très rare de façon générale pour un monument et unique pour un nymphée ; ensuite parce qu’aucun monument de ce type n’est connu à Pella et la représentation est donc celle d’un édifice dont on ignore tout. Une monnaie a été frappée sous Commode16 et l’autre, qui existe en deux exemplaires, sous Élagabal17. La monnaie de Commode (a) présente un dessin simplifié qui enjoint de reconnaître un monument en hémicycle dont les extrémités sont composées de deux édicules placés l’un au-dessus de l’autre, indiquant l’existence de deux niveaux. Chacun des édicules est encadré de deux paires de colonnes et leur toit se trouve dans la continuité de l’attique de la façade centrale. Le bassin semi-circulaire, situé dans l’abside, s’arrête avant de rejoindre les édicules latéraux. La ligne inférieure sert à indiquer le parapet avant du bassin mais elle représente aussi une fondation rectangulaire sur laquelle repose toute la structure. H. Seyrig identifiait sur les monnaies sévériennes des bouches d’eau à l’arrière18, ce que confirme la monnaie de Commode découverte depuis lors. On peut également voir un personnage dans la niche centrale, une figure masculine drapée, debout avec la main tendue, peut-être un empereur mais aussi un dieu car les représentations étaient très diverses. La monnaie d’Élagabal (b) montre deux édicules superposés dans la travée centrale. Elle présente aussi des édicules parfaitement rectangulaires, avec linteaux et stylobates qui ne suivent pas la courbure de l’abside, entourés d’une paire de colonnes. B. Trell précise que cet aménagement de colonnes doubles n’est pas attesté archéologiquement, ce qui l’amène à interpréter la représentation comme celle de colonnes architecturalement placées l’une derrière l’autre.
9Une série de médailles et de monnaies19 (c) est intéressante en ce qu’elle présente cette fois un nymphée identifié, malgré l’absence d’inscription, à celui de Sévère Alexandre à Rome20 dont une partie des vestiges subsiste encore. Plusieurs détails sont à relever : la représentation confirme l’existence de trois niveaux ; les structures latérales « avec toits inclinés21 » sont de véritables murs à deux niveaux qui prolongent la façade principale, également sur deux niveaux. Enfin, au niveau inférieur des trois murs, on distingue une rangée de bouches d’eau dont les plus extrêmes semblent incongrues puisqu’elles se déverseraient hors du bassin : B. Trell l’explique par la convention de représentation numismatique qui consiste à reporter sur les côtés un objet en fait caché, dont les exemples les plus connus sont ceux des statues de culte des temples qui étaient conventionnellement représentées sur la façade. Le bassin de réception, aujourd’hui disparu, apparaît semi-circulaire. L’élément au centre du parapet n’est pas déterminé, pas plus que les figures placées au sommet des ailes latérales dont les éventuels attributs ne sont pas visibles. La niche centrale contenait deux figures associées à Sévère Alexandre et à sa mère. En outre, on sait qu’un quadrige se situait au sommet comme les trophées – dont l’identification est certaine – qui, bien qu’antérieurs au nymphée, prenaient place sur celui-ci avant d’être déplacés par Sixte V au Capitole. Au-delà de l’architecture, c’est aussi la décoration, disparue mais aussi déplacée ou remployée, qui peut être restituée22.
10La monnaie d’Hadrianopolis23 (d), frappée sous Septime Sévère, montre les difficultés de distinction, tant sur une monnaie que pour des vestiges, et les fréquentes confusions entre un mur de scène et un nymphée à façade. T. Donaldson avait distingué un mur de scène : le monument présente une large baie centrale à trois niveaux se prolongeant par de courts murs latéraux ; deux édicules composés de deux colonnes et d’un pilastre supportant un cavalier debout sur un cheval encadrent l’exèdre. La baie du niveau supérieur contient quatre statues entre des colonnes, seulement trois figures sont représentées sur le niveau médian comme au niveau inférieur. Un problème d’interprétation était posé par les deux rangées de cercles et de boutons dans la partie basse de l’édifice, dans lesquelles B. Trell reconnaissait des bouches d’eau superposées, à l’instar d’autres édifices, à Milet par exemple (fig. 6). Le bassin de réception aurait dû se trouver devant mais l’inscription de la monnaie aurait empêché sa représentation. Je propose d’identifier deux rangées de bouches d’eau mais l’une derrière l’autre plutôt que superposées : la ligne de cercles représenterait les bouches destinées à délivrer l’eau aux usagers, en avant du bassin de puisage uniquement matérialisé par cette balustrade. La superposition s’expliquerait en fait par les deux plans de représentation selon la convention exposée par B. Trell. D’ailleurs, le jet déversé par la statue, identifiée à un dieu-fleuve, passe devant la rangée de « boutons » : ce serait alors une rangée de bouches placées au niveau inférieur de la façade, déversant l’eau dans un bassin de décantation. Ces bouches seraient figurées par des boutons et non par des cercles, en raison de l’éloignement qui les rend plus petites.
11Un exemple de Nicopolis ad Istrum représenté sur plusieurs monnaies (e, f)24 vient confirmer les problèmes de reconnaissance. C’est un port qui, dans un premier temps, a été identifié, avec ses arches et l’eau représentée par des hachures. B. Trell suggère qu’il s’agit effectivement d’un nymphée composé de deux niveaux avec colonnes, dont les « arches » seraient les bouches d’eau et les hachures le pavement du bassin. Une monnaie de Neocaesarea du Pont25 montre un édifice composé de deux colonnades superposées. L’ordre inférieur est couronné d’un entablement droit interrompu par un arc au-dessus de l’entrecolonnement central ; l’ordre supérieur consiste en une rangée de quatre édicules, les deux extérieurs avec fronton traditionnel, les deux intérieurs avec sommet arrondi et linteau. Ces loggias intérieures sont plus petites que les externes et sont placées en retrait. Le toit en pente, horizontal avec la façade, se termine de face sur chacun des côtés. Il faut alors restituer une façade semi-circulaire mais la séparation avec le niveau inférieur est inhabituelle. B. Trell précise bien que la caractérisation d’un nymphée est difficile en l’absence de bouche et de bassin : l’agencement pourrait très bien faire penser à une porte de ville ; de plus, la présence de la déesse Tychè en partie centrale n’est pas assurée. Elle suggère que le bassin semi-circulaire aurait pu se situer devant une façade de même forme et derrière une rangée de colonnes. La séparation très nette entre les deux ordres sur la monnaie et la convention de représentation, au-dessus plutôt que derrière, plaident en faveur de cette hypothèse.
12Un autre type de fontaine monumentale est représenté sur diverses monnaies, celui de la fontaine conique. À Rome, une série de monnaies émises vers 80-82 représentait l’amphithéâtre flavien au centre, flanqué d’un portique à deux niveaux et d’un cône assimilé à la Meta Sudans flavienne26 (g). Si la composition générale varie, la représentation de la fontaine est constante : une base décorée d’arcades et un grand cône surmonté d’une sorte d’acrotère trilobé. Aucune légende n’accompagne les monuments, ce qui signifierait qu’ils étaient tous les trois intelligibles avant même que la Meta Sudans flavienne ne soit achevée27. La fontaine conique est représentée seule sur des monnaies de Titus. Un type28 représente le cône surmonté d’un trilobe (h) qui devait représenter le jet d’eau et de deux traits figurant l’écoulement dans le bassin. Celui-ci n’est décoré que d’une guirlande qui est comme accrochée au rebord supérieur. L’autre type29 ne présente aucun jet d’eau s’écoulant de la fontaine mais montre un décor de niches vraisemblablement occupées de statues sur le soubassement (i). Le même type de fontaine représentée seule sur une monnaie de Corinthe30 datée des années 85-87, sur laquelle on voit une partie inférieure circulaire décorée de trois niches et un effet de perspective, permet de comprendre qu’il s’agissait d’un bassin dans lequel se situait le cône central et non d’une base qui aurait été surmontée du cône. Au sommet se tenait une sorte de trilobe dont on n’a aucune attestation archéologique sur le cône de Cuicul, le seul à être conservé, sauf à imaginer un élément de métal qui aurait été récupéré en même temps que le tuyau ; il pourrait aussi représenter le jet d’eau. Deux autres monnaies d’époque hadrianique, émises à Corinthe31 (j, k) et Nicopolis d’Épire32 (l), présentent une structure assez similaire malgré quelques variantes qu’il faudrait attribuer au choix des graveurs plutôt qu’à une véritable différence dans l’architecture du monument33.
Les mosaïques
13Nous ne connaissons pas de représentations de fontaines monumentales sur des mosaïques africaines, alors que les villas ont eu un grand succès sur ce support34. Un exemple doit néanmoins être évoqué, celui de la mosaïque de Diane au bain dans la Maison au Cortège de Vénus à Volubilis35. On y voit la déesse qui semble entrer dans le bassin d’une fontaine, dans lequel elle a déjà plongé la jambe droite. Ce bassin, de forme carrée ou rectangulaire, s’appuie contre un socle de mêmes dimensions mais dont la hauteur atteint celle de Diane. Au sommet se tient une statue-fontaine de Pégase de la bouche duquel un jet d’eau se jette dans le bassin. Si les dimensions sont adaptées à la scène est difficiles à évaluer, l’architecture de la fontaine ressemble à certains exemplaires connus, fontaines à niches de Pompéi, voire fontaines publiques de Volubilis même [cat. 2-3]. En effet, il est important de noter que l’épisode mythologique en question, Diane surprise au bain par Actéon36, est censé se dérouler dans un vallon et la déesse se baigner dans une source jaillissant d’une grotte. Le fait de voir représentée une fontaine architecturée, en écho à la mention du récit d’Ovide qui précise que « le génie de la nature a imité l’art37 », laisse penser que les cartons qui ont servi aux mosaïstes se sont inspirés de modèles existants. L’hypothèse émise par R. Rebuffat d’emblemata créés hors de Tingitane plaiderait en faveur de modèles de fontaines non africaines. Un détail mérite d’être signalé, l’eau qui s’écoule du bassin sur le sol environnant : si l’on peut y lire, de nouveau, une référence au texte qui mentionne « l’eau transparente [qui] remplit un large bassin entouré d’une bordure de gazon38 », on verra aussi bien la copie d’une fontaine dont le trop-plein s’écoulait par-dessus le rebord.
14C’est hors d’Afrique qu’un autre exemple doit être mentionné à propos des représentations de fontaines, celui de la mosaïque de Yakto à Antioche39, dont la bordure topographique représente une série d’édifices réels qui ont été identifiés, représentés dans l’ordre dans lequel le promeneur les rencontrait. La visite débute par Daphnè40 : deux des sources les plus célèbres du faubourg d’Antioche sont représentées41, Castalie, personnifiée par une femme au torse nu, vêtue d’un pantalon bouffant, dont le nom Κασταλία est inscrit à côté de la tête ; à droite se lit le nom de l’autre source, ἡ Παλλάς, dont l’eau courante est représentée par des arcs verts, blancs et noirs. En contrebas, un personnage dans un bassin pourrait symboliser les eaux. Cette source était située au lieudit Ἀγριάι ; canalisée par Hadrien pour les habitants de Daphnè, son nom pourrait avoir été donné par extension à la piscine représentée et qui aurait été alimentée par ses eaux. Sous la personnification de la source Castalie, deux lignes de cubes verts et une de cubes noirs indiquent la présence d’une autre canalisation. Elle rejoint un édifice de forme semi-circulaire, composé de trois rangées de gradins et couvert par un toit de tuiles porté par des colonnes blanches. Le centre de ce qui ressemble à un théâtre est occupé par de l’eau, représentée par des lignes blanches et vertes. J. Lassus indiquait qu’il pouvait s’agir d’une naumachie, en raison de la présence d’une barque jaune et rouge, mais plus certainement d’un nymphée. Il propose d’y voir l’édifice construit par Hadrien à Antioche, nommé par Malalas θέατρον ou θέατρίδιον42, dans lequel cinq canalisations amenaient les eaux de Daphnè. Ce monument était entouré de colonnes et son nom précise sa forme semi-circulaire43. P. Aupert avait établi une comparaison du nymphée de Tipasa (cf. fig. 95) avec ce monument dans la forme semi-circulaire, les gradins où ruisselait l’eau et les colonnes surmontées d’un toit à double pente. Toutefois, il notait qu’à Daphnè le portique ne se terminait pas sur des avant-corps distyles et que le bassin de puisage occupait tout l’hémicycle44. Que cette mosaïque représente ou non un édifice bien réel, l’image nous renseigne sur l’élévation d’un monument qui ressemble fort à une fontaine monumentale ou à un sanctuaire de source si le rapprochement avec Daphnè est correct. Nous voyons une colonnade sur un seul niveau et un toit à double pente ; malheureusement, aucun indice n’est fourni sur un éventuel décor statuaire.
15Pour les monnaies comme pour les mosaïques, les conventions de représentation sont propres à un support en deux dimensions qu’il faut connaître pour ne pas proposer d’interprétation trop hâtive45. D’autre part, si l’identification passe par la comparaison avec des édifices existants et bien connus, il ne faut pas écarter des représentations qui présenteraient des éléments inhabituels voire archéologiquement inconnus pour une catégorie d’édifices : la réflexion typologique se fait à deux niveaux, d’une part concernant une catégorie de monument (fontaines, ports, théâtres, etc.), d’autre part sur les formes et les aspects des monuments au sein de chaque catégorie (fontaines semi-circulaires, à retours latéraux, etc.). Elle doit se nourrir des descriptions sur tous supports qui peuvent compléter les lacunes des vestiges.
Sources littéraires et épigraphiques
La littérature hellénistique
16L’eau est très présente dans les textes de l’Antiquité parce qu’elle constitue, à différentes époques, un topos littéraire. À propos de l’espace privé, H. Dessales a relevé plusieurs descriptions de palais et de villas mentionnant des bassins et des jeux d’eau46. Parmi celles-ci, la description du palais d’Hérode à Jérusalem par Flavius Josèphe avec ses canaux, ses bassins et ses plans d’eau47 mais encore les réalisations du roi à Ascalon, qui fit construire « des bains, de coûteuses fontaines et des colonnades admirables par leur exécution et par leurs dimensions48 ». Ces références concernent plus précisément les jardins des villas tardo-républicaines et des domus du début de l’Empire : les jeux d’eau, dont l’importance est grandissante dans les maisons au cours du Ier siècle, deviennent un topos de la description des villas aristocratiques49. Dès l’époque hellénistique, les ekphraseis des cycles épiques se sont concentrées sur les palais, métaphores de la ville tout entière. L.-N. André a montré que les descriptions portaient leur attention sur les matériaux, sans insister sur les couleurs qui se comprennent par la mention des matières, chez Apollonios de Rhodes par exemple50. Elle note à Lepcis Magna l’utilisation presque exclusive du calcaire blanc au premier siècle de l’Empire. C’est avant tout la dimension monochrome de la matière, perçue par la luminescence qu’elle renvoie, qui importe dans la construction du paysage urbain, dans la réalité comme dans les textes51.
17Deux éléments se rencontrent également dans les textes hellénistiques. Le premier est le thème de la fontaine intarissable et source de vie ; le second, celui de la vigne qui est liée à l’architecture et au décor de la fontaine. Le passage extrait d’Apollonios de Rhodes fournit un excellent exemple :
[I]ls franchirent le seuil. Tout près, des vignes cultivées, formant un berceau de verts feuillages, s’élevaient bien haut, en pleine vigueur. Sous leur tonnelle coulaient quatre fontaines intarissables dont Héphaïstos avait fait les canalisations : de l’une jaillissait du lait ; d’une autre, du vin ; de la troisième ruisselait une huile parfumée ; la dernière répandait une eau qui, dit-on, était chaude à l’époque du coucher des Pléiades, tandis qu’à leur lever l’eau qui sortait du creux de la roche était froide comme glace52.
18Nous nous trouvons dans le jardin du palais d’Aiétès53 en Colchide. Les fontaines sont des constructions artificielles, créées par l’homme, des κρῆναι. Il faut bien les différencier des sources naturelles et des grottes, les πηγαί. Les deux termes sont employés dans la description qu’offre le papyrus Jouguet54 d’un monument qui prenait peut-être place dans l’enceinte du palais royal. Pour le même édifice, πηγή est employé pour évoquer la source, κρὴνη le monument construit, ses marbres et son bassin. La restitution du monument est délicate et a fait l’objet de plusieurs propositions : il s’agissait vraisemblablement d’un monument semi-circulaire couvert d’une demi-coupole, décoré de colonnes, de statues et des rochers artificiels (σπιλάδων). C’est le premier exemple d’operosa antra, parmi d’autres créations de l’époque hellénistique, dans lequel se fixent les traits fondamentaux des grottes romaines55.
19C’est également le terme πηγή qu’emploie Philostrate dans la Vie d’Apollonius de Tyane, pour désigner la partie construite d’« un sanctuaire des Nymphes, où il y a un bassin de marbre blanc contenant une eau vive qui ne dépasse jamais les bords, et qui ne diminue jamais lorsqu’on en puise56 ». La reprise par Philostrate, au IIIe siècle, n’est pas étonnante au vu de l’influence que tient le roman grec dans l’œuvre du biographe57. Si ce monument situé sur la côte de Baies n’a pu être identifié avec précision, il devait s’agir d’une source jaillissant dans une grotte célèbre du golfe58.
L’Antiquité tardive et le témoignage de Libanios
20Peu de descriptions de villes et de monuments, en particulier de l’Afrique, nous sont parvenues par les auteurs grecs et latins59. Une description très étonnante, possiblement d’une fontaine, en tout cas d’un système hydraulique avec un circuit d’eau, des canaux et des tuyaux, est pourtant donnée dans le récit de la Passio sanctae Marcianae60. Le Grand Nymphée de Lepcis Magna [cat. 27] est mentionné au VIe siècle par Procope61 mais l’auteur l’assimile alors à un palais. Il faut quitter l’Afrique pour trouver des références pertinentes pour notre propos.
21À partir de la seconde sophistique, le thème de l’approvisionnement en eau devient un topos de l’éloge de la cité62. À Constantinople, l’aqueduc est vanté par Thémistius63 mais également par Socrate le Scolastique64 qui précise qu’à l’arrivée de la conduite dans la ville un très grand réservoir (ὑδρεῖον μέγιστον) fut construit par Kléarchos, alors éparque de la ville, sur l’actuel Forum de Théodose (Forum Tauri), auquel on donna le nom d’eaux abondantes (δαψιλὲς ὕδωρ)65. Eusèbe de Césarée livre, quant à lui, dans sa Vie de Constantin, une description du nymphée du forum de Constantin66 et plus particulièrement de son ornementation : elle était composée de la figure du Bon Pasteur et d’un lion de bronze doré67, représentations qui avaient un sens chrétien dans la bouche d’Eusèbe mais qui pourraient avoir été des images païennes68.
22L’éloge d’Antioche sur l’Oronte prononcé par Libanios au IVe siècle correspond en cela aux canons de la rhétorique de l’époque tardive qu’on retrouve aussi dans l’épigraphie. Nous voici cette fois dans la ville, plus seulement dans la villa ou le palais. L’auteur y fait une description du « temple des nymphes » (Νυμφῶν ἱερόν), qui doit simplement désigner une fontaine monumentale publique69 :
Or, de ces portiques qui, comme je l’ai dit, s’étendent du soleil levant au couchant sur une distance qui eût suffi même à trois villes, au beau milieu du portique de droite, des arcs orientés dans toutes les directions et recouverts d’un seul toit en pierre offrent pour point de départ à d’autres portiques s’avançant au nord jusqu’au fleuve le sanctuaire des nymphes qui avoisine ces arcs, haut jusqu’au ciel et qui attire tous les regards par l’éclat des marbres, les couleurs des colonnes, la splendeur de la peinture et la richesse des fontaines70.
23L’évocation allusive s’explique par le fait que Libanios s’adressait aux habitants d’Antioche, donc à un public qui connaissait sa ville et ses monuments, et n’avait pas besoin de décrire en détail mais seulement de mettre l’accent sur les points dignes d’éloge71. Pour insuffisant qu’il soit à proposer une restitution de cet édifice disparu, le texte n’autorise pas moins deux remarques, sur l’emplacement et l’aspect de l’édifice72.
24Aucun élément n’est donné sur l’architecture du monument mais son insertion dans l’espace urbain peut être étudiée. La fontaine est liée à la jonction de portiques, une localisation qu’on retrouve fréquemment dans l’aménagement urbain impérial73. Selon C. Saliou, pour que le nymphée n’empêche pas la circulation, il devait soit constituer un édifice isolé au milieu de l’intersection, soit être situé sous le portique est (côté Silpius) de la Rue Principale, face au débouché de la voie transversale.
25Les autres mentions littéraires ne permettent pas d’établir un lien avec la description de Libanios. En revanche, les témoignages archéologiques illustrent l’insertion du nymphée dans ce carrefour. La jonction de deux avenues à colonnades pose des problèmes qui ont été diversement interprétés sur la base d’autres vestiges74.
26Pour ce qui concerne la jonction avec le nymphée particulièrement75, Libanios indique que « les arcs sont tournés de tous côtés », ce qui incite R. Martin à restituer un ensemble de six arcs, deux qui correspondent à la chaussée de la voie transversale qui se dirige vers l’Oronte et quatre autres disposés à angle droit correspondant aux colonnades de la grande rue et de la transversale ; le schéma est à comparer à l’arc de Palmyre placé à l’inflexion de la voie. J. Lassus jugeait la restitution trop compliquée et suggérait « un tétrapyle qui est en même temps une fontaine » positionné sur une place ronde comme à Gerasa76, se référant au monument situé au centre de la place circulaire au sud de la ville. B. Cabouret suggère également un agencement moins complexe que celui proposé par R. Martin et parle d’une porte monumentale. La position au cœur du carrefour la fait comparer l’édifice au nymphée de Gerasa c’est-à-dire le nymphée monumental à abside situé sur le côté ouest du cardo, mais précise qu’en aucun cas Libanios ne mentionne un tétrapyle77.
27Je suggère de faire une comparaison avec ce qu’on connaît aujourd’hui du Grand Nymphée de Lepcis Magna [cat. 27] qui n’était pas encore publié à l’époque où R. Martin rédigeait son commentaire. Nous pouvons voir dans la liaison entre le nymphée et les deux voies à colonnades une représentation de ce qui a pu être mis en œuvre à Antioche : on retrouve deux arcs à l’extrémité de chacun des portiques, qui en marquent l’extrémité tout en dessinant la jonction avec le nymphée, aux murs duquel ils sont rattachés. À Lepcis Magna, le dispositif adopté par les urbanistes résolvait le problème du changement d’orientation des voies, en même temps qu’il monumentalisait la place (cf. fig. 82). Il est en revanche impossible d’obtenir des informations sur l’agencement des arcs d’Antioche en se fondant sur cet exemple puisqu’à Lepcis Magna aucune voie à colonnade ne débouchait face au nymphée. Toutefois, on notera le réaménagement du carrefour lors de l’installation du nymphée et la construction de ces arcs qui permettent d’intégrer pleinement l’édifice dans son environnement urbain.
28Le deuxième élément à relever dans le texte de Libanios est la mention de la polychromie du nymphée d’Antioche. La comparaison peut de nouveau se faire avec Lepcis Magna78 : après l’utilisation massive du calcaire blanc, l’emploi des marbres polychromes prend le pas de l’apogée de l’Empire jusqu’à son déclin. Les Thermes d’Hadrien sont les premiers à utiliser le marbre lors de leur construction en 13779. Le nymphée en était intégralement recouvert80 comme d’autres édifices, la basilique et l’arc sévérien81. Les types de marbre et surtout leur origine manifestaient une idée du pouvoir et du faste, et témoignaient de la puissance de Rome, les différentes pierres représentant les différentes provinces conquises82.
29Dans les textes également la couleur fait son apparition. C’est le cas de l’ekphrasis palatiale qu’offre Nonnos de Panopolis dans les Dionysiaques, l’une des dernières épopées du monde grec à la fin de l’Empire romain83. La description précise d’abord quelle est la matière mais, très vite, c’est la couleur qui domine et fait disparaître le matériau, à l’inverse de ce que nous avons vu précédemment pour les époques plus anciennes. On ne peut s’empêcher de mentionner le texte de Libanios, dont la description du nymphée, si elle n’offre pas de détails architecturaux très précis, est en revanche tout à fait représentative de cette prédominance de l’aspect sur les matériaux : brillance (αὐγή), polychromie (χρόα), éclat (αἴγλη), opulence (πλούτος).
Les témoignages épigraphiques
30Une inscription tout à fait particulière [ins. 6], découverte sur le capitole de Cirta, décrit avec précision les objets précieux qui ornaient une fontaine dont aucun vestige ne subsiste aujourd’hui84. J’ai proposé une étude du texte, en m’attachant à l’analyse des termes latins et à leur réalité architecturale, en tentant de restituer l’apparence initiale et la fonction de cet édifice85 que je rapproche, in fine, de la fontaine en tholos de l’agora d’Argos86.
31L’épigraphie offre d’autres mentions de fontaines, sans descriptions à proprement parler. C. Saliou, toujours à propos de l’éloge d’Antioche sur l’Oronte par Libanios, a bien rappelé l’importance du thème de l’eau comme figure imposée de la rhétorique descriptive et encomiastique, aussi bien dans la littérature que dans l’épigraphie87. Elle note la récurrence, dans le texte de Libanios, du terme νᾶμα (ondes) qui se retrouve dans les épigrammes de l’Antiquité tardive. De même, la métaphore assimilant les ressources en eau de la ville à une chorégie – c’est-à-dire une évergésie – de la nature88 apparaît dans un épigramme d’Antioche de Pisidie commémorant l’aménagement des adductions par le gouverneur89. B. Puech a également souligné, à propos d’un épigramme d’Aphrodisias rappelant la transformation de la « Porte de l’Agora » en nymphée, la récurrence de la célébration des eaux dans l’épigraphie honorifique du IVe siècle dans la partie grecque de l’empire90.
32En Afrique, les carmina sont très nombreux et plusieurs d’entre eux mentionnent des fontaines91. L’une de ces inscriptions versifiées provient de Caesarea [ins. 2]. Non datée, elle décrit un monument dans lequel on a reconnu un château d’eau ou une fontaine, composé de colonnes, d’un bassin, d’un toit courbe et de marbre de Paros. P. Aupert avait rapproché le monument décrit dans cette inscription du nymphée de Tipasa et de celui d’Antioche décrit par Libanios92. Il restituait un édifice semi-circulaire avec une colonnade portant un toit en auvent. Malgré tout, les incertitudes restent nombreuses sur la restitution du nymphée d’Antioche et il est souvent difficile de restituer un édifice à partir de l’étude terminologique. Il est en revanche essentiel de noter la référence à la vigne qui rappelle l’épopée hellénistique, ainsi dans la description du palais d’Aiétès mentionné plus haut93, mais également l’inspiration virgilienne que suggérait P. Aupert. Il faut donc se garder ici de lire la description exacte d’une fontaine – qui pourrait être une fontaine domestique94 – mais plutôt une évocation lyrique.
33On retrouve d’ailleurs dans des épigrammes tardives des formules tout à fait semblables. Une inscription de Ksar Mdoudja, près de Mactar, commémore des travaux de restauration de la source d’Aïn Mdoudja, pas avant la fin du Ve siècle95. La formulation est assez fautive : Vntus aquae dulces biboque sedilia saxo Numfarum96. L’inscription reprend presque dans les mêmes termes les vers de Virgile : Fronte sub aduersa scopulis pendentibus antrum | intus aquae dulces uiuoque sedilia saxo, | nympharum domus97. À Thibilis [ins. 17], un chrétien nommé Félix, comme on l’apprend par l’acrostiche, a restauré une « fontaine » pour rendre au flot son cours d’autrefois. La composition en hexamètres, la phraséologie empruntée à la tradition littéraire païenne et les nombreuses références virgiliennes de l’inscription ont été relevées98.
34Il est possible d’expliquer ces références à l’œuvre de Virgile et aux fontaines dans un contexte chrétien de deux façons. En premier lieu, il faut rappeler la grande influence de la poésie classique, notamment de Virgile, dans les carmina africains99 mais aussi l’importance du poète dans les milieux cultivés de l’Afrique romaine, où il était lu et étudié100 jusqu’à une période très tardive au regard d’une épitaphe d’Hippone qui pourrait dater du début du VIIe siècle101. D’autre part, les thèmes sont adoptés par les premiers Chrétiens, la vigne comme symbole du jardin paradisiaque ou du Vignoble de Dieu102, l’eau vive – la source ou la fontaine – qui désigne l’eau baptismale, Dieu source de vie ou qui symbolise l’Esprit Saint103. Les nymphes auxquelles il est fait allusion ne sont que « très littéraires »104. Il ne faut pas chercher dans ces dernières inscriptions de référence à un monument : il s’agit avant tout d’une composition littéraire105, même si des éléments d’architecture – colonnes, toit, bassin, eaux vives – ont pu inspirer l’auteur des vers.
35Données archéologiques, sources iconographiques et descriptions littéraires sont autant d’éléments qui permettent de donner une idée de l’élévation et du décor des édifices, en l’occurrence des fontaines monumentales, partiellement détruits ou plus souvent disparus, pour en proposer une restitution vraisemblable. Néanmoins, les sources répondent chacune à des règles qu’il faut connaître. Les représentations numismatiques et mosaïquées sont intrinsèquement déformées et répondent à des normes : doublement d’éléments pour la succession des plans, extériorisation des statues qui prennent place dans un monument, recherches perspectives pour la représentation de courbes. Les descriptions littéraires et épigraphiques sont quant à elles inscrites dans une tradition dont le discours tend à souligner un élément de la composition ou du décor – l’abondance de l’eau, la présence d’un rameau de vigne – ou à l’inverse passe sous silence certains aspects architecturaux. Il faut donc utiliser ces éléments en connaissance de cause : ils donneront des renseignements pour la compréhension d’un monument et, réciproquement, l’archéologie pourra éclairer la compréhension d’une image ou d’un texte. C’est bien dans tous les cas un « dialogue des sources » qu’il convient de mettre en place.
2. Formes architecturales et modèles
36J’ai estimé que l’approche typologique telle qu’elle avait été proposée précédemment n’était pas pertinente pour mon propos, en particulier parce que les tentatives d’établissement d’une typo-chronologie du corpus n’ont pas abouti à des résultats probants. Cependant, le croisement de différents critères, en particulier le plan au sol et l’élévation, conduit à dégager quatre grands types architecturaux de fontaines – de plan centré, à édicule, à niche semi-circulaire et à façade. Au-delà, le décor sculpté et les thèmes iconographiques mis en œuvre viennent confirmer des préférences associées à certaines architectures.
Les fontaines de plan centré
37En premier lieu, j’examinerai les fontaines de plan centré, parmi lesquelles on trouve la borne de Cuicul [cat. 13] dont la parenté avec la Meta Sudans de Rome est évidente. Sa ressemblance s’expliquerait essentiellement par son emplacement, à un carrefour très symbolique dans la ville106. Un autre monument, sans être un cône mais seulement un jet d’eau très puissant (fig. 45), est celui de Rusicade [cat. 19]. Ici la ressemblance avec la Meta Sudans est plus éloignée, même si les dimensions tout à fait remarquables de la fontaine la rapprochent de l’édifice romain (pl. IIb). L’escalier sur lequel l’eau devait s’écouler est en fait un aménagement rare pour une fontaine monumentale publique107, dont nous avons un exemple au lacus du théâtre de Lepcis Magna [cat. 30], ce type de mise en scène étant plus fréquent pour les fontaines privées108. De plus, l’identification de la fontaine est incertaine, puisque la fonction de clepsydre a également été évoquée : le monument reste donc un hapax que la destruction totale empêchera d’éclaircir. Le nymphée de Sala [cat. 1] présente, lui aussi, un aménagement tout à fait particulier, puisque son « élévation » est située en contrebas du niveau de circulation (fig. 14). Le dernier exemple est la fontaine construite par Liberalis à Timgad [cat. 20] dont la forme en tholos est unique dans le corpus, sauf à accepter une telle restitution pour la fontaine hexagonale de Dougga [cat. 50], mais n’est pas absente de la typologie des fontaines (pl. IIa). Un autre exemple africain peut être cité à Cirta, connu par une inscription [ins. 6] étudiée et évoquée plus haut qui autorise la restitution d’un édifice vraisemblablement de plan centré, de la forme d’une tholos composée de deux colonnades concentriques, sur le modèle du nymphée de l’agora d’Argos. Cette fontaine est cependant à rapprocher du capitole tout proche et devait jouer un rôle dans le culte : elle se distingue donc de la catégorie des fontaines publiques du corpus. Il convient de rappeler la grande fortune de ce type de plan circulaire, très fréquent en Grèce à partir du IVe siècle av. J.-C. pour des édifices qui n’étaient pas de véritables temples, ainsi à Épidaure et Olympie pour les plus connus109. Pourtant, les temples ronds sont plutôt une particularité romaine, adoptée au IIe siècle av. J.-C., dont les exemples les plus fameux sont celui de l’acropole de Tivoli et d’Hercule Victor sur le Forum Boarium de Rome110. La forme est ensuite employée dans l’architecture funéraire, aux alentours de la fin du Ier siècle av. J.-C. et du début du Ier siècle ap. J.-C.111 La popularité de ce plan est très grande également dans l’architecture des macella, agrémentés de tholoi en leur centre, accompagnées parfois d’une fontaine, à Pouzzoles, Pompéi, Cuicul ou Hippone, parfois seulement destinées à l’étalage des produits, à Pergé, Lepcis Magna ou Thuburbo Maius112.
Fig. 45 – Rusicade, plan et coupe de la fontaine de la place de la Marine (Delamare 1850, pl. 111, fig. 5-6).

