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Les Nativités italiennes (1250-1450)

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Giulia Puma

Chapitre 4. L’invention de l’Adoration des Bergers

Texte intégral

1Après avoir étudié le rôle de saint François célébrant Noël et des rois mages comme sources du motif du personnage adorant, et un premier ensemble d’images du Trecento dans lesquelles le motif se diffuse, après avoir observé et précisé la place des Nativités selon la vision de sainte Brigitte de Suède au tournant des Trecento et Quattrocento, comme ensemble représentatif d’une tendance croissante à placer les acteurs de l’histoire sainte dans une position mimétique de celle du dévot/de la dévote devant l’image, sans compter la dimension d’enchâssement caractéristique des Visions de la Nativité brigittines due à l’inclusion de la mystique en prière en bordure de ces compositions, il est temps dans ce chapitre de revenir à la série générale des Nativités par le prisme de la présence des bergers. De façon plus diffuse, mais aussi plus massive dans la mesure où les bergers sont omniprésents dans la scène – là où la série des Visions de la Nativité brigittines concernait une dizaine de peintures seulement – les bergers sont en effet des figures d’une grande malléabilité iconographique, choisis par les peintres pour travailler et représenter l’enjeu de l’adoration de l’Enfant, dès le début du Trecento, une précocité qui n’a pas été suffisamment soulignée jusqu’à présent dans l’historiographie sur le sujet. Une fois prise la mesure de la précocité et de la centralité du changement que représente le passage du motif de l’Annonce aux bergers à celui de leur Adoration, les deux derniers chapitres explorent les principales évolutions complémentaires dans la scène de la Nativité. L’ancien motif, typique des Nativités depuis le Haut Moyen Âge et jusqu’au Duecento, du Bain de l’Enfant avec les sages-femmes, passe quasi exclusivement à d’autres Nativités (de Marie, de Jean-Baptiste), tandis que la Nativité du Christ est toujours plus concentrée sur une adoration collective de l’Enfant placé au centre de l’attention et de la gestuelle dévotionnelle (chapitre 5). Suite à l’invention de l’Adoration des bergers, une autre iconographie dérivée de la Nativité s’affirme au Quattrocento, celle de l’Adoration de l’Enfant par Marie, dans des compositions d’un nouveau format, le plus souvent verticales, c’est-à-dire épousant la silhouette du corps de Marie agenouillée, et répondant au développement d’une pratique dévotionnelle domestique s’appuyant sur l’usage des images (l’un des aspects de la devotio moderna). Dans ces nouvelles compositions, la crèche devient une structure encadrant le geste d’adoration de Marie et l’Enfant nu reposant sur son manteau bleu, tandis que l’âne et le bœuf ainsi que Joseph deviennent des présences périphériques, pour mieux souligner l’acte de dévotion de la Mère envers son Fils, mis en valeur au premier plan.

Les inventions de Taddeo Gaddi

  • 1  Ladis 1982 présente le catalogue raisonné du peintre, voir les notes suivantes en complément pour (...)

2Dans la Nativité italienne du Duecento inspirée du modèle byzantin (fig. 10, NH 285, fig. 14, NH 79, par exemple) les bergers font l’objet d’une scène secondaire: ils reçoivent l’Annonce de l’ange, soit à l’arrière-plan au-dessus de la grotte, soit au premier plan, dans un espace marginal de l’image. Ils représentent un moment postérieur à celui de la Nativité, leur regard se tourne vers l’ange et non vers le centre de la scène. Les peintres transforment leur rôle dans l’image dès la première moitié du Trecento. Giotto en particulier, dans la Nativité de la chapelle Scrovegni (NH 18), est l’un des premiers à unir les bergers à la scène principale en les plaçant en position de spectateurs plutôt que de les maintenir isolés dans la scène secondaire de l’Annonce. Taddeo Gaddi, son principal disciple, a peint de nombreuses Nativités dans lesquelles le traitement des bergers est toujours novateur (NH 94, NH 398, NH 413, NH 442, NH 483, NH 1227, Pl. III, NH 1272, NH 1277, NH 1284, NH 1332)1.

Le cycle de la Nativité à Santa Croce

  • 2  Une bonne présentation d’ensemble de la chapelle: E. Neri-Lusanna, dans Verdon 2004, p. 33-63; des (...)

3Dans la grande église franciscaine de Florence, Santa Croce, Taddeo Gaddi décore à fresque la voûte et deux murs de la chapelle Baroncelli construite sur le croisillon sud de l’église à partir de 1328 (NH 413)2. Les vertus occupent les médaillons de la voûte tandis que les six scènes de la Vie de Joachim et d’Anne, puis de la Vie de Marie, décorent le mur est, deux par deux sur trois registres: Joachim chassé du Temple, l’Annonce à Joachim, la Rencontre à la Porte Dorée, la Nativité de Marie, sa Présentation au Temple et son Mariage. Les bergers apparaissent dès le registre supérieur dans l’Annonce à Joachim. La scène occupe la moitié droite de la lunette: dans un paysage étagé de montagnes, Joachim occupe la place centrale, assis, la tête tournée vers l’ange lui annonçant qu’il aura une descendance. La tête et le buste de l’ange, pris dans un cercle lumineux, ainsi que sa robe se détachent du ciel très sombre. Les bergers de Joachim assistent à la scène depuis l’arrière de la montagne, l’un regarde l’ange et l’autre pointe Joachