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Les Nativités italiennes (1250-1450)

 | 
Giulia Puma

Conclusion

Texte intégral

  • 1 «Knowing patrons when we see them. We know patrons or owners when we see them because […] we’ve lea (...)

1Dans «The Patron-Function», A. Kumler interroge la présence des commanditaires au sein même de l’image médiévale – à partir d’un ensemble d’enluminures françaises datant de 1325-50 env. et donnant à voir la commanditaire agenouillée, les mains jointes, en prière devant un Christ crucifié – de même qu’elle interroge notre capacité à les y reconnaître comme tels1. Dans l’analyse d’A. Kumler, l’élément déterminant dans le processus de reconnaissance des commanditaires dans l’image n’est autre que leur position agenouillée et en prière, la même position qui a guidé ici l’établissement d’une histoire iconographique de la Nativité peinte à mosaïque, à fresque et sur retable, en Italie, entre 1250 et 1450, par le prisme du motif de l’adoration. Alors même que l’historienne de l’art de Chicago observe des images sur un autre support, l’enluminure, dans une autre aire géographique, le royaume de France, leur parfaite contemporanéité (1325-50 env.) avec les Nativités avec lesquelles elles partagent ce trait distinctif de l’inclusion d’un personnage agenouillé en prière, celles de Bernardo Daddi et Taddeo Gaddi par exemple, permet de prendre du recul vis-à-vis de l’étude de cas que constitue l’enquête sur la Nativité en la resituant grâce à une appréhension plus large de sa place dans l’ensemble des images chrétiennes médiévales. Cela permet aussi d’en ressaisir tout à la fois la dynamique essentielle de spiritualisation du narratif, d’inclusion de l’imago dans l’historia ou, pour le dire encore autrement, de présence visuelle du dévotionnel médiéval dans la narration christologique.

  • 2 Baschet 2008a, p. 265.
  • 3 Baschet 2008a, p. 265-266.

2Reprenons, pour ce faire, les paliers d’analyse proposés par J. Baschet dans L’iconographie médiévale, tels que le motif et le thème au service de l’iconographie sérielle2. Dans ce livre, j’ai observé les développements du motif de l’adoration – la position de prière agenouillée – dans le thème de la Nativité – que j’appelle également volontiers scène – dans une série de plus de deux cents unités (Annexe 15). Le motif est donc un élément constitutif d’un ensemble qui l’englobe, le thème, mais qu’il travaille néanmoins de l’intérieur en permanence. L’analyse sérielle des Nativités a permis de documenter, étape par étape, depuis les cas les plus représentatifs du processus jusqu’aux cas les plus excentriques, ce travail incessant du motif dans et sur le thème. Tout en étant distinctes, les deux entités, motif et thème, ne sont ainsi pas appréhensibles l’une sans l’autre: «Le principe structural de prééminence des relations sur les éléments constituants interdit d’analyser un motif iconographique sans une saisie globale du thème dont il fait partie: c’est le seul moyen d’en mesurer l’importance relative, de saisir sa fonction et, tout simplement, d’en comprendre la signification3 » . Dans le cas de la Nativité, scène théophanique où converge un faisceau d’enjeux doctrinaux fondamentaux pour la religion chrétienne tels que l’Incarnation du Fils, la virginité de la Mère, le motif de l’adoration dans l’image est d’abord le fait de Marie en personne, dévote exemplaire adorant l’Enfant tout juste né, la signification revêtue par le geste pouvant aller jusqu’à son accouchement à genoux, en plein rapt mystique, dans la version de sainte Brigitte de Suède (chapitre 3). Le motif se propage ensuite, les anges, l’âne, le bœuf, les bergers, Joseph s’agenouillent et adorent l’Enfant, faisant de la Nativité une Adoration au même titre que l’Adoration des mages, avec des protagonistes différents. D’une scène volontiers unique de théophanie, dans la peinture byzantine notamment, combinant Nativité et Adoration des mages, les peintres italiens développent, à compter de la deuxième moitié du XIIIe siècle et surtout du XIVe siècle, deux traditions séparées. Les deux scènes distinctes, Nativité et Adoration des mages se côtoient bien sûr souvent au sein de cycles de l’Enfance du Christ, mais bien en tant que composantes autonomes d’un même ensemble, de sorte qu’après avoir observé la mitose iconographique des deux scènes (chapitre 2), il est possible d’étudier la Nativité par différence avec l’Adoration des mages. On peut alors analyser comment y demeure et s’y développe selon des coordonnées nouvelles, une composante d’adoration. De manière parallèle, on observe les chemins iconographiques divergents que prennent, au cours de la période, les différentes scènes de naissance, la Nativité du Christ tendant toujours plus à se singulariser du fait de son caractère exceptionnel, tandis que les Nativités de Marie tendent vers la scène de genre, intégrant des éléments issus des pratiques de l’accouchement et de ses suites dans la société contemporaine des commandes et destinataires des œuvres (chapitre 5). L’évolution de la spiritualité en territoire péninsulaire explique au moins pour partie le phénomène d’affirmation de l’adoration dans la Nativité du Christ dont l’iconographie se fait la caisse de résonance.

3La fervente dévotion dont Marie fait l’objet, chez les servites par exemple, trouve bien, aussi paradoxal que cela puisse paraître au premier abord, son expression dans sa position d’adoration dans l’image vis-à-vis de son Fils. Marie est en effet avant tout une figure d’intercesseur, destinataire de la dévotion des fidèles autant que courroie de transmission de cette dévotion vers le Christ, voire vers la Trinité dans son ensemble. L’attachement tout particulier de saint François d’Assise à la fête et surtout à la valeur rédemptrice de Noël – l’Incarnation s’y faisant la promesse du rachat de l’humanité par le sacrifice du Christ qu’elle rend possible – permet de comprendre la diffusion du geste de l’adoration dès les XIIIe-XIVe siècle (chapitre 1). Dans la nouvelle iconographie franciscaine en effet, le fondateur de l’ordre est très volontiers représenté exprimant sa ferveur dévotionnelle par son agenouillement, et constituant par là un modèle amplement imité, dans le cas de la Nativité en particulier, y compris par les deux animaux, l’âne et le bœuf, régulièrement montrés ployant leurs pattes avant, et attestant ainsi leur compréhension d’une Incarnation interprétée comme s’adressant à toutes les créatures vivantes, au-delà de la seule humanité (chapitre 6). La Nativité passée au prisme dominicain, notamment telle qu’en rend compte la Légende dorée, devient un long récit explicitant ses enjeux théologiques tout en l’ancrant, grâce à la mention des miracles qui l’accompagnent, dans les pratiques dévotionnelles contemporaines de son rédacteur ligure à la fin du XIIIe siècle. De sorte que, lorsqu’A. Boureau affirme que:

  • 4 Boureau 1993, p. 11.

l’opération de connaissance consiste à déchiffrer dans le récit évangélique les éléments de la vérité et à reproduire ce récit en un temps autre. La vie chrétienne enchaîne donc des séries de copies du récit dont la vie de Jésus est l’original. Mais l’imperfection nécessaire de chaque copie empêche la duplication de l’événement, que prépare pourtant son évocation sans fin4[;]

4ses propos, même si ce n’est pas leur destination d’origine, résonnent avec justesse quant à l’enquête picturale sur la Nativité. Les éléments des compositions peintes dénotant la merveille de la naissance christique, tels que la propreté de l’Enfant, la lumière émanant de lui, sont bien les traces figuratives d’une recherche de la «vérité» théologique de la scène, tandis que les figures en adoration, même lorsqu’il s’agit des acteurs de l’histoire sainte tels que Marie et Joseph, renvoient au fait que le récit est «reproduit en un temps autre», c’est-à-dire actualisé au moment de la commande. Le motif même de l’adoration dans l’image est alors le pont entre deux temps historiques différents, le temps historique de l’Incarnation, au Ier siècle, et le temps dévotionnel vécu (entre XIIIe et XVe siècle), le motif exprime visuellement le rapport spirituel du second temps au premier. Cela est le plus aisément perceptible lorsque les bergers sont les adorateurs dans l’image (chapitre 4). Personnages de second plan, au sens littéral du terme, dans la longue tradition figurative de la Nativité jusqu’au XIIIe siècle, ils sont chargés, ou investis, de toute une gamme de nouvelles potentialités expressives aux XIVe et XVe siècle Avec les bergers avancés au premier plan et placés en attitude de dévots exemplaires, la Nativité se transforme dans plusieurs cas en une Adoration des bergers – chez Agnolo Gaddi dans ses fresques du Duomo de Prato de façon exemplaire – où la composition, le paysage et les bergers en adoration fonctionnent comme un cadre autour du cœur de l’image abritant Marie et l’Enfant qui finissent par apparaître comme une image dans l’image, ou plus précisément comme une icône de la Vierge à l’Enfant dont on observerait l’adoration à l’intérieur même de l’image.