Les fontaines-édicules et à niche semi-circulaire
38Un autre type est constitué des « fontaines-édicules ». Un édicule, également nommé tabernacle, désigne un arrangement composé d’au moins deux colonnes placées sur un socle, parfois devant une façade113. Toutes ces fontaines mesurent entre 5 et 10 m en façade (pl. IIa). La fontaine de la Tétrarchie à Cuicul (fig. 46-47) est composée d’un socle sur lequel reposaient quatre colonnes. Certaines sont entaillées à leur base et l’on ne sait pas s’il s’agit de colonnes de remploi utilisées dès la construction de la fontaine ou lors d’une restauration moderne. Deux autres fontaines de Cuicul sont similaires, mais moins bien conservées ou documentées, composées d’un socle présentant la même forme et la même mouluration. Celle située à l’ouest est couronnée d’un fronton représentant une tête du dieu Océan114. L’arrière du corps central est fermé par un mur d’opus africanum composé de hastes en pierre et remplissage en briques. Deux pilastres sont plaqués sur ce mur et deux colonnes sont placées à l’avant. De même, une autre fontaine prenait place sur le côté nord du pilier est de la porte nord du forum des Sévères (cf. fig. 125). Son bassin est modeste et toute son élévation a disparu mais on peut supposer qu’elle formait un édicule composé de colonnes à l’avant, le fond étant constitué par le pilier de la porte115. La fontaine de Flavius Tullus à Sabratha [cat. 34] disposait de bases carrées aux quatre angles de son corps central : les archéologues supposent que des statues ou des cippes y prenaient place (fig. 48). Peut-on restituer des piliers – carrés – plutôt que des colonnes, pour constituer un édicule couvert ? Trop peu de vestiges subsistent mais l’agencement est tout à fait ressemblant à celui des fontaines précédemment décrites. La fontaine des thermes sud de Timgad se présente également sous la forme d’un corps central avec un bassin de puisage à l’avant, bassin qui s’étend bien au-delà de la largeur de ce socle pour occuper tout le mur des thermes sur lequel elle s’appuie (fig. 49). Tout ce qui se situait sur le socle a disparu mais l’aménagement d’un édicule est tout à fait possible, une fois encore avec deux colonnes à l’avant et le mur des thermes en guise de mur de fond.
39La structure de ces fontaines rappelle la forme du naïskos, édicule de dimensions variables conçu pour encadrer les statues dans un assemblage de différentes pièces destinées à suggérer la richesse, un fronton soutenu par une paroi postérieure et deux colonnettes prostyles. Cet édicule surmonte la majorité des tombes d’Asie Mineure à partir du dernier quart du IVe siècle av. J.-C. et doit être originaire de Grèce métropolitaine116. Il constitue l’antécédent des tombes à podium et édicule qui se multiplient à Rome à la fin de République et au début de l’Empire mais dont le nombre d’exemplaires décroît au cours de l’époque julio-claudienne. La flèche pyramidale qui les surmonte devient un poncif architectural qui se diffuse rapidement et perd sa signification initiale de sacralisation du naïskos et d’exaltation des défunts : le tombeau à édicule de la Porta di Nocera à Pompéi présente à la fin du Ier siècle av. J.-C. une formule simplifiée, avec un simple fronton soutenu par deux colonnes117. Le type se diffuse en Afrique où les tombeaux turriformes, eux-mêmes dérivés des modèles micrasiatiques, étaient attestés anciennement dans l’architecture royale numide. Les tombeaux se développent après la conquête romaine dans diverses variantes, avec une systématisation aux IIe et IIIe siècles de l’édicule terminal servant de présentoir à l’image du défunt118, dont l’un des exemplaires les plus connus est le tombeau des Flavii à Cillium119. Mais on rencontre plus tôt l’architecture de l’édicule dans une chapelle distyle prostyle de Thuburbo Maius étudiée par A. Lézine et restituée avec un toit à charpente et un fronton porté par deux colonnes à l’avant. Celui-ci proposait une datation du Ier siècle av. J.-C. et plaçait chronologiquement le monument entre les naos à toit plat et les chapelles à fronton de la Ghorfa120.
40Cette composition à un édicule est peu diffusée pour des fontaines. À titre d’exemple, les fontaines micrasiatiques de mêmes dimen sions, de 5 à 10 m en façade, sont du type grec de la fountain-house, avec un bassin protégé par un toit et soutenu à l’avant par une colonnade in antis, parfois sur un plan en Π pour les fontaines à cour121. Un exemple pourrait être mentionné, celui de la fontaine du triclinium de la Maison de l’Éphèbe à Pompéi (I 7, 10- 12/19), composée d’un édicule distyle prostyle à fronton triangulaire, mais sa paroi arrière forme une niche semi-circulaire voûtée et non un fond plat122. Il faut conclure que ce type de fontaine à édicule, dont S. Agusta-Boularot avait déjà noté la rareté hors d’Afrique123, est une particularité de cette région124.
Fig. 46 – Cuicul, fontaine de la Tétrarchie, vue générale (2010).

Fig. 47 – Cuicul, fontaine de la Tétrarchie, perspective cavalière restituée.

Fig. 48 – Sabratha, fontaine de Flavius Tullus, vue vers le nord-est (cl. S. Coachman, 2009, CC BY-SA 3.0).

Fig. 49 – Timgad, fontaine des Grands Thermes sud, vue générale (2010).

