Chapitre 6. Devotio moderna et adoration de l’enfant
p. 231-280
Texte intégral
1Les cinq chapitres précédant ce sixième et dernier chapitre ont été pensés comme autant de lieux d’exposition de la genèse, de la gestation, de la diffusion du motif qui transforme profondément la Nativité dans la peinture de la fin du Moyen Âge italien, à savoir l’adoration, le ou les personnage (s) agenouillé (s) priant devant l’Enfant nouveau-né. En partant du Duecento, il fallait tout d’abord repérer les origines et les modèles de la silhouette agenouillée dans l’image, dans la dévotion franciscaine à Noël (chapitre 1), dans les rois mages de l’Épiphanie et quelles figures s’en faisaient donc les relais au sein de la Nativité (chapitre 2). Les chapitres 3 et 4, centrés respectivement sur la représentation de sainte Brigitte de Suède agenouillée en adoration recevant une vision de la Nativité et sur l’affirmation de l’Adoration des bergers, conduisaient à préciser l’histoire de la scène théophanique et à ancrer en plein Trecento le fleurissement de ces nouveautés iconographiques. Inversement, le chapitre 5 rassemblait les éléments pour déterminer au détriment de qui et de quoi cette nouvelle redistribution de la composition se faisait, en l’occurrence des sages-femmes et du Bain de l’Enfant. Dans la dialectique d’occupation progressive de l’image narrative (historia) Nativité par une dimension dévotionnelle (imago) – les figures adorantes –, le Bain de l’Enfant opéré par les sages-femmes se révèle une scène secondaire narrative finalement exclue d’une scène qui se renouvelle en se centrant uniquement sur le couple de la Mère adorante et de l’Enfant adoré. Ainsi, ce sixième et dernier chapitre documente, non plus l’entrée de l’adoration dans la scène, mais ces variations alors même qu’elle est devenue un élément intégrant et systématique de sa composition. Partant des toutes dernières années du Trecento, il se consacre avant tout à la première moitié du Quattrocento et à la stabilisation de la Nativité comme Adoration de l’Enfant en même temps que les supports picturaux changent (du polyptyque gothique à la pala quadra), non sans conséquences sur l’iconographie.
2Dans ce dernier chapitre, je présente donc tout d’abord la Nativité telle qu’elle est souvent peinte au début du Quattrocento, c’est-à-dire comme une scène de prédelle. Très différent des volets de triptyques portatifs caractéristiques du Trecento, tout en hauteur, ce format offre l’occasion de changements dans la composition de la scène. Le plus souvent, bergers et sages-femmes sont absents, du moins du premier plan, ce qui recentre l’attention sur la sainte Famille, la crèche et les animaux. Une forme de stabilisation de la Nativité à l’orée du XVe s. permet de définir quels sont les éléments constitutifs de cette scène, après que les chapitres précédents ont permis d’étudier les figures dont la présence n’était pas systématique mais néanmoins riche de sens tels que les bergers et les sages-femmes. La Nativité ne peut pas être définie comme telle si elle ne comporte pas l’âne et le bœuf, la crèche, quelle que soit son apparence et sa taille, Joseph, et bien sûr la Mère et son Enfant. Pour chacun de ces éléments, je tente donc de retracer son évolution iconographique et sa portée théologique, dans une sorte de bilan avant inventaire dans la mesure où le milieu du Quattrocento est un tournant d’un point de vue iconographique. C’est en effet à ce moment que se situe l’invention de deux types d’images aussi différents que l’Adoration de l’Enfant et la Nativité avec saints, pourtant issues toutes deux de la Nativité, et cette enquête s’achève au seuil de ces développements ultérieurs qui méritent une étude à part entière.
De la grotte aux ruines antiques: le (s) lieu (x) de la Nativité
Le Polyptyque du Carmine de Lorenzo Monaco
3Dans la Florence du début du Quattrocento, Lorenzo Monaco (1375 env. – 1425 env.) compte parmi les peintres les plus prolifiques. Il peint non moins de cinq Nativités, toutes pour des prédelles de polyptyques aujourd’hui à Berlin, New York, et Florence (NH 39, fig. 37, NH 42, NH 47, NH 53, fig. 38, NH 57)1. Dans le Polyptyque du Carmine, la Nativité – conservée à la Gemäldegalerie de Berlin (NH 39) – est la seule scène qui illustre un épisode de la Vie du Christ. Au registre principal se succèdent Saint Jérôme, Saint Jean-Baptiste, la Vierge à l’Enfant, Saint Pierre et Saint Paul. Les cinq panneaux de la prédelle racontent un épisode de la Vie de chacun des personnages représentés au registre supérieur: Saint Jérôme pénitent, Saint Jean-Baptiste dans le désert, la Nativité, le Crucifiement de saint Pierre et la Décollation de saint Paul. La Nativité est ainsi entourée par les scènes de pénitence et d’érémitisme (Saints Jérôme et Jean-Baptiste), attendues dans un retable pour les Carmes, ordre à l’origine érémitique revendiquée, et de martyre (Saints Pierre et Paul)2. Dans l’économie du retable, si le fidèle prend le temps de s’arrêter sur chacun des saints et de méditer sur son histoire, il se voit donc invité à la pénitence et au sacrifice, mais se voit également, dans un mouvement de compensation, offrir un objet de dévotion rassurant et consolatoire: la Vierge à l’Enfant du registre principal et la Nativité de la prédelle. L’utilisation du retable peut ainsi guider dans l’exécution d’une prière équilibrée, qui invite à la fois à l’examen de conscience et à la pratique de l’ascèse en même temps qu’elle rappelle la bonté de Marie et de son Fils, disposés non seulement à pardonner mais à racheter les péchés. Si le pécheur est capable de repentir sincère, la venue au monde du Christ prend son sens: il peut le gratifier de son rachat. Lorenzo Monaco montre des figures s’imposant volontairement une violence physique (saint Jérôme se frappe la poitrine avec une pierre) ou se laissant mettre à mort brutalement – crucifiement de Pierre et décollation de Paul – mais les enfants ne sont pas en reste. Saint Jean-Baptiste est celui qui, de tous les personnages d’ermites, prend le plus tôt le chemin du désert, à sept ans3. Il est peint avançant d’un pas décidé entre les rochers (NH 39). Le mouvement de son corps tout comme la direction de son regard conduisent tout droit vers la scène suivante de la Nativité. Cette dynamique où Jean-Baptiste entraîne vers Jésus est une remarquable traduction picturale du rôle biblique de Jean-Baptiste comme précurseur. Il est celui qui comprend la véritable identité de Jésus et proclame sa foi en lui. Sa détermination dans le choix d’une vie d’ascèse au désert lui vient de la solidité de sa foi. Lorenzo Monaco peint Jésus nouveau-né assis dans les bras de sa Mère, le buste redressé et le regard éveillé, tourné vers le spectateur, c’est-à-dire vers le monde, signe de la connaissance et de l’acceptation de sa tâche de rachat.
4Lorenzo Monaco propose une interprétation de la Nativité relativement nouvelle dans la mesure où, on l’a vu au chapitre 4, les bergers adorants étaient devenus tout au long du Trecento, une présence non pas systématique mais très fréquente dans la scène. Or, dans aucune des cinq Nativités qu’il réalise il n’insère de bergers au premier plan ni de sages-femmes ou de chœur angélique. Ajustant sa composition à la forme étroite, basse et longue du panneau de prédelle, le peintre propose une Nativité très sobre où le nombre de protagonistes est réduit, et chacun travaillé avec attention.
5Dans la Nativité du Polyptyque du Carmine (NH 39), les éléments du paysage deviennent l’équivalent d’un décor de théâtre. Deux hauts pans de paroi rocheuse derrière Marie et Joseph dessinent un arc de cercle autour des protagonistes et accentuent la distance perçue avec l’arrière-plan. Ils ressemblent beaucoup à la grotte de Jérôme et aux pans de roche entre lesquels Jean-Baptiste s’avance, laissant derrière lui la ville – symbolisée par le bâtiment à l’arrière-plan gauche – pour s’enfoncer dans la forêt – les arbres sur la droite4. Cette ressemblance sert non seulement à conférer une cohérence visuelle à la prédelle mais surtout à déclarer que la Nativité advient dans la plus grande humilité, loin de tout confort. Ces pans rocheux tels que les peint Lorenzo Monaco apparaissent comme une sorte d’aboutissement du motif iconographique de la grotte, comme si ses parois s’écartaient pour laisser la place à l’abri des animaux adossé à la maison en ruines. Cette hypothèse ne suppose pas une volonté délibérée du peintre camaldule de montrer la désagrégation du motif ancien de la grotte. Son choix révèle plutôt qu’il peint à un moment-clé dans l’évolution de la représentation du lieu de la Nativité.
Deversorium, stabulum, præsepium
6L’évangile de Matthieu (Annexe 1) n’aborde pas la question du lieu de l’accouchement ni du séjour de la Sainte Famille pendant les premiers jours de la vie de Jésus. D’après Luc (Annexe 2), ne trouvant pas de place dans une auberge (deversorium) à Bethléem, Marie dépose son enfant dans une mangeoire (praesepium). Le terme revient plus loin au moment de l’adoration des bergers (infantem positum in praesepio videntes). Luc décrit donc le type de bâtiment où l’on aurait pu attendre que Marie trouve refuge – une auberge – mais pas celui où elle finit par s’abriter. Il précise cependant qu’elle se voit contrainte de déposer son enfant dans une auge, dont on peut supposer qu’elle se trouve au mieux dans une étable, ou plus modestement sous un simple appentis. Quoi qu’il en soit, le message de Luc est que Marie et son Fils n’occupent pas un logement humain mais un abri destiné aux animaux, illustrant ainsi leur humilité.
7Le Protévangile de Jacques (Annexe 3) introduit une nouveauté: au moment où Marie annonce à Joseph qu’il est temps pour elle d’accoucher, il se préoccupe de lui trouver un endroit abrité ( «Où t’emmener? Où abriter ta pudeur? L’endroit est à découvert.») et repère alors une grotte. Comme chez Luc, il s’agit de signaler que Marie met au monde son enfant hors d’un cadre domestique, dans un lieu rudimentaire. Le terme «grotte» revient d’ailleurs à trois reprises dans le Protévangile, signe d’une volonté de marquer la condition modeste de la Vierge. L’évangile du Pseudo-Matthieu (Annexe 4) conserve la grotte comme lieu de la Nativité en y ajoutant une longue description du phénomène lumineux qui accompagne la naissance divine: une lumière aveuglante éclaire soudainement ce lieu ténébreux. Plus loin, il précise que «deux jours après la naissance du Seigneur, Marie sortit de la grotte, entra dans une étable/ stabulum et déposa l’enfant dans une crèche/praesepio». L’accent est donc mis sur la fonction symbolique de la grotte, comme lieu de ténèbres, entrailles terrestres d’où émergent la divinité et la lumière céleste; en outre, les lieux se multiplient, grotte puis étable. S’agissait-il de donner plus de cohérence au texte en situant la crèche dans une étable plutôt que dans une grotte? L’évangile arménien de l’Enfance (Annexe 6) ne parle que d’un seul lieu, la grotte, mais explique pourquoi une mangeoire s’y trouve ( «Joseph trouva […] une caverne […] où des bergers […] parquaient […] leurs troupeaux; ils y avaient fait une crèche pour le bétail»). La grotte s’impose sans conteste comme le lieu de la Nativité, l’évangile de l’enfance arabo-syriaque et le Liber de Infantia Salvatoris (Annexes 5 et 7) la mentionnant aussi.
8La grotte est effectivement le lieu de la Nativité dans l’iconographie byzantine et dans les images italiennes du XIIIe siècle qui en sont les plus proches (fig. 10, NH 285, fig. 14, NH 79, fig. 31, NH 74). Dans un paliotto (1275-80) conservé au Musée des Arts Décoratifs de Paris, le Maestro della Maddalena (NH 33)5 est le premier peintre italien qui représente la grotte de manière plus complexe. Si l’on devine la forme triangulaire de la roche, la grotte du retable de Paris inclut surtout, au-dessus de Joseph et de Marie, deux édicules à fines colonnes, tels qu’en comprennent également la Circoncision et la Dormition de la Vierge. Ces dais sont constitués d’une simple voûte reposant sur quatre colonnes blanches et figurent l’institution ecclésiale sanctionnant la valeur théologique de l’événement représenté. Le dais de Marie est plus haut que celui de Joseph, la position de chacun rappelant la différence de leurs rôles, l’une Théotokos, le second simple père de Dieu sur terre. Il ne s’agit pas pour le Maestro della Maddalena de suggérer que la grotte abrite vraiment deux dais puisque le peintre ne recherche aucune cohérence spatiale entre le dais de Joseph et les rochers au pied de Marie. Ces édicules ont la même valeur allégorique que dans le Noël à Greccio peint dans des années très proches par Guido da Siena (fig. 1, NH 1085): garantir l’orthodoxie de ce qui est montré. Durant les toutes premières années du Trecento toutefois, quelques peintres commencent à altérer et compliquer la représentation de la grotte, jusque-là fidèle au modèle byzantin. Dans le retable (1300-05) conservé au Palazzo Barberini de Rome, par exemple, Giovanni da Rimini (pl. I, NH 1381) peint Marie sur une montagne plutôt que dans une grotte et toute l’intensité pathétique de la composition est investie sur la figure de la Mère lovée contre son Fils6.
9Disposé sur une pente douce, le groupe qui comprend Jésus et sa crèche avec les animaux est abrité par un auvent. L’auvent à deux versants est adossé directement à la montagne d’un côté et repose sur deux maigres piliers en bois de l’autre. Dans les mêmes années, on l’a vu, Giotto à Padoue (NH 18) et Duccio dans la Maestà pour le Duomo de Sienne (fig. 27, NH 364) peignent également une construction en bois au-dessus de la Vierge et du nouveau-né. Dans la fresque de Padoue, où Giotto suggère la profondeur et la rotondité de la grotte en alternant des touches de couleurs claires et foncées, il place l’auvent juste devant la cavité, tout en longueur, reposant sur quatre piliers de bois renforcés de jambettes obliques. Duccio peint une structure au toit pointu, qui épouse la forme de l’entrée de la grotte dont elle couvre les parois7. La combinaison de la grotte et d’un auvent devient une caractéristique reconnaissable des Nativités italiennes du Trecento, présente dans la quasi-totalité des triptyques portatifs (Annexe 16) et dans divers autres retables et fresques: par exemple chez le Maestro dell’Annunciazione Spinola8, Pace di Bartolo9, Jacopo da Verona (NH 673)10. Les textes mentionnent ce détail, affirmant que Joseph met à profit ses compétences de charpentier pour construire rapidement un abri, comme dans la Légende dorée de Jacques de Voragine, par exemple, qui a pu servir de source d’inspiration:
Ils arrivèrent donc tous deux à Bethléem; mais ils étaient pauvres, et bien d’autres, qui étaient arrivés là pour la même raison, occupaient toutes les auberges (hospitia). C’est pourquoi ils ne purent trouver de logement (hospitium). Ils s’installèrent alors dans un passage public (communis transitus), qui, selon l’Histoire scolastique, se trouvait entre deux maisons. Ce passage couvert, qu’on appelait «caravansérail» (deversorium), offrait un abri aux gens qui s’y rassemblaient pour converser ou pour déjeuner, les jours de repos, ou quand il faisait mauvais temps. C’est là, sans doute, que Joseph avait fait une mangeoire (presepe) pour son bœuf et son âne; ou bien, selon d’autres, les paysans, quand ils venaient au marché, y attachaient leurs bêtes et on y avait construit une mangeoire (presepe)11.
10L’auteur des Méditations de la vie du Christ reprend également l’anecdote quelques décennies après:
Une fois qu’ils arrivèrent à Bethléem, parce qu’ils étaient pauvres, parce que trop nombreux étaient ceux qui arrivaient pour la même raison, ils ne purent pas trouver de refuge. Compatis avec Notre Dame […] tous la congédient ainsi que son époux, de sorte qu’ils se trouvent obligés de se replier sur un passage couvert (quamdam viam coopertam), où les hommes s’abritent lorsque le temps est à la pluie. Ici Joseph, qui était menuisier (magister lignarius), parvient tant que mal à fabriquer un abri fermé (forte aliqualiter se clausit)12.
11Il n’est pas vraisemblable de penser que Joseph ait eu les moyens et le temps nécessaires avant l’accouchement de Marie pour construire un appentis ou une cabane tels que les peintres les représentent. Il en va de même pour les grottes dont les entrées sont maçonnées, comme chez Bartolo di Fredi (fig. 28, NH 587, NH 653, NH 648) et Cenni di Francesco di Ser Cenni (NH 701, NH 2202), ou encore pour les très rares Nativités où la sainte Famille se trouve dans ou devant une véritable maison: chez Giovanni da Milano dans le polyptyque (1355) conservé à Prato au Museo civico (NH 532)13, ou encore Mariotto di Cristofano dans le panneau (1450-57) à l’Accademia de Florence (NH 103). Ces exemples illustrent le même souci, à l’œuvre également dans le texte des Méditations, de conférer au lieu habité par Marie, Jésus et Joseph un caractère plus domestique. Toutefois, de ces diverses variations sur le thème de l’habitat réservé au Dieu-homme, l’auvent l’emporte sans conteste. Assez rapidement, les peintres voient le profit qu’ils peuvent tirer de la présence de cette construction dans l’économie d’ensemble de la composition.
12Avec ses fins piliers de bois, l’auvent peut en effet servir à dessiner des espaces hiérarchiquement distincts et tracer des frontières dans l’image. On l’a vu pour le panneau (1335-40) de Taddeo Gaddi conservé à l’Accademia florentine (pl. III, NH 1272) où seules les mains des bergers franchissent le pilier, signe que la prière ouvre l’accès au contact avec le sacré. Dans sa fresque (1340 env.) pour la Collégiale de San Gimignano, par exemple, Lippo Memmi (NH 2244)14 se sert avec une grande précision des piliers de l’auvent pour inclure ou exclure de l’espace sacré. Jésus est le seul dont le corps soit entièrement compris entre les deux piliers, Marie quasi entièrement sauf un pan de son manteau qui suffit cependant à rappeler que sa nature n’est pas divine. Joseph, qui est majoritairement exclu de l’espace sacré, a néanmoins une auréole dépassant légèrement du côté sacré et rappelant sa sainteté ainsi que son rôle privilégié auprès de la Vierge et de Jésus. Du bœuf, enfin, seule la pointe du museau pénètre l’espace sacré tandis que l’âne en demeure complètement exclu: il faut probablement y voir une illustration de la tradition selon laquelle le bœuf reconnaît en Jésus Dieu, et l’âne non, comme l’illustre exemplairement le traitement différencié des animaux dans le panneau (1425-30) anonyme de Philadelphie (fig. 39). Donnant une ultérieure confirmation de sa capacité d’invention iconographique, Taddeo Gaddi introduit dans l’une de ses Nativités (1325 env.), au MNAC de Barcelone (NH 398), le motif de l’auvent adossé à un bâtiment. La construction haute et crénelée évoque une porte de ville et permet donc de bien situer la Nativité juste en dehors de Bethléem où Marie et Joseph ne trouvent pas à se loger. Dans le panneau de prédelle (1440 env.) aujourd’hui au Fogg Museum d’Harvard, Bicci di Lorenzo (NH 752)15 et Sano di Pietro (fig. 29, NH 113), dans le triptyque (1440 env.) d’El Paso, recourent également à la représentation d’une porte afin de marquer la distance qui sépare la sainte Famille de la ville.
13Agnolo Gaddi, fin connaisseur de l’œuvre de son père Taddeo, reprend le motif de l’auvent adossé à la porte dans sa fresque de la Nativité au Duomo de Prato (NH 134). Agnolo rend sa fonction évidente en figurant deux portes, l’une entrebâillée, l’autre grande ouverte, et surtout en insérant au sommet de la construction deux brèches et plusieurs lézardes. Cenni di Francesco di Ser Cenni, très clairement inspiré par l’observation des fresques d’Agnolo Gaddi, peint dans sa lunette (1395-1400) aujourd’hui à l’Accademia de Florence (NH 2202) la même tour au sommet ébréché, à laquelle il adjoint un second bâtiment plus bas et encore plus délabré. Il s’agit des premières occurrences d’un motif qui connaît un succès croissant au Quattrocento, depuis qu’il est adopté par Gentile da Fabriano dans la Pala Strozzi (NH 312) ou encore Neri di Bicci dans la prédelle (1453-75) du Fogg Museum d’Harvard (NH 804)16: la représentation d’une construction en ruine comme métaphore de l’Ancienne Loi supplantée par la nouvelle Loi dans l’instant de la naissance du Christ. Jésus supplanterait à la fois le paganisme et le judaïsme, aussi sa venue charrierait-elle une immense puissance de destruction et de construction. Comme le relate Jacques de Voragine dans la Légende dorée, il terrasse les symboles de la religion des Romains:
Or la Nativité a d’abord été manifestée […] par exemple par la destruction du temple de Rome […] par la chute de la statue de Romulus, dieu des Romains, qui tomba alors et fut détruite, et par la chute d’autres statues qui sont alors tombées en de nombreux autres lieux. On lit en effet, dans l’Histoire scolastique, que le prophète Jérémie, descendant en Égypte après la mort de Godolias, apprit aux rois du pays que leurs idoles s’écrouleraient quand une vierge enfanterait un fils17.
14Pendant la deuxième moitié du XVe siècle, les ruines occupent une proportion toujours croissante de l’image, combinant enjeux théologiques et goût renaissant pour l’Antique18. Dans l’Adoration d’Annalena (1450-55) conservée aux Offices à Florence, Filippo Lippi (NH 792) peint un auvent appuyé contre un immense mur en ruines, probablement en marbre, au vu de la blancheur de la pierre, et doté d’un escalier19. Ce détail suggère qu’il s’agit sans doute d’un ancien temple.
15Au temple en ruines s’opposeraient les piliers vivants de l’auvent, des troncs d’arbre dont l’aspect brut serait le symbole de leur vitalité. Ce motif connaît un certain succès: dans un panneau de prédelle (1450 env.) aujourd’hui au Louvre, Giovanni di Francesco (NH 784)20 place sa crèche aux piliers vivants directement à l’intérieur d’un temple en ruines, de la même manière quede nombreuses églises ont été construites dans ou sur des temples antiques, telle que Santa Maria Antiqua sur le forum romain, par exemple. À compter des années 1460, Filippo Lippi dans sa fresque (1467-69) pour le Duomo de Spoleto (NH 846)21 et son assistant Fra Diamante dans une pala (1465-70) conservée au Louvre (NH 837)22 peignent eux aussi, leurs Nativités directement dans des bâtiments en ruine. Alessio Baldovinetti recourt à Florence, dans sa fresque (1460-62) pour Santissima Annunziata (NH 222)23, à une solution proche: il situe son Adoration des bergers à l’ombre de grands murs en ruine en même temps que le corps de Marie agenouillée s’inscrit dans le prolongement d’un arbre aux branches chargées de feuilles. La superposition des deux corps, l’humain et le végétal, indique que le salut vient de Marie qui met au monde Jésus.
16Dans ses nombreuses Nativités des années 1470 à 1490, Francesco di Giorgio Martini insère non plus de simples constructions délabrées mais des bâtiments aisément identifiables comme des monuments antiques, illustrant de façon exemplaire le goût renaissant de la fin du Quattrocento. Depuis un discret chapiteau corinthien pris dans un mur de brique rouge au second plan du retable (1470) conservé au Metropolitan de New York (fig. 36, NH 854)24 jusqu’à un majestueux arc de triomphe dans la pala (1490-95) de San Domenico de Sienne (NH 925)25 en passant par des fragments de temples, rond dans le retable (1475) de la Pinacothèque de Sienne (NH 877)26 ou bien carré dans la fresque en grisaille (1488-94) de Sant’Agostino à Sienne (NH 912)27, le grand peintre siennois offre un échantillon remarquable de sa connaissance des monuments antiques.
17Dans ces quatre images, il place l’abri de fortune à l’intérieur même du bâtiment tombé en ruines, les deux plus tardifs étant les plus audacieux: dans la fresque en grisaille de Sant’Agostino (NH 912), le toit et deux piliers de l’auvent se substituent aux éléments manquants du bâtiment antique; dans le retable de San Domenico (NH 925), l’arc est fendu en deux blocs et le seul élément qui assure son unité, physique et symbolique, est le toit de fortune de la crèche construit entre ses parois, sous lequel se tiennent le bœuf et l’âne28. Jésus lui-même repose sur un fragment de pierre antique au premier plan. Le même goût caractérise la pala Sassetti (1482-85) de Domenico Ghirlandaio pour la chapelle Sassetti de Santa Trìnita à Florence (NH 903) dans laquelle plusieurs monuments antiques scandent l’espace et la crèche de Jésus est un très beau sarcophage décoré (Pons 1996).
18C’est avec cette évolution de la crèche à l’esprit qu’il faut comprendre l’hypothèse formulée plus haut sur le traitement de la crèche par Lorenzo Monaco dans la prédelle de Berlin (NH 39) pour le Polyptyque du Carmine. Étant l’héritier d’une tradition figurative qui combinait la grotte et l’auvent en même temps que l’inventeur d’un motif nouveau, le bâtiment en ruine, Lorenzo Monaco recourt à l’expédient que l’on a déjà vu à l’œuvre pour les bergers: il représente dans une même composition les deux motifs de l’Annonce et de l’Adoration, l’ancien et le nouveau. Or, ils apparaissent difficilement compatibles puisque, dans cette prédelle, le peintre repousse les parois de la grotte sur les côtés – leur conférant l’aspect d’un décor théâtral – pour ménager l’espace suffisant au bâtiment en ruine. Mais il ne s’agit là que d’un expédient, que Lorenzo Monaco juge probablement lui-même insatisfaisant puisqu’il n’y recourt dans aucune autre de ses Nativités successives, pour lesquelles il pense au contraire des crèches plus simples et plus lisibles. Dans les deux panneaux polylobés, celui de New York daté de 1409 (fig. 37, NH 42) et celui des Offices daté de 1413 (NH 47), il utilise justement la forme du cadre en bois pour donner leur inclinaison aux deux versants de l’auvent qui se trouve en position frontale.
19Il revient à une disposition oblique plus traditionnelle dans la prédelle (1422-23) du triptyque Bartolini-Salimbeni pour Santa Trìnita de Florence (NH 53)29 où l’auvent repose toujours sur deux piliers à l’avant et sur la grotte à l’arrière. Je reviendrai plus loin sur le bâtiment qui abrite la crèche dans la Nativité du retable Strozzi (fig. 38, NH 57) tant il est particulier et appelle commentaire.
L’auvent en bois et le mur en ruine
20La seconde Nativité (1409) que peint Lorenzo Monaco comme scène de prédelle (fig. 37, NH 42) s’insérait dans un retable aujourd’hui démembré30. Le peintre y approfondit son interprétation de la scène par rapport au panneau (1398-1400) de Berlin (NH 39)31. Dans le premier, il avait peint une Vierge d’humilité tenant dans ses bras l’Enfant langé, motif caractéristique de la première moitié du Trecento; dans le second (fig. 37, NH 42), il peint Marie adorante et Jésus nu, au sol devant elle, rayonnant de lumière. Le traitement de la scène secondaire des bergers est tout aussi transformé: les ailes de l’ange annonciateur épousent l’arrondi du lobe supérieur droit du panneau tandis que les deux corps agenouillés des bergers s’arquent et occupent l’espace restreint laissé entre la pointe de l’auvent et le bord de l’image. La disposition de la crèche, des animaux et de l’auvent sont rigoureusement ajustés eux aussi. Les animaux, au fond, peuvent se pencher par dessus la crèche posée à même le sol et réchauffer Jésus. Un rayon de lumière plus long que les autres vient effleurer le museau du bœuf et le signale comme l’animal reconnaissant la divinité de Jésus par opposition avec l’âne, comme c’est le cas également de manière très nette chez l’anonyme marchesan (1425-30) conservé à Philadelphie (fig. 39). Les piliers qui soutiennent l’auvent, enfin, servent à énoncer le statut de la Vierge et de son époux. La figure de Marie est traversée de haut en bas par le pilier et toute la face antérieure de son corps, incluse dans l’espace sacré, est éclairée par la lumière divine. Joseph en revanche est totalement à l’extérieur de cet espace. Il est placé de trois-quarts dos et tient sa tête complètement à la renverse, le visage parallèle au sol, les yeux au ciel. Ce motif est, à ma connaissance, tout à fait nouveau au moment où Lorenzo Monaco l’introduit. Dans le panneau de Berlin (NH 39), Joseph était placé face au spectateur, assis au sol, enveloppé dans son manteau, les yeux fermés: il adoptait l’attitude qui est la sienne dans l’immense majorité des Nativités. D’où vient le motif si récurrent de Joseph semblant absent? Et comment s’explique le changement proposé par Lorenzo Monaco dans le panneau de New York (fig. 37, NH 42)? Retracer l’histoire de Joseph dans l’iconographie de la Nativité apporte quelques éléments de réponse.
Joseph ou l’acceptation du mystère de la Nativité
21Dans la majeure partie des Nativités, Joseph est isolé. Il est l’une des rares figures, si ce n’est la seule, pour laquelle on puisse constater une continuité de représentation sur plusieurs siècles. Si certains peintres en présentent des interprétations variées – ce sera l’objet de la seconde partie de cette analyse –, d’autres le peignent au Quattrocento exactement comme au Duecento: assis sur un rocher par exemple, dans la mosaïque (1295-99) de Pietro Cavallini à Santa Maria in Trastevere de Rome (NH 65), ou bien par terre, depuis la mosaïque (1275-80) du Baptistère de Florence (NH 230)32 jusqu’à Francesco di Giorgio Martini dont on vient de voir les œuvres, en passant par de très nombreux triptyques portatifs (Annexe 16). Que ses yeux soient ouverts ou fermés, sa figure ne renvoie pas au moment de la Nativité mais aux instants qui la précèdent. L’évangile de Matthieu (Annexe 1) raconte que lorsque Joseph découvre la grossesse de Marie, il décide de la répudier en secret, épisode souvent appelé le doute de Joseph33. Mais un ange lui apparaît dans son sommeil, lui expliquant l’origine divine de l’Enfant et conduisant Joseph à accepter sa venue. Matthieu présente Joseph comme un «homme juste» qui doute de son épouse puis accepte les paroles de l’ange. Les évangiles apocryphes lui prêtent toute une gamme de sentiments bien plus intenses (tab. 9).
Tab. 9 – Les réactions de saint Joseph à la grossesse de Marie.
Protévangile de Jacques (Annexe 3) | Il se frappa le visage et se jeta à terre sur son sac et il pleura amèrement […] rempli de frayeur […] il se demandait ce qu’il devait faire d’elle. |
Histoire de Joseph le charpentier (IVe siècle) | Il fut troublé, il prit peur […] à cause de son chagrin, il ne mangea ni ne but34. |
Pseudo-Matthieu (Annexe 4) | il […] se mit à trembler de tous ses membres: plein d’angoisse il s’écria. |
Évangile arménien de l’Enfance (Annexe 6) | Chose effrayante et prodigieuse! Je ne comprends ni n’entends absolument rien au cours de ces événements. Car ces faits sont étranges; ils dépassent toute conception, tout ce que nous avons vu ou entendu de nos oreilles, ce que j’ai entendu et appris des ancêtres. La stupeur étreint mon esprit. À qui m’adresser? […] je ne puis résister à cette grande tristesse et à l’affliction qui se sont abattues sur moi. |
Le livre de la Nativité de | Aussi commença-t-il à être bouleversé et troublé35. |
22La tradition figurative se distingue nettement de ces textes et ne montre que rarement l’intensité du trouble de Joseph qui a tout au plus l’air contrarié, chez Ottaviano Nelli dans la fresque du Palazzo Trinci de Foligno (NH 2222) par exemple. La venue de l’ange qui permet de lever le doute de Joseph est un épisode présent dans tous les textes, sans exception. Si cet ange n’apparaît pas dans la Nativité, l’attitude de Joseph renvoie néanmoins à son message et à ses conséquences. Sa figure isolée et son air absorbé indiquent bien visuellement qu’il est dans un ailleurs spatio-temporel. Dans la fresque (1304-06) de la chapelle Scrovegni à Padoue (NH 18), Giotto parvient à peindre un Joseph complètement extérieur à la composition. Les bras et les jambes repliés et enveloppés dans un manteau jaune, il forme une masse compacte disposée au tout premier plan de la fresque face au spectateur, de sorte que rien ne le relie aux autres personnages. Ses yeux mi-clos renvoient à la difficile tâche qui l’occupe, à savoir accepter sa place marginale dans la parenté du Christ. Sa paternité est amputée, il ne peut se revendiquer comme le géniteur de l’Enfant envers lequel on lui demande pourtant de se comporter en père protecteur et nourricier36. N’est-ce pas cette condition que résume Franco Sacchetti dans la nouvelle 75 du Trecentonovelle où Giotto en personne se voit interrogé sur l’expression de Joseph?
Chi è uso a Firenze, sa che ogni prima domenica di mese si va a San Gallo; e uomini e donne in compagnia ne vanno là su a diletto, più che a perdonanza. Mossi Giotto una di queste domeniche con sua brigata […] E andaronsene su a San Gallo; e poi tornando da San Marco e da’ Servi e guardando, com’è usanza, le dipinture, e veggendo una storia di nostra Donna, e Iosefo ivi da lato, disse uno di costoro a Giotto:
– Deh dimmi, Giotto, perché è dipinto Iosef così sempre malinconoso? E Giotto rispose:
– Non ha egli ragione, che vede pregna la moglie, e non sa di cui37?