5L’étude sérielle s’achève vers 1450, à un moment que l’on pourrait qualifier de carrefour iconographique. Sous le pinceau de Guido di Pietro, plus connu sous le surnom de Beato Angelico, le motif de l’adoration dans la Nativité apparaît comme stabilisé, au sens où, affectant l’ensemble des personnages de la scène à l’exception de l’Enfant, il structure les effets de composition et de symétrie dans l’image, il est consubstantiel à la ferveur qui imprègne la scène dans son ensemble. Ce livre s’attache précisément à montrer quand, comment et pourquoi le travail incessant des peintres sur l’iconographie de la scène peut, in fine, expliquer un résultat semblable. Dans l’atelier de Taddeo Gaddi durant la première moitié du XIVe siècle, dans celui de Bartolo di Fredi durant la seconde, celui de Lorenzo Monaco au tournant du XVe siècle, pour ne prendre que les noms les plus célèbres, la Nativité est peinte à de nombreuses reprises: en comparant les images les unes aux autres, on voit les peintres en travailler l’iconographie, essayer des solutions nouvelles, renoncer à certaines autres, en combiner plusieurs, déplacer des personnages, leurs positions, leurs rapports réciproques, jusqu’à obtenir une composition équilibrée qui continue de rendre manifestes les enjeux spirituels de la scène tout en s’adaptant à la matérialité de son réceptacle. Ceci est particulièrement frappant dans le cas du retable, où la scène «habite» des formats aussi différents que des volets latéraux (tout en hauteur), des prédelles (tout en longueur) ou encore le panneau principal du registre central, avec à chaque fois des conséquences directes sur la manière de penser et d’infléchir l’iconographie de la scène.

6À partir de 1450 et au-delà, toute une autre enquête serait possible sur la postérité remarquable du phénomène d’instauration de l’adoration documenté ici. Non seulement l’adoration prospère à l’ère de la devotio moderna mais sous des formes si variées qu’elles pourraient constituer plusieurs séries apparentées les unes aux autres. L’Adoration des bergers n’est que l’une d’entre elles, dont le succès ne décroît pas durant toute l’époque moderne, l’Adoration de l’Enfant en est une autre, etc. Mais ce n’est pas dans cette direction que je souhaite orienter cette conclusion, laissant aux spécialistes le soin de juger de l’opportunité d’une telle enquête.

7Je souhaite, en ce qui me concerne, poser la question de la présence et des effets du motif de l’adoration dans les images de la fin Moyen Âge, au-delà de la seule Nativité, de sa capacité à transformer d’autres thèmes. Pour J. Baschet, en effet,

  • 5 Baschet 2008a, p. 275.

l’iconographie sérielle peut franchir un degré supplémentaire en se donnant pour objet des réseaux associant plusieurs thèmes ou motifs (des séries de séries). On leur donnera le nom d’hyperthèmes. […] Il s’agit de construire des réseaux de thèmes ou de motifs, en y repérant chaque fois que cela est possible des effets structuraux, sans pour autant postuler l’existence d’un système global de l’iconographie médiévale. L’étude hyperthématique s’appuie sur le caractère associationniste des images et de la pensée médiévales: […] les œuvres elles-mêmes sont souvent des machines à penser des rapports entre des thèmes multiples5.

  • 6 «L’approche hyperthématique peut permettre de sortir de la fragmentation dominante de la recherche (...)