41Comprises dans les mêmes dimensions que les fontaines-édicules présentées plus haut, d’autres fontaines arboraient une niche semi-circulaire, dont aucune n’est conservée aujourd’hui en élévation, qui devait être voûtée en cul-de-four. La plus assurée est le lacus de Lepcis Magna [cat. 30] qui a bénéficié d’une étude détaillée. La restitution proposée est celle d’une niche semi-circulaire à cul-de-four surmontée d’un fronton triangulaire au-dessus de l’arc (fig. 50). La niche principale était dotée en son centre d’une niche de dimensions inférieures d’où l’eau s’écoulait sur un pan incliné terminé par deux petites marches avant de tomber dans le bassin de puisage. Tous ces éléments, auxquels s’associe également le décor statuaire125, montrent une grande ressemblance avec les fontaines domestiques des domus pompéiennes, dans ce cas précis moins d’un siècle plus tard. Certains autres exemples sont antérieurs. À Volubilis, la fontaine près des Thermes du nord [cat. 2] présentait une abside semi-circulaire supposément voûtée en culdefour. Il est possible de la dater du milieu du Ier siècle. La fontaine double [cat. 3], de l’autre côté des thermes, présentait peut-être la même élévation, avec deux absides semi-circulaires à angle droit ; la datation la plus haute qui a été proposée la situe à l’époque flavienne. Si nous poursuivons chronologiquement, la fontaine du théâtre à Caesarea [cat. 8], datable de la fin du Ier ou du début du IIe siècle, présentait également une grande abside dont la couverture en cul-de-four ne fait guère de doute à l’examen des vestiges (fig. 28). À Hippone, la fontaine au nord du forum [cat. 26] peut être restituée avec une abside semi-circulaire voûtée ; elle n’est probablement pas antérieure au IIe siècle. Pour revenir à Volubilis, la fontaine du marché [cat. 4] pourrait être restituée avec une voûte en cul-de-four, par comparaison avec les deux autres fontaines du site. Les remplois de son architecture invitent à la dater du début du IIIe siècle mais il ne s’agissait peut-être que d’un remaniement. D’autres exemples sont moins assurés. À Calama, la fontaine de Caecilius [cat. 10] présentait vraisemblablement une niche semi-circulaire en façade mais elle ne constituait pas à elle seule la fontaine, dont le massif était plus imposant (cf. fig. 118). À Sabratha, le nymphée [cat. 33] présentait un bassin semi-circulaire mais l’élévation est trop arasée pour en proposer une restitution, de même que l’hémicycle-fontaine de Cuicul [cat. 14] était peut-être simplement composé d’une abside semi-circulaire non couverte. À Caesarea, le Nymphée du plateau sud [cat. 7] est très mal connu : il faut restituer une abside voûtée dans cet édifice qui s’apparente aux autres captages de sources du même site.
Fig. 50 – Lepcis Magna, lacus du théâtre, restitution (Tomasello 2005, fig. 16, p. 47

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42Quelques fontaines du même type existent en Asie Mineure. À Éphèse, l’hydreion près du monument de Memmius126, daté de la première moitié du Ier siècle, présentait une large abside voûtée en cul-de-four, première fontaine de ce type en Asie Mineure selon C. Dorl-Klingenschmid127. Elle pourrait avoir servi de référence à la fontaine en abside sur la place de Domitien dont la construction se place aux alentours des années 90128. Elle se composait d’une niche semi-circulaire voûtée en cul-de-four, surmontée d’un entablement porté par deux pilastres. La fontaine de l’agora d’Iasos, datée du règne d’Hadrien, présentait une abside semi-circulaire dotée d’une seconde en son centre129. À l’époque sévérienne a été construite la fontaine du théâtre d’Ariassos130 qui se composait d’une abside semi-circulaire accueillant un bassin de 4 m de diamètre environ. Là encore, la période chronologique de construction des fontaines à niche semi-circulaire est très étendue. On retrouve ce type de fontaine semi-circulaire restituée avec une voûte en cul-de-four à Corinthe sous Auguste dans la fontaine de Poséidon.
43À une période plus ancienne encore, on rencontre déjà des attestations de fontaines à abside et semi-coupole. La fontaine du papyrus Jouguet à Alexandrie, datable de la fin du IIIe siècle av. J.-C., avait été restituée de cette façon par B. Schweitzer avec des incertitudes131. J’ai par ailleurs déjà signalé la présence de fontaines ou grottes-fontaines dans les sanctuaires, comme Préneste, et les villas littorales, à Formies ou Casinum, de l’époque tardo-républicaine qui présentaient également des absides semi-circulaires voûtées mais au sein d’une architecture plus développée132. Dans l’architecture domestique de Pompéi, la majorité des « structures à ciel ouvert » répertoriées par H. Dessales sont composées d’une niche semi-circulaire à fronton triangulaire, sans colonnes en façade, qui peuvent être agrémentées d’un escalier d’eau et d’un décor de mosaïques et de coquillages133. Ces fontaines, qui présentent des dimensions variables pouvant atteindre une hauteur de 3,80 m, se sont essentiellement diffusées dans le dernier quart du Ier siècle. H. Lavagne en a étudié le décor134 : il a montré, en citant l’exemple de la Maison du Grand Duc de Toscane135, les liens forts avec le décor de la grotte, reproduit en miniature sur les fontaines. L’ornementation est très chargée, composée de mosaïques, de rocailles et de coquillages, complétée par un décor statuaire à scènes pittoresques ou dionysiaques.
44Dans le décor, les fontaines publiques ne s’apparentent pourtant pas aux exemples pompéiens. Pas de traces de rocailles ni de mosaïques dans la plupart de ces fontaines mais un revêtement de marbre parfois136. C’est dans le décor statuaire qu’il faudra chercher des éléments de comparaison.
Les fontaines « à façade »
45Certaines fontaines de dimensions modestes présentaient une façade qui pouvait être animée de niches et de colonnes. La fontaine d’Althiburos [cat. 22] comprenait deux façades, formant un angle, qui présentaient chacune une petite niche contenant un dé sur lequel devait reposer une statue (fig. 29), ce que laisse penser le petit lion de marbre retrouvé à proximité. Ces niches devaient être encadrées de deux colonnes, comme l’indiquent les piédestaux engagés dans le massif de l’édifice. À Mactar [cat. 31], la fontaine présentait une façade légèrement incurvée au centre, encadrée de deux pilastres et surmontée d’un arc, et les deux ailes latérales étaient rectilignes. Une statue prenait peut-être place au centre. Le monument de Thuburbo Maius [cat. 45] présentait une façade concave devant laquelle il est possible de restituer au moins trois colonnes qui supportaient une frise épigraphiée en deux blocs [ins. 41]. Parmi les autres fontaines de mêmes dimensions, on ne trouve guère de schémas semblables, le type des fontaines micrasiatiques étant celui de la fountain-house137. Ces façades ont un rôle ornemental assez limité, aussi bien architecturalement qu’en ce qui concerne la décoration statuaire.
46La série la mieux représentée et la plus grandiose en termes d’agencement architectural et de décor est composée des fontaines dites « à façade » dans les classements de fontaines138. Le classement que je propose ci-après ne se veut pas typologique. Une fois encore, aucune catégorisation des édifices n’a été effectuée sur des critères de plan au sol. Les différences que je pointe entre les édifices concernent principalement la présence ou non de niches et le nombre d’ordres en élévation. Il importe toujours, dans cette partie, d’aboutir à une représentation la plus vraisemblable de l’aspect des fontaines monumentales africaines. J’étudie ainsi indistinctement l’élévation des fontaines semi-circulaires et rectilignes, habituellement séparées.
47Plusieurs fontaines présentent une élévation limitée à un seul niveau. La façade est constituée d’une colonnade semi-engagée139, située directement devant le mur de fond, sans niches. Les trois fontaines de Sbeitla sont bien représentatives de ce type d’agencement, selon la restitution de l’une d’elle qu’avait dessinée J.-C. Golvin (fig. 51). La colonnade, qui repose sur les piliers composant la balustrade du bassin de décantation, est surmontée d’arcs en plein cintre soutenant un toit à une pente. Toutefois, elle se détache plus du mur que les exemples suivants. Toujours avec une colonnade semi-engagée, nous avons l’exemple du lacus de Terentius à Dougga [cat. 48] dont la récente restitution de J.-C. Golvin présente une colonnade placée immédiatement en avant du mur de fond concave complété par deux courts retours latéraux140. Cinq niches venaient animer cette façade, trois sur l’abside centrale et deux sur les retours ; les deux corps latéraux sont des ajouts postérieurs. Il faut supposer une restitution semblable pour la façade du nymphée de Chemtou [cat. 38], dont la forme et les dimensions sont assez proches de celui de Dougga. Néanmoins, des niches pouvaient se situer au-delà des deux premières assises conservées.
48D’autres façades présentent une série de niches. Le Nymphée à l’Hercule de Lepcis Magna [cat. 29] a été restitué avec une série de neuf niches alternativement rectangulaires et semi-circulaires sur ses trois côtés (fig. 52). Les colonnes sont toujours présentes, disposées entre les niches. Le schéma est similaire sur les deux fontaines de Lambèse, décorées d’un niveau de cinq et sept niches semi-circulaires cintrées scandé par des colonnes (fig. 44). Le nymphée de Cirta [cat. 11], s’il doit être restitué par symétrie sur une longueur de 30 m avec ses neuf niches, constituerait un exemple supplémentaire dans cette série (pl. IIb). L’hémicycle-fontaine du portique de Cuicul [cat. 14] reproduit aussi, en quelque sorte, ce schéma d’une façade à un niveau, animée de niches et de colonnes : le mur de fond du portique est composé de quatorze niches rectangulaires, tandis que la colonnade proprement dite, nécessairement placée en avant, complète la composition (fig. 53). Vue depuis le forum, la façade ressemblait à celle des autres fontaines, mais elle était doublée d’un usage en tant que portique. De même, il faut citer le nymphée de Pheradi Maius [cat. 32] qui se composait d’une façade de cinq arcades, probablement placées dans le prolongement du portique qui se poursuivait sur le côté de la grande place (fig. 11).
Fig. 51 – Sufetula, restitution de l’élévation de la fontaine au sud-ouest du forum (Cèbe 1957, fig. 15

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49Ce type de fontaine doit être comparé à deux édifices d’Hispanie. Celui de l’ancienne Antequera présentait le même nombre et le même agencement de niches, quatorze rectangulaires et une semi-circulaire centrale, sur une longueur d’environ 53 m. Il est probable que cette fontaine ait été construite sur la paroi d’une grande citerne destinée à l’alimentation de la ville. Sa construction peut être datée du IIIe siècle141. L’autre édifice ressemblant est celui de la Valeria romaine. L’édifice conserve encore onze niches semi-circulaires mais quatorze peuvent être restituées au total, sur une longueur de 46 m. Le monument est datable du Ier siècle par les techniques de construction142. On peut également citer le nymphée de l’agora haute de Sagalassos ou les fontaines monumentales des thermes de Saintes143 et de Lutèce.
Fig. 52 – Lepcis Magna, nymphée à l’Hercule, perspective restituée de la phase 2 (Tomasello 2005, fig. 29, p. 76

© D.R.).
50La fontaine semi-circulaire de Dougga disposait de trois grandes niches encore visibles (cf. fig. 97) qui occupent la grande exèdre. Les vestiges actuels révèlent qu’une grande semi-coupole venait couvrir l’édifice, ce que confirment les relevés anciens. Cet agencement est tout à fait comparable au nymphée d’Alexandria Troas144, daté de l’époque d’Hadrien, restitué avec des niches cintrées à fond plat, plus nombreuses qu’à Dougga et moins hautes que celles du monument africain qui descendaient jusqu’au bassin central. Aucune colonnade n’est restituée. Dans le même esprit, le nymphée « caserne » de Caesarea [cat. 6] se composait d’une grande abside semi-circulaire occupée en son centre par une niche accueillant une statue.
51Les façades composées de deux ordres superposés sont assez rares en Afrique. Trois monuments parmi ceux répertoriés pourraient entrer dans cette catégorie. Le premier est le nymphée de Tipasa (fig. 54) : sa restitution proposée par P. Aupert (cf. fig. 95) présente bien deux terrasses où l’eau s’écoulait avant de rejoindre le bassin de puisage, mais une seule colonnade vient animer la façade. Il n’y a pas plusieurs niveaux de colonnes ou de niches superposés. L’autre exemple est le nymphée de Sufes [cat. 40], dont une analyse architecturale approfondie donnerait des résultats très riches. Nous pouvons avec certitude restituer au moins deux niveaux : les grandes niches encore visibles aujourd’hui constituent le second niveau, surmontant un premier niveau composé de grandes bouches d’eau ; de plus, les colonnes de deux couleurs différentes repérées à proximité plaident en faveur de deux ordres superposés. L’existence de trois paliers de jeux d’eau laisse supposer la présence d’un dernier niveau, peut-être un attique, qui couronnait les grandes niches médianes. La restitution la plus assurée quant à l’existence de deux niveaux de niches est celle du Grand Nymphée de Lepcis Magna, dont témoigne son élévation, encore en partie conservée aujourd’hui. Des colonnes plaquées contre le mur de fond encadraient les niches et se tenaient également sur les deux murs latéraux, créant une colonnade semi-engagée (fig. 55). L’autre nymphée de la ville [cat. 28], étudié avant tout pour la transformation en église qu’il a connu à l’époque byzantine, doit-il être restitué de la même façon ? Dans tous les cas, sa structure est tout à fait semblable à celle du Grand Nymphée dont il constitue le pendant à l’autre bout de la uia colonnata. Par ailleurs, la couverture de ces monuments en hémicycle pose question. P. Aupert a restitué un toit à double pente à Tipasa, après une étude architectonique détaillée qui l’empêchait précisément de suggérer une demi-coupole. À Sufes, on ne sait pas si le monument était couvert d’une demi-coupole : les photographies anciennes (fig. 56) montrant l’éboulis du monument ne laissent voir que des blocs de pierre de taille qui constituaient le parement de la façade mais aucun élément de voûte maçonnée qui se serait effondré. À Lepcis Magna, j’ai déjà indiqué que les études récentes contredisaient la restitution du Grand Nymphée par J.B. Ward-Perkins (fig. 43) et incitaient à restituer une couverture en cul-de-four.
Fig. 53 – Cuicul, vue du portique est depuis le forum des Sévères, avec l’hémicycle-fontaine au centre, dans l’alignement de l’escalier (2010).

52Les comparaisons sont nombreuses dans les provinces orientales. Le nymphée de Gerasa est celui qui vient immédiatement à l’esprit (fig. 9). Son élévation en deux niveaux de neuf niches semi-circulaires encadrées de colonnes dans l’abside centrale et sur les retours latéraux est similaire et ses dimensions sont assez proches. La couverture restituée par I. Browning145 est une semi-coupole encadrée d’un fronton contrairement au nymphée d’Hérode Atticus à Olympie dont les deux niveaux de niches encadrées de pilastres ne sont pas surmontés d’un toit. Parmi les monuments micrasiatiques, les deux nymphées de Bassus et de Trajan (cf. fig. 65) à Éphèse présentent des plans en Π dont les trois côtés sont décorés d’édicules, selon le motif caractéristique de l’architecture d’Asie mineure. Aucune niche n’est creusée dans le mur de fond : ce sont les édicules formés par les colonnes qui créent un rythme et découpent la façade en plusieurs sections. On retrouve le même schéma au nymphée du sanctuaire d’Apollon à Hiérapolis146.
Fig. 54 – Tipasa, nymphée, vue générale (2010).

Fig. 55 – Lepcis Magna, Grand Nymphée, détail des ordres décoratifs anastylosés (cl. J. B. Ward-Perkins, 1951

© British School at Rome, nº wplib-51. XII.15).
53Je terminerai avec les façades à trois ordres superposés. Nous ne disposons d’aucune attestation en Afrique, sauf à inclure le nymphée de Sufes dont la restitution doit être précisée. Les exemples les plus connus se trouvent une fois encore en Asie mineure. Deux exemples suffiront à illustrer cet aménagement. Le nymphée de Sidé tout d’abord, dont la restitution de P. Verzone présente une façade en trois niveaux147, décorée de trois grandes absides, dont la demi-couple occupe le second niveau, et d’un étage attique au sommet. Le reste de la façade n’est décoré d’aucune niche mais uniquement d’édicules aux frontons triangulaires et semi-circulaires. C’est une façade similaire qui est restituée pour le septizodium de Rome (cf. fig. 98) dont la composition en trois niveaux est assurée par les vestiges qui subsistaient encore au XVIe siècle. Dans le même style que les nymphées de Trajan et de Bassus à Éphèse, le nymphée de Milet (fig. 6) présente un plan en Π dont seule la façade principale s’élève sur trois niveaux, les ailes latérales occupant deux niveaux seulement. Là encore, l’animation est uniquement créée par la superposition d’édicules positionnés en quinconce d’un niveau à l’autre.
3. Programme iconographique
Attestations de statues dans le décor des fontaines
54J’ai relevé parmi les fontaines africaines une vingtaine de statues ou de fragments suffisamment conservés pour en proposer une identification (tab. 2). La difficulté, les inventeurs la mentionnent, est bien souvent de savoir si une statue découverte « alentour » appartenait originellement à la fontaine. Les dégagements anciens ont fait peu de cas de la fouille stratigraphique et les rapports restent trop évasifs quant à la prétendue proximité du lieu de découverte d’un fragment statuaire. C’est le cas de la statue découverte près du nymphée de Sala [cat. 1] ou des fragments retrouvés au nymphée de Tipasa [cat. 9]. Parfois, des doutes sur l’appartenance à la fontaine sont clairement exprimés par les inventeurs : le petit lion découvert à Althiburos [cat. 22] n’est pas attribué avec certitude au monument par A. Merlin, pas plus que le fragment de peau de lion appartenant peut-être à Hercule n’est associé avec certitude à la fontaine d’Hippone [cat. 26] par E. Marec. Il en est de même pour le Serapis (?) de Caesarea.
Fig. 56 – Sufes, nymphée, vue avant l’enlèvement des blocs effondrés. La troisième bouche (en haut à droite) est encore en place (