[Celui qui connaît Florence sait que chaque premier dimanche du mois on se rend à San Gallo. Hommes et femmes montent là-haut plus pour s’amuser que pour trouver le pardon. Giotto s’y rendit un dimanche entouré des siens […] Ils montèrent à San Gallo; en rentrant ils passèrent par San Marco et les Servi et ils regardèrent, comme c’est l’usage, les peintures. Voyant les histoires de Notre-Dame, et Joseph dans son coin, l’un des présents dit à Giotto:
– Dis-moi donc Giotto pourquoi Joseph est toujours peint avec un air si mélancolique?
Et Giotto répondit:
– N’a-t-il pas raison, lui qui voit sa femme enceinte, et ne sait pas de qui?]
23Dans les dernières années du schisme d’Occident durant lesquelles l’Église souffre de graves divisions, Jean Gerson, théologien parisien, s’empare de sa figure pour le proposer comme «protecteur de l’unité du corps social, l’intercesseur à invoquer pour ramener l’Église sous la conduite d’un unique guide38 » . C’est à l’époque moderne qu’il devient véritablement objet de dévotion. J. Baschet a bien synthétisé l’enjeu fondamental qui caractérise Joseph:
Joseph est d’abord pris dans ce formidable paradoxe qu’est l’Incarnation. Il y est comme dans l’œil du cyclone: comment faire un père de celui dont le rôle éminent consiste d’abord à s’éclipser pour faire place à la toute-puissance du Père divin? […] Il est le seul à devoir se confronter à une mobilisation de la puissance divine dans l’acte même de l’engendrement corporel d’un être humain. La position de Joseph, au cœur d’un tel paradoxe, explique la fascinante multiplicité des images renvoyées par [lui…]: figure marginalisée ou exemple de l’époux chaste; mari étrangement inférieur à sa femme ou bien chef et guide de Marie; à peine père ou père à part entière; modèle du clerc tout autant que de l’époux chaste; figure valorisée par son humilité même; premier témoin de l’Incarnation et relais dans l’image pour le regard des contemporains39.
24La variété des facettes de la figure de Joseph se reflète dans les Nativités où sa position et son statut trouvent des interprétations fort diverses. C’est par le geste de l’adoration que Joseph sort pour la première fois de son isolement dans l’image. Ambrogio Lorenzetti dans le retable (1320-25) de Francfort (fig. 13 et fig. 19, NH 226), le Maestro di San Martino alla Palma dans le triptyque (1325-50) d’Assise (NH 390)40 ainsi que Taddeo Gaddi dans le petit panneau (1335-40) de l’Accademia (pl. III, NH 1272) comptent parmi les premiers à peindre Joseph agenouillé en prière devant Jésus. Dans cette position, il n’est plus ce présent-absent occupé à accepter son sort mais trouve sa place auprès de Marie et du nouveau-né, il intègre le temps de la Nativité. Quoique minoritaire, la représentation de Joseph en adoration perdure néanmoins à travers le Trecento dans les triptyques des années 1370 d’Andrea Bonaiuti à Moscou (NH 555) ou de Jacopo di Cione à Ottawa (NH 572)41 et surtout, dans leur ensemble, les Nativités avec sainte Brigitte de Suède (fig. 21, fig. 22, NH 677, fig. 23, par exemple). L’essor de la figure de Joseph adorant advient durant le second quart du Quattrocento avec Beato Angelico qui en fait un élément caractéristique de ces Adorations (pl. VII, NH 1465, NH 242, NH 764, NH 274)42. P. Payan a publié en 2006 une histoire de Joseph dans laquelle il retrace son parcours de personnage plutôt négligé pendant des siècles, avant de se voir valorisé par les Franciscains au bas Moyen Âge, pour son humilité et sa proximité avec le Christ43. Il analyse le déplacement spectaculaire de Joseph depuis les marges de la Nativité jusqu’à son centre à l’aide de la forme géométrique du triangle qui visualise «la position des trois personnages dans les rapports familiaux44 » . Des Nativités suivant le modèle byzantin aux Adorations du Quattrocento, il trace un triangle entre les têtes de Marie, Jésus et Joseph et établit une typologie reflétant le changement de statut du père terrestre du Christ. Les deux premiers types décrivent les Nativités des Duecento et Trecento:
«dans le premier cas, le couple Vierge-Enfant est extrêmement rapproché, soit parce que la crèche est placée juste à côté du lit de Marie, soit parce que celle-ci tient elle-même l’Enfant dans ses bras. Joseph est alors relégué très loin, souvent à l’autre extrémité de l’image.
la seconde disposition lui est un peu plus favorable parce qu’il est plus proche de la Vierge, mais il est alors placé au bas de l’image, souvent assis au pied du lit45 » .
25Pour ce qui est des Nativités italiennes, il me semble que la nuance identifiée par P. Payan, le premier degré de rapprochement, se joue non seulement dans la position mais encore dans le regard de Joseph. S’il est entièrement absorbé dans ses pensées en plus d’être exclu du centre de l’image dans bon nombre de compositions, il en existe d’autres où, tout en gardant une place périphérique, il se tourne vers la Mère et l’Enfant, établissant de la sorte un premier contact affectif, discret mais bien réel, qui suggère leurs liens de familiarité. Dans un panneau (1404-08) aujourd’hui dans une collection particulière piémontaise, Starnina (NH 690) recourt à un autre moyen figuratif pour rapprocher les membres de la sainte Famille: Joseph se tient toujours assis au sol et recroquevillé mais sa silhouette se superpose pour partie à celle de Marie de sorte que lui, Marie et Jésus, s’inscrivent ensemble dans un arc qui relie leurs trois auréoles. Leur disposition concentrée sur la gauche de la composition, les uns sur les autres, les désigne bien comme groupe familial, par opposition aux bergers en position d’adoration sur la droite. Les deux autres types identifiés par P. Payan concernent les Adorations des Tre et Quattrocento:
«le premier marque encore une certaine hiérarchie entre les deux parents: Joseph est placé juste derrière la Vierge, très proche d’elle, mais plus éloigné de l’Enfant. […] le petit côté est cette fois formé par le couple Marie-Joseph, uni dans la contemplation de l’Enfant que son caractère divin éloigne d’eux.
enfin, le dernier type marque l’aboutissement de l’évolution et apparaît le plus favorable à Joseph: il place les deux parents de part et d’autre de l’Enfant de façon symétrique et l’on obtient alors un triangle isocèle, et dans certains cas équilatéral46 ».
26Les peintres siennois Bartolo di Fredi (fig. 28, NH 587, NH 653, NH 648), Taddeo di Bartolo (Sienne, Santa Maria dei Servi) (NH 686) et Sano di Pietro (fig. 29, NH 113) comptent parmi les adeptes du premier type où Marie et Joseph se rapprochent, ce qui a pour effet de souligner leur statut d’époux. Tous deux deviennent en effet, dans les derniers siècles du Moyen Âge un modèle de couple vertueux47. Il paraît toutefois difficile d’employer le terme de «symétrie» pour qualifier aussi bien le rapport de Marie et de Joseph que celui de chacun d’entre eux avec Jésus. Joseph demeure toujours hiérarchiquement inférieur, même si la différence est infime comme dans la fresque d’Ugolino di Prete Ilario pour le Duomo d’Orvieto (NH 575)48 où il s’humilie à peine plus que la Vierge devant Jésus.
27Marie et l’Enfant ont un rapport privilégié, marqué d’une manière ou d’une autre: dans le panneau (1440 env.) de Sano di Pietro à El Paso (fig. 29, NH 113), les deux parents sont abrités par la crèche, à égale distance de la tête de l’Enfant, mais tout le corps de ce dernier est tourné vers celui de sa Mère, rétablissant la dissymétrie en sa faveur. Toutefois, tout en préservant ces détails, il est indéniable que certains peintres construisent des images autour d’une quasi symétrie, y compris le même Sano di Pietro dans le panneau (années 1470) aujourd’hui à la Barbara Piasecka Johnson Collection à Montecarlo (NH 865). Pesellino dans le panneau (1445 env.) aujourd’hui aux Offices (NH 100), tout comme Giovanni di Francesco dans la prédelle (1450 env.) du Louvre (NH 784) utilisent un pilier de la crèche, au pied duquel se trouve Jésus nu, pour dessiner l’axe de symétrie de leur composition. Dans ce type de cas, ce n’est pas tant la question de la symétrie dans l’image qui est en jeu que l’invention du motif iconographique de la Sainte Famille qui, entre la moitié du Quattrocento et le Cinquecento, connaît un large succès dont P. Payan a pointé la portée anthropologique:
Dès lors que Joseph cesse d’être représenté comme un simple spectateur […] il devient possible de penser et de visualiser les rapports entre ces trois personnages en termes de famille, ce qui n’était pas forcément évident auparavant. La nature de ce que l’on cherche à représenter change alors profondément: ce n’est plus seulement la narration d’un épisode, la mise en image d’un moment précis de l’histoire du Christ […] c’est la représentation d’une situation, et peut-être plus encore d’une relation49.
28Si l’on peut employer l’expression de Sainte Famille pour désigner tout simplement le groupe formé par Marie, Joseph et Jésus au sein d’une Nativité, d’un point de vue iconographique sa définition est moins évidente, dans la mesure où elle ne correspond pas à une scène reconnaissable de la vie du Christ mais davantage à un motif au sein d’une scène. Ce qualificatif s’applique en fait dès lors que la relation de parenté est ouvertement mise en valeur par le peintre, ce qui est le cas dans les images où Joseph se rapproche de Marie et du Christ50.
29La posture de Joseph en adoration, quoique majoritaire, n’est que l’une des variantes de l’intégration du père terrestre de Jésus dans l’image. Une autre variante, principalement adoptée par la peinture et l’enluminure française mais surtout allemande et flamande, consiste à montrer Joseph en père nourricier, occupé à toutes sortes de tâches matérielles destinées à améliorer le confort de l’Enfant telles que le réchauffer, le nettoyer ou encore le nourrir. Les exemples sont innombrables, par exemple la Nativité d’un maître anonyme rhénan datant de 1420 env. et conservée au Kunstmuseum de Bâle, tout à fait représentative de cette évolution iconographique, où Joseph réchauffe les langes pour l’Enfant auprès du feu tandis que Marie et le bœuf sont en adoration51. C’est moins le cas dans la peinture italienne où les gestes relevant de l’affection et/ou de la gestion pratique demeurent le fait de Marie et des sages-femmes. Il existe néanmoins une exception notable: la fresque (1338-40) de Vitale da Bologna aujourd’hui à la Pinacothèque de Bologne (NH 472)52 où Marie et Joseph jouent le rôle traditionnellement réservé aux sages-femmes. Joseph verse l’eau dans la bassine et Marie tâte la température de l’eau. Cette version de la Nativité semble un hapax en terre italienne, qui s’explique probablement dans le contexte où le franciscanisme tend à valoriser l’implication de Joseph dans des tâches humbles. La selle de l’âne, par exemple, devient un attribut de Joseph, dans le petit retable (1365-1382) de Simone dei Crocefissi aux Offices (NH 302)53 ou la Nativité (1470-75) de Piero della Francesca conservée à la National Gallery de Londres (NH 869)54, parfois le bâton de pèlerin auquel est accroché le baluchon chez Cenni di Francesco di Ser Cenni dans la lunette (1395-1400) de l’Accademia de Florence (NH 2202). Dans le polytpyque (1450-57) de l’Accademia (NH 103)55, Mariotto di Cristofano peint simplement la selle entre Marie et Joseph, comme trace de leur itinérance, sans la rapporter plus à l’un qu’à l’autre. Tous ces éléments renvoient à la figure de Joseph comme guide de la Sainte Famille en voyage et font allusion aussi bien au trajet vers Bethléem pour le recensement qu’à la Fuite en Égypte à venir, très souvent représentée à la suite de la Nativité et de l’Adoration des mages dans les cycles de l’Enfance. Les attributs de Joseph-pèlerin présentent le double avantage de mettre en valeur sa condition modeste et la précarité de son statut de voyageur ainsi que d’en faire une figure d’identification proche de celle des bergers pour l’éventuel pèlerin qui se recueillerait devant le retable ou la fresque.
30Vis-à-vis des Nativités construites sur le modèle byzantin le renverse-ment est complet: Joseph est désormais pleinement inclus dans la scène par l’expression de son lien avec l’Enfant. Lorsque Joseph est affranchi de sa représentation en aparté, il peut donc prendre les traits d’un père, cependant, dans la majeure partie des cas, ce n’est pas sur cette dimension familière que les peintres italiens mettent l’accent. Si son attitude et sa posture changent, l’enjeu de sa présence demeure le même. C’est particulièrement frappant dans les Nativités avec Brigitte de Suède. Joseph apporte une bougie pour éclairer la grotte où Marie va accoucher (Annexe 13), après quoi il ressort par pudeur le temps de l’accouchement proprement dit. Lorsqu’il revient, Marie et lui placent ensemble l’enfant dans la crèche et l’adorent de concert. Dans ses trois Nativités selon sainte Brigitte (NH 1108, Pl. V, NH 584, fig. 21), Niccolò di Tommaso dispose une bougie allumée sur le mur du fond de la grotte. De plus, il insère dans la grotte une double paroi qui, en isolant Joseph, illustre le fait qu’il arrive après l’accouchement, sans y avoir assisté. Ce dernier est donc le bon époux qui connaît ses devoirs, comme le dit l’inscription sur son auréole (SANCTUS JOSEPUS SPONSUS VIRGINIS) dans le panneau du Vatican (NH 1108).
31Le peintre insère également la figure de Dieu le Père au sommet de ses compositions, on ne le voit plus dans le panneau de New Haven (fig. 21) qui a été tronqué, mais sa présence est tout à fait plausible si l’on s’en tient à la composition des deux autres panneaux. Ainsi, pour reprendre la technique d’analyse de P. Payan, Niccolò di Tommaso représente-t-il deux triangles de relation bien distincts: un premier triangle relativement symétrique relie Marie et Joseph à l’Enfant situé entre eux, un second tout à fait asymétrique lie Dieu le Père à Marie et Jésus, excluant Joseph. Dans le panneau du Vatican (NH 1108) comme dans le triptyque de Philadelphie (pl. V, NH 584), une ligne verticale et centrale découpe l’espace en deux. Dans le panneau du Vatican, cette ligne est dessinée par le phylactère de Dieu qui descend vers Jésus, «HIC EST FILIUS MEUS»; dans celui de Philadelphie, elle passe entre les deux phylactères des chérubins, «GLORIA IN EXCELSIS DEO» et «ET IN TERRA PAX HOMINIBUS». La moitié gauche de l’image est donc le lieu où se déroule l’histoire sainte, la moitié droite celle des témoins, Joseph, sainte Brigitte de Suède et les bergers. Dieu le Père, placé au centre et à l’origine de cette ligne de partage, domine l’ensemble. Comme son nom même l’indique et comme son phylactère le proclame, il est le seul détenteur de la part symbolique de la paternité de Jésus, Joseph étant explicitement chargé d’incarner le sponsus de Marie. L’attribution de ce titre dans son auréole est à la fois une gratification et une exclusion du titre de père à part entière:
Il n’est pas véritablement un père naturel, ni un père adoptif, ni un parrain ou un père spirituel, mais son image renvoie pourtant à chacune de ces catégories paternelles. Il est d’ailleurs significatif qu’il soit finalement assez peu invoqué comme modèle de père de famille56.
32La différence entre les deux gestes d’adoration de Marie et Joseph – mains jointes pour l’une, mains croisées sur la poitrine pour l’autre – souligne toute l’humilité de ce dernier. Plusieurs peintres reprennent le motif de la bougie de Joseph, Martino di Bartolomeo (fig. 23), Turino Vanni (NH 669) ou encore Lorenzo da Viterbo dans sa fresque (1469) pour Santa Maria della Verità à Viterbe (NH 849), en plaçant la bougie dans la main de Joseph et non plus sur la paroi de la grotte. La bougie prend ainsi valeur d’attribut et désigne le père terrestre du Christ dans les limites de son humanité57. Dans la fresque de Viterbe58, la paroi de la grotte isole tout à fait le couple Vierge-Enfant de Joseph qui s’approche, suivi des sages-femmes. Deux distiques explicitent le statut des personnages, placés sous Marie et Jésus:
NATI MATER ADEST PUERI NATIQUE PARENTIS
La mère se tient auprès de celui qui est né pour être son enfant et pour l’engendrer
FILIA TAM CASTI SPONSA PUDICA VIRI
[elle est] la fille et l’épouse très vertueuse d’un homme très pur
33Les liens de parenté qui unissent Jésus à Marie ne suivent pas uniquement l’ordre généalogique – elle est sa Mère, il est son Fils. Ils reflètent aussi la part de puissance divine en Jésus que traduit l’emploi de natus suivi du génitif (destiné par la naissance à, né pour): à peine engendré par sa mère, il l’engendre (parens, de pario). Un renversement, comme le souligne justement G. De Simone, que souligne également Dante dans le premier vers du chant XXXIII du Paradis de la Divine Comédie, «Vergine madre, figlia del tuo figlio [Vierge mère, fille de ton fils]59 » . Enfin, outre ce double rapport de filiation et de génération, ils sont également l’Époux et l’Épouse du Cantique ainsi que le Dieu uni à son Église. Leur statut de conjoints est rendu dans l’usage distributif de tam qui s’applique aussi bien à castus qu’à pudica et dans les termes de sponsa et vir, en même temps que la supériorité de Dieu sur la Vierge comme Église se lit dans l’enchâssement de la sponsa pudica entre les deux termes qui l’encadrent, casti avant et viri après. Le distique situé au-dessous de Joseph prend la forme d’une question rhétorique:
QUAE MAIORA TUAE POTERAS OPTARE SENECTAE
À quel plus grand bonheur aurais-tu pu aspirer pour ta vieillesse
GAUDIA QUAM TANTI PIGNORIS ESSE PATREM
que d’être le père d’un tel gage [de salut]60?