8Au terme de cette étude, l’adoration semble bien opérante comme motif et véritable moteur iconographique du thème Nativité, révélateur des enjeux les plus singuliers de ce thème théophanique. Cette efficacité ne lui vient-elle pas du fait qu’elle dépasse ce seul thème, et qu’elle pourrait être valable pour comprendre d’autres images, dès lors qu’on la définit comme devotio in historia – pour reprendre la formule proposée au chapitre 2 – dont on n’aurait observé ici que l’une des déclinaisons? Il s’agirait alors de tenter une saisie globale, à l’échelle d’un territoire bien plus vaste que les régions centrales de la péninsule italienne et sur des supports plus variés, incluant au premier chef l’enluminure et toute autre forme d’art visuel, du surgissement et de la prégnance de la ou des figures adorantes dans les images et de leur modalité d’action depuis l’intérieur de la composition sur l’image elle-même comme sur ses spectateurs6. En partant du constat du succès indéniable de la figure du dévot agenouillé dans l’image médiévale, on peut ainsi se demander s’il est possible d’en établir une typologie, qui donnerait lieu à la constitution de séries parallèles, à partir desquelles raisonner ensuite simultanément sur ce qui les distingue chacune en propre, et ce qui fait au contraire qu’elles sont reconductibles à la devotio in historia. Combien de scènes christologiques peuvent-elles être reconsidérées à partir de cette approche? Avec combien de scènes hagiographiques peuvent-elles ensuite être croisées avant, enfin, de considérer les images donnant à voir l’action même de la dévotion dans le présent du commanditaire, sans passer par la projection dans une scène de l’histoire sainte ou de la vie d’un-e saint-e, telles que celles analysées par A. Kumler donnant à voir une femme du XIVe siècle priant devant un crucifix?

  • 7 «To better appreciate the power of these complex, varying, precise, and yet profoundly conventional (...)
  • 8 «As a kind of animating force that works through convention or the protocols of visual tradition to (...)
  • 9 Bartholeyns – Dierkens – Golsenne 2010; Bartholeyns 2011; Bredekamp 2015.

9Le but que la chercheuse se fixe7 me semble en réalité, dépasser la question de la représentation des seul-e-s commanditaires. Ou, pour le dire autrement, la «Patron-Function» au cœur des analyses d’A. Kumler serait bien l’une des manifestations de la devotio in historia, mais l’une de ses manifestations seulement. La présence et le développement des sujets en adoration dans la Nativité relève pleinement de «protocoles médiévaux conventionnels et pourtant complexes, variables et précis», sans que les commanditaires des œuvres en soient les uniques porteurs. Il existe bien des cas où les commanditaires sont dans l’image mais ils sont rares – ils se multiplient après 1450 et la fin de cette enquête – et cela n’empêche pas Marie, Joseph, les bergers eux-mêmes de porter cette dynamique par leur geste d’adoration. Très codifié, le geste de prière dans l’image, quel qu’en soit l’auteur, commanditaire ou acteur de l’histoire sainte, fonctionne comme une force animant les images de l’intérieur, par delà leur codification8. Ressaisir ce que l’adoration dit de l’usage dévotionnel des images plus globalement, de leur tension dialectique entre imago et historia, à partir de la devotio in historia offrirait sans nul doute une approche renouvelée et féconde du vaste corpus des images médiévales, à la confluence des efforts de l’historiographie des dernières années pour dessiner le périmètre d’une performance des images, de leur capacité d’action, en somme d’une anthropologie esthétique9.

  • 10 Comme je le propose au chapitre 2 lors de la discussion du rapport entre Andachtsbild et Nativités.
  • 11 «The conventional pictorial type of the kneeling or prostrate figure, from Abraham before the Trini (...)

10La devotio in historia serait alors à comprendre comme les déclinaisons, aussi variables soient-elles et qu’il faudrait donc dénombrer, de la posture de prière signifiant dévotion telle qu’elle est employée par les peintres pour construire leurs compositions et les rendre efficaces, des compositions qui pourraient répondre à la catégorie d’images d’intercession10. Les occurrences du «type pictural conventionnel de la figure prostrée ou agenouillée, depuis Abraham devant la Trinité jusqu’à l’estropié guéri à la tombe de saint Louis», signalées par M. Camille, pourraient constituer, aux côtés des commanditaires étudiés par A. Kumler, d’autres candidates pertinentes à l’enquête, parce qu’elles constituent autant d’images qui «se comportent de telle sorte qu’elles abattent les barrières entre représentation et réalité, entre image et prototype11

11En proposant au lecteur d’explorer la série des Nativités italiennes comme une histoire d’adoration, l’enjeu était bien, avant tout, d’en renouveler la perception, de démontrer à quel point, même ou peut-être justement parce que la scène a été si souvent représentée, elle est un chantier iconographique ouvert, dont les dynamiques – disparitions, apparitions, redistributions, combinaisons de motifs – peuvent être établies et décrites, en circulant sans cesse du cas particulier aux groupes d’images, en procédant par comparaison, en mesurant les écarts et en s’approchant ainsi de la possibilité de la définir.

  • 12 «medium for subjectivity itself […] the work of art comes into sharper focus as an efficacious, ope (...)