© INHA, Fonds Poinssot, 106, 10, 03).
Tab. 2 – Statues découvertes dans les fontaines africaines.
Cat. | Fontaine | Statue | Bibliographie |
1 | Sala, nymphée | Statue drapée acéphale à dos aplati, découv. à proximité. | Boube 1979-1980, p. 94. |
6 | Caesarea, nymphée « caserne » | Dieu assis (h. 1,95 m) non identifié (Zeus ? Esculape ? Sérapis ?) découv. à l’emplacement du nymphée. | Waille 1885, p. 347-348 ; Gauckler 1895, p. 63 ; Gsell 1901b, p. 73-76 ; Landwehr 2000, nº 115, p. 92-95, pl. 54-56. |
Cat. | Fontaine | Statue | Bibliographie |
9 | Tipasa, nymphée | Plusieurs fragments en marbre blanc découv. à proximité : personnage masculin grandeur nature, main et tête de la moitié de la grandeur nature. | Aupert 1974, p. 68-69. |
12 | Cuicul, château d’eau du forum sud | Deux fragments de deux figures différentes. | Ballu 1912, p. 480. |
16 | Lambaesis, septizonium | Deux statues acéphales en marbre blanc (disparues), identifiées à une nymphe et une Minerve, puis à une statue d’Africa et à des divinités planétaires. | Rénier 1852, p. 714 ; Gsell 1901a, p. 242-243 ; Janon 1973 ; Duval – Lamare 2012. |
20 | Thamugadi, fontaine de Liberalis | Statue acéphale en marbre blanc à dos aplati, découv. à proximité. Une représentation de la Fortune (?). | Boeswillwald – Cagnat – Ballu 1905, p. 317-319. |
22 | Althiburos, fontaine | Un petit lion couché en marbre blanc (L. 23 cm) a été découv. à proximité. Son appartenance à la fontaine n’est pas assurée. | Merlin 1913, p. 32-33 ; CMA suppl. 2, 1425. |
24 | Cincari, septizonium | Trois fragments découv. dans l’égout de la grande salle : jeune homme (Sol) ; tête d’homme barbu voilé (Saturne) ; tête casquée de Mars barbu ; cippe décoré sur ses quatre faces d’un buste de jeune fille, de deux têtes d’animaux (chien et bélier ?) et d’un bucrane. | Picard 1962. |
26 | Hippo Regius, fontaine au nord du forum | Fragment d’une peau de lion en marbre, avec tête et crinière, portée sur un bras, peut-être Hercule. Découv. à quelques mètres. | Figuière 1939. |
27 | Lepcis Magna, Grand Nymphée | Tête de divinité masculine (Jupiter ?) ; statue de divinité masculine (Dionysos ?) ; statue de divinité féminine monumentale (Vénus) ; statue de Vénus anadyomène | Finocchi 2015, p. 92-102. |
29 | Lepcis Magna, Nymphée à l’Hercule | Fragment d’avant-bras de petites dimensions, petite main droite (féminine ?) et fragment de cou. Fouilles 1934 : nombreux fragments de marbre, dont parties d’une figure féminine drapée et d’une statue d’Hercule en pied ; statue d’Artémis, Pan assis sur un rocher, Hercule avec les pommes des Hespérides, un autre étranglant le lion de Némée ; un groupe d’Hercule et Cerbère (Squarciapino). Fouilles 1998-1999 : nouveaux fragments divers. | Albertocchi 2005, p. 162-163. |
30 | Lepcis Magna, lacus du théâtre | Aphrodite anadyomène, un pasteur assis (Daphnis ?) et une nymphée à la coquille. Nymphe-muse peut-être sur une base à proximité. | Caputo 1955 ; Caputo 1956 ; Caputo 1957 ; Albertocchi 2005, p. 160-161. |
32 | Pheradi Maius, nymphée | Torse mutilé de Neptune découv. à coté de la base épigraphiée sur laquelle la statue devait prendre place. | L. Poinssot 1927, p. 53-55. |
34 | Sabratha, fontaine de Pudens | Statue drapée acéphale replacée sur la fontaine sans certitude de son appartenance. | Bartoccini 1964, p. 22-24 ; Kenrick 2009, p. 45-46. |
39 | Sua, sourcemonumentalisée | Deux statues de marbre blanc, très mutilées, découv. dans le captage : un homme debout, drapé, une main enveloppée dans les plis du vêtement (manque la tête et les pieds) ; un homme debout, en deux fragments (manque la tête et les jambes), vêtu d’une cuirasse décorée par une tête de Gorgone entourée de serpents et un trophée flanqué de griffons, identifié par les inventeurs à une statue impériale. | Bouyac 1894. |
55La question peut aussi se poser d’une autre façon : y avait-il des statues dans toutes les niches et les édicules des fontaines ? Lorsque tout le décor statuaire a disparu, l’architecture peut encore conserver des traces d’accrochage. Il en est ainsi au nymphée Πα de Nicopolis d’Épire dans lequel des orifices de section carrée indiquent l’endroit exact où prenaient place originellement les statues148. À Dendera en Égypte, les fontaines de la porte nord conservent deux socles de 35 cm de hauteur dans lesquels des mortaises (38 × 11,5 cm et 23 × 11 cm) indiquent la présence de statues. Des « canalisations semi-circulaires », en fait des saignées de section rectangulaire (9 × 7/9 cm), placées dans les niches, auraient pu également servir à la fixation d’un décor149.
56En Afrique, les deux meilleurs exemples sont justement des cas dans lesquels aucune statue n’est connue. Le premier est le Grand Nymphée de Lepcis Magna [cat. 27] pour lequel une réflexion tout à fait stimulante a été menée sur le décor statuaire150. Des mortaises en forme de pieds sont taillées sur le lit d’attente des consoles de certaines niches, tandis que d’autres devaient se trouver sur des socles non conservés. Les mortaises mesurant 40 cm de largeur et les niches 3,30 m de hauteur pour 1,50 m de largeur, il est possible de restituer des statues plus grandes que nature. Or une inscription de Q. Furius Cerealis [ins. 26], découverte dans le nymphée, mentionne une donation de seize statues qui auraient pu se trouver dans ces niches. Cependant, on compte deux statues en surnombre : C. Sandoz suggérait soit d’attribuer les deux statues surnuméraires à un autre édifice, soit de restituer deux statues dans une même niche, comme au nymphée d’Hérode Atticus à Olympie151, ou bien encore de les placer hors des niches, par exemple sur les blocs latéraux du parapet dont le lit d’attente est doté de plusieurs mortaises quadrangulaires. Par ailleurs, plusieurs fragments de statues grandeur nature ont été dégagés dans le nymphée. Ils ne pouvaient pas prendre place dans les niches où l’on attendrait des statues plus grandes et leur appartenance au décor est incertaine. Des traces de concrétions calcaires pourraient indiquer une proximité avec le bassin mais aussi la provenance d’un autre édifice, tels les Thermes d’Hadrien tout proche. La publication récente d’archives apporte de nouvelles données sur les découvertes152 : on apprend que seules quatre statues de divinités ont été retrouvées dans le bassin ou immédiatement à l’arrière du nymphée, dans les décombres, les autres proviennent de la place monumentale et leur emplacement originel n’est pas connu. Le deuxième exemple est le lacus de Terentius à Dougga [cat. 48] dont une base épigraphiée [ins. 47], placée en avant, devait supporter la statue du notable financée par le populus Thuggensis. Certes la statue n’est pas précisément sur la fontaine mais la proximité de la base, son emplacement et son lien très fort avec le monument en font un élément à part entière du décor qui a ainsi été complété quelques années après la construction.
57Parfois, l’association d’une statue et d’un édifice pose problème lorsque les datations divergent. Au Nymphée à l’Hercule de Lepcis Magna [cat. 29], F. Tomasello a pu faire coïncider les différentes phases de construction de la fontaine avec les statues découvertes. À Timgad en revanche, la statue de la Fortune dégagée près de la fontaine de Liberalis [cat. 20] est datable du IIe siècle (fig. 57), tandis que l’édifice est daté grâce à une inscription des années 240-280 [ins. 16]. Doit-on en déduire que cette statue ne faisait pas partie du décor de la fontaine ? Faut-il plutôt envisager la possibilité d’un remploi, comme pour d’autres fontaines construites à une période tardive153 ?
58Enfin, plusieurs édifices, mal étudiés mais aussi trop détériorés pour y déceler des indices, ne présentent ni statues, ni traces d’accrochage. Pourtant, leur architecture laisse penser qu’un décor statuaire y avait toute sa place. Ainsi, la fontaine de la Tétrarchie à Cuicul [cat. 15] présentait un édicule composé de deux colonnes à l’avant et deux autres colonnes ou un mur de fond à l’arrière, comme les autres fontaines du site. On hésite à restituer cet édicule vide, sans la représentation soit d’une divinité, soit d’une statue de l’évergète, honoré par l’inscription de la frise. La forme même de l’édicule suppose la présence d’une statue. De la même façon, la fontaine de Flavius Tullus à Sabratha [cat. 34] pourrait être restituée avec quatre pilastres surmontant les bases de colonnes carrées conservées aux angles. Dans ce cas, la statue de l’évergète, mentionné sur les bases découvertes à proximité de la fontaine, pourrait avoir pris place au centre du massif. La restitution que proposait R. Bartoccini, avec quatre statues dans les angles, est assez inhabituelle : on proposerait plus volontiers une statue-fontaine au centre, en lien avec l’arrivée d’eau, et deux statues sur les bases placées au niveau du bassin.
Fig. 57 – Timgad, statue féminine découverte à proximité de la fontaine de Liberalis (Musée de Timgad, 2010).

Thèmes et personnages représentés
Lions et fontaines
59Les bouches qui déversaient l’eau dans les différents bassins des fontaines étaient généralement figurées, par des dauphins154 ou très souvent par une tête de lion dont plusieurs exemples sont attestés dans le corpus. Les vestiges archéologiques sont assez rares, essentiellement en raison de la récupération du bronze dont étaient faits ces déversoirs ; les exemples dont nous disposons sont principalement en pierre. En Grèce, les lions-fontaines sont très fréquents entre le VIIe et le Ve siècle av. J.-C. On en connaît principalement des représentations155, sur les monnaies, les bijoux et les vases. Dans la plupart des cas, il apparaît que la seule tête de lion suffit à évoquer la fontaine, dont l’architecture est souvent réduite au minimum.
60Plusieurs théories ont tenté d’expliquer l’utilisation de ce motif qui, a priori, ne présente pas de lien évident avec le milieu aquatique156. À propos de plusieurs sculptures de lion découvertes à Mactar, C. Bourgeois évoquait le sens du mot caput, la tête, qui signifie également l’origine du cours d’eau, par exemple chez Virgile157. Il a aussi été proposé, à partir de représentations connues en Grèce dès l’époque archaïque, des références venues d’Égypte où, dès le IIIe millénaire, sont attestées des gargouilles de temples en protomé de lion, d’où l’eau s’écoulait non de la gueule mais du buste, entre les pattes. Le motif représentait alors le lion qui protège de la tempête et rejette des eaux néfastes158. Les représentations de lions ont été rapprochées de celles des déesses féminines, à qui appartenait l’eau des sources et des fontaines et qui combinent les deux aspects de puissance guerrière et de fécondité159. On a aussi proposé que les lions-fontaines des vases grecs, dessinés sur des scènes interprétées comme des représentations du bain lustral160 que prenaient les jeunes filles avant leur mariage161, étaient un rappel discret de cette association du lion avec les grandes déesses-mères de la fécondité162.
61Les représentations que je viens de présenter se limitent à la Grèce, alors que de nombreuses attestations sont connues jusqu’à l’époque romaine impériale. Dans le corpus de fontaines africaines, j’ai relevé la présence de quatre têtes de lion : à Volubilis [cat. 4], une tête de lion en pierre, abîmée, déversait l’eau dans le bassin de puisage ; à Bulla Regia [cat. 23] une petite tête de lion en ivoire avait la gueule aménagée, semble-t-il, en bouche d’eau. Certaines représentations de lions sont connues, pas seulement de bouches mais qui constituent de véritables statues-fontaines : des sculptures de l’animal, en ronde bosse, percées d’un orifice laissant passage à un tuyau pour le jet d’eau. D’autres, sans cet aménagement et à simple but décoratif, constituent également des statues-fontaines, selon la définition de B. Kapossy163. Ainsi à Althiburos [cat. 22], un petit lion en marbre blanc, dont l’attribution est incertaine, pouvait se placer sur la façade de la fontaine. C. Bourgeois a répertorié cinq sculptures à Mactar, un lion provenant des Grands Thermes, deux mufles du Temple d’Apollon et deux autres d’édifices inconnus. Tous avaient la gueule percée d’un orifice, indiquant leur usage de fontaine ou de gargouille164. Parfois, des sculptures ont été aménagées pour devenir des statues-fontaines. Un groupe statuaire représentant un lion attaquant un bovin occupait la niche d’une fontaine de dimensions moyennes à Lepcis Magna, le Nymphée du Lion. La sculpture, provenant d’un atelier d’Attique ou d’Asie Mineure, a été remployée dans la fontaine. Un orifice a été aménagé à cet effet dans la base sur laquelle repose les deux animaux. Dans une seconde phase, lorsque la fontaine ne comportait plus de jeu d’eau, la plinthe a été enduite et la sculpture ne jouait plus qu’un rôle décoratif165. Il faut mentionner le petit lion en bronze, long de 20 cm, découvert dans la Maison au Cortège de Vénus à Volubilis, qui crachait l’eau depuis l’orifice percé dans sa gueule, entre les canines166.
62Que faut-il comprendre de l’utilisation du lion comme motif de bouche d’eau167 ? Peu d’analyses ont été menées concernant l’époque romaine, les auteurs se contentant généralement de rappeler la fréquence du motif168, unique argument pour émettre l’hypothèse d’une représentation de tête de lion lorsque la bouche a disparu. Il faut en premier lieu rappeler que le lion n’est pas la seule et unique figure qui sert de représentation : les identifications souvent hâtives doivent être nuancées. Les exemples de Pompéi et d’Herculanum suffiront à justifier la diversité des figures : représentation d’une tête de taureau mais aussi de divinités, l’Abondance, Vénus et sa coquille ou encore Hermès169. Ensuite, alors que le lion aurait déjà perdu sa signification originelle de symbole de puissance et de fécondité à l’époque grecque classique et que les nymphées semblent avoir perdu, dès le IIe siècle, la destination religieuse qu’ils avaient à l’origine170, il est difficile d’envisager que leur représentation ait conservé une signification rituelle.
63Dans le cadre du programme iconographique plus vaste des fontaines monumentales publiques de l’époque romaine impériale, le lion peut apparaître comme élément associé à une divinité – Hercule et le lion de Némée sur une fontaine de Lepcis Magna [cat. 29]. En contexte privé, plusieurs exemplaires sont attestés à Pompéi171 : les représentations animalières permettent de composer des scénographies élaborées, avec parfois des scènes de chasse qui renvoient au monde oriental et nilotique172. En contexte public, ce type de programme décoratif se rencontre dans le type particulier des fontaines à niche semi-circulaire.
Les fontaines-édicules et à niche semi-circulaire, réceptacles de scènes de genre
64Nous disposons de quelques attestations de décor statuaire des fontaines composées d’une unique niche ou abside semi-circulaire voûtée en cul-de-four. Cas particulier et difficile à restituer, le château d’eau du forum sud de Cuicul [cat. 12] présentait peut-être une ou plusieurs niches surplombant le bassin de puisage dans lequel pouvaient prendre place des statues dont les fragments de deux figures différentes, non identifiées, ont été découverts. Les autres monuments sont composés d’une grande niche, à l’instar de la fontaine au nord du forum à Hippone [cat. 26] à proximité de laquelle a été découvert un fragment de bras portant une peau de lion qui pourrait avoir appartenu à un Hercule. La statue aurait pu alors prendre place sur le socle placé au centre du bassin. L’exemple le plus abouti et le mieux étudié d’un programme sculpté dans une fontaine à niche semi-circulaire est attesté au lacus du théâtre à Lepcis Magna173. Les recherches récentes ont amené à évincer la nymphe-muse (fig. 58) du décor de la fontaine en raison de sa datation, postérieure à celle des autres statues ; elle prenait potentiellement place sur une base à proximité. Le décor était ainsi composé d’une Aphrodite anadyomène (fig. 59) et d’un pasteur assis sur un rocher en qui l’on a reconnu Daphnis (fig. 60). Les deux figures pouvaient prendre place sur les côtés de la niche tandis que M. Albertocchi a proposé d’attribuer au décor de la fontaine une nymphe à la coquille (fig. 61) découverte dans le théâtre. Cette dernière aurait alors pris place dans la petite niche centrale.
65M. Albertocchi notait que la représentation de Daphnis n’appartenait pas aux ornementations habituellement attestées dans les fontaines mais son caractère générique créait une ambiance bucolique et « naturelle » qui s’adapte bien à ce genre de décoration sculptée174. Si le berger est le seul exemple parmi les statues répertoriées par B. Kapossy, les représentations appartenant à des scènes de genre sont nombreuses175. On notera que Daphnis n’est pas un simple berger, c’est le pâtre qui, dans la cinquième Bucolique de Virgile, réalise en perfection la vie champêtre et précède l’avènement de l’Âge d’Or176, dont la disponibilité des ressources est une des caractéristiques et s’adapte parfaitement au décor de la fontaine. L’épigraphie apporte une information supplémentaire par la mention de petit Amours ajoutés avec des colonnes et des statues de marbre [ins. 27]. Il est difficile de savoir si l’ensemble de la décoration sculptée a été revu dans un second temps ; toujours est-il que l’association d’Éros et d’Aphrodite est vraisemblable et représente un thème fréquent de l’ornementation des fontaines177.
Les fontaines « à façade »
66Il est presque impossible de mener une réflexion autour du programme iconographique des fontaines africaines, tant les représentations figurées sont peu nombreuses mais surtout réparties entre les monuments et n’appartenant donc pas à un même ensemble. Afin de présenter les divers types de décor sculpté qu’il est possible de restituer, je prendrai comme point de départ les analyses conduites à propos des fontaines d’Asie Mineure et les catégories qui se sont dégagées des études récentes : figures mythologiques, personnages de la vie quotidienne, portraits privés et impériaux178.
Fig. 58 – Lepcis Magna, lacus du théâtre, nymphe-muse (cl. Tauralbus, 2010, CC BY 2.0).