34Joseph se caractérise par sa vieillesse (senecta) et sa qualité de père, pater se distinguant ici du parens du premier distique. Pater s’entend comme fonction sociale alors que parens seul comprend la capacité générative, pario étant le verbe employé pour dire l’accouchement. Les retables de Niccolò di Tommaso (NH 1108, Pl. V, NH 584, fig. 21) et la fresque de Lorenzo da Viterbo (NH 849) offrent ainsi deux exemples à la fois proches et dissemblables de commentaire sur les liens de parenté en jeu dans la Nativité. Le premier met l’accent sur Joseph comme sponsus pour l’éloigner du statut de pater, revendiqué par Dieu le Père lorsqu’il affirme que Jésus est son filius. Le second recourt au contraire au vocabulaire du lien conjugal pour décrire les rapports entre Jésus et Marie, et utilise pater dans une acception faible. Dans les deux cas, les paroles explicitent la limite du rôle de Joseph, déjà isolé dans l’image. Il fait en réalité l’objet d’injonctions contradictoires puisqu’il est en même temps invité à se réjouir de l’honneur qui lui est fait d’accompagner Jésus dans sa vie terrestre (quae maiora gaudia). L’observation sérielle de Joseph dans la Nativité permet d’identifier plusieurs représentations très différentes de sa figure qui correspondent à ces facettes contradictoires: d’abord montré en prise au doute, c’est-à-dire à un moment précédant la Nativité, il est ensuite intégré par les peintres italiens au temps de la Nativité entendu comme le déroulement des différentes étapes qui suivent l’accouchement – le Bain, l’Adoration – et durant lesquelles il peut exprimer joie et dévotion.
35Dans la prédelle du Metropolitan Museum of Art (fig. 37, NH 42), Lorenzo Monaco lui confère encore une autre dimension. Le peintre florentin n’illustre ni un épisode antérieur à la Nativité ni un épisode postérieur mais plutôt la sidération du cosmos tout entier dans l’instant de la naissance de Jésus, vue à travers les yeux de Joseph. Cet épisode apocryphe se trouve dans le Protévangile de Jacques (Annexe 3). Parti chercher de l’aide, c’est-à-dire une sage-femme, Joseph s’arrête sur la route, soulève les yeux au ciel et s’aperçoit soudain que le monde entier s’est figé: «Or moi, Joseph, je me promenais et ne me promenais pas. Et je levai les yeux vers la voûte du ciel et je la vis immobile, et je regardai en l’air et je le vis figé d’étonnement. Et les oiseaux étaient arrêtés en plein vol61 ». Dans une composition où Marie est montrée en train d’adorer son Fils, Lorenzo Monaco réussit le tour de force de saisir l’instant de la venue au monde de Jésus dans la figure de Joseph. Assis au bord du cadre dans la position du spectateur, la tête complètement renversée, Joseph est loin de la grotte de Marie. Il s’arrête soudain pour contempler le phénomène surnaturel qui se produit. Son regard dirigé vers la voûte céleste permet au spectateur d’entrer en contact avec l’instant précis où se joue la venue de Dieu sur terre, sa manifestation dans un être de chair. Lorenzo Monaco est probablement le seul à avoir illustré ce moment62. Depuis l’ange qui semble électrocuter les bergers arqués dans un mouvement spasmodique jusqu’aux détails plus discrets des reflets dorés sur les cimes des arbres tout en haut à gauche de l’image ou du vêtement de Joseph qui change de couleur sur le bras et l’épaule là où la lumière frappe le plus intensément, toute la composition est habitée par cette atmosphère merveilleuse que confère la présence insolite de la lumière en pleine nuit.
36Lorenzo Monaco peint trois autres Nativités dans lesquelles il varie encore l’attitude de Joseph:
comme troisième scène de la prédelle du retable du Couronnement de la Vierge (NH 47) qui se trouvait à l’origine à Santa Maria degli Angeli, l’église camaldule dans laquelle Lorenzo Monaco est ordonné en 1390, aujourd’hui aux Offices à Florence;
comme deuxième scène de la prédelle du retable de l’Annonciation, vers 1422-23, à Santa Trìnita de Florence, dans la Chapelle Bartolini Salimbeni (NH 53), où elle se trouve encore, la chapelle elle-même étant décorée à fresque par Lorenzo Monaco;
comme deuxième scène de la prédelle de la célèbre pala di Santa Trìnita (fig. 38, NH 57) achevée après la mort de Lorenzo Monaco par Beato Angelico entre 1425 et 1432, avec la Déposition au registre principal, et aujourd’hui conservée à Florence au Museo San Marco.
37Il reprend dans la prédelle de Santa Maria degli Angeli (NH 47) une bonne part des éléments de celle de New York (fig. 37, NH 42): les versants du toit de la crèche épousent l’angle du panneau polylobé, bergers, feuillage des arbres, rochers et épaule de Joseph sont éclairés par la lumière divine en pleine nuit, Marie adore Jésus nu, au sol; mais Joseph est cette fois assis près de la Mère et du Fils et non plus isolé, il regarde l’Enfant et non la voûte céleste. De plus, il lève la main droite avec la paume tournée vers Jésus. Par ce geste, il reconnaît le nouveau-né pour ce qu’il est vraiment, c’est-à-dire Dieu incarné, et le salue. La Nativité du triptyque Bartolini-Salimbeni (NH 53) semble une copie simplifiée des exemples précédents. Le traitement de la lumière dans la nuit y est repris, mais sans le détail subtil du vêtement de Joseph qui perd sa couleur sur l’arrondi de l’épaule où la lumière intense se reflète, de même que le sol rocheux au bord de l’image n’est pas travaillé comme il l’était dans les panneaux du Metropolitan Museum of Art et des Offices (fig. 37, NH 42, NH 47). Dans ces deux derniers, Lorenzo Monaco avait ciselé les rochers au tout premier plan, suggérant que la Sainte Famille se trouvait sur une sorte de promontoire bien distinct de l’espace du spectateur. Ce procédé permet de rehausser les protagonistes de l’histoire sainte et de souligner qu’ils s’offrent comme objet de dévotion au fidèle venu se recueillir devant le retable dans la chapelle de l’église. Le sol au premier plan du panneau de la chapelle Bartolini-Salimbeni (NH 53) semble n’avoir pour fonction que de remplir l’espace de la composition jusqu’aux bords du panneau. Enfin, la figure de Joseph, si précisément chargée de sens dans les autres Nativités, n’a pas ici de relief particulier. L’homme est assis de trois-quarts dos et regarde l’Enfant. L’ensemble de ces différences me pousse à croire que Lorenzo Monaco a sans doute délégué la réalisation de cette Nativité à un autre peintre de son atelier qui n’avait pas la même acuité que lui dans la compréhension de la scène. Peut-être était-il occupé par d’autres commandes, comme celle du triptyque commandité par Palla Strozzi en 1419 pour la chapelle familiale, toujours dans la même église de Santa Trìnita.
38La Nativité qu’il peint pour la pala Strozzi (fig. 38, NH 57) en 1423 est aussi riche et étonnante que celle de la pala Bartolini-Salimbeni (NH 53) est plate. Une muraille crénelée dotée de plusieurs portes encercle les personnages au premier plan. La Nativité semble se dérouler sur un plateau, au sommet d’un mont, à l’abri de ces murailles roses tandis que, de l’autre côté, s’ouvrent des abîmes sombres. La circularité de ces murs fait en sorte qu’ils réfléchissent infiniment leur luminosité. Les couleurs chatoyantes se distinguent bien au sein de cet ilôt lumineux: le jaune des monticules, le bleu du manteau de Marie, le vert de la cabane ainsi que le drapé rose du manteau de Joseph. Par contraste, les créneaux des murailles se détachent contre la noirceur de la nuit qui règne alentour. La lumière merveilleuse ne reparaît que dans le lointain, dans un arrière-plan que la petitesse des personnages fait sembler extrêmement distant, pour éclairer les bergers sur la gauche et les tours d’un château ou d’une ville sur la droite. La muraille qui rend l’espace «totalmente surreale63 » (complètement surréel) renvoie à la puissance divine qui préside à la Nativité.
39La tradition iconographique, suivant les récits apocryphes, a longtemps représenté la scène dans une grotte pour souligner le dénuement de Marie et de Jésus au moment de l’accouchement. J’ai tenté de montrer comment Lorenzo Monaco a fait exploser la forme de la grotte dans sa Nativité de Berlin (NH 39), par l’écartement de ses parois rocheuses. Dans la Nativité Strozzi (fig. 38, NH 57), il propose une interprétation nouvelle et personnelle du lieu où se déroule la scène. Elle n’advient plus dans une cavité naturelle, sombre, qui évoque les entrailles de la terre mais dans une cité céleste. Lorenzo Monaco peint une sorte de Nativité céleste, où l’humilité des protagonistes est transcendée par la volonté de Dieu le Père qui se manifeste dans cette muraille protectrice, dont la forme circulaire renvoie à sa puissance. Dans cette Nativité transportée au ciel, Joseph joue le rôle de témoin. Il retrouve le geste de la main levée que Lorenzo Monaco lui attribue dans le Triptyque du Couronnement conservé aux Offices (NH 47), mais son positionnement dans la composition se complique ultérieurement. Jésus et les animaux se trouvent en effet à l’intérieur d’une maisonnette avec une double ouverture à arcade, l’une allant jusqu’au sol du côté de Marie, l’autre, plus petite, du côté de Joseph. Ce dernier, assis à l’extérieur, observe donc la scène par une fenêtre. Une dizaine d’années avant que Leon Battista Alberti ne le théorise dans le De Pictura (1435), Lorenzo Monaco ne peint-il pas une aperta finestra […] ex qua historia contueatur [une fenêtre ouverte à partir de laquelle l’histoire représentée pourra être considérée64]? À travers le cadre que dessine la fenêtre, Joseph voit Marie adorant Jésus, c’est-à-dire l’essentiel de l’histoire sainte dans la Nativité. Les curateurs de l’édition bilingue du De Pictura, T. Golsenne et B. Prévost, apportent des précisions importantes sur le sens albertien de finestra:
Jamais Alberti ne dit que cette fenêtre «ouvre sur le monde» . Idée anachronique, théoriquement impossible, proprement impensable pour l’humaniste. […] Elle ne donne pas sur le monde, mais sur l’historia. La fenêtre n’est pas la peinture ou la représentation, mais leur condition de possibilité: elle les donne à voir. Dès lors, le tableau, loin d’apparaître comme un fragment du monde infini, est une totalité close et finie65.
40Au terme de l’observation des cinq Nativités de prédelle de Lorenzo Monaco (NH 39, fig. 37, NH 42, NH 47, NH 53, fig. 38, NH 57), il est clair que le peintre a mené jusqu’au terme de son existence une réflexion minutieuse sur la valeur de l’Incarnation et sur la capacité des moyens figuratifs à l’illustrer. Accordant un rôle central à Joseph comme figure de témoin privilégié, il renouvelle aussi profondément la conception du lieu où la scène se déroule.
41Dans l’Adoration des mages (conservée à Florence aux Offices) contemporaine des deux dernières Nativités (1422), Lorenzo Monaco peint derrière Marie et Jésus une construction à arcades qui rappelle le cabanon de la pala Strozzi (fig. 38, NH 57). À ceci près que dans l’Adoration des mages le bâtiment ne répond à aucune exigence de vraisemblance (NH 47). Si la partie la plus proche du spectateur ressemble à une cabine dont l’un des côtés serait ouvert en arcade, le bâtiment ne semble plus ensuite être constitué que de simples arcades disposées les unes contre les autres à angle droit, en une succession potentiellement infinie dans la mesure où les limites de l’ensemble ne sont pas réellement perceptibles à l’arrière-plan du tableau. Construction tout à fait abstraite – au sein de laquelle émergent les têtes du bœuf et de l’âne elles aussi disposées à angle droit – contre laquelle se découpent les silhouettes de la Mère et du Fils, elle renvoie probablement à la présence divine dans l’image, à la manière de ce que D. Arasse suggérait pour la perspective dans les Annonciations. Ces crèches, aussi bien dans l’Adoration des mages que dans la prédelle de la pala Strozzi, demeurent exceptionnelles. Les Nativités de Lorenzo Monaco marquent toutefois ses contemporains, tels que Priamo della Quercia dans le polyptyque de la Villa Guinigi à Lucques (NH 736)66 par exemple qui, sans proposer une image d’une complexité comparable, lui emprunte son traitement du nocturne, l’auvent en position frontale ainsi que les postures des protagonistes et des animaux.
42Beato Angelico, probablement formé si ce n’est dans l’atelier même de Lorenzo Monaco du moins dans son entourage proche, atteint dans ses Nativités un niveau tout aussi exceptionnel et personnel de «devota riflessione sul mistero dell’Incarnazione, reso storicamente possibile dall’episodio della Natività [réflexion dévote sur le mystère de l’Incarnation, rendu historiquement possible par l’épisode de la Nativité]67.». Beato Angelico peint la naissance du Christ à quatre reprises:
dans un petit diptyque destiné à la dévotion privée daté de 1428 env., conservée à la Pinacoteca Civica de Forlì68, dont la deuxième scène est la Prière au Jardin des Oliviers (pl. VII, NH 1465);
dans les mêmes années sur un panneau aujourd’hui isolé, daté 1425-30 env. et conservé à l’Institute of Arts de Minneapolis) qui appartenait peut-être à l’origine à un ensemble complexe (NH 242);
à fresque sur le mur de l’une des cellules du couvent de San Marco à Florence (1440-41) où elle se trouve encore (NH 764);
dans le célèbre Armadio degli Argenti enfin (1450-53), aujourd’hui conservé à San Marco à Florence, mais destiné à l’origine à décorer l’armoire où étaient conservés les exvoto et les parements liturgiques de la Santissima Annunziata, dans la même ville (NH 274)69.
43Si l’on peut supposer que l’atmosphère nocturne dans laquelle se déroule la Nativité de Forlì (pl. VII, NH 1465) doit beaucoup à Lorenzo Monaco – R. Longhi, emphatique, n’hésitait pas à parler à son sujet du «cielo di estremo tramonto su cui s’intaglia il più massiccio eppure più articolato crinale di montagna italiana che sia mai stato trasmesso in pittura [un ciel aux derniers instants du couchant sur lequel se découpe la crête de montagne italienne la plus massive qui ait jamais été transmise par la peinture]» – Beato Angelico élabore en réalité une interprétation assez éloignée de celles de Lorenzo Monaco70.
44Le type de support sur lequel il peint modifie les possibilités de composition: que ce soit sur des petits formats à Forlì et Minneapolis (pl. VII, NH 1465, NH 242) ou bien plus grands à San Marco à Florence (NH 764), ses Nativités ont un format rectangulaire et vertical – carré dans le cas de l’Armadio degli argenti (NH 274), loin des longues prédelles horizontales caractéristiques des commandes que réalisait Lorenzo Monaco. La disposition des personnages lie bien plus Marie et Joseph, tous les deux présentés en adoration et disposés sur une ligne oblique par rapport au plan du tableau, à égale distance de Jésus. Les différences entre époux demeurent, comme on l’a vu plus haut, puisque l’Enfant est toujours tourné vers sa Mère et que Joseph ne pratique pas le même geste d’adoration que Marie. Elle a les mains jointes contre la poitrine tandis qu’il a soit les mains croisées dans le panneau de Forlì et l’Armadio degli argenti (pl. VII, NH 1465, NH 274), soit les mains écartées dans le panneau de Minneapolis (NH 242) en signe d’humble acceptation et dévotion. Dans la fresque de San Marco (NH 274) en revanche il joint les mains comme Marie parce que saint Pierre Martyr, présent au premier plan, se substitue à lui dans le rôle du personnage qui, admis dans la Nativité, se prosterne humblement71. Dans plusieurs des Nativités de Beato Angelico, le bœuf et l’âne pratiquent également l’adoration. À l’exception de la fresque de San Marco où ils sont cachés par deux panneaux de plessis – des branches fines tressées et fixées sur d’autres branches disposées perpendiculairement et à intervalles réguliers –, on distingue nettement dans les trois autres les pattes repliées des deux animaux ainsi que leurs museaux plongés en avant et leur regard fixement posé sur Jésus. Un tel traitement des animaux emblématiques de la crèche n’est pas unique mais néanmoins rare.