12Par ailleurs, au-delà de l’écriture de l’histoire de la scène sur deux siècles, un premier sens fort d’iconographie que je revendique pleinement, l’enquête aura, espérons-le, permis de comprendre des dynamiques actives dans ladite scène mais qui ne se réduisent pas à elle seule. Des dynamiques de l’ordre de l’image comme puissant «moyen d’expérience de la subjectivité en elle-même», de l’image comme «site efficace et opérationnel des effets des expériences esthétiques» dans le contexte spirituel de la fin du Moyen Âge12. Un second sens fort, complémentaire du premier – ni inférieur, ni supérieur mais bien complémentaire – d’iconographie comme recherche, dans la science de la connaissance des images, des mécanismes visuels d’expression des enjeux esthétiques, religieux, sociaux présidant à leur conception, leur commande, leur réalisation, leur usage, et jusqu’à leur conservation.

13Une iconographie qui parte de l’intérieur de l’image pour tenter de l’expliquer, qui en appréhende les composants figuratifs comme un matériau sémiotiquement dense, comme un écheveau de possibilités agencées par le peintre et dont la perception conduit également à prendre en compte l’environnement dans lequel l’image s’insère et agit. L’adoration comme fil d’Ariane dans l’image fonctionne du fait même de sa polysémie. En partant de l’acception formelle de l’adoration comme motif iconographique, on accède, au fur et à mesure qu’on avance dans la compréhension des images, à ses acceptions théologique et dévotionnelle. La prise en compte simultanée de toutes ces acceptions est la condition sine qua non de la saisie des dimensions esthétiques, religieuses, publique et privée, collective et subjective qui convergent dans les images médiévales. Les Nativités observées ici, par l’intermédiaire des figures en adoration qu’elles abritent, sont une invitation à l’adoration de l’Enfant, au sens de la théophanie incarnationnelle, au-delà de l’image. Et pourtant, elles sont de facto une preuve qu’elles fonctionnent, en tant qu’images figuratives et narratives, comme d’excellents supports de cette adoration. Dès lors, l’ensemble de la production analysée dans ce livre se trouve comme sur un fil, offrant un raisonnement imparable – l’image assure la transitivité de l’adoration, elle en donne même à voir le fonctionnement – qui peut être lu soit comme un argument en faveur de la licéité de l’adoration de l’image, soit comme une preuve de sa capacité réflexive, de sa puissance et donc du risque qu’elle ne détourne l’adoration vers elle-même plutôt que d’en assurer la transitivité vers une instance transcendante.

Notes

1 «Knowing patrons when we see them. We know patrons or owners when we see them because […] we’ve learned their costumary postures, their signifying scale, and the often illustrious company they keep. Indeed, these conventions for when, where, and how the figures of patrons and owners appear in medieval art are so well known to art historians that we often take them for granted.», Kumler 2013, p. 310-312; dans la continuité de Kempers 1997; Martindale 1995.

2 Baschet 2008a, p. 265.

3 Baschet 2008a, p. 265-266.

4 Boureau 1993, p. 11.

5 Baschet 2008a, p. 275.

6 «L’approche hyperthématique peut permettre de sortir de la fragmentation dominante de la recherche actuelle, en dégageant des enjeux historiques plus larges que ceux qu’éclairent des thèmes singuliers, sans pour autant postuler une systématicité incompatible avec la plasticité des gammes sérielles.», Baschet 2008a, p. 279.

7 «To better appreciate the power of these complex, varying, precise, and yet profoundly conventional medieval protocols that effectively cast a patronal glamor over one figure in a group, assembly, or complex composition.», Kumler 2013, p. 310.

8 «As a kind of animating force that works through convention or the protocols of visual tradition to produce if not subjects, then legible subject positions.», Kumler 2013, p. 310.

9 Bartholeyns – Dierkens – Golsenne 2010; Bartholeyns 2011; Bredekamp 2015.

10 Comme je le propose au chapitre 2 lors de la discussion du rapport entre Andachtsbild et Nativités.

11 «The conventional pictorial type of the kneeling or prostrate figure, from Abraham before the Trinity to the healed cripple at the tomb of Saint Louis […] behave in ways that break down the barriers between representation and reality, image and prototype.», Camille 1989, p. 218-219. Je traduis.

12 «medium for subjectivity itself […] the work of art comes into sharper focus as an efficacious, operative site in which we might yet discern […] the effects of aesthetic experiences.» Kumler 2013, p. 319. Je traduis.

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