Fig. 59 – Lepcis Magna, lacus du théâtre, Vénus anadyomène (Caputo – Traversari 1976, pl. 37

© D.R.).
Sujets mythologiques et dieux locaux
67Les divinités sont nombreuses parmi les représentations qui composaient le décor des fontaines à façade. Certains monuments présentaient un décor uniquement composé de figures divines179, comme au nymphée aux trois bassins de Sidé180 et au nymphée de Bassus à Éphèse : sur les trente-quatre édicules et niches qui pouvaient accueillir des statues, seules des divinités sont représentées, parmi lesquelles deux dieux-fleuves, des Tritons, une Aphrodite et sur la frise inférieure Éros avec des dauphins et des hippocampes181.
Fig. 60 – Lepcis Magna, lacus du théâtre, pasteur sur un rocher (Caputo – Traversari 1976, pl. 23

© D.R.).
Fig. 61 – Lepcis Magna, lacus du théâtre, nymphe à la coquille (Caputo – Traversari 1976, pl. 36

© D.R.).
68Plus souvent, il est possible de comprendre la présence des divinités par le contexte local, comme cela a bien été mis en évidence pour l’Asie Mineure. Les deux nymphées de Hiérapolis sont à ce titre très évocateurs. Le décor statuaire du nymphée aux Tritons182 a entièrement disparu mais on dispose de la frise placée entre les deux ordres superposés de la façade. Deux thèmes majeurs étaient convoqués, une amazonomachie et des personnifications des divinités associées aux rivières et aux sources. Le programme était lié au monument : la fontaine recevait les eaux collectées en dehors de la ville dont le territoire était très riche en ressources hydrauliques. Les personnifications des rivières et les nymphes versant l’eau des amphores rappelaient ainsi la célébrité de Hiérapolis pour ses sources. Le second monument, le nymphée du sanctuaire d’Apollon183, présentait une riche décoration de marbre incluant statues et reliefs agencés de façon complexe. Aucune statue ne peut être attribuée avec certitude au monument mais un programme iconographique cohérent se dessine à partir de trois groupes principaux de reliefs : les tympans avec les bustes des divinités, la frise représentant une amazonomachie et les blocs figurés appartenant au parapet du bassin. L’ensemble est connecté aux pratiques religieuses du sanctuaire et de l’oracle d’Apollon. Le circuit rituel incluait de nombreux monuments répartis sur quatre terrasses et le nymphée était la projection des cultes et des pratiques religieuses de la cité. À Sagalassos, la décoration originelle du nymphée de l’agora haute présentait une thématique associée à Dionysos, si l’on en croit les deux groupes sculptés découverts. Un nouveau programme composé de remplois a été mis en place au VIe siècle à la suite d’un tremblement de terre. Parmi les figures en présence, on trouve Némésis, Koronis, Poséidon et Hygie. Le programme insistait sur la santé et le pouvoir de guérison représenté par Asklépios et son cercle184.
69Ce type de décor privilégiant les divinités ou héros locaux est bien représenté à Lepcis Magna au Nymphée à l’Hercule [cat. 29]. Lors de la rénovation du monument et de sa transformation en fontaine, dans la deuxième moitié du IIe siècle, la décoration s’est mise en place autour du cycle des Travaux d’Hercule, le héros patron de la ville. Sur les neuf niches que comportait l’édifice, au moins trois étaient occupées par Hercule mis en scène dans un de ses Travaux, la cueillette des pommes du jardin des Hespérides (fig. 62), le combat contre le Lion de Némée et vraisemblablement la capture de Cerbère. Ce choix d’un programme très significatif pour la ville a été pris comme argument pour supposer une décision locale, mise par ailleurs en rapport avec l’implantation d’ateliers à Lepcis Magna dans le courant du IIe siècle185.
70Au nymphée « caserne » de Caesarea [cat. 6], les conditions de découverte et l’identification de la statue sont confuses. C’est un Esculape ou un Sérapis qu’il faut identifier dans le dieu barbu plus grand que nature (fig. 63-64) découvert à proximité du monument et qui devait se tenir dans la niche rectangulaire centrale186. Il est à noter qu’une série de petites niches semi-circulaires occupait la partie inférieure du bassin de puisage. Il faut vraisemblablement restituer des divinités en lien avec l’eau ou avec la santé qui composeraient ainsi un programme cohérent. Des statues impériales ou privées sont peu plausibles, en raison de l’emplacement et des dimensions sans doute assez réduites de ces niches. À Pheradi Maius [cat. 32] c’est vraisemblablement une statue de Neptune qui prenait place sur la base [ins. 29] qui lui était dédiée et avait été placée au centre du monument.
Les représentations d’évergètes
71La préservation des statues appartenant aux fontaines micrasiatiques a permis de reconnaître dans bon nombre d’entre elles de célèbres notables locaux, évergètes à l’origine de la construction. À Éphèse, la fontaine de Pollion était, dans son état originel du Ier siècle, décorée de représentations du commanditaire et de sa famille. Ce type de monument n’était pas destiné à exposer un agencement complexe de statues. Néanmoins, il s’agissait de mettre en scène un évergète puissant, pas seulement un intermédiaire de l’empereur187. À Sagalassos, le nymphée de Piso, datable par l’épigraphie entre 128-129 et 132, présentait une façade à deux ordres superposés, composée de cinq niches et deux intercolumnii sur chaque niveau. Le programme sculpté incluait deux statues de Piso et une d’Hadrien, connues et restituables en bronze grâce aux bases subsistantes. Deux statues de femmes de la famille étaient en marbre, l’une imitant le type de la Grande Herculanaise. Les autres statues étaient toutes des représentations de divinités, entre autres un Apollon citharède colossal assis, un Poséidon, une Aphrodite pudica et un Dionysos188. L’ensemble fait sens dans l’emplacement des statues, sur la façade et les unes par rapport aux autres. On peut déjà noter que les évergètes, lorsqu’ils sont présents, peuvent être associés à l’empereur mais aussi à un ensemble de divinités.
Fig. 62 – Lepcis Magna, nymphée à l’Hercule, Hercule aux pommes des Hespérides (cl. F. Baratte, 2005).

Fig. 63 – Caesarea, statue de dieu découverte près du nymphée « caserne » (Sérapis ?) (

© CCJ, Aix-en-Provence).
72En Afrique, seuls trois exemples de représentations vraisemblablement privées sont attestés sur les fontaines : à Sala [cat. 1] une « statue drapée », à Tipasa [cat. 9] un personnage masculin et quelques fragments d’autres personnages, sans identification possible, et une statue masculine drapée à Sua [cat. 39]. Étaient-ce les évergètes ? Il est impossible de le dire, d’autant qu’aucune inscription ne mentionne le commanditaire de chacun de ces édifices. On mentionnera toutefois la base inscrite en l’honneur de L. Terentius Romanus à Dougga [ins. 47] qui devait supporter une statue du notable qui fut responsable pendant un temps de la gestion de l’eau de la ville. Elle se tenait sur la plate-forme en avant du nymphée [cat. 48].
Fig. 64 – Caesarea, détail de la tête du dieu, avec traces d’accroches sur le haut du crâne pour un attribut rapporté (cl. C. Landwehr).

Les effigies impériales
73J’ai déjà mentionné précédemment la présence de statues représentant les empereurs sur certaines fontaines d’Asie Mineure. L’un des monuments les plus connus est le nymphée dit de Trajan à Éphèse dans lequel se tenait une statue du Prince (fig. 65). À Pergé, deux statues d’Hadrien, cuirassé et dans une nudité héroïque, prenaient place sur la façade. Il faut d’ailleurs comparer l’édifice avec le nymphée de Piso à Sagalassos qui vient d’être évoqué, où l’on a également retrouvé deux statues d’Hadrien. Les exemples pourraient se multiplier avec les représentations de cet empereur, comme au nymphée de la Larissa d’Argos, mais aussi celles de la dynastie sévérienne, au nymphée F2 de Pergé par exemple.
74En Afrique, c’est à Sua [cat. 39] qu’a été découverte la seule statue représentant un empereur, un torse de marbre vêtu d’une cuirasse. Celle-ci était décorée d’une tête de Gorgone entourée de serpents et d’un trophée de chaque côté duquel se tient un griffon, une patte dressée, la queue fouettant l’air. Le monument est particulier puisqu’il s’agit dans ce cas d’un arc de triomphe qui enjambait le captage de la source. J’ai mentionné la découverte à proximité d’une autre statue, vraisemblablement un togatus.
Les septizonia
75Il est des édifices tout à fait particuliers au sein du groupe des fontaines à façade, les septizonia, dont la décoration statuaire est partie intégrante de la définition du monument. Deux édifices du corpus africain sont identifiés avec certitude, grâce à la découverte de deux frises inscrites qui leur sont rattachées, à Cincari [cat. 24, ins. 21] et Lambèse [cat. 16, ins. 10]. La définition du terme et les caractéristiques du monument seront abordés plus loin189 mais on peut déjà rappeler que la représentation des sept divinités planétaires dans une composition septénaire en est une des caractéristiques principales, comme c’était le cas du monument de Rome (cf. fig. 98), les trois grandes absides et les quatre pans intermédiaires créant cette division par sept. À Cincari, trois statues identifiables à Sol, Saturne et Mars (cf. fig. 100- 102) ont été découvertes dans le monument et devaient prendre place dans les sept petites absides identiques alignées, encore visibles aujourd’hui. À Lambèse, le monument est restitué avec sept niches, la centrale plus grande que les autres, dans lesquelles il est possible de placer des statues. Probablement dès 1851, Terson mentionne la découverte « au fond des bassins de deux statues en marbre blanc, mais sans tête. Elles sont de grandeur naturelle. L’une paraît avoir été une Minerve, l’autre une Nymphe190 ». De même, l’architecte M. Beury, dans une note de 1852, mentionne la découverte de « deux statues sans têtes : les draperies en sont exquises de délicatesse191 ». Puis l’information est déformée : L. Rénier indiquait en 1854 que la fontaine était « ornée de statues de nymphes, dont deux subsistent encore192 », une identification reprise plus tard par S. Gsell dans l’Atlas archéologique de l’Algérie. Aucune photographie ne nous est parvenue et les statues semblent avoir disparu peu après193. M. Janon proposait d’identifier la Minerve dont parle Terson à une statue de la déesse Africa dont la tête fut retrouvée par R. Godet en même temps qu’une statue d’Isis, statues qu’il attribuerait aux deux petits temples à proximité, laissant seule la nymphe194. L’identification n’a-t-elle pas été orientée par le nom de nymphée qui apparaissait sur l’inscription195 ? Sans attribut, il est difficile de différencier une nymphe de Vénus ou de Séléné-Luna, divinités qui seraient attendues dans le décor d’un septizonium. Séléné-Luna portait généralement un croissant de lune sur la tête, parfois rapporté, et dont seuls deux trous de fixation indiquaient la présence196. Le seul corps, vêtu d’un péplos si l’on en croit la mention de draperies, n’autorise aucune identification de la divinité représentée197.
Fig. 65 – Éphèse, nymphée de Trajan, perspective restituée (Quatember 2011, pl. 112