L’âne et le bœuf: pecus vs bestia
45L’évangile du Pseudo-Matthieu (Annexe 4) mentionne le premier une adoration des animaux:
Marie sortit de la grotte, entra dans une étable et déposa l’enfant dans une crèche, et le bœuf et l’âne, ployant les genoux, l’adorèrent. Alors fut accomplie la parole du prophète Ésaïe: «Le bœuf a connu son propriétaire et l’âne la crèche de son maître.» Et ces animaux, qui l’avaient au milieu d’eux, l’adoraient sans cesse. Alors fut accomplie la parole du prophète Habacuc disant: «Tu te manifesteras au milieu de deux animaux.»
46Ce n’est pas pour autant que ce geste apparaît dès le Haut Moyen Âge dans l’iconographie de la scène. Figures fondamentales de la Nativité parce qu’ils ont le privilège de se tenir au plus près du Christ et de rappeler que ce dernier choisit de naître dans la pauvreté, le bœuf et l’âne sont généralement peu visibles dans la peinture byzantine et en Italie jusqu’au début du Trecento: seuls leurs museaux émergent de derrière la crèche, comme chez Guido di Graziano dans la Nativité du retable de saint Pierre (fig. 31, NH 74). La représentation du bœuf et de l’âne commence à varier et à s’enrichir avec Giotto qui, dans le Noël à Greccio d’Assise (fig. 2, NH 1061) et la Nativité de Padoue (NH 18) renverse la perspective traditionnelle en plaçant les animaux devant et non plus derrière la crèche, donc au premier plan. De la sorte, il peint le corps entier des animaux. Dans le Noël à Greccio, ils sont allongés au sol, tête bêche; dans la Nativité de Padoue, ils se tiennent debout. Dans le petit panneau du MNAC de Barcelone (NH 398), Taddeo Gaddi montre également le corps entier des animaux, probablement inspiré par le motif inventé par Giotto à Assise. Si l’on en croit les multiples mentions des animaux dans le chapitre de la Vita Prima de Thomas de Celano consacré à Greccio, repris par Bonaventure dans la Legenda, saint François ne peut pas être considéré comme étranger à cette place nouvelle et plus visible de l’âne et du bœuf dans la Nativité. Voici toutes ces mentions réunies (Annexes 10 et 11):
ce que je te dis, prépare-le soigneusement. Car je veux faire mémoire de cet enfant […] et observer en détail […] comment, à côté d’un bœuf et d’un âne, il a été posé sur le foin. […] De fait, on prépare une crèche, on apporte du foin, on conduit un bœuf et un âne. […] La nuit s’illumine comme le jour et elle fut délicieuse aux hommes ainsi qu’aux animaux. […] On conserve le foin placé dans la crèche, afin que par lui le Seigneur sauve les bêtes de somme et les animaux […] En vérité, il advint que de nombreux animaux, atteints de maladies diverses à travers la région environnante, furent délivrés de leurs maladies en mangeant de ce foin. […] Pour finir […] en l’honneur du très bienheureux père François, on construit un autel sur la crèche et on dédicace une église, pour que là où les animaux ont un jour mangé une pâture de foin, les hommes désormais y mangent, pour la guérison de l’âme et du corps, la chair de l’Agneau immaculé et sans souillure.
47Les animaux figurent donc au nombre des éléments que François demande à Giovanni Vellita de rassembler pour la célébration de Noël. Thomas de Celano prend soin de mentionner la présence des animaux le soir de la fête. Ils incarnent idéalement les valeurs franciscaines (simplicitas, paupertas, humilitas) et sont présentés comme des êtres sensibles aux phénomènes lumineux qui ponctuent cette nuit particulière. De plus, les miracles accomplis par le foin de la crèche leur profitent, ce qui traduit la préoccupation de François pour leur bien-être et leur santé72. Enfin, l’âne et le bœuf sont présentés comme les premiers croyants – les premiers à avoir mangé le foin de la crèche, métaphore du corps du Christ – imités, dans un second temps seulement, par les hommes. Ils ont en somme une valeur hautement positive que l’on retrouve dans les Méditations de la vie du Christ:
Et déjà le bœuf et l’âne, les genoux fléchis, approchèrent leurs museaux de la crèche, soufflant par les narines, comme si par l’usage de la raison ils avaient compris que l’enfant, protégé si misérablement, en une saison si froide, avait besoin qu’on le réchauffe73.
48L’auteur des Méditations de la vie du Christ reprend le motif de l’agenouillement et présente les animaux comme des êtres quasi rationnels, conscients des besoins de Jésus ainsi que de sa nature. Dans les mêmes années apparaissent les premières Nativités avec les animaux en adoration: à commencer par l’anonyme daddesque dont le panneau (1320-40) se trouve au Metropolitan (fig. 15, NH 452), mais aussi dans le triptyque (1325-50) du Maestro di San Martino alla Palma à Assise (NH 390)74, le compartiment de polyptyque (1330-35) du Pseudo-Jacopino (NH 426)75, le triptyque (1335-50) de Maso di Banco à Detroit (NH 459). Le motif demeure plutôt rare au Trecento mais revient au Quattrocento chez Pietro di Miniato dans la fresque du revers de façade de Santa Maria Novella (fig. 22, NH 677), Gentile da Fabriano dans la prédelle de l’Adoration des mages des Offices (NH 312) puis Beato Angelico, comme on vient de le voir, et les peintres qu’il inspire, tels Zanobi Strozzi dans le panneau (1455-60) du Metropolitan (NH 279)76 et Pesellino dans la prédelle (1445) des Offices (NH 100). Giovanni Bellini dessine vers 1480 (NH 896) sans doute l’une des Nativités – conservée au Courtauld Institute de Londres – où la place des animaux est si centrale et leur geste d’adoration tant mis en valeur qu’elle mérite presque le titre d’Adoration des animaux.
49Le cycle de fresques de Benozzo Gozzoli sur saint François à Montefalco (fig. 8 et fig. 9, NH 1072), réalisé en 1452, me semble constituer un témoignage important de la persistance, à plus de deux siècles de la mort du saint, de son étroite association avec les animaux. Comme on l’a vu au chapitre 1, sur le même mur (nord), à deux registres de distance, se superposent le Noël à Greccio et la Nativité de François (fig. 8 et fig. 9, NH 1072), incluant toutes deux l’âne et le bœuf: leur présence dans la Nativité du saint désigne François comme l’alter Christus. Saint François, par la prédilection pour les animaux qui le caractérise et que ces fresques traduisent, modifie leur perception. Sa valorisation des animaux comme des créatures participant à la joie de voir l’Incarnation s’accomplir n’allait en effet pas de soi. Si François leur confère une connotation positive qui ne les a pas toujours caractérisés, tout aussi significatif est le changement de lieu où ils figurent, dès lors que les images de Greccio les représentent à l’intérieur d’une église.
50Dans son travail, qui porte sur les XIIe et XIIIe siècle, M. Har-Peled apporte des données intéressantes sur la perception des animaux, pouvant aider à préciser le contexte dans lequel le poverello renouvelle cette perception77. De nombreux textes dénoncent alors des actes sacrilèges tels que la transformation des lieux saints – le Saint-Sépulcre, l’église de la Nativité à Bethléem – en étables et en écuries, la présence d’animaux dans un lieu saint étant vécue comme une souillure78. La dénonciation de ce type de profanation est alors utilisée pour lancer les premiers appels à la croisade. Les récits des croisés, dans un second temps, rapportent comment ils «purifient» les lieux saints des souillures de l’étable. Cette profanation des églises en étables est un topos en Occident entre XIIe et XIIIe siècle, dont l’enjeu principal semble être le suivant:
La transformation d’une église en étable est une profanation: elle constitue une inversion du pôle positif et du pôle négatif, une modification de l’espace sacré qui devient un espace animal. L’étable est un lieu «bas», celui de la «saleté» des excréments et des bêtes. C’est un espace qu’il faut nettoyer, rendre propre, suivant l’exemple d’Hercule dans l’écurie d’Augias79.
51Les croisés viendraient donc nettoyer leurs lieux saints, vilement rabaissés par leurs ennemis. Or le christianisme n’est-il pas précisément la religion dont le Dieu choisit de naître dans une étable entouré d’animaux? «L’opposition profonde entre l’étable et le lieu saint, l’animal et le divin, l’impur et le pur, est l’un des postulats du mystère de la Nativité», rappelle M. Har-Peled: dès lors, pourquoi ne pas voir dans la transformation d’une église en étable «un retour de l’Église à son existence primitive» au lieu d’y déceler «le symbole de sa régression vers sa préexistence, vers la bestialité présente à son origine80 »? Pour répondre à cette question, l’auteur propose un fragment de L’Éloge de la nouvelle chevalerie (1134) dans lequel saint Bernard affirme que, lorsque les animaux ont su se repaître de Dieu sous forme de foin, les hommes s’en sont montrés incapables:
Tu possèdes avant tout, «pour la réfection des âmes saintes» [Sg 3, 13], Bethléem, la «maison du pain» . C’est là qu’apparut d’abord, «descendu des cieux, le Pain vivant» [Jn 6, 51], mis au monde par la Vierge. C’est là aussi qu’à de braves bêtes se montre la crèche, et dans la crèche un foin issu du pré virginal: au moins, de cette manière, «le bœuf pourra reconnaître son maître, et l’âne la crèche de son Seigneur» [Is 1, 3]. De fait, «toute chair est comme foin, et toute sa gloire comme fleur de foin» [Is 40, 6]. Et «l’homme, puisqu’il n’a pas compris l’honneur» en vue duquel il a été créé, «fut comparé à des bêtes sans intelligence; et il leur est devenu semblable» [Ps 48, 13]. C’est bien pourquoi le Verbe, qui est le pain des anges [Ps 77, 25], s’est fait fourrage pour les bêtes. Ainsi l’homme aurait à ruminer le foin de la chair, lui qui avait complètement perdu l’habitude de se nourrir du pain du Verbe. Ceci en attendant le moment où il serait rendu, par l’Homme-Dieu, à sa dignité première, et où, de bête redevenue homme, il pourrait dire avec Paul: «Même si nous avons connu le Christ selon la chair, ce n’est plus ainsi que nous le connaissons» [] »81.
II Co 5, 16
52On y reconnaît la source des paroles de Thomas de Celano dans la Vita prima citée plus haut et la métaphorisation qui permet d’affirmer que la frontière entre homme et animal est labile. Si l’animal est parfois capable de se comporter en homme – de raisonner –, l’homme est parfois incapable de se comporter autrement qu’en animal: «le fait que les animaux occupent une place importante dans la Nativité, qu’on leur attribue la capacité de connaître le divin, est un élément fondamental pour l’attitude chrétienne à leur égard» conclut M. Har-Peled, offrant une clé de compréhension de l’attention et de l’enthousiasme de saint François pour les animaux82. L’instant de la Nativité est un instant de renversement complet lors duquel les animaux se montrent dotés de l’intelligence qui fait alors défaut aux hommes83. Il faut donc rendre hommage aux animaux pour la capacité de discernement dont ils font preuve dans ce moment. La présence des animaux dans la crèche agit à la manière d’un carnaval durant lequel les rôles entre homme et animal s’intervertissent, mais après lequel cependant l’ordre se rétablit. L’épisode néotestamentaire de la purification du Temple (Jean 2: 14-16) offre un bon exemple de la perception ordinaire des animaux comme pollution dans l’espace sacré:
Il trouva dans le Temple les vendeurs de bœufs, de brebis et de colombes et les changeurs assis. Se faisant un fouet de cordes, il les chassa tous du Temple, et les brebis et les bœufs84.
53Jésus purifie le temple de la présence impure des animaux, mais ce sont ces mêmes animaux au milieu desquels il choisit de naître. Ils ne sont plus sacrilèges et synonymes de souillure dans le lieu saint mais bienvenus en vertu du fait qu’ils incarnent la pauvreté et l’humilité. Saint François réactive ce renversement en affirmant le rôle central des animaux dans l’accueil de Jésus nouveau-né.
54L’âne et le bœuf apparaissent dans l’iconographie de la Nativité et dans ses exégèses, dès les IIIe-IVe siècle, comme la réalisation d’une prophétie d’Isaïe (1: 3): Agnovit bos possessorem suum et asinus praesepe domini sui [Le bœuf connaît son possesseur, et l’âne la crèche de son maître], dans laquelle ils incarnent les deux religions supplantées par le christianisme, judaïsme et paganisme85. M. Har-Peled retrace les exégèses de ce célèbre verset d’Isaïe:
«la première, et la plus ancienne, est celle du rejet, ou de l’animalisation. […] Les juifs ont le texte sacré, mais ils n’en comprennent pas le sens. […]
les deuxième et troisième exégèses de la phrase sont typologiques et fondées sur les distinctions entre animaux purs et impurs dans l’Ancien Testament: le bœuf, animal pur, représente les juifs ou les juifs convertis au christianisme; l’âne, animal impur, représente les chrétiens, ou les nations converties au christianisme.
la deuxième lecture est dialectique; l’accent y est mis sur la mangeoire. Alors que l’âne, animal impur, a reconnu la mangeoire, donc le Seigneur, le bœuf, animal pur qui représente les juifs, ne le reconnaît pas. La coupure passe entre le bœuf et l’âne […] le pur devient impur, l’impur devient pur. […]
la troisième lecture (fusionnelle) maintient la coupure originelle d’Isaïe 1: 3 entre les animaux qui reconnaissent leur maître et Israël qui ne le reconnaît pas. Mais elle voit dans les deux animaux une représentation des deux origines des chrétiens: le bœuf symbolise ceux qui sont issus des juifs, et l’âne ceux qui sont issus des nations. Leur complémentarité représente l’unité de la chrétienté, son universalité86 » .
55Il existe plusieurs exemples où le peintre distingue les deux animaux et accorde au bœuf une place préférentielle par rapport à l’âne87, chez Lippo Memmi dans la fresque de la Collégiale à San Gimignano (NH 2244), Lorenzo Monaco dans la prédelle du Metropolitan (fig. 37, NH 42) ou encore chez un Anonyme marchesan conservé à Philadelphie (fig. 39), optant donc pour son interprétation comme animal pur par opposition au second qui serait impur. Dans ce panneau des Marches, qui date des années 1425-30, le bœuf est ainsi entièrement pris dans les rayons dorés qui le relient au Christ du premier plan, lui-même émanant d’autres rayons dorés, alors que l’âne demeure exclu de cette association visuelle et symbolique.
56La lecture dialectique dans laquelle le bœuf devient à l’inverse l’animal impur, incapable de reconnaître son Seigneur, permet peut-être d’expliquer quelques rares cas figuratifs, typiques du tournant Quattrocento-Cinquecento, où le bœuf tourne le dos à Jésus – à la manière de Salomé chez Gentile da Fabriano dans la prédelle de la pala Strozzi (NH 312)88.
57De façon générale, toutefois, l’âne et le bœuf ne sont pas opposés l’un à l’autre dans la série étudiée ici, mais apparaissent plutôt ensemble comme les païens et les juifs faisant allégeance au nouveau roi, la Nativité devenant l’image de cette soumission. Si la prophétie d’Isaïe a pu, a posteriori, servir les exégèses chrétiennes de la Nativité, c’est probablement que ces deux animaux en particulier sont les animaux domestiques par excellence – le bœuf sert pour le trait, l’âne pour le transport. Leur conversion spirituelle se marie bien, par conséquent, avec leur docilité. Dans l’extrait de saint Bernard cité plus haut, il n’est jamais question d’eux comme bestiae mais comme iumenta et pecus qui sont justement les termes latins pour désigner les animaux domestiques par opposition aux bêtes sauvages. Comme le rappelle P.-O. Dittmar, la bestia est l’animal qui menace l’homme, qui est capable de le dépecer et de le dévorer tandis que le pecus est l’animal inoffensif, «la victime sans tache prolongeant l’animalité édénique89 » . La métaphore eucharistique de Jésus comme foin ruminé par les bêtes fonctionne donc parce que l’âne et le bœuf sont herbivores et d’autant mieux qu’elle se combine avec le sens étymologique de Bethléem comme «maison du pain »90. Le corps de Jésus est le foin pour les ruminants et l’agneau pour les hommes, dit Thomas de Celano reprenant saint Bernard. Le corps langé de Jésus dans la crèche est présenté comme le corps christique offert sur un autel en vue du sacrifice eucharistique dans les Nativités de la fin du Duecento. Or, entre Trecento et Quattrocento, la représentation de Jésus nouveau-né comme corps destiné au sacrifice eucharistique subit des transformations majeures: il est de plus en plus montré nu et au sol, donc hors de la crèche et loin des animaux. Ces changements doivent se lire avant tout dans le cadre d’un rapprochement de l’Enfant et de sa Mère.
58La représentation d’un corps d’enfant nu dans la mangeoire juste sous les museaux des animaux pouvait évoquer le spectre d’une dévoration. Le rapport des chrétiens au corps du Christ se révèle toujours ambigu dans la mesure où l’anthropophagie compte parmi les interdits qu’ils respectent mais dont l’eucharistie les rapproche. La transsubstantiation, moment-clé de la messe, ne consiste-t-elle pas en effet dans le mystère miraculeux du pain de l’hostie qui devient la chair du Christ pour être ingurgitée par le fidèle? J. Wirth a cette formule efficace pour la qualifier: elle est «le rituel central du christianisme dans lequel la communauté invoque son chef mort pour le sacrifier et le manger91.» Éloigner Jésus nu de l’âne et du boeuf équivaut à empêcher le pecus de se faire carnivore, frontière aussi infranchissable que celle de l’anthropophagie pour l’homme. Ainsi lorsqu’un peintre représente la paille dans la crèche et les animaux en train de la manger, il réaffirme que le pecus ne sort pas de son régime alimentaire. P.-O. Dittmar montre que, si le christianisme n’a pas d’interdit alimentaire proclamé, il en respecte néanmoins un, celui de ne pas manger de viande de carnivore92. Ainsi, la bestia mange aussi bien l’homme que le pecus, le pecus ne mange ni homme ni bestia, et l’homme ne mange que le pecus. Ce dernier, herbivore, le préserve du risque d’anthropophagie.
59La Nativité est un lieu où se rencontrent les deux forces contradictoires du sacrifice eucharistique et de la protection du nouveau-né. Ces deux dynamiques sont inconciliables et pourtant elles définissent ensemble l’une des clés de la mythologie chrétienne: «à l’inverse des sacrifices sanglants des juifs de l’ancienne Loi et des païens, [le sacrifice de la transsubstantation qui se répète à chaque messe] n’est pas spectaculaire en soi et manque de cruauté cathartique», le christianisme reporte donc ses enjeux sacrificiels sur le Dieu fait homme, sur un corps humain en somme93. Dans ce transfert, les rôles entre animaux et homme se trouvent inversés par rapport au paganisme et au judaïsme. Ce n’est plus l’homme qui sacrifie un animal à son Dieu, mais un Dieu-homme sacrifié par des hommes avec des animaux pour témoins. Dans la Nativité, l’âne et le bœuf ne peuvent donc en aucun cas risquer d’être assimilés à des bourreaux94.
60Une Adoration brugeoise du XVIe siècle illustre particulièrement bien les enjeux exposés: dans son tableau de 1574, Pierre Pourbus95 dispose au premier plan de sa composition une botte de foin et un agneau aux pattes liées – explicitant de la sorte la double métaphore de Jésus comme foin pour les bêtes et comme agneau pour les hommes –, ce qui lui permet de laisser Jésus nu sur la crèche, juste sous le museau de l’âne et du bœuf. Ils doivent demeurer des figures positives et donc étrangères à toute dévoration carnivore. En réalité, dans le système iconographique chrétien, le manque de cruauté cathartique est abondamment pallié par les images de la Passion et la Crucifixion en particulier. On vient de voir pourquoi la Nativité ne peut pas faire partie des images représentant une cruauté sanglante alors que la Circoncision, à l’inverse, peut être considérée comme l’image cathartique du cycle de l’Enfance96. Projeté au premier plan de l’image, Jésus, dans son corps même, est offert en pâture aux croyants mais de façon toujours métaphorique. Sa relation à sa Mère doit se lire en fonction de cet enjeu puisqu’elle est à la fois celle qui le révèle et le donne au monde en même temps qu’elle le protège et l’enveloppe maternellement.
L’Adoration de l’Enfant ou le manteau de la Vierge
61Dans les Nativités du Duecento, Marie et Jésus ne sont pas en contact tandis qu’à partir du Trecento au contraire, les peintres montrent toutes sortes d’interactions entre eux, évolution que l’on a observée et que la composition de Giovanni da Rimini (1300-05) au Palazzo Barberini de Rome (pl. I, NH 1381) synthétise avec une intensité remarquable. L’une d’entre elles, Marie ajustant un drap sur Jésus dans la mangeoire, révèle son rôle ambivalent auprès de son Fils. La présence, chez Taddeo Gaddi dans le panneau du MNAC à Barcelone (NH 398), d’un drap blanc au-dessus de l’Enfant peut, dans un premier temps, faire penser à une volonté du peintre d’évoquer le confort d’un lit. Or, à y regarder de près, le drap de lin ne peut s’intégrer en aucune manière à la crèche de Jésus, à son inconfort et son équipement rudimentaire. Ce tissu a une valeur nettement plus symbolique que pragmatique, il est l’outil figuratif qui suggère le geste du dévoilement au monde qu’est la Nativité, il se substitue à la représentation impossible de l’accouchement. Le geste de la Vierge, figé en suspens, présente donc l’avantage de l’ambiguïté puisqu’il peut être interprété comme geste de tendresse – la Mère couvrant l’Enfant pour qu’il n’ait pas froid – et comme geste de révélation – la Mère offrant son Fils aux hommes: Giovanni del Biondo dans la prédelle (1379) du polyptyque de la Chapelle Rinuccini à Santa Croce de Florence (NH 1594), Mariotto di Nardo dans le panneau de prédelle (1385) d’une collection particulière (NH 631), Cenni di Francesco di Ser Cenni dans la lunette (1395) de la Yale University Art Gallery (NH 645) reprennent ce motif. Giovanni del Biondo et Cenni di Francesco peignent une couverture rouge sur l’Enfant, allusion au sang qu’il versera sur la croix.
62Le dévoilement opéré par Marie s’accompagne d’une libération progressive du corps de Jésus de ses langes. Langé dans l’iconographie byzantine et encore dans la peinture italienne jusqu’au début du Trecento, son corps est progressivement libéré, tel qu’on le voit sous le pinceau de l’anonyme daddesque du Metropolitan encore vers 1320-40 (fig. 15, NH 452), par exemple, ses bras et la partie supérieure de son torse sont libres et visibles. Dans le petit panneau (1365-82) des Offices de Simone dei Crocefissi (NH 302), le geste est on ne peut plus explicite, puisque Marie déroule les bandelettes des langes. Dans la fresque du Duomo de Prato, Agnolo Gaddi (NH 134) montre la Vierge tenant Jésus dans son giron occupée à le (dé) voiler: il ne semble même plus être langé sous le drap jaune qui enveloppe ses jambes et son bassin.
63Dans la prédelle (1404-08) conservée à Turin, Starnina (NH 690) offre une interprétation complexe et riche du dévoilement. Ce ne sont plus ni un drap ni une couverture qui couvrent Jésus mais un voile parfaitement transparent et très léger. Le geste de Marie n’est plus ambigu mais univoque, elle lève le voile pour révéler son Fils. Jésus lui-même, enveloppé d’un tissu dont on devine la ligne sous ses aisselles mais qui laisse les membres de son corps parfaitement visibles, est donné à voir comme une sculpture antique en miniature. Allongé sur un flanc, accoudé, une hanche légèrement remontée et les genoux à peine fléchis, il ressemble aux statues qui ornaient les sarcophages antiques. Starnina confère en fait à Jésus la position qui était celle de Marie au XIIIe siècle. Cette substitution du Fils à sa Mère illustre le changement advenu dans la hiérarchie entre les protagonistes de la scène. Dans les Nativités du Duecento, par exemple celles de Guido da Siena au Louvre (fig. 14, NH 79), Marie occupait sans conteste la place centrale, elle était d’ailleurs représentée dans des proportions supérieures aux autres personnages et Jésus, étroitement langé, n’occupait que la seconde place. Au début du Quattrocento, Jésus occupe désormais une place au moins aussi importante que celle de Marie. Dans son panneau de prédelle (NH 690), Starnina lui donne sans conteste la première place et le désigne comme l’objet de l’Adoration des bergers. Marie, de plus, est en partie cachée par la figure de Joseph au premier plan. Cet équilibre n’est toutefois pas représentatif de la tendance générale où Jésus ne chasse pas Marie du premier plan des compositions mais s’y fraie une place qu’il partage avec elle.
64Un panneau de Scolaio di Giovanni (fin XIVe-premier tiers du XVe siècle), récemment restauré en vue de sa vente à la galerie Moretti de New York (NH 636)97 offre un témoignage précieux de la translation de Jésus depuis sa crèche vers le sol et le premier plan de la composition. Dans l’image telle qu’elle se présente aujourd’hui, Jésus est nu aux pieds de Marie, hors de la crèche, seul un linge fin le sépare du contact avec le sol rocheux. La restauration a permis de découvrir que le peintre avait dans un premier temps disposé Jésus dans la crèche, selon le goût plus traditionnel, avant de changer et d’opter pour la solution la plus nouvelle. Les poinçons qui ornaient son auréole sont encore visibles, en creux, contre le corps du bœuf98.
65Un facteur supplémentaire contribue à favoriser le dévoilement du corps de Jésus, dans la crèche ou à même le sol, jusqu’à la nudité complète: la progressive suppression du Bain de l’enfant qui était le lieu traditionnel de cette ostentation99. Une fois les représentations de Jésus dans la Nativité réduites de deux à une seule, la nécessité de montrer son corps nu qui persistait d’un point de vue théologique, entraînait, entre autres, le déshabillage progressif du nouveau-né100. Dans leur riche analyse des apports et des limites du célèbre La sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne de L. Steinberg, J. Baschet et J.-C. Schmitt résument clairement le caractère nécessaire de la nudité du Christ:
l’ostentatio genitalium accompagne une évolution de la théologie, caractérisée par une insistance sans précédent sur toutes les implications de l’Incarnation ou […] «humanation» du Fils de Dieu […] c’est par la procréation […] que la race humaine, bien que vouée individuellement à la mort, perdure collectivement […] Ainsi comprise, la mise en évidence du membre sexuel du Christ intervient comme garant de l’humanation de Dieu, c’est-à-dire dès sa naissance, comme signe de sa mortalité, comme annonce de la Passion101.
66Le sexe du Christ enfant n’est en effet pas caché ou dissimulé, ni dans les Nativités ni dans les Vierges à l’Enfant, contrairement au sexe du Christ adulte, souvent caché, parfois même absent. La représentation d’un sexe enfantin, considéré comme innocent, n’a pas la valeur transgressive de la représentation d’un sexe adulte qui peut au contraire renvoyer à une activité sexuelle potentielle et donc poser la question de la «sexualité du Christ» . À l’ostentatio genitalium s’ajoutent encore deux autres facteurs qui expliquent l’introduction puis la prédilection pour la représentation du nouveau-né nu au sol: l’exposition de sa nudité comme preuve de sa pauvreté et de son dénuement mais aussi de sa propreté.
67Sainte Brigitte de Suède y insiste dans sa révélation et les images qui l’illustrent comptent parmi les premières où Jésus accède au premier plan de la composition, à commencer par les Nativités selon la vision de sainte Brigitte de Niccolò di Tommaso (NH 1108, Pl. V, NH 584, fig. 21). Sa nudité totale et son rapprochement du spectateur rendent perceptible sa fragilité102, tandis que la mandorle de rayons lumineux renvoie par contraste à tout ce qu’il y a de surnaturel dans ce corps, y compris sa propreté. Seul Niccolò di Tommaso entoure Jésus d’une mandorle pleine, les peintres illustrant la Nativité selon Brigitte après lui – Pietro di Miniato, Martino di Bartolomeo, Turino Vanni (fig. 22, NH 677, fig. 23, NH 669) – préfèrant circonscrire l’Enfant de rayons lumineux, solution plus efficace visuellement103. Ce motif de l’Enfant rayonnant, au sens propre, provient donc bien de sainte Brigitte. Les phénomènes lumineux surnaturels faisaient partie du récit de la Nativité depuis les apocryphes des premiers siècles – voire depuis les Évangiles canoniques, si l’on y inclut l’étoile – mais ne sont pas traduits en peinture avant la fin du Trecento, mise à part l’étoile donc, élément traditionnel de la Nativité déjà dans l’iconographie byzantine. Sans devenir majoritaire, l’Enfant rayonnant connaît néanmoins un certain succès au Quattrocento: on le trouve dans toutes les Nativités de Lorenzo Monaco sauf la première (fig. 37, NH 42, NH 47, NH 53, fig. 38, NH 57), Ottaviano Nelli au Palazzo Trinci de Foligno (NH 2222), Priamo della Quercia à la Villa Guinigi de Lucques (NH 736), Zanobi Strozzi au Metropolitan de New York (NH 741), toutes les Adorations de Beato Angelico (NH 242, NH 274, NH 764, Pl. VII, NH 1465).
68La translation de Jésus au sol et sa nudité ont plusieurs conséquences, la première étant la progressive définition d’un nouveau rapprochement entre Marie et l’Enfant. Une fresque (1350-60) d’un anonyme ombrien provenant du monastère de Santa Giuliana à Pérouse illustre ce changement (fig. 40 et fig. 41): comme cela est très rarement le cas, la représentation de la Nativité y est divisée en deux scènes adjacentes104. Dans la moitié gauche de la fresque, le chœur angélique célèbre la naissance du Christ, Joseph est agenouillé en adoration, les animaux se tiennent derrière la crèche et Marie, assise au sol, tient Jésus langé dans ses mains, faisant le geste de le déposer dans la crèche. La posture de Marie, assise au sol et sur le point de déposer Jésus dans la crèche ou bien de l’en prélever, est caractéristique de l’évolution iconographique de la Nativité dans la première moitié du siècle, comme on l’a vu en particulier dans les triptyques portatifs (chapitre 2).
69Dans la moitié droite de la fresque, les anges au-dessus de la crèche, les animaux et Joseph ont disparu, seuls demeurent Marie et Jésus dans l’étable et, à l’extérieur, les bergers recevant l’Annonce. Cette seconde scène n’est plus une Nativité puisque plusieurs des éléments qui la définissent en sont absents, elle n’est pas non plus une Adoration des bergers étant donné que ces derniers sont montrés au moment où ils sont encore loin de la crèche et reçoivent l’injonction de s’y rendre. Il s’agit plutôt d’une Adoration de l’Enfant par sa Mère. D’une image à l’autre, il ressort bien que la Mère et le Fils ont été séparés ou du moins éloignés. Dans l’Adoration, l’enjeu n’est plus seulement de montrer le lien qui les unit, mais de valoriser le rapport de Marie à Jésus comme objet de dévotion. Deux forces contradictoires sont à l’œuvre dès lors dans la composition d’une Adoration, puisque les peintres s’efforcent d’y représenter à la fois le lien maternel et le lien dévotionnel entre les deux protagonistes de l’histoire sainte. La fresque de Santa Giuliana (fig. 40 et fig. 41), donne à voir la forge iconographique qui permet de façonner le motif de l’Adoration. Des deux moments successifs illustrés à Pérouse, le second s’impose à la fin du Trecento puis durant tout le Quattrocento, parce qu’il reflète l’usage de l’adoration. Ainsi, entre la seconde moitié du Trecento et la première du Quattrocento, les peintres recourent-ils à toute une gamme d’expédients pour montrer les deux faces, affective et dévotionnelle, du rapport Mère-Fils. Dans la fresque de Santa Giuliana, Jésus tend les bras vers sa Mère, un geste de demande que Brigitte de Suède décrit avec la plus grande précision:
l’enfant, pleurant et tremblant presque à cause du froid et de la dureté du sol où il gisait, gigotait un peu et étendait ses membres cherchant quelque soulagement et l’affection de sa mère. Alors sa mère le prit dans ses mains105.
70Dans la suite du récit de la sainte, Marie étreint son Enfant contre sa poitrine et sa joue et le réchauffe. En peinture, au fur et à mesure que s’impose le motif de l’adoration de Jésus par Marie, ce contact devient impossible, le caractère divin de l’Enfant l’éloigne de ses parents. Aucun contact direct ne vient désormais plus réunir Marie et Jésus, en revanche toute une série d’expédients visuels suggère leur indéfectible lien. La fresque d’Ottaviano Nelli à Foligno (NH 2222) offre sans doute l’une des solutions les plus explicites à l’illustration du désir de la Mère et de l’Enfant d’entrer en contact: chacun tend les deux bras vers l’autre, les regards se rencontrent. La position assise de Jésus fait que leurs mains se touchent presque. Cette solution demeure toutefois exceptionnelle.
71Dans la plupart des cas, les peintres utilisent le manteau de la Vierge pour lier symboliquement les deux êtres. Le déplacement de Jésus dans les Nativités de Lorenzo Monaco est représentatif de l’intrusion de cette solution: dans la prédelle de Berlin (NH 39), Jésus, langé, est encore dans les bras de Marie; dans celle de New York (fig. 37, NH 42), il est nu au sol, tout contre la paroi de la crèche, sans aucun contact avec Marie; dans le panneau de Florence (anc. Santa Maria degli Angeli) (NH 47), le peintre l’avance au premier plan et joint la pointe de ses pieds à la pointe du manteau de sa Mère. Ce motif rencontre un franc succès car il permet de suggérer que Marie enveloppe symboliquement Jésus, selon un principe d’expression figurative de l’accueil et de la protection que J. Baschet à étudié pour les siècles centraux du Moyen Âge dans l’étude – exemplaire de la méthode d’iconographie sérielle – du Sein d’Abraham, où la figure vétéro-testamentaire accueille dans les plis de son manteau les âmes des élus106. Cenni di Francesco di Ser Cenni opère, d’une Nativité à l’autre (NH 641, NH 645, NH 701, NH 2202), une transformation proche de celle de Lorenzo Monaco: dans la lunette de la Yale University Gallery (NH 645), Jésus est dans la crèche sous sa couverture rouge; dans celle de Florence à l’Accademia (NH 2202), il est tout entier installé sur le manteau bleu de Marie. Cette variante de Jésus tout entier sur le manteau de sa Mère est la plus fréquente107.