© D.R.).
4. Une architecture de représentation
Architecture théâtrale et fontaines monumentales
Le problème des façades de fontaines
76J’ai souligné auparavant la prépondérance de l’approche typologique dans l’étude des fontaines monumentales. Elle s’explique par une attention très grande portée à l’analyse architecturale des façades de fontaines et de leur décor, dont le rapprochement avec les fronts de scène des théâtres a très tôt été évoqué198. Ainsi, parmi les catégories de fontaines qui se dégagent, on retrouve celles dites « à façade », « à abside » voire « à frons scaenae », dont plusieurs exemples ont été étudiés précédemment. Différentes thèses ont été exposées pour expliquer cette ressemblance. Tout d’abord, les chercheurs ont essayé de faire correspondre un type de mur de scène à un type de nymphée, à façade rectiligne, à abside simple et à triple abside199. Une autre idée a été de chercher dans le passé des motifs architecturaux qui auraient pu influencer ces deux types de façades. Un des exemples les plus courants est celui de la peinture pompéienne dont le IIe style a souvent été mis en rapport avec l’architecture théâtrale. Les grandes représentations pariétales auraient pu également influencer le décor des fontaines200. Plus généralement, certains ont vu dans ces décors la dérivation d’une formule architectonique d’origine – la simple juxtaposition de niches – qui est à rechercher à l’époque hellénistique201.
77Toutes ces démonstrations se fondaient sur une analyse architecturale et stylistique. M. C. Parra, dans la première étude entièrement dédiée à la question202, a tenté de démontrer que l’idée d’une dérivation de formes architecturales n’était pas satisfaisante. Elle fondait pourtant son argumentation sur une analyse stylistique et concluait que « si l’on veut parler d’un rapport architectural entre scaenarum frontes et façades des nymphées, cela ne peut se faire qu’en termes d’appartenance commune à une formule architecturale scénographique203 ». Cette conclusion n’apporte pas de regard nouveau sur la question et les arguments utilisés – subdivision, rythme et décor des façades – restent ceux qui sont habituellement mis en avant.
78Deux publications récentes, consacrées essentiellement à l’Asie Mineure, ont tenté de renouveler la question en considérant d’autres aspects des édifices. G. Aristodemou a relevé les similitudes entre les façades des fontaines et des théâtres, dans leur structure, leurs fonctions – notamment hydraulique –, leur programme iconographique et leur portée symbolique204. Elle souligne l’agencement d’un programme iconographique dans un cadre similaire, celui de la façade à édicules superposés, dans laquelle chaque figure tenait une place particulière. J. Richard s’est intéressé à cette architecture des fontaines mais refuse d’en voir l’origine dans les fronts de scène des théâtres, préférant souligner l’influence locale de l’architecture hellénistique205. Il attribue néanmoins à la façade à édicules la même finalité, celui d’un cadre architectural destiné à accueillir un décor sculpté selon une disposition bien précise.
79Il importe maintenant d’évoquer deux motifs architecturaux impliqués dans l’étude des façades de fontaines, la frons scaenae et la façade à édicules. Cette présentation permettra de situer chronologiquement et géographiquement l’émergence de ces partis architecturaux, tout en rappelant les différentes opinions qui s’affrontent sur le problème précis de l’architecture des fontaines. L’examen de ce « cadre architectural » conduira à approfondir l’analyse de la décoration sculptée et de son agencement.
Les caractéristiques de la frons scaenae : l’architecture théâtrale augustéenne
80Je ne reprends pas la démonstration concernant l’élaboration de la frons scaenae comme image du palais royal hellénistique, sujet qui a suscité une vaste littérature. Je m’en tiendrai au mur de scène augustéen, « pétrification » des installations provisoires de l’époque républicaine, pour reprendre l’expression de P. Gros206.
81Le pouvoir augustéen est à l’origine de la construction d’un grand nombre de théâtres dans la partie occidentale de l’empire, en Italie, en Gaule, dans la péninsule Ibérique et jusqu’en Afrique. G. Sauron s’est intéressé à l’architecture de la frons scaenae augustéenne207. Au théâtre d’Orange, la porta regia rectangulaire était plaquée contre une grande exèdre, image de la réconciliation du Ciel et de la Terre. De plus, les triples ordonnances superposées des ailes de la muraille évoquaient, selon lui, le monde hiérarchisé et fécond de l’Âge d’Or, le nouvel ordre stable du monde. L’idéologie fondatrice du pouvoir augustéen célébrait la royauté céleste d’Apollon et celle, terrestre, d’Auguste, qui se répartissaient ainsi le monde.
82Au théâtre d’Arles208, une effigie colossale d’Auguste prenait place au centre du mur de scène, entourée de statues de Vénus plus petites. Par ailleurs, Apollon était représenté sur le plus grand des autels qui prenait place devant la niche centrale du pulpitum. Il était doté d’une tête rapportée, probablement un portrait du princeps. La confusion iconographique s’instaurait alors entre Auguste et Apollon209. Sur le front de scène du théâtre d’Orange210, daté de l’époque augustéenne, la porte centrale, à l’image de celle des palais royaux, se composait de deux niveaux. La niche du niveau supérieur présentait une statue impériale. Des frises devaient courir le long de ce mur de scène, parmi lesquelles une représentation du cortège des Centaures et une autre des Victoires. En Asie mineure, le bâtiment de scène du théâtre d’Aphrodisias211 peut être attribué à l’activité de C. Julius Zoilos, vers 28 av. J.-C. Le front de scène se développait sur deux niveaux. La distribution du décor se faisait autour de la porta regia voûtée au rez-de-chaussée, alors qu’au niveau supérieur, une grande niche rectangulaire accueillait un groupe composé d’Apollon Patrôos citharède couronné par deux Muses, un agencement qui annonce celui du mur de scène d’Orange avec sa grande niche centrale.
83Il faut comprendre le monument dans son contexte. La frons scaenae est le point focal unique et obligatoire pour les spectateurs assis dans les gradins et devient en conséquence un écrin privilégié pour les images. Elle propose ainsi une séquence soigneusement ordonnée, mettant en valeur certaines figures au détriment d’autres. Le décor n’a de signification que par son insertion dans une architecture globale, à un emplacement précis, au sein d’un discours d’images. Il faut donc examiner la position des statues les unes par rapport aux autres et l’articulation selon le rythme architectural qui sont fondamentales pour l’interprétation212. En premier lieu, ce sont les portraits du Prince qui se dressent sur le mur de scène du théâtre. Il est toutefois rare de pouvoir restituer les statues en place. La niche centrale accueillait presque systématiquement une effigie impériale héroïsée213. Ensuite, les niches latérales et les édicules des niveaux supérieurs accueillaient des représentations divines. Sur les fronts de scène provinciaux dont on peut restituer l’organisation, le registre de la niche centrale est réservé aux dieux : les Vénus d’Arles et d’Orange proviendraient des niches situées au même niveau, au-dessus des portes latérales214. Les frises du mur de scène offrent quant à elles des représentations allégoriques, à Orange notamment. Il est inutile de multiplier les exemples, car les théâtres de l’époque impériale sont ensuite restaurés ou construits à partir de ce modèle. Au théâtre d’Agrippa à Mérida215, inauguré en 16-15 av. J.-C., une série de statues-portraits de la famille julio-claudienne a remplacé, sous Claude, les effigies du programme originel. À Lepcis Magna, le théâtre est d’époque augustéenne216, vers 1-2 ap. J.-C., mais le front de scène est restauré en 156-157 sur fonds publics et la majeure partie des sculptures date de l’époque d’Hadrien aux Sévères. On y trouve une tête de Septime Sévère qui semble inspirée des représentations d’Hercule, fondateur de la colonie217.
84Le thème fédérateur, mis en scène dans les théâtres, était celui de la réconciliation universelle, de la pacification de l’Oïkoumène, représenté sur les frises par le cortège des forces vaincues participant au triomphe d’Apollon218.
Naissance et diffusion de la façade à édicules
85Les façades à édicules n’apparaissaient pas sur les fontaines avant le règne de Néron à Rome, voire à l’époque trajanienne en contexte public et dans les provinces219. Après cette première approche du front de scène augustéen, un examen des origines de la « fausse façade » et de sa diffusion sur différents monuments est nécessaire pour mieux appréhender son emploi dans l’architecture des fontaines.
86Le temple d’Apollon in Circo, à Rome, constitue l’un des premiers exemples. L’intérieur de la cella présentait deux colonnades superposées semi-engagées d’ordre corinthien. Le niveau inférieur était rythmé de colonnes qui encadraient des édicules distyles aux frontons alternativement triangulaires et semi-circulaires. Le niveau supérieur, d’une hauteur moindre, était simplement occupé de colonnes présentant le même rythme220. La frise couronnant l’ordre inférieur mettait en œuvre deux thèmes : la première représentait une pompa triumphalis et devait constituer la frise occidentale, l’autre devait mettre en scène une bataille qui se déroulait le long de la paroi orientale221. Il est vain de chercher l’écho d’un événement précis dans les scènes de combat qui, selon l’opinion de P. Gros, représenteraient une bataille de caractère général, donc symbolique. Les critères stylistiques, iconographiques et historiques suggèrent une datation vers 30-20 av. J.-C.222
87Le premier emploi de la façade à édicules sur un front de scène de théâtre est attesté à Aphrodisias, dans le troisième quart du Ier siècle av. J.-C.223, peu de temps avant le temple d’Apollon in Circo224. C’est la formule qu’on retrouve dans les temples de Venus Genetrix et de Mars Vltor. Néanmoins, précisons qu’il s’agit d’un espace intérieur qui ne bénéficie pas de la mise en valeur que lui offre le recul disponible devant le mur de scène. En revanche, E. Rosso a fait remarquer le parallélisme thématique et symbolique de la décoration du théâtre d’Orange avec le temple d’Apollon in Circo pour lesquels sont associées les représentations du triomphe impérial, du dieu solaire et du combat contre les Amazones. De plus, on repère une mise en œuvre analogue des décors dans l’association de frises figurant des combats et une procession dans une séquence d’ordres superposés. D’un point de vue spatial, la frons scaenae d’Orange apparaît comme l’intérieur déployé de la cella et du fronton du temple d’Apollon225.
88H. Lauter et H. von Hesberg s’accordaient à voir dans le mur de scène un prototype de la « fausse façade » et la source de l’esthétique des édicules qui devait ensuite se diffuser sur de nombreux autres monuments226. Quelques exemples célèbres et significatifs suffiront à dresser un portrait de l’expansion du motif architectural.
89La bibliothèque de Celsus à Éphèse, achevée vers 110, offre à ce titre un autre exemple édifiant de l’utilisation de la façade à édicules. Cette dernière se compose de deux niveaux d’édicules alternés, surmontés de frontons au niveau supérieur. Mais au-delà de son architecture, son programme iconographique est savamment mis en place227. Il s’agissait d’une bibliothèque-héroôn construite par le fils à son père Ti. Julius Celsus Polemaeanus, noble de Sardis et bienfaiteur d’Éphèse. Au niveau inférieur, quatre statues personnifiant les Vertus occupaient les niches. Au niveau supérieur, trois statues de Celsus et une de son fils étaient placées sur des piédestaux entre les édicules. La façade était flanquée de deux statues équestres de Celsus, avec sa carrière inscrite en deux langues, latin et grec.
90L’intérieur de la cella du temple de Bacchus à Baalbek reproduit à l’époque antonine le motif de niches superposées séparées par des colonnes monumentales engagées. Le dispositif s’étend même aux salles entourant l’esplanade. Ce motif était déjà utilisé en contexte cultuel à Rome228, au temple d’Apollon in Circo, mais à la même époque, c’est au temple de Diane à Nîmes qu’une même série de niches habillait les parois de la cella229.
91Enfin et surtout, ce décor se retrouve dans les Kaisersäle230, ces salles associées aux complexes bain-gymnase d’Asie mineure à l’époque impériale. L’un des meilleurs exemples est la « cour de marbre » de Sardis qui se compose d’une colonnade sur deux étages, entourant les trois côtés de la cour située à l’ouest de la palestre. Plusieurs autres exemples semblables se retrouvent dans la région. Or en raison de la présence d’effigies impériales, de dédicaces et d’autels retrouvés dans ces différents édifices, ces salles ont été interprétées comme ayant un lien avec le culte impérial. B. Burrell s’est penchée sur la question et a démontré que les Kaisersäle ne présentaient aucun élément caractéristique de la présence d’un culte à l’empereur. Par ailleurs, elle a dressé un tableau rapide de l’évolution et de la diffusion du décor qui nous occupe, montrant que dans aucun des édifices sur lesquels on le retrouvait – Kaisersäle, bibliothèques, fontaines, tombes, principalement – on ne pouvait avoir la certitude que se déroulait un culte. Sans expliciter quelles pouvaient être l’origine et les raisons de la reprise de ce décor, l’auteur conclut que « les fausses façades représentaient la glorification et le raffinement culturel, et les citoyens à qui la ville devait ces splendeurs faisaient en sorte que leur nom et leur statue figurent à côté de ceux des dieux, des empereurs et de ceux de la ville elle-même231 ».
92P. Gros a montré que dans l’évolution de la colonnade et de son rôle architectonique, le temple de Bacchus à Baalbek marquait un terme232 : l’ordre colossal qui anime les reliefs n’y a plus aucun utilité structurelle, le décor étant indépendant de l’ossature de la cella. Pourtant, la superposition des niches à arcade et fronton ne prend de sens que dans l’existence de la colonnade monumentale ; sans elle le décor flotterait, le dynamisme de la composition et l’illusion de profondeur seraient perdus. « Loin d’être un élément surajouté, cet ordre colossal apparaît donc indispensable à la définition d’un espace et d’une atmosphère qu’il suffit, par sa seule présence, à rendre sublime233. »
93Pour les fontaines, de la même manière, l’alternance des édicules superposés qui paraissent flotter de manière irréaliste, selon les mots de P. Gros, tend à montrer que le système colonne-entablement n’est plus lié à la necessitas, d’autant que les colonnes n’assurent plus le rôle de soutien dans bon nombre de cas mais sont devenues purement décoratives ; cet agencement subsiste « parce qu’il est le seul à pouvoir encore entourer les effigies divines et impériales de l’indispensable dignitas234 ». Cette façade, précise P. Gros235, comme dans un discours, joue un rôle d’amplification oratoire, dont Cicéron dit qu’elle introduit rythme et poésie dans la prose, mais aussi le rôle de l’exorde qui, proportionnée au sujet, comme un vestibule l’est à une maison, facilite et fraye l’accès à la cause236. C’est aussi un motif typiquement romain puisque son élaboration remonte à l’époque augustéenne. Ainsi peut-on expliquer son utilisation par Celsus et Hérode Atticus qui cherchaient à montrer leurs valeurs romaines et n’auraient pu mettre en œuvre le programme iconographique de leurs façades ailleurs que dans ce type d’espace. De la même façon qu’Hérode Atticus mettait en scène sa double identité grecque et romaine, Celsus se présentait comme un aristocrate précisément grec et romain, alliant les valeurs culturelles helléniques aux symboles de l’administration politique et militaire romaine.
94Évidemment, il ne faut pas négliger l’influence purement architecturale et stylistique pour expliquer les différences régionales. On peut comparer les murs de scène micrasiatiques et les nymphées à façade rectiligne, les murs de scène africains sévériens et l’architecture des nymphées du IIIe siècle. Mais cela est vrai pour d’autres édifices, au sein d’une cité ou d’une région. Néanmoins, il est vain, comme le faisait remarquer M.C. Parra, de ne faire reposer les comparaisons pour la structure architecturale d’ensemble que sur ces seules considérations.
La mise en scène du décor
95Il convient à présent, suite à l’analyse des fronts de scène de théâtres et des façades à édicules, d’étudier la façon dont les différentes figures étaient présentées sur les façades des fontaines et de comprendre dans quelle mesure le cadre architectural servait ce décor figuré. Une fois encore, mon analyse se fondera essentiellement sur les exemples de fontaines micrasiatiques dont les agencements sculptés ont pu être restitués. Les destructions des monuments, à la suite d’événements violents comme les tremblements de terre, ont permis de découvrir les statues en place dans les couches de destruction et d’en restituer l’emplacement originel à partir d’un principe simple : plus la statue est brisée, plus elle se situait à une hauteur importante sur la façade237. Il faut également penser aux traces d’accrochage qui ont pu être relevées. Cette étude invitera, dans un dernier temps, sur la base de l’agencement de la façade et des comparaisons, à proposer des restitutions pour quelques édifices africains majeurs dont la décoration statuaire a malheureusement entièrement disparu.
L’agencement des statues
96Les représentations statuaires étaient diverses et non limitées à un seul thème par monument. Il importe de savoir quel était l’agencement, le positionnement de ces statues sur l’édifice et les unes par rapport aux autres pour déterminer sur quel aspect du programme iconographique était mis l’accent. L’examen des fontaines micrasiatiques a mis en évidence trois thèmes qui s’influencent et se complètent : l’intervention des autorités impériales ou provinciales ; l’investissement de l’élite locale ; le contexte urbain, historique et les institutions municipales238.
97L’image impériale apparaît assez fréquemment sur les fontaines. S. Agusta-Boularot avait noté que les portraits de l’empereur et de sa famille n’étaient pas présents sur les premières fontaines de Bassus à Éphèse et du père de Trajan à Milet mais devenaient fréquentes à partir de l’époque trajanienne239. À Éphèse par exemple, le nymphée de Trajan240 présentait un plan en Π et une façade à deux niveaux (fig. 65). Une statue de l’empereur se situait au centre du premier niveau et des statues des divinités occupaient les autres édicules. À Pergé, le nymphée F3241 était aménagé de façon particulière : composé de deux ordres superposés et d’ailes latérales en retour formant un plan en Π, il s’ouvrait au niveau inférieur par deux portes menant vers l’acropole, tandis que le bassin de puisage se prolongeait en une longue conduite de 400 m qui traversait toute la ville. Deux statues d’Hadrien prenaient place sur la façade. Les exemples sont nombreux sous le règne de cet empereur, avec le nymphée Larissa d’Argos242 et les deux fontaines monumentales d’Athènes, l’une commémorant l’action de l’empereur par une inscription et celle de l’agora grecque243 accueillant probablement une statue.
98Dans quelle mesure l’empereur était-il célébré dans ces mises en scène ? S. Agusta-Boularot avait mis l’accent sur « l’architecture de célébration » que constituaient les fontaines pour les empereurs, mettant en parallèle la fréquence plus grande des portraits impériaux avec le développement du culte impérial dans les premiers siècles de l’Empire244. Cependant, il convient d’analyser les autres figures en présence dans le décor. D’une part, les évergètes se représentent sur leur propre monument, à l’instar du nymphée d’Éphèse où Aristion est mis en avant comme le commanditaire de l’ouvrage et ce malgré la présence centrale de Trajan245. De la même façon, le nymphée de Piso à Sagalassos est un médium puissant qui permet à l’évergète de souligner son influence sociale, religieuse et politique, en se représentant de chaque côté de l’empereur et avec les divinités qui font écho au sanctuaire d’Apollon Klarios tout proche246. Sur le nymphée dédié par Hérode Atticus au Zeus d’Olympie à la mémoire de son épouse, la subtile disposition de la famille du dédicant vis-à-vis de la famille impériale, en miroir, mettait en avant sa loyauté et sa proximité envers celle-ci, les hommes cuirassés représentant les « défenseurs » de l’empire, tout en soulignant sa double identité grecque et romaine247.
99D’autre part, de nombreux programmes mettaient l’accent sur les cultes locaux et les mythes de fondation ; il n’est pas toujours possible de les associer à un commanditaire spécifique248. Je l’ai déjà signalé dans les deux nymphées de Hiérapolis pour lesquels on ne connaît pas l’origine du financement. À Sagalassos, Piso s’était représenté aux côtés d’Hadrien mais n’avait pas négligé les dieux locaux. À Pergé, la figure centrale du nymphée F3 était bien le dieu-fleuve Kestros, personnification du cours d’eau à proximité de la cité, et non l’empereur ou l’éventuel évergète. La fontaine F2249 d’époque sévérienne associait, quant à elle, la famille impériale au culte de la déesse du lieu. La présence des dieux locaux montre la gratitude de la ville envers la protection divine et insiste sur la croyance que ceux-ci soutiennent la famille impériale et les citoyens. Le financement par les notables des statues des divinités locales et tutélaires exprime la puissance de la ville250.
Le cadre architectural et l’autocélébration des élites
100L’origine du motif des façades de fontaines est difficile à déterminer. Ce ne seraient pas tant les fronts de scène de théâtres qu’un motif architectural propre à la mise en scène des figures sculptées, dont j’ai évoqué l’exégèse symbolique qu’en proposait P. Gros à partir du texte de Cicéron, qu’il faudrait invoquer. Sur l’origine elle-même et le développement de la façade à édicules, singulièrement en Asie Mineure, les points de vue s’opposent et il me semble que la réponse à cette question nécessiterait une recherche qui dépasserait le cadre de cet ouvrage, en particulier parce qu’elle se pose de façon plus prégnante pour l’Asie Mineure que pour l’Afrique en raison des ressemblances architecturales. Récemment, A. Öztürk a repris le dossier, notamment la question du Tabernakelversetzung, c’est-à-dire des édicules en quinconce, dans le cadre de la publication du mur de scène du théâtre de Pergé251. U. Quatember a étudié, à l’occasion de la monographie consacrée au nymphée de Trajan à Éphèse, le développement et la diffusion des monuments à Tabernakelarchitektur en Grèce et en Asie Mineure252. Les chercheurs qui se sont intéressés aux fontaines s’accordent à voir dans les façades à édicules le médium idéal pour la diffusion d’un message politique : G. Aristodemou montre que fontaines et théâtres présentent des caractéristiques communes mais ne suggère pas de succession chronologique et donc d’influence de l’un sur l’autre des monuments253 ; J. Richard propose que ces façades soient comprises comme un outil conçu et exploité par les élites, non comme un motif diffusé du centre vers les provinces. Il rejette l’idée d’une influence de l’architecture théâtrale et insiste sur l’importance de la création locale, influencée par le passé hellénistique de la province, tout en admettant que le motif ait pu être en partie réinterprété et adapté à l’époque romaine254.
101L’utilisation de cette façade à édicules, qu’elle soit à plusieurs ordres ou non, conduisait à un agencement particulier et une hiérarchie des statues. J’ai souligné l’imprégnation du décor par des références locales, aussi bien du fait de la présence des notables que des dieux, tandis que la figure de l’empereur se faisait de plus en plus présente à partir du IIe siècle. Le point sur lequel les opinions s’opposent est la signification de cette présence du Prince. Au nymphée de Trajan à Éphèse, l’effigie impériale est un signe de loyauté envers l’empereur, selon J. Richard qui rejette l’interprétation de S. Agusta-Boularot255 : il ne s’agit pas de l’expression d’un message politique original mettant en scène l’amélioration du système hydraulique apporté aux provinces par les Romains ; si l’agencement montre, certes, la domination de l’empereur sur les éléments, l’initiative doit être interprétée, avant tout, comme l’autocélébration d’un puissant commanditaire qui se représente aux côtés l’empereur256.
102Il convient, pour préciser ce point, d’examiner l’initiative et le financement de l’image impériale. L’étude a été menée en Afrique par F. Hurlet pour la période d’Auguste aux Antonins. Il apparaît que l’image du pouvoir impérial pouvait être véhiculée par des acteurs à divers échelons de l’administration provinciale, notamment par les gouverneurs qui incarnaient le lien entre l’empereur et les cités, pendant leurs tournées ou par l’intermédiaire de leurs légats. Le proconsul était en mesure d’exercer une influence suffisante sur les cités ou les notables pour les inciter à placer l’image du pouvoir impérial au sein de leur espace urbain257. Les motivations pouvaient aussi être plus locales, dans le cadre d’évergésies ob honorem ou libres258. Quoi qu’il en soit, le pouvoir impérial intervenait de façon marginale dans le financement de sa propre image. De plus, s’il pouvait exercer une certaine pression, l’initiative revenait en définitive aux cités et aux simples particuliers évergètes. C’est grâce à la relation entre le pouvoir de Rome et les communautés des provinces d’Afrique que l’image du pouvoir était diffusée, de la même façon que pour l’Asie Mineure : elle n’est pas imposée par et depuis Rome et apparaît dès lors comme une manifestation de loyalisme à l’égard de Rome259.
103On comprend ainsi qu’il est difficile d’interpréter la présence de statues d’empereurs sur les fontaines comme la mainmise de Rome, d’autant plus que l’investissement des évergètes, nous le verrons plus loin, est attesté260. C’est ce qui a valu à l’étude de B. Longfellow261 de vives critiques : en étudiant un corpus soigneusement sélectionné de fontaines monumentales dédiées aux empereurs, elle a cherché à démontrer le lien qui s’était créé entre le Prince et ces édifices, négligeant l’analyse épigraphique et forçant le trait sur les restitutions statuaires262.
104Pour autant, il ne faut pas négliger la possibilité de reconnaître, dans certains cas, une volonté de mise en scène d’une « toute-puissance » de l’empereur mais pas nécessairement en tant que pourvoyeur des eaux. J. Richard rappelait que l’analyse de S. Agusta-Boularot était surtout valable pour l’Occident et Rome où le pouvoir central fut plus investi dans l’aménagement des premières adductions d’eau, moins pour l’Orient où le chercheur belge a souligné l’importance de l’hydraulique préromaine263. Cependant, je soulignerai, d’une part, l’importance de l’hydraulique préromaine en Afrique sur laquelle j’ai attiré l’attention264 et, d’autre part, la difficulté de définir une chronologie de mise en place du réseau hydraulique à l’époque romaine et d’y situer les fontaines monumentales265. Revenons pour terminer à l’architecture du front de scène augustéen, dont le motif avait pour objectif l’exaltation du pouvoir de l’empereur et représentait l’Âge d’Or, la réconciliation du Ciel et de la Terre, l’apaisement des éléments sur lesquels régnait le Prince. Il n’est pas impossible de distinguer dans l’architecture des fontaines la reprise de ce motif – ou celui de la façade à édicules – quand on sait le lien très fort qui existait entre l’empereur et l’eau : on peut citer la formule employée dans l’inscription de Lepcis Magna et rappelant que « l’empereur assure l’éternité de l’eau266 », soulignant ainsi son statut comme autorité suprême en matière d’approvisionnement, quand bien même le financement revenait aux notables ou à la cité267. L’inscription fait écho aux poèmes d’époque augustéenne racontant cet Âge d’Or qui consiste « à jouir de tout ce dont on a besoin, et d’abord de la subsistance appropriée, sans avoir à s’en soucier268 ». On notera d’ailleurs la probable présence d’une statue impériale sur l’arc de Sua [cat. 39] dominant la source de l’Aïn Menzel mais, aussi, dans une démarche inverse cette fois, l’aménagement de fontaines au pied de l’arc de triomphe de Volubilis [cat. 5]. On peut donc admettre que l’image est celle d’un empereur dominant les éléments, sans pour autant que lui soient attribués les mérites et l’impulsion d’un aménagement hydraulique, ni même que cette iconographie soit le fait du pouvoir central. Il faut rappeler que les empereurs ne sont pas les seuls à être mis en avant dans cette mise en scène, bien au contraire : non seulement ils n’apparaissent pas systématiquement, mais encore leur présence ne fait que renforcer l’importance des évergètes qui se représentent sur le monument269.
105En Afrique, l’étude des élévations de fontaines le montre, on ne connaît pas la façade à édicules telle qu’elle existe en Asie Mineure, composée d’éléments individuels superposés, parfois en quinconce. Il faut invoquer ici des influences architecturales différentes. Les fontaines offrent néanmoins une séquence de colonnes et/ou de niches qui indiquent qu’une volonté de mise en scène du décor existait. Des façades à ressauts sont attestées en Afrique, vraisemblablement à Cincari [cat. 24], au nymphée de la groma à Lambèse tel que l’a restitué F. Rakob (fig. 44) et à Sufes [cat. 40] d’après les éléments architectoniques conservés.
Restituer le décor des fontaines africaines
106Il est difficile de proposer une analyse concernant les sujets représentés sur les fontaines africaines, tant la documentation est pauvre et éparse. J’insisterai sur l’agencement des façades en menant une réflexion sur les possibles dispositions du décor statuaire, en me fondant sur les exemples vus précédemment dans d’autres provinces.
107Parmi les fontaines les mieux conservées et pour lesquelles le contexte historique est le mieux connu, le Grand Nymphée de Lepcis Magna [cat. 27] se distingue. Nous connaissons et pouvons restituer son élévation en deux ordres superposés, chacun composé de sept niches semi-circulaires encadrées de colonnes en avancée270 (fig. 42-43). Le nymphée est partie intégrante du grand programme urbanistique lancé dans la ville sous les Sévères et nous connaissons un tuyau de plomb au nom de Septime Sévère et de ses deux fils [ins. 25]. Il est donc naturel, à plus d’un titre, de penser à cette dynastie et spécialement au premier de ses représentants lorsqu’on évoque l’édifice. Septime Sévère était-il pour autant le commanditaire et l’évergète du monument ? Rien n’est moins sûr. On peut malgré tout envisager la présence de son effigie et de celles de la famille impériale sur la façade de l’édifice271. La particularité du Grand Nymphée est sa division septénaire qui incite à l’interpréter comme un possible septizonium272. Il faudrait dans ce cas restituer des statues des sept planètes en parallèle de sept statues comprenant la maison impériale273 et des évergètes, entre lesquelles pourrait s’établir une correspondance dont la plus évidente serait Septime Sévère et Sol274. À l’autre extrémité de la voie à colonnades, le Petit Nymphée [cat. 28] comportait également une série de sept niches mais sur un seul niveau (fig. 21) : si l’hypothèse d’un septizonium se confirmait pour le Grand Nymphée, il faudrait envisager un décor statuaire sur le même thème pour le Petit Nymphée présenté comme le pendant du premier.
108Le nymphée de Sufes [cat. 40] mérite également notre attention, en raison de son architecture et de ses jeux d’eau assez originaux en Afrique (fig. 66). J’en ai proposé une restitution en trois niveaux. Le niveau médian pourrait avoir accueilli quatre grandes niches dont trois subsistent encore. La difficulté réside dans la restitution des niveaux I et III pour lesquels on ne sait pas s’il y avait trois ou cinq bouches d’eau. Dans tous les cas, aucune statue ne pouvait prendre place dans les grandes niches médianes qui accueillaient une bouche déversant une nappe d’eau. Si des effigies occupaient ce niveau, ce devait être entre les niches et peut-être à mi-hauteur, occupant en partie le niveau supérieur : elles seraient alors encadrées par des colonnes en avancée. Une division impaire favorise la mise en évidence d’un personnage : on verrait bien dans ce cas la représentation d’un empereur, accompagné d’un éventuel évergète voire de divinités. Au-dessous, les bouches du niveau inférieur sont tout à fait propices à accueillir des figures mythologiques en lien avec le monde aquatique, tels des dieux-fleuves ou des nymphes.
Fig. 66 – Sufes, nymphée, vue générale (2010).

109À Dougga, le lacus dit de Terentius [cat. 48] est un monument particulièrement digne d’intérêt car il comporte plusieurs phases qui sont relativement bien reconnaissables grâce à la restitution proposée par J.-C. Golvin (cf. fig. 168). Au moment de la construction que la dédicace situe entre les années 184 et 187, le monument présentait trois niches semi-circulaires sur son mur courbe central (N1, N2, N3) et une à fond plat sur chacune des ailes latérales (N4 et N5), encadrées par une colonnade se déroulant tout le long de la façade. Si l’on suit la proposition de S. Aounallah, qui voit dans l’épithète Aurelia de la dédicace [ins. 46] l’indice d’une faveur de Marc Aurèle pour la construction de l’aqueduc, dont la source aurait été située sur un domaine impérial, alors l’effigie de l’empereur pourrait se justifier dans la niche centrale. Aucun évergète n’est mentionné dans l’inscription, seul le proconsul est présent : il n’y a pas lieu de restituer une statue à son image puisque sa présence lors de la dédicace d’un monument fait partie de ses fonctions, sauf s’il a participé à la négociation entre les deux cités pérégrines, comme cela a été suggéré. Ce sont par conséquent des statues divines qu’il faudrait restituer, sans plus de précision. Il faut ajouter à cela la possible présence d’une statue ou d’un groupe statuaire sur la pièce E1, selon J.-C. Golvin, mais le lien avec la fontaine est indirect. Dans un deuxième temps, vers 205- 211, le populus Thuggensis a fait élever une base et une statue à L. Terentius Romanus [ins. 47] et les a placées sur la plate-forme en avant de la fontaine. On peut s’étonner de trouver la base située dans l’axe de la niche centrale si cette dernière accueillait une effigie impériale de Marc Aurèle ou Commode, mais peut-être n’était-ce pas gênant puisque cet empereur ne régnait plus depuis deux décennies. Enfin, dans une troisième phase qui correspondrait au remaniement du quartier, avec la construction du temple des Victoires de Caracalla et de l’arc de triomphe, la fontaine a été agrandie par l’ajout de deux massifs latéraux comprenant chacun une grande niche à fond plat (fig. 10 et 67). On ne peut savoir si le financement de ces travaux était le même que celui du temple, dû à la libéralité de Gabinia Hermiona275. Des effigies impériales ne se justifient pas réellement dans ce cas et peut-être faut-il envisager des statues divines, éventuellement en rapport avec le nouveau temple : on mentionnera la découverte de quatre bases épigraphes de statues au nom d’Apollon, de Liber Pater, de Mercure et de Neptune qui prenaient place dans la cella276.
110D’autres fontaines devaient présenter un riche décor statuaire mais il n’en reste aucune trace et leur élévation même est problématique. La fontaine de Chemtou [cat. 38] mérite d’être comparée au lacus de Dougga. De composition similaire (fig. 68), avec un mur de fond courbe encadré de deux retours latéraux, elle comportait peut-être une colonnade sur l’avant mais la restitution n’est pas assurée étant donné l’état des vestiges et en l’absence d’étude architecturale approfondie. La fontaine ne comportait apparemment pas de niches mais le stylobate, sur lequel reposait une éventuelle colonnade et la « contre abside » à la fonction énigmatique, au milieu du bassin, se prêterait bien à l’accueil de statues ; il n’est cependant pas possible d’en proposer une identification.
Fig. 67 – Dougga, lacus de Terentius, vue vers l’ouest. L’escalier d’accès à la plate-forme est restauré (2009).

111Dans le camp de Lambèse, le nymphée de la groma a été restitué par F. Rakob avec cinq niches précédées d’un édicule distyle dans lesquelles on peut placer des statues (fig. 44). J’ai avancé deux hypothèses pour expliquer la construction du nymphée277. Soit elle a eu lieu à l’occasion de la restauration de l’aqueduc du camp, sous le règne de Dioclétien et Maximien, vers 286-293278, et il faut, dans ce cas, envisager une autorisation des empereurs à la légion qui aurait effectué elle-même les travaux ; soit la construction s’est déroulée lors d’interventions dans le secteur de la groma qu’il est tentant d’associer à une visite de Maximien au camp vers 297-298. Dans un cas comme dans l’autre, la présence d’une effigie impériale au moins est envisageable, celle de Maximien. La statue pouvait se trouver en position centrale et être encadrée de divinités ; dans la première hypothèse évoquée, on pourrait restituer les effigies des deux Augustes et des deux Césars, avec la figure d’une divinité en position centrale : risquons-nous à suggérer Mars dans le contexte d’un camp de légionnaires.
112Il apparaît que chaque fontaine est unique et doit être restituée en considérant le contexte de la construction et les agents en présence. B. Longfellow concluait son ouvrage en précisant qu’il n’y avait rien de convenu dans la forme d’un nymphée et que l’agencement architectural, sculpté et hydraulique demeurait l’expression unique de chaque évergète279. Il faut en effet reconnaître que chacune des fontaines africaines étudiées est différente, de même que le décor que j’ai tenté de restituer : il est subordonné à une époque, une occasion, un mode de financement et une histoire locale.
Fig. 68 – Simitthus, nymphée, vue générale sur le forum vers le sud (2010).