72L’exemple le plus surprenant de ce motif se trouve dans une petite prédelle de Filippo Lippi à la National Gallery de Washington (fig. 42, NH 97)108. L’image se divise en deux espaces bien distincts. À gauche, la nature avec des arbres, des rochers, de l’herbe et en son centre Joseph, plongé dans un sommeil profond. À droite une architecture haute et dépouillée habitée par Marie agenouillée en adoration, les deux mains posées l’une sur l’autre et sur sa poitrine, entourée d’un volumineux manteau bleu, dont les plis soigneusement disposés en traîne continuent au-delà de la limite du panneau. Au centre, une crèche fort complexe: les animaux dans un couloir étroit entre deux murs, doté pour l’un d’une fenêtre rectangulaire du côté de Joseph et pour l’autre d’une fenêtre en arrondi du côté de Marie, sans compter la troisième ouverture constituée par la distance entre les deux murs parallèles. Deux versants en branchettes forment un toit inséré entre ces deux mêmes murs. À cet ensemble inédit s’ajoutent non pas une mais deux mangeoires disposées à angle droit où, dans chacune, broute un animal. Reste Jésus, complètement enroulé dans le manteau de Marie, adossé à une grande quantité de foin, devant la mangeoire de l’âne.
73Le pan du manteau qui relie directement Jésus à Marie et prend la forme d’un rouleau évoque le lien organique de la Mère et du Fils, leur cohabitation au sein du corps de la Mère qui commence avec l’Annonciation et prend fin avec la Nativité, le temps donc de la gestation in utero. Le tissu sert ici de substitut au corps physique de la Vierge. Le manteau, au Quattrocento, remplace le drap des Duecento et Trecento que Marie manipulait au-dessus de son Fils. L’intermédiaire textile – que l’on pourrait presque qualifier d’objet transitionnel – entre Mère et Fils a plusieurs niveaux de sens. À un premier niveau de lecture, il matérialise la fonction maternelle de Marie et sa capacité à protéger Jésus nouveau-né souffrant du froid. À un deuxième niveau, il matérialise l’union de Jésus et Marie comme couple central de toute l’iconographie chrétienne médiévale. Je crois qu’on peut voir dans l’Adoration de l’Enfant par la Vierge du Quattrocento, avec ce détail du contact par le manteau, l’élaboration italienne de la valeur qu’avait la Vierge Glucophilousa des icônes byzantines dont M.-J. Mondzain mène une analyse éclairante:
La forme est ce dans quoi un contenu se laisse voir grâce au bord visible de son contenant. Cette forme qui borde est la zone (zonè), c’est-à-dire, en grec, la ceinture périphérique de contact entre les entrailles de la mère et le corps de l’enfant. […] Le vêtement virginal est beau comme le ciel et la terre, vaste comme l’univers. Simultanément, l’espace (khôra) du corps virginal où le Christ trouve la forme de sa périphérie charnelle, la membrane qui définit son lieu terrestre et l’espace de la consécration du corps ecclésial se trouvent identifiés. La Glucophilousa, Vierge du contact, est celle dont le corps manifeste la sacralisation du contact109.
74Dans la peinture de la première moitié du Quattrocento, le manteau de Marie est bien cette zonè qui rappelle ce à quoi sert le corps de Marie dans la génération de Jésus. Avec l’adoption du motif figuratif du «contact Mère-Fils par l’intermédiaire du manteau» s’achève un processus d’autonomisation de ce couple dans l’image de la Nativité110. Durant toute la première moitié du Quattrocento, on l’a vu avec l’exemple de Lorenzo Monaco plus haut dans ce chapitre, la Nativité trouve souvent sa place dans la prédelle des polyptyques. La place prépondérante qu’y prend l’Adoration de l’Enfant par sa Mère altère progressivement la nature même de la scène, pliant la narration aux besoins de la dévotion. Ainsi l’Adoration de l’Enfant devient-elle une scène de panneau principal de polyptyque, panneau étroit et haut qui correspond bien à la silhouette de Marie agenouillée111.
75Cette «migration» de la scène dans le retable coïncide avec un délitement de la Nativité telle qu’on l’a vue se transformer entre la fin du Duecento et le premier Quattrocento. Le couple Mère-Fils devient, en réalité, rapidement un objet de représentation et de dévotion autonome112. Cette transformation est particulièrement nette dans l’œuvre de Giovanni di Paolo. Dans sa Nativité (1452-58) aujourd’hui à Harvard (NH 800), il peint Joseph tournant le dos à la crèche, complètement exclu. Les piliers de la cabane dessinent autour de Marie et Jésus un rectangle qui les isole, rectangle qui devient la forme standard de représentation de l’Adoration de l’Enfant. Dans le triptyque (1455-60) d’Avignon de Giovanni di Paolo (NH 811), Joseph est tout bonnement éliminé de la composition si bien que dans ce cas, il ne demeure aucune hésitation quant à la désignation de la scène: il s’agit d’une Adoration de l’Enfant et non plus d’une Nativité. Dans le panneau d’Esztergom, l’hésitation persiste mais les plans sont désormais séparés entre le couple formé par Marie et Jésus au premier plan et le reste des motifs de la Nativité au second plan abritant Joseph, l’âne et le bœuf ainsi que la crèche. Le phénomène est net dans les panneaux de Gentile da Fabriano (fig. 17, NH 712) ou encore du Maestro della Natività di Castello dans son retable à l’Accademia (NH 796), où l’auvent avec l’âne et le bœuf sont encore présents à l’arrière-plan mais Marie et Jésus reposent sur un pré fleuri, Joseph a disparu et un Jean-Baptiste enfant se penchant humblement en prière à côté de Marie se substitue à lui. Ces deux traits, la situation de l’Adoration dans un pré, locus amoenus planté de fleurs renvoyant à la Passion à venir, ainsi que la figure de Jean-Baptiste enfant, précurseur et premier fidèle du Christ, accompagné le plus souvent de plusieurs anges adorant Jésus, sont autant de traits caractéristiques de la métamorphose de la Nativité en Adoration. Dans un autre panneau (1460-70) du Maestro della Natività di Castello, au Museum of Art de Philadelphie (pl. VIII, NH 821), la restauration a révélé qu’une silhouette de Joseph, présente dans un premier temps, avait été camouflée pour transformer l’œuvre en Adoration de l’Enfant centrée sur le couple Mère-Fils et dénuée de la figure du père nourricier.
76Le succès de l’Adoration de l’Enfant, généralement destinée à un usage privé, s’inscrit dans ce qui a été appelé la devotio moderna, une pratique de la religiosité et de la foi centrée sur un investissement individuel, «l’importance de la méditation personnelle et de la vie intérieure, l’idée d’une «imitation du Christ» par la méditation et la charité113 » . Jean-Baptiste enfant semble un modèle idéal d’imitatio Christi. J’ai tenté de montrer que l’intrusion du geste d’adoration dans la Nativité instaurait la cohabitation, dans une même image, de traits narratifs et dévotionnels. Dans l’Adoration de l’Enfant, les traits narratifs de la Nativité sont modifiés au service de la dévotion. Il ne s’agit pas de renoncer à l’historia mais d’en offrir une version renouvelée qui accompagne et reflète l’évolution des pratiques de la spiritualité. La dénomination problématique de ce genre de scène, encore aujourd’hui, dans les catalogues, illustre bien le changement de statut en jeu. Ainsi, dans un catalogue de vente datant de 2003, un tondo de Botticelli représentant une Adoration de l’Enfant avec Jean-Baptiste et sans Joseph était appelé «Madonna in adorazione del Bambino nella capanna di Betlemme alla presenza di San Giovannino [Madone adorant l’Enfant dans la cabane de Bethléem en présence du petit saint Jean]114. Nella capanna di Betlemme (dans la cabane de Bethléem) renvoie au fait que la composition a beaucoup des traits d’une Nativité et s’en rapproche, sans pouvoir être désignée comme telle pour autant, et alla presenza di San Giovannino (en présence de saint Jean-Baptiste enfant) renvoie à l’inverse à l’élément exogène, saint Jean-Baptiste, qui altère la nature de l’image et sa définition. Comme le précise d’emblée L. Bellosi, auteur de la fiche du catalogue:
Si tratta di una figurazione di larga fortuna nella Firenze di secondo Quattrocento, destinata di solito alla devozione privata. La presenza di San Giovannino farebbe pensare a una commissione da parte di una famiglia con figli ancora bambini.
[Il s’agit d’une représentation ayant beaucoup de succès dans la Florence de la deuxième moitié du XVe s, généralement destinée à la dévotion privée. La présence de saint Jean-Baptiste enfant fait supposer une commande de la part d’une famille avec des enfants en bas âge115].
77Ce genre de tondo a effectivement dû connaître un franc succès, ne serait-ce qu’au vu de la quantité qui en est parvenue jusqu’aujourd’hui116. Sa forme aussi bien que la souplesse de son iconographie dénotent son adaptation au goût des commanditaires qui les destinaient à leurs demeures privées: dans le tondo de Cosimo Rosselli (Amsterdam, Rijksmuseum)117, Joseph est au second plan, le premier plan est habité par Marie, Jésus, Jean-Baptiste et des anges (NH 2271); dans celui de Francesco Granacci (Honolulu, Museum of Art)118, Jean-Baptiste se glisse au premier plan entre les trois autres protagonistes (NH 2276).
78Les exemples sont innombrables et les possibilités de variation infinies. Toutes témoignent d’une effective personnalisation de la foi, par laquelle le tableau, destiné à un usage intime, ne représente plus un épisode de l’histoire du Christ relié à d’autres au sein d’un ensemble complexe, mais une attitude dévotionnelle, l’adoration, appliquée à une scène extraite de son contexte. Pratiquée dans l’image par Marie et Jean-Baptiste mais reflétant en réalité celle du fidèle hors de et devant l’image, l’adoration s’active d’autant plus efficacement qu’elle est insérée dans le cadre narratif que constituent les motifs iconographiques hérités de la tradition visuelle de la Nativité.
Notes de bas de page
1 Sans compter la Nativité enluminée de 1391-92 au fol. 82 v du Choral C 71 conservé au Bargello de Florence, Parenti – Tartuferi 2006, p. 257.
2 Sur les Carmes, je me permets de renvoyer à mon article sur les ermites dans les Adorations de Filippo Lippi, Puma 2013a.
3 Sur Jean-Baptiste enfant voir les deux références que sont les articles de M. Aronberg-Lavin: Aronberg-Lavin 1955; Aronberg-Lavin 1961.
4 Sur l’interprétation du désert comme forêt par les peintres italiens, Puma 2013a.
5 Maestro della Maddalena, Retable de sainte Madeleine (avec Nativité dans la colonne de droite, registre supérieur), 1275-80, détrempe sur bois, Paris, Musée des arts décoratifs, PE 76; Blanc 1997, p. 18-19.
6 Le panneau de Giovanni da Rimini au Palazzo Barberini, constitué de trois registres de deux scènes chacun, mesure 52,5 × 34,5 cm, et contient, de haut en bas: Nativité, Crucifixion, Lamentation, Descente aux Enfers, Résurrection, Jugement Dernier. Il forme la moitié d’un diptyque dont l’autre panneau se trouve dans la collection du duc de Northumberland à Anwick Castle: Benati 1995, p. 172-173.
7 C’est la forme caractéristique de la Nativité siennoise à laquelle Bartolomeo Bulgarini (fig. 26, NH 118) puis Bartolo di Fredi (fig. 28, NH 587, NH 626, NH 653) rendent hommage, comme a l’a vu au chapitre 4.
8 Maestro dell’Annunciazione Spinola, années 1310, détrempe sur bois, 20,5 × 16,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, L.2009.13: ce panneau fait partie d’un polyptyque démembré incluant Annonciation (Turin, coll. part.), Vierge à l’Enfant (Vatican, Pinacothèque), Crucifixion (Florence, Villa I Tatti), Lamentation (emplacement inconnu); Schmidt 2005, p. 283-287.
9 Pace di Bartolo, Nativité, 1344-68, fresque, Assise, Sainte-Claire, Chapelle Saint-Georges, Todini 1989, p. 251.
10 Jacopo da Verona, Nativité, 1397 env., fresque, Padoue, Oratorio San Michele (NH 673). Sur l’iconographie de la grotte et/ou l’auvent dans la Nativité, Baratelli 2008.
11 Jacques de Voragine 2004, p. 51.
12 Johannes de Caulibus 1997, p. 31.
13 Mannini 1990, p. 59-61.
14 Lippo Memmi, Nativité, 1340 env., fresque, San Gimignano, Collégiale; sur la Collégiale et ses peintures, Bagnoli 2009.
15 Bicci di Lorenzo, 1440 env., Cambridge (MA), Harvard Art Museum; Peters Bowron 1990, p. 98 et 300.
16 Neri di Bicci, Nativité, 1453-75, Cambridge (MA), Harvard Art Museum, inv. 1958.294; Peters Bowron 1990.
17 Jacques de Voragine 2004, p. 53-54. Simultanément, Jésus réalise la prophétie vétérotestamentaire (Amos 9: 11-12): «En ces jours-là, je relèverai la hutte branlante de David, / je réparerai ses brèches, je relèverai ses ruines, / je la rebâtirai comme aux jours d’autrefois», Bible 2007, p. 1578.
18 Hui 2015.
19 Puma 2013a.
20 Giovanni di Francesco, Nativité/Adoration de l’Enfant et Adoration des mages, 1450 env., Paris, Musée du Louvre, panneau de prédelle; D. Thiébaut, dans Foucart-Walter 2007, p. 30 avec bibliographie complémentaire.
21 Filippo Lippi, Nativité/Adoration de l’Enfant, 1467-69, fresque, Spoleto, Duomo; Fagioli – Mannini 1997, p. 133-134.
22 Fra Diamante, Nativité/Adoration de l’Enfant, 1465-70, Paris, Musée du Louvre; Foucart-Walter 2007.
23 Alessandrini et al. 2013.
24 Boskovits – Brown 2003, p. 278-281; Seidel 2003a, p. 524-525.
25 Francesco di Giorgio Martini, Nativité/Adoration de l’Enfant, 1490-95, fresque, Sienne, San Domenico; Seidel 2003a, p. 506-536 en part.; Seidel 2003b et, sur l’œuvre du peintre dans son ensemble, Bellosi 1993.
26 Francesco di Giorgio Martini, Nativité/Adoration de l’Enfant, 1475 env., Sienne, Pinacothèque; note précédente.
27 Francesco di Giorgio Martini, Nativité/Adoration de l’Enfant, 1488-94, Sienne, Sant’Agostino; note précédente.
28 Pinturicchio, Nativité/Adoration de l’Enfant, 1501, Spello, Collégiale de Sainte Marie Majeure, Chapelle Baglioni, recourt au même type d’hybridation; La Malfa 2007, p. 133.
29 Lorenzo Monaco, Polyptyque, 1422-23, Florence, Santa Trìnita; D. Parenti, dans Boskovits – Parenti 2005, p. 109.
30 Selon D. Parenti, il pourrait s’agir d’une prédelle de cinq scènes – dont la cinquième demeurerait pour l’heure inconnue – liée au Triptyque de San Bartolomeo à Monteoliveto, dont Lorenzo Monaco reçut la commande en 1406 et pour lequel il fut payé jusqu’en 1411. L’autre hypothèse, longtemps accréditée mais désormais rejetée, reliait cette prédelle au retable de San Procolo à Florence; D. Parenti, dans Boskovits – Parenti 2005, p. 109-114.
31 Lorenzo Monaco, Nativité, 1398-1400, Berlin, Gemäldegalerie; Löhr – Weppelmann 2008, p. 291; Parenti – Tartuferi 2006, p. 120-127.
32 Maîtres anonymes, Nativité, 1275-80 env., mosaïque, Florence, Baptistère, coupole octagonale; A. M. Giusti, dans Paolucci 1994, p. 281-342, Pl. 773 (Enfance du Christ), p. 497 en part. sur la Nativité; Corpus I, II 2007, p. 170-174, en part. note 81.
33 Sur la tradition textuelle du doute de Joseph, Gabay 2012.
34 Évangiles apocryphes 1983, p. 98-99.
35 Libellus Mariae 1997, p. 324.
36 Sur l’iconographie de saint Joseph, Testini 1972; le lien entre Jésus et Joseph, Subrenat 1989; les images du père de famille à la fin du Moyen Âge, Alexandre-Bidon 1997.