Conclusion
113La connaissance de l’architecture des fontaines monumentales africaines nécessite une analyse prenant en compte d’autres éléments que les seuls vestiges archéologiques. Les sources iconographiques et littéraires peuvent compléter notre connaissance de l’architecture, même si la documentation est plus abondante pour les provinces orientales. Si ces sources d’informations doivent être étudiées avec prudence en raison des déformations propres à un support ou un discours, il résulte de cette analyse que la composition des fontaines pouvait être très variée, plus encore que les restitutions et catégories habituellement proposées.
114En Afrique, les élévations qui peuvent être restituées mettent en évidence la grande diversité des formules architecturales. Il faut noter un grand nombre de fontaines de dimensions moyennes, mesurant entre 5 et 10 m de largeur en façade, composées d’un édicule, d’une niche semi-circulaire ou d’une « façade ». Leur décor est mal connu mais leur présence atteste une volonté de monumentaliser l’architecture de la fontaine. Parmi les fontaines les plus grandioses, les plans sont aussi bien rectilignes que semi-circulaires mais il faut noter la rareté sinon l’absence d’élévations à trois niveaux en Afrique, conclusion à considérer avec prudence étant donné l’état des vestiges et le manque d’études architecturales détaillées.
115Les thèmes iconographiques se divisaient en grandes catégories bien connues grâce à l’examen de la riche documentation des fontaines micrasiatiques. Les vestiges sont plus modestes en Afrique mais on retrouve les mêmes éléments statuaires, divinités, évergètes et empereurs. Aux scènes mythologiques s’ajoutait la mise en scène du pouvoir, par l’intervention des images du Prince et des évergètes. Les agents investis dans le financement du monument en utilisaient le cadre architectural à des fins manifestement politiques. Si une catégorisation des édifices peut être proposée, ce n’est pas tant d’après leur plan au sol que selon une combinaison d’éléments, plan, élévation et thème iconographique, auxquels il convient d’ajouter l’emplacement dans la ville et le contexte historique de leur aménagement.
Notes de bas de page
1 Supra p. 21-22.
2 Sandoz 2008a, p. 294-299.
3 Sandoz 2008a, p. 285-287.
4 Kraeling 1938, p. 21-22.
5 Browning 1982, fig. 81.
6 Gros 1985.
7 Gros 1985, p. 178.
8 Aupert 1974, p. 56-68.
9 Aupert 1974, p. 47-48.
10 Golvin – Garat 2010, p. 142 et restitution 3D fig. 3.
11 Voir à ce propos les remarques de Golvin 2007.
12 Agusta-Boularot – Janon – Gassend 2005, p. 24 et 28
13 À propos des représentations architecturales sur des monnaies, voir Donaldson 1966 ; Price – Trell 1977.
14 Price – Trell 1977, p. 44 ; Trell 1978.
15 Trell 1978, p. 149-151.
16 BNF, inv. 1976.36.
17 BNF, inv. Y 23879.252 ; The Palestinian Museum, Jérusalem (Seyrig 1959, p. 78 et pl. XIII, nº 23-24).
18 Seyrig 1959, p. 68-70.
19 Deux aurei (RIC IV, Sévère Alexandre 58 : Münzkabinett, SMB, 18237615 ; American numismatic society, New York, inv. 1967.153.177) ; deux denarii en argent (RIC IV, Sévère Alexandre 59 : Kunsthistorisches Museum Wien, Münzkabinett, inv. RÖ 16456 ; BM, inv. G3,RIS.1161) identiques ; deux as en cuivre (RIC IV, Sévère Alexandre 450 : BM, inv. 1992,0509.264 ; inv. R.16326) ; deux médailles conservées à la BNF présenteraient ce nymphée et non les Thermes d’Alexandre (RIC IV, Sévère Alexandre 449 ? : Gnecchi 1912, 2, nº 20, p. 82, pl. 99, nº 8. RIC IV, Sévère Alexandre et Julia Mamaea 664-665 : Gnecchi 1912, 2, nº 8, p. 84-85, pl. 101, nº 6). Autres types : RIC IV, Sévère Alexandre 451, 453. Cf. Donaldson 1966, nº 73, p. 270-279 ; Trell 1978, p. 152-154.
20 Nymphaeum Alexandri, s.v. dans LTUR, 3, p. 351-352 pour une notice synthétique, avec la bibliographie antérieure. Étude récente de Pisani Sartorio 2010.
21 Donaldson 1966, p. 271.
22 Pour autant, il faut rester prudent sur l’identification des monuments : l’hypothèse de Trell 1978, p. 154 selon laquelle Sévère Alexandre aurait commandé un nymphée avec un arc de triomphe, en raison de la présence d’un quadrige, typique de la décoration de ces monuments, semble difficilement recevable en l’état. On voit justement que la décoration des nymphées, comme de tous les autres édifices, est souvent mal connue par l’archéologie et les sources iconographiques sont là pour compléter cette documentation. Il ne faut pas non plus se laisser influencer par le dessin de la monnaie qui ressemble étrangement à un arc, quand on sait les problèmes de perspective et les normes numismatiques. La présence d’un quadrige n’est pas irrecevable pour un nymphée et nous avons dans le corpus des exemples d’association d’un arc avec un nymphée, dans le cas des captages de sources [cat. 23, 39], mais aussi à Volubilis où l’arc de triomphe a été aménagé postérieurement en fontaine [cat. 5].
23 BNF, inv. fonds général 631. Donaldson 1966, nº 77, p. 288-290 ; Trell 1978, p. 154-155.
24 Münzkabinett, SMB, 18202208 (Septime Sévère) ; BNF, inv. fonds général 809 (Macrin). Trell 1978, p. 155- 158 (la monnaie de la BNF est frappée sous Macrin et non Élagabale : je remercie J. Olivier de son aide dans l’identification de cette monnaie).
25 BM, inv. 1974,0102.23. Trell 1978, p. 158-159.
26 Sesterces (RICII, 12, Titus 184 : BM, inv. 1844,0425.712 ; Münzkabinett, SMB, 18200446 ; Münzkabinett, SMB, 18212634 ; BNF, inv. IMP-8577). Autres types : RIC II, 12, Titus 185-186. Émissions postérieures : RIC II, 12, Domitien 131 (Titus divinisé) : Münzkabinett, SMB, 18204487 ; RIC IV, Sévère Alexandre, 410-411.
27 Longfellow 2010, p. 282-283. En dernier lieu, Donaldson 1966, nº 77-80, p. 294-303.
28 RIC II, 12, Titus 165 : sesterce, BM, inv. 1913,0614.12.
29 RIC II, 12, Titus 205 : dupondius, BM, inv. 1931, 1006.13.
30 Musée de Corinthe (Longfellow 2010, fig. 20) et SMB (Price – Trell 1978, fig. 113).
31 BNF, inv. 1968.176 ; Musée de Corinthe (Longfellow 2010, fig. 21).
32 Münzkabinett, SMB, 18216044.
33 Longfellow 2010, p. 287-289.
34 Duval 1986.
35 Rebuffat 1965.
36 Ov. Met. 3, 138-152.
37 Ov. Met. 3, 158-159 : simulauerat artem / Ingenio natura suo.
38 Ov. Met. 3, 161-162 : tenui perlucidus unda, / Margine gramineo patulos succinctus hiatus.
39 Lassus 1934, p. 114-156.
40 Lassus 1934, p. 128-130.
41 À propos de leur iconographie, Cabouret 1990, p. 64-65 passim.
42 Malal. 11, 14 (Thurn éd. 2000).
43 Sur l’identification du theatron de Daphnè et une comparaison avec le nymphée de Zaghouan, cf. Chowen 1956.
44 Aupert 1974, p. 107.
45 Concernant les mosaïques, voir notamment les éléments de réflexion proposés par Duval 2003 ; sur les monnaies, Price – Trell 1977, p. 19-24 passim, Burnett 1999, Ritter 2017.
46 Dessales 2013, p. 40-41.
47 J. BJ 5, 181.
48 J. BJ 1, 422 : Ἀσκαλωνίταις δὲ βαλανεῖα καὶ κρήνας πολυτελεῖς, πρὸς δὲ περίστυλα θαυμασυὰ τήν τε ἐργασίαν καὶ τὸ μέγελος.
49 Dessales 2013, p. 348-349.
50 André 2012b.
51 André 2012a, p. 761-768.
52 A.R. 3, 219-227 : Ἄγχι δὲ τοῖο / ἡμερίδες χλοεροῖσι καταστεφέες πετάλοισιν / ὑψοῦ ἀειρόμεναι μέγ᾽ ἐθήλεον. Αἱ δ᾽ ὑπὸ τῇσιν / ἀέναοι κρῆναι πίσυρες ῥέον, ἃς ἐλάχηνεν / Ἥφαιστος. καί ῥ᾽ ἡ μέν ἀναβλύεσκε γάλακτι, / ἡ δ᾽ οἴνῳ, τριτάτη δὲ θυώδεϊ νᾶεν ἀλοιφῇ. / ἡ δ᾽ ἄρ᾽ ὕδωρ προρέεσκε, τὸ μέν ποθι δυομένῃσι / θέρμετο Πληιάδεσσιν, ἀμοιβηδὶς δ᾽ ἀνιούσαις / κρυστάλλῳ ἴκελον κοίλης ἀνεκήκιε πέτρης.
53 André 2012b.
54 Settis 1965 ; Barigazzi 1966 ; Lavagne 1988, p. 127- 135 ; Berg 1994, p. 95-104 ; McKenzie 2007, p. 61-62. Ces trois derniers donnent une bibliographie exhaustive sur le papyrus et les reconstitutions de la fontaine qui ont été proposées.
55 Sur ce point, Lavagne 1988, p. 83-156.
56 Philostr. VA 8, 11 : ἀπειπόντες οὖν ἐκάθηντο ἐς τὸ νύμφαιον, ἐν ᾧ ὁ πίθος, λευκοῦ δ᾿ οὗτός ἐστι λίθον ξυνέχων πηγὴν ὕδατος οὔθ᾿ ὑπερβάλλουσαν τοῦ στομίου οὔτ᾿, εἴ τις ἀπαντλοίη, ὑποδιδοῦσαν. (Jones éd. 2005 ; trad. Chassang éd. 1995, p. 305-306)
57 Billault 2000, p. 105 sqq.
58 Lavagne 1988, p. 299-300.
59 Dans l’œuvre d’Apulée comme de Fronton, le paysage de l’Afrique « n’est jamais décrit ; aucune caractéristique d’aucun lieu africain n’est même mentionnée ». Méthy 1983, p. 42 et 44.
60 « III.2. En effet, là, aux premiers abords des portes, au milieu de l’angle d’une rue, derrière la rangée de leurs arcades, s’élève un bâtiment voûté en pierre dont la structure en grand appareil forme un arc qui se déploie en une courbe douce, tandis qu’à l’intérieur, la courbure légère qui dessine un cintre bien arrondi surplombe le vide. 3. Et, dans l’antre d’un renfoncement (antrali recessum), on a ouvert artificiellement la voie à des conduits (cuniculis) menant à une cavité (defossum) ; les ouvertures ne laissant qu’un passage étroit brisaient, en les retardant, les eaux qui se précipitaient dans une vasque lisse, et les conduites vomissaient de leur gorge, en l’étranglant, le liquide déversé pour les besoins publics. 4. Il y avait au centre l’effigie de l’idole impie de Diane ; à ce qu’on rapporte, cet objet vain et trompeur était installé au milieu des purs bassins des eaux (puros aquarum obsidens lacos). » (Fialon éd. 2014, p. 44-47)
61 Procopios, Buildings 6, 4, 4-5.
62 Saliou 2006, p. 15-19 ; Lendon 2015 défend l’hypothèse que l’enseignement de la rhétorique encomiastique de la ville, à partir de la fin du Ier siècle, dont les fontaines étaient l’un des éléments dignes d’éloge, a favorisé la construction de ces monuments quelques générations plus tard, lorsque les jeunes garçons ainsi formés sont devenus des notables locaux qui ont mis en pratique leur apprentissage théorique.
63 Them. Or. 11, 150d-152c ; 13, 167d-168c.
64 Sokr. HE 4, 8, 7-9. (Périchon – Maraval éd. 2006).
65 Sur ces édifices, voir Dagron 1984, p. 90, 248-249 ; Mango 1985, p. 41, n. 24 ; Bauer 1996, p. 193-196 ; Jacobs – Richard 2012, p. 11-12 ; Stephenson – Hedlund 2016.
66 Jacobs – Richard 2012, p. 11-12 et n. 16.
67 Eusebios, VC 3, 49 : Εἶδες δ᾿ ἂν ἐπὶ μέσον ἀγορῶν κειμέναις κρήναις τὰ τοῦ καλοῦ ποιμένος σύμβολα, τοῖς ἀπὸ τῶν θείων λογίον ὁρμωμένοις γνώριμα, τόν τε Δανιὴλ σὺν αὐτοῖς λέουσιν ἐν χαλκῷ πεπλασμένον χρυσοῦ τε πετάλοις ἐκλάμποντα. (Pietri – Rondeau éd. 2013)
68 Cameron – Hall éd. 1999, p. 128.
69 Saliou éd. 2016, p. 159-160 précise toutefois que dans cet extrait précisément, le terme « sanctuaire », ἱερόν, est toujours utilisé par Libanios pour désigner un lieu de culte bien identifié.
70 Lib. Or. 11, 202 : Τῶν τοίνυν στοῶν, ὅπερ ἔφην, ἐξ ἀνίσχοντος ἡλίου πρὸς δυσμὰς τεταμένων καὶ τοσοῦτον μήκους ἐπεχουσῶν, ὅσον ἂν καὶ τρισὶν ἀπέχρησεν ἄστεσι, κατὰ μέσην μάλιστα τὴν δεξιὰν ἁψῖδες πανταχόθεν τετραμμέναι μίαν ὀροφὴν ἔχουσαι λίθου παρέχουσιν ἀρχὴν ἑτέραις στοαῖς πρὸς ἄρκτον ἄχρι τοῦ ποταμοῦ προϊούσαις τὸ περὶ αὐτὰς Νυμφῶν ἱερὸν οὐρανόμηκες λίθων αὐγαῖς καὶ κιόνων χρόαις καὶ γραφῆς αἴγλῃ καὶ ναμάτων πλούτῳ πάντα ὀφθαλμὸν ἐπιστρέφον.
71 Saliou 2006, p. 20-21.
72 Voir les remarques déjà publiées dans Lamare 2016, p. 266-269.
73 Infra chap. 7.
74 Martin 1959, p. 42-43 ; Saliou éd. 2016, p. 159.
75 Saliou éd. 2016, p. 160-161.
76 Lassus 1972, p. 128 et n. 9.
77 Cabouret 1999, p. 143 et n. 53.
78 André 2012a, p. 769-772.
79 IRT, 361.
80 Sandoz 2008, p. 288-294.
81 Bachielli 1992 ; Ward-Perkins 1993, p. 88-90 sur le programme sévérien.
82 Bruno – Bianchi 2012 sur l’emploi des marbres polychromes à Lepcis Magna à partir de l’époque antonine. Voir aussi Bradley 2006, notamment p. 12-16, à propos de l’association faite par les élites, et dont les textes se font l’écho, entre un marbre et une région.
83 Nonn. D. 18, 62-63 et 67-86. André 2012a, p. 772-775.
84 À propos des matériaux utilisés pour la construction des fontaines et mentionnés dans les dédicaces des monuments, supra chap. 4.
85 Lamare 2018.
86 Marchetti – Kolokotsas 1995.
87 Saliou 2006, p. 15-19.
88 Lib. Or. 11, 243.
89 SEG, VI, 561.
90 Puech 2002, nº 233, p. 433-434. À propos de la célébration du paysage urbain dans les épigrammes de l’Antiquité tardive en Asie Mineure, voir Pont 2010, p. 306-308.
91 Voir sur ce point Lamare 2016, que je reprends ici en partie, et le corpus du GRAA.
92 Aupert 1974, p. 71-72.
93 A.R. 3, 219-227.
94 En raison du contexte de découverte, avec un fragment de statue et de mosaïque.
95 D’après la présence sur le bloc d’une croix pattée.
96 CIL, VIII, 23673 = EChrAfr, 3, 180 ; Gsell 1932, p. 30 ; Pikhaus 1994, B98, p. 57. Voir Petitmengin 1967, p. 203.
97 Verg. Aen. 1, 166-168. « En face de l’île, sous des rocs qui le surplombent, se creuse un antre avec des eaux douces et des sièges dans la pierre vive, une demeure des Nymphes. » Cette île, c’est l’Afrique, et Carthage en particulier, mais Énée et ses compagnons ne le savent pas encore : Darmon 1980, p. 146.
98 Marrou 1968.
99 Meyers 2011, p. 316-317 passim. Voir aussi Gsell 1932, p. 28-34.
100 Gsell 1932, p. 10-11.
101 AE, 1954, 142 = CLEAfrique, 106. Marrou 1953 ; Pikhaus 1994, A212, p. 114.
102 Vigne, vignoble, s.v. dans DACL, col. 3114-3115 ; cf. Daniélou 1961, p. 33-48.
103 Daniélou 1961, p. 49 sqq.
104 Petitmengin 1967, p. 203, n. 4. Sur le rôle religieux des fontaines dans l’Antiquité, infra chap. 9.
105 Cf. Pikhaus 1994, p. 16 : « Par leur forme poétique, les carmina epigraphica appartiennent autant au domaine de la littérature qu’à celui de l’épigraphie ».
106 Longfellow 2010, p. 281. Voir infra chap. 7.
107 Sur les jeux d’eau des fontaines, supra chap. 6.
108 Dessales 2013, p. 164-169.
109 Hellmann 2006, p. 34. Sur la signification de ces monuments circulaires, Robert 1939, respectivement p. 296-305, 402-404, 410-422 pour les exemples cités.
110 Gros 2011, p. 128.
111 Gros 2006b, p. 406 sq.
112 De Ruyt 1983, p. 295-301, 312-314.
113 Édicule, s.v. dans DMAGR 3, p. 8.
114 Supra p. 92, n. 13.
115 Ravoisié 1846, 1, pl. 30 (au pied de la porte A), pl. 32, fig. 2-3 ; Delamare 1850, pl. 103, fig. 8 et pl. 104, fig. 4 (indiqué par la lettre P) ; Gsell 1901a, 1, p. 245, fig. 74, pl. 67 ; Gsell 1912, p. 104 ; Letzner 1999, nº 347, p. 464 ; AAA, 16.233, nº 1c.
116 Hellmann 2006, p. 288.
117 Gros 2006b, p. 399-405.
118 Clauss 1999, notamment 1, p. 565.
119 Lassère 1993, p. 37-56 ; Gros 2006b, p. 417-421.
120 Lézine 1962. Le lieu de provenance des stèles est désormais repéré à Macota (Maghrawa) dans la région de Mactar.
121 Dorl-Klingenschmid 2001, pl. 1-2.
122 Neuerburg 1965, nº 18, p. 117 ; Letzner 1999, nº 415, p. 491 ; Dessales 2013, nº 13, p. 405-406. Il me semble qu’il s’agit de deux colonnes prostyles et non in antis.
123 Agusta-Boularot 1997, p. 447 qui indique toutefois une fontaine de ce type à Narbonne. Elle mentionne (p. 436) l’inscription CIL, XII, 4341 qui ferait connaître cette fontaine. La pierre est un fronton cintré de marbre blanc, décoré de palmettes et supporté par une architrave et deux colonnettes dont on voit encore un des orifices circulaires d’encastrement. L’appartenance de la pierre à une fontaine, également proposée par la CAG 11/1, p. 126 et nº 205*-2, p. 416, fig. 503, n’est pourtant étayée par aucun argument précis. Les indications relatives à la découverte de la pierre ne font aucune mention de fontaine. Peut-être l’identification est-elle proposée en raison de l’inscription sur l’envers de la pierre, ad urnam pote[tis ?], traduite par « buvez à l’urne ». La restitution n’est toutefois pas assurée et a posé problème depuis la découverte de la pierre (Mommsen proposait pote[mus]). Quant au terme urna, il n’est guère employé pour désigner le bassin d’une fontaine (supra chap. 2).
124 S. Agusta-Boularot mentionnait également la fontaine du macellum de Gigthis (De Ruyt 1983, p. 75-79 ; Letzner 1999, nº 348, p. 455). La plate-forme centrale du marché, surélevée par quelques marches, était à l’origine couverte par un toit soutenu par quatre colonnes dont les bases subsistent. Un bassin ovale découvert à proximité a été attribué à cet aménagement qui a été alors identifié à une fontaine. Les descriptions sont cependant lacunaires et il ne s’agirait tout au plus que d’une vasque abritée par une sorte de dais.
125 Infra, p. 151.
126 Dorl-Klingenschmid 2001, nº 23, p. 185-186.
127 Dorl-Klingenschmid 2001, p. 41.
128 Dorl-Klingenschmid 2001, nº 22, p. 184-185 ; Goubin 2012, 1, p. 236-238.
129 Dorl-Klingenschmid 2001, nº 40, p. 199-200.
130 Dorl-Klingenschmid 2001, nº 12, p. 175-176.
131 La voûte n’est restituée qu’en pointillé : cf. McKenzie 2007, p. 61-62, fig. 84. Berg 1994, fig. 34 restituait une grande vasque sur pied.
132 Supra chap. 3.
133 Dessales 2013, p. 126 qui répertorie treize autres exemples.
134 Lavagne 1988, p. 627-636.
135 Neuerburg 1965, nº 32, p. 129-130 ; Letzner 1999, nº 412, p. 488-489 ; Dessales 2013, nº 68, p. 456.
136 Supra chap. 4 pour l’étude des revêtements.
137 Dorl-Klingenschmid 2001, pl. 1.
138 Supra chap. 2.
139 Colonnade semi-engagée, s.v. dans DMAGR 2, p. 61 et n. 22 : la colonne est libre, l’entablement étant engagé, totalement ou partiellement, de travée en travée.
140 Golvin – Garat 2010, fig. 3.
141 Riñones Carranza 1989 ; Letzner 1999, nº 287, p. 423-424.
142 Osuna Ruiz – Suay Martínez 1977 ; Letzner 1999, nº 286, p. 423.
143 Bouet 2006, p. 112-121.
144 Dorl-Klingenschmid 2001, nº 2, p. 168-169.
145 Browning 1982, fig. 81.
146 De Bernardi Ferrero 1999, fig. 177.2.
147 Verzone 2003.
148 Aristodemou 2011a, p. 153.
149 Castel – Daumas – Golvin 1984, p. 34, pl. X-XI et XIII-XIV.
150 Sandoz 2008a, p. 294-299.
151 Bol – Hoffmann – Schumacher 1984, p. 50-58 et fig. 29-30.
152 Finocchi 2015.
153 Sur le décor des fontaines à l’époque tardive, infra chap. 7.
154 Sodini – Kozelj – Wurch-Kozelj 2016, p. 78-85 sur les dauphins et les bouches de fontaines à l’image d’animaux.
155 Les représentations sont référencées par Blétry 2001a, annexe 1. De nombreux exemples sont donnés par Dunkley 1935-1936.
156 Dorl-Klingenschmid 2001, p. 87-90. Des exemples de bouches d’eau en tête de lion sont donnés par Albertocchi 2005, n. 407, p. 177.
157 Verg. Georg. 4, 319. Bourgeois 1979-1980.
158 La Genière 1990 ; Blétry 2001b, p. 44-45.
159 Blétry 2001a, p. 73 ; Blétry 2001b, p. 44.
160 Manfrini-Aragno 1992, voir p. 131-141.
161 Settis 1973, p. 687.
162 Blétry 2001a, p. 68-69 ; La Genière 1990, p. 47-48.
163 Kapossy 1969, p. 10-11.
164 Bourgeois 1979-1980, p. 85-87. Sur le lion des Grands Thermes, Manderscheid 1981, p. 118, nº 436, pl. 46.
165 Tomasello 2005, p. 114-120 ; sur la sculpture, Albertocchi 2005, p. 164-165, 179-180 et pl. E, fig. 4-5.
166 Thouvenot 1958, p. 84 et pl. XXIV.
167 Bouvier 2013 reprend le dossier et montre la difficulté de répondre à la question.
168 Tomasello 2005, p. 120.
169 Sur les thèmes iconographiques des statues de fontaines domestiques de Pompéi et Herculanum, voir la synthèse de Dessales 2013 p. 135-142 ; sur Herculanum, voir Hartnett 2008.
170 Infra chap. 9.
171 Voir le recensement des douze exemplaires de fontaines pour l’époque hellénistique et romaine dans Kapossy 1969, p. 51-52.
172 Dessales 2013, p. 142-145.
173 Caputo – Traversari 1976, p. 12-14 ; Albertocchi 2005, p. 160-161. Voir cat. 30 pour les problèmes d’attribution des statues à la fontaine.
174 Albertocchi 2005, p. 160.
175 Kapossy 1969, p. 41-47 (avec la mention du Daphnis de Lepcis Magna).
176 Verg. Ecl. 5. Perret 1982.
177 Kapossy 1969, p. 12-19. Voir aussi Albertocchi 2005, p. 172.
178 Pour une synthèse de la question, voir Aristodemou 2011a, notamment p. 153.
179 Aristodemou 2011a, p. 155.
180 Dorl-Klingenschmid 2001, nº 105, p. 242.
181 Jung 2006 ; Rathmayr 2011.
182 D’Andria 2011, p. 151-161.
183 D’Andria 2011, p. 161-168.
184 Walkens et al. 1997 p. 136-162 ; Mägele 2011, p. 327-331.
185 Albertocchi 2005, p. 179.
186 À propos du lien entre Esculape et les sources en Afrique, infra chap. 9.
187 Richard 2011a, p. 71 ; Richard 2012, p. 239-240.
188 Vandeput 1997, p. 89-95 ; Mägele 2011, p. 331-334.
189 Infra p. 273-284.
190 Cité par Janon 1973, p. 194.
191 Beury 1893.
192 Rénier 1854, p. 323.
193 Gsell 1901a, 1, p. 242-243.
194 Janon 1973, p. 235-237.
195 Puisque nous ne sommes pas certains d’être en présence de nymphes, l’affirmation de S. Settis selon laquelle l’appellation nymphaei opus est pleinement justifiée par la décoration sculptée serait à nuancer. Cf. Settis 1973, p. 715.
196 Voir une statue découverte à Rome, de l’époque d’Hadrien d’après un original de la première moitié du IIIe siècle av. J.-C. Musei Vaticani, Braccio Nuovo 2268. Cf. Selene, Luna 33, s.v. dans LIMC, 7-1, p. 709.
197 Aupert 1974, p. 120 émettait déjà des doutes sur l’identification de ces statues disparues.
198 Je reprends et nuance des réflexions déjà présentées dans Lamare 2011.
199 Nymphaeum, s.v. dans RE, 17-2, 1937, col. 1517- 1524, avec la bibliographie antérieure ; Lauffray 1940.
200 Guey – Grimal 1937, p. 160-162 ; Cèbe 1957, p. 190-193.
201 Gullini 1943-1945, p. 31-32 ; Picard 1962, p. 90-92.
202 Parra 1976.
203 Parra 1976, p. 116 : « se si vuole parlare di rapporto architettonico-decorativo fra scaenarum frontes e facciate di ninfei lo si può fare esclusivamente riferendosi ad una comuna appartenza alla formula architettonica “scenografica”. »
204 Aristodemou 2011b.
205 Richard 2011a, notamment p. 86.
206 Gros 1987, p. 338. Klar 2006 défend l’idée que les fronts de scène romains puisent leur origine dans les aménagements éphémères construits au IIe siècle av. J.-C.
207 Sauron 1994, p. 541-553.
208 Rosso 2009, p. 95-97.
209 Rosso 2014, p. 231-236.
210 Sauron 2004.
211 Chaisemartin – Theodorescu 2017, p. 141-153 passim.
212 Rosso 2009, p. 93-94.
213 À Arles, Orange, Corinthe, Suessa Aurunca, Volterra, Carthage, Dougga et Éphèse : Rosso 2009, p. 119, n. 180.
214 Gros 1987, p. 341.
215 Trillmich 1993, p. 113-116.
216 À propos des effigies impériales de la dynastie julio-claudienne sur le front de scène de Lepcis Magna, voir notamment Hurlet 2001, avec la bibliographie antérieure.
217 AMT, inv. 476 ; Caputo – Travsersari 1976, nº 77, p. 98-100, pl. 85-87. Il est imprudent de dire que Septime Sévère est « assimilé » à Hercule comme le fait G. Caputo. Lichtenberger 2011 ne mentionne pas ce portrait. Je remercie C. Murer pour les informations concernant cette sculpture.
218 Sauron 2004, p. 152-156.
219 Supra chap. 3.
220 Viscogliosi 1996, p. 52-112.
221 Viscogliosi 1996, p. 75-81.
222 Gros 1976, p. 189. Sur Apollon in Circo : p. 180-189.
223 Chaisemartin – Theodorescu 2017, p. 167-169.
224 Viscogliosi 1996, p. 166 ; Gros 2011, p. 149-151.
225 Rosso 2009, p. 104.
226 Von Hesberg 1981-1982, p. 82-86 ; Lauter 1986, p. 172-175. Repris par Burrell 2006, p. 450.
227 Smith 1998, p. 73-75 ; Sauron 2010.
228 En dernier lieu, Gros 2011, p. 190-191.
229 Gros 1984, p. 128 qui suit la datation augustéenne proposée par Von Hesberg 1981-1982, p. 67, n. 133 et p. 82, n. 217.
230 Yegül 1982 ; Burrell 2006.
231 Burrell 2006, p. 462 : « False fronts stood for glorification and high culture, and the citizens to whom the city was beholden for their splendors made sure that their names and statues would stand alongside those of gods, emperors, and the city itself. »
232 Gros 1979, p. 337-340.
233 Gros 1979, p. 339.
234 Gros 2011, p. 429-430.
235 Gros 1979, p. 333 et 339.
236 Cic. De orat. 2, 79, 320 ; 3, 14, 53.
237 Aristodemou 2011a, p. 152-153 à propos des problèmes de restitution des statues sur les façades des fontaines. La restitution du programme se fonde également sur la fonction de la statue, si elle était dotée d’un orifice pour déverser l’eau, et la cohérence du programme iconographique. Voir notamment Bol – Hoffmann – Schumacher 1984, p. 4-6, fig. 3 et pl. I pour le nymphée d’Hérode Atticus à Olympie ; Quatember 2011, p. 65-78 et pl. 123 pour le nymphée de Trajan à Éphèse ; Mägele 2011, p. 331-334 pour le nymphée de Piso à Sagalassos.
238 Aristodemou 2011a, p. 154-156 ; Richard 2012, p. 239 sqq.
239 Agusta-Boularot 1997, p. 369.
240 Dorl-Klingenschmid 2001, nº 26, p. 188-189 ; Quatember 2011, p. 65-78.
241 Dorl-Klingenschmid 2001, nº 85, p. 228-229 ; Bravi 2011, p. 310-315 ; Longfellow 2011, p. 156-161 ; Richard 2011a, p. 77-78.
242 Longfellow 2011, p. 113-120.
243 Longfellow 2011, p. 124-125.
244 Agusta-Boularot 1997 passim.
245 Richard 2012, p. 241.
246 Mägele 2011, p. 334 ; Richard 2012, p. 241-242.
247 Smith 1998, p. 75-76 ; Rosso 2004, p. 42-43.
248 Richard 2012, p. 242-244.
249 Dorl-Klingenschmid 2001, nº 86, p. 229-230.
250 Aristodemou 2011a, p. 154.
251 Öztürk 2009, p. 113-128.
252 Quatember 2011, p. 87-99 avec un tableau chronologique répertoriant une trentaine de monuments ; p. 104- 106 pour une mise en contexte du nymphée de Trajan au sein de cette architecture.
253 Aristodemou 2011b.
254 Richard 2011a, p. 86, n. 4 passim.
255 Agusta-Boularot 1997, p. 493-495.
256 Richard 2011a, p. 76-77 ; Richard 2012, p. 241.
257 Hurlet 2000, p. 336-338.
258 Hurlet 2000, p. 347-348, 357-363.
259 Hurlet 2000, p. 350, 364 ; voir aussi Hurlet 2006a, p. 63-64.
260 Infra chap. 8.
261 Longfellow 2011.
262 Voir les comptes rendus unanimes de Campagna 2011, Richard 2011b et Burrell 2012. À propos des représentations d’empereurs sur les fontaines publiques d’Asie Mineure, voir aussi l’étude de Rathmayr 2014.
263 Richard 2012, p. 248-252.
264 Supra chap. 1.
265 Infra chap. 7 avec la discussion sur l’installation des petites fontaines de quartier suivie de, ou simultanée à, la construction des fontaines monumentales.
266 IRT, 358.
267 Hurlet 2007, notamment p. 143.
268 Brisson 1987, p. 129 passim.
269 Sur ce point, voir Thomas 2007b, p. 154.
270 DMAGR 2, p. 61, n. 22.
271 Jones – Ling 1993, p. 86.
272 Infra chap. 9.
273 Lichtenberger 2011, p. 339 note que les attestations de groupes statuaires de la famille sévérienne comptent au maximum cinq membres : Septime Sévère, Julia Domna, Caracalla, Plautilla et Geta.
274 Bien que non attestées dans la statuaire en ronde bosse, les représentations de Septime Sévère en Sol sont connues sur d’autres supports : Lichtenberger 2011, p. 219-250. Voir infra chap. 9.
275 CIL, VIII, 1483 = 15505 = 26546 = 26639 = 26650 = AE, 1997, 1654 = AE, 2003, 2013 = AE, 2005, 1686 = AE, 2007, 1741 = ILAfr, 527 = Dougga, 39.
276 AE, 1977, 1659-1662. Cf. Golvin – Khanoussi 2005, p. 59-60.
277 Voir cat. 17.
278 CIL, VIII, 2572 = ILS, 5786.
279 Longfellow 2011, p. 211.
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