37 Sacchetti 1996, p. 220-221. Je traduis.
38 Baschet 2008b, p. 191.
39 Ibid., p. 192.
40 Annexes 16 et 17, TP 9.
41 Annexes 16 et 17, TP 42 et 44 respectivement.
42 Après lui, le motif devient courant: par exemple chez Zanobi Strozzi (NH 279, NH 741), Sano di Pietro (NH 777, NH 865), Pesellino (NH 100), Giovanni di Francesco (NH 784), Giovanni Francesco da Rimini (NH 808).
43 Payan 2006; Tarrius 2004 sur Joseph époux et père dans la peinture d’Europe du Nord.
44 Payan 2006, p. 133.
45 Ibid., p. 133-134.
46 Payan 2006, p. 134.
47 «L’essor d’une véritable dévotion laïque, dans le sillage des ordres mendiants, implique de faire de l’état de mariage un cadre de vie spirituelle, et donc d’en donner des modèles. […] Le mariage de Joseph et Marie est donc bien présenté comme un modèle, et cela ouvre la voie à la possibilité de concevoir la sainteté dans le cadre de l’état matrimonial.», Ibid., p. 303-304. Pour une étude d’ensemble sur la sainte Famille, Russo 2006.
48 Ugolino di Prete Ilario, Nativité/Adoration de l’Enfant, 1370-84, fresque, Orvieto, Duomo; Cox 1976.
49 Payan 2006, p. 136.
50 Au Cinquecento et au Seicento, la cellule familiale Joseph-Marie-Jésus devient objet de représentation – et donc de dévotion – autonome et non plus insérée dans un cadre narratif tel que pouvait l’être la Nativité. Le Tondo Doni de Michel-Ange de 1503-04 conservé à Florence aux Offices, sans doute l’une des Saintes Familles les plus célèbres, montre en effet les corps et les regards entrelacés des trois protagonistes devant un arrière-fond plein de nus à l’antique, sans plus aucune des caractéristiques de la Nativité; Gregori 2000.
51 Je remercie grandement A. Fontes d’avoir porté cette image à ma connaissance. Cette Nativité permet d’apporter un contre-point au propos de P. Payan selon lequel «toutes les représentations qui placent Joseph dans cette position [en train d’exécuter des tâches ménagères] sont des Nativités traditionnelles, c’est-à-dire montrant Marie allongée sur sa couche. Il n’existe à notre connaissance aucun cas où Joseph est occupé à des tâches matérielles pendant que la Vierge est en adoration.», Payan 2006, p. 247. La Nativité de Bâle est bien un cas où Joseph est occupé à des tâches matérielles pendant que la Vierge est en adoration.
52 Vitale da Bologna, 1338-1340, Bologne, Pinacothèque; A. Volpe, dans Bentini – Cammarota – Scaglietti Kelescian 2004, p. 98-113.
53 Simone dei Crocefissi, Nativité, 1365-82, Florence, Offices; Gregori 2000, p. 53.
54 Piero della Francesca, Nativité, 1470-75, Londres, National Gallery, Aronberg-Lavin 2002, p. 66-75.
55 Mariotto di Cristofano, Nativité, 1450-57, Florence, Accademia; Gregori 2000, p. 66.
56 Payan 2006, p. 334.
57 Pour une perspective de long terme sur la figure du père, Delumeau – Roche 1990.
58 Bentivoglio – Valtieri 2012.
59 Sur ce point, Wirth 2011, p. 159-165. Sur le rapprochement avec le chant paradisiaque, De Simone 2011, note 138.
60 Je remercie G. Calafat, A. Fossier, É. Kurdziel et B. Schmitz pour m’avoir aidée à établir la traduction la plus précise possible de ces vers. Toute erreur est de mon fait.
61 Protévangile de Jacques 18,2 (Annexe 3).
62 On retrouve ce geste de la tête chez Bartolomeo di Fruosino, inspiré de Lorenzo Monaco, pour Joseph et le bœuf, dans sa Nativité, datée de 1415-20, du ms. Choral G 73 du Bargello, dans Parenti – Tartuferi 2006, p. 89. Dans la pala Sassetti de Ghirlandaio (NH 903), Joseph porte sa main à son front tout en levant le visage mais il observe au loin le cortège des mages qui approche. L’Adoration de Ghirlandaio se déroule, de plus, en plein jour, alors que Lorenzo Monaco soigne ostensiblement le rendu de l’obscurité nocturne pour mettre en valeur les manifestations de la lumière divine.
63 Parenti – Tartuferi 2006, p. 236.
64 Leon Battista Alberti 2004, p. 82-83.
65 Leon Battista Alberti 2004, p. 323.
66 Priamo della Quercia, Nativité (panneau de prédelle), 1430, Lucca, Museo di Villa Guinigi; Pisani 1996; L. Pisani et A. D’Aniello dans Filieri 1998, p. 342-346 et 429-433. D. Rivoletti a consacré sa thèse de doctorat aux retables composites, c’est-à-dire combinant plusieurs techniques, telles que peinture et sculpture comme dans le cas présent, Rivoletti 2011.
67 M. Minasi, dans De Simone – Morello – Zuccari 2009, p. 161. Sur la formation de Guido di Pietro [Beato Angelico], L. Kanter, dans Parenti – Tartuferi 2006, p. 64.
68 Viroli 1998.
69 G. De Simone, dans De Simone – Morello – Zuccari 2009, p. 226. Également Casalini 2007; Feuillet 2017; Gilbert 2005.
70 R. Longhi cité par M. Minasi, dans De Simone – Morello – Zuccari 2009, p. 158.
71 Les saints dominicains sont présents dans une bonne part des fresques des cellules à San Marco, où ils jouent le rôle de modèle pour les frères qui habitaient ces mêmes cellules. Les saints dans les fresques pratiquent toute une variété de postures de prière que les frères sont invités à reproduire. Morachiello 1995, monographie consacrée au cycle de San Marco où ces positions sont recensées et commentées. Plus récemment, sur les postures de prière au sein de l’ordre dominicain, Palazzo 2016.
72 Dans la Vita brevior, éditée par J. Dalarun en 2015, le récit de Greccio commence justement par un paragraphe sur le soin que François prodigue aux animaux: «L’homme de Dieu débordait d’esprit de charité, ayant les entrailles pleines de pitié non seulement pour les hommes, mais aussi pour les animaux muets et sauvages, et pour toutes les autres créatures. […] Il retirait même de la route les vers de terre pour qu’ils ne soient pas écrasés sous les pas des passants, ayant de la compassion pour eux […] Aux abeilles, pour qu’elles ne meurent pas de froid, il faisait faire en hiver des ruches chaudes et apporter du miel ou du meilleur vin.», Dalarun 2015b, p. 85-86.
73 Johannes de Caulibus 1997, p. 30-36. Je remercie A. Fontes d’avoir révisé ma traduction. Toute erreur est de mon fait. Il existe une traduction anglaise des Meditationes Vitae Christi: Green – Ragusa 1977.
74 Annexes 16 et 17, TP 9.
75 Pseudo-Jacopino, 1330-35, Bologne, Pinacothèque; M. Medica, dans Bentini – Cammarota – Scaglietti Kelescian 2004, p. 78-79.
76 Kanter – Palladino 2005, p. 242-245.
77 Har-Peled 2009b.
78 L’auteur montre bien comment cette perception négative de l’animalité était partagée par les deux religions, chrétienne et musulmane, qui s’accusaient réciproquement du même type de profanations: «il s’agit d’une sorte de «dialogue» violent par la profanation: du moment que l’on croit que l’ennemi commet un sacrilège, répéter contre lui le même sacrilège constitue une bonne vengeance. […] La pollution par l’autre, l’animalisation de l’autre s’inscrivent dans un discours binaire d’une lutte entre le Bien et le Mal.», Ibid., p. 134-135.
79 Ibid., p. 121.
80 Ibid., p. 124-125.
81 Texte original: «Habes ante omnia in refectione animarum sanctarum Bethleem domum panis, in qua primum is qui de caelo descenderat, pariente Virgine, panis vivus apparuit. Monstratur piis ibidem iumentis praesepium, et in praesepio fenum de prato virginali, quo vel si cognoscat bos possessorem suum et asinus praesepe Domini sui. Omnis quippe caro fenum, et omnis gloria eius ut flos feni. Porro homo quia suum, in quo factus est, honorem non intelligendo, compartus est iumentis insipientibus et similis factus est illis, Verbum panis angelorum factum est cibaria iumentorum, ut habeat carnis fenum quod ruminet, qui verbi pane vesci penitus dissuevit, quousque per hominem Deum priori redditus dignitati, et ex pecore rursus conversus in hominem, cum Paulo dicere possit: Etsi cognovimus Christum secundum carnem, sed nunc iam non novimus», Bernard de Clairvaux 1990, p. 82-83, cité dans Har-Peled 2009b, p. 125-126.
82 Ibid., p. 126.
83 Dans une enluminure de 1360-1370, œuvre d’un anonyme proche d’Orcagna (Berlin, Kupferstichkabinett, 680, initiale I avec Nativité), les animaux sont même montrés en train de chanter, l’exercice du langage étant par définition, l’une des caractéristiques qui différencie l’homme de l’animal. Ce motif est particulièrement rare. Simone dei Crocefissi (NH 302) peint l’âne seul chantant, le museau levé au ciel et les babines retroussées. Piero della Francesca (NH 869) le peint également participant au concert angélique, Aronberg-Lavin 2002.
84 Bible de Jérusalem 2007, p. 1782.
85 Ibid., p. 1248. «From the third century onwards, theologians, beginning with Origen in his homilies on Luke, related the words of Isaiah I, 3, with which the prophet begins his complaint over Israel’s rebellion – ‘The ox knoweth his owner, and the ass his master’s crib: but Israel doth not know, my people doth not consider’ – to the Bethlehem manger and considered the ox to be the pure beast and the ass the impure. Ambrose and Augustine bring greater precision to this interpretation and characterize the ox (bull) as the symbol of the chosen Jewish people and the ass as the symbol of the heathen peoples.», Schiller 1971, p. 60-61.
86 Har-Peled 2009a, p. 88-90.
87 Un cas de valorisation de l’âne dans une Nativité anglaise, Mellinkoff 2001.
88 En particulier Ercole de’ Roberti, Nativité, 1490 env., Londres, National Gallery; Bernardino Fungai, Nativité, 1510 env., New York, Metropolitan Museum of Art en est un autre exemple. Signalons une enluminure passionnante de la Nativité (Oxford, Corpus Christi College, ms 410, fol. 16v) entièrement fondée sur le contact physique: Marie tient dans ses mains les pieds de l’Enfant allongé nu devant la crèche, Joseph touche de ses deux mains la tête de l’Enfant, et l’Enfant lui-même caresse le museau du bœuf au-dessus de la crèche, pour un commentaire de cette image, Flora 2010, p. 171.
89 Thèse menée sous la direction de J.-C. Schmitt (EHESS), soutenue en 2010. Je remercie l’auteur de m’avoir permis de consulter son manuscrit, ci-après Dittmar 2010, p. 285.
90 Bynum 1987; Nilgen 1967; Rubin 1992; Sinanoglou 1973.
91 Wirth 2011, p. 233.
92 Selon le principe que tout carnivore est potentiellement anthropophage, s’il déterre le corps d’un mort ou bien trouve le cadavre abandonné d’un excommunié et s’en nourrit par exemple. Donc tout homme qui mange de la viande de carnivore devient potentiellement anthropophage.
93 Wirth 2011, p. 211.
94 Dans le système alimentaire qui lie bestia, homme et pecus, «les relations sont univoques. Toute inversion est impossible, ou du moins transgressive et signifiante. Si le pecus mange de l’homme, c’est le présage d’une catastrophe à venir.», Dittmar 2010, p. 286.
95 Pierre Pourbus, 1574, Bruges, Onze-Lieve-Vrouwekerk; Huvenne 1984.
96 «La circoncision est de plus en plus souvent représentée, à partir de l’idée que Jésus y a versé son sang rédempteur pour la première fois.», Wirth 2011, p. 212; Puma à paraître, Les mots et les images.
97 Scolaio di Giovanni, Nativité, 1385-1434, New York, Galleria Moretti (2009); Caioni 2009.
98 Les causes de ce changement ne sont pas connues: on peut formuler l’hypothèse d’une demande du commanditaire, qui voulait actualiser le goût de son panneau, ou bien une correction apportée par le peintre sua sponte.
99 Il existe un cas où Jésus est encore langé avant d’entrer dans le bain: Maestro di Sant’Abbondio, 1315 env., Côme, Sant’Abbondio (NH 339). À l’inverse, une Nativité montre Jésus deux fois nu, dans les bras de Marie comme dans ceux des sages-femmes: la fresque (XIVe s.) de l’Oratorio di San Biagio à Verbano-Cusio-Ossola (Villadossola) en Piémont.
100 Les exceptions à cette tendance sont rares: Paolo Schiavo (Philadelphia, Museum of Art) (NH 731) ne peint Jésus qu’une seule fois, allongé dans une crèche où se mêlent foin et rayons d’or, langé jusqu’au cou.
101 Baschet – Schmitt 1991, p. 337-345, au sujet de Steinberg 1987.
102 Hull 1993.
103 Les seules autres occurrences de mandorle entourant Jésus nouveau-né que je connaisse sont le panneau de prédelle de Sano di Pietro (Vatican, Pinacothèque, NH 777) et (Montecarlo, B. Piasecka Johnson Collection, NH 865) et le panneau principal du triptyque de Giovanni di Paolo (Vatican, Pinacothèque, NH 755).
104 Il existe une autre occurrence de ce type de dédoublement à Orvieto avec la fresque d’Ugolino di Prete Ilario (Orvieto, Duomo) (NH 575).
105 Annexe 13.
106 Baschet 2000.
107 Giovanni di Paolo, Adoration de l’Enfant, 1452-58, Cambridge (MA), Harvard Art Museums/Fogg Museum (NH 800) et Bartolomeo Vivarini, Adoration de l’Enfant, 1465 après, New York, Metropolitan Museum of Art (NH 1357).
108 Boskovits – Brown 2003, p. 406-409.
109 Mondzain 1996, p. 199-200. Il existe «deux modèles iconiques traditionnels dans la figuration de la Théotokos: la Vierge du contact, glucophilousa, appelée encore vierge de tendresse, et la Vierge dite des Blachernes, héritière des Vierges orantes, qui ne touche pas le fils qu’elle montre sur sa poitrine.», Mondzain 1996, p. 197.
110 Neubauer 1995.
111 Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna, Adoration de l’Enfant, 1447, Prague, Narodni Galerie (NH 1416); Giovanni di Paolo, Adoration de l’Enfant, 1455-60, Avignon, Petit Palais (NH 811) et Giovanni di Paolo, Adoration de l’Enfant, 1470 env., Esztergom, Musée, Laclotte – Moench 2005, p. 113 et 237.
112 Schaff 1942.
113 M. Lauwers, «Devotio moderna», dans Dictionnaire critique de théologie 1998, p. 316 (avec bibliographie complémentaire).
114 Moretti 2003, p. 172.
115 L. Bellosi, dans Moretti 2003, p. 172. Je traduis.
116 Le nombre de tondi de l’Adoration de l’Enfant avec Joseph et/ou Jean-Baptiste produits autour de 1500 est particulièrement élevé et pourrait constituer une série en soi; Olson 2000.
117 Cosimo Rosselli, Tondo de l’Adoration de l’Enfant, 1485-1507, huile sur bois, diamètre 114,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.
118 Francesco Granacci, Tondo de l’Adoration de l’Enfant, 1500 env., détrempe sur bois, diamètre 114,5 cm, Honolulu, Museum of Art, inv. 2987.1.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Le Thermalisme en Toscane à la fin du Moyen Âge
Les bains siennois de la fin du XIIIe siècle au début du XVIe siècle
Didier Boisseuil
2002
Rome et la Révolution française
La théologie politique et la politique du Saint-Siège devant la Révolution française (1789-1799)
Gérard Pelletier
2004
Sainte-Marie-Majeure
Une basilique de Rome dans l’histoire de la ville et de son église (Ve-XIIIe siècle)
Victor Saxer
2001
Offices et papauté (XIVe-XVIIe siècle)
Charges, hommes, destins
Armand Jamme et Olivier Poncet (dir.)
2005
La politique au naturel
Comportement des hommes politiques et représentations publiques en France et en Italie du XIXe au XXIe siècle
Fabrice D’Almeida
2007
La Réforme en France et en Italie
Contacts, comparaisons et contrastes
Philip Benedict, Silvana Seidel Menchi et Alain Tallon (dir.)
2007
Pratiques sociales et politiques judiciaires dans les villes de l’Occident à la fin du Moyen Âge
Jacques Chiffoleau, Claude Gauvard et Andrea Zorzi (dir.)
2007
Souverain et pontife
Recherches prosopographiques sur la Curie Romaine à l’âge de la Restauration (1814-1846)
Philippe Bountry
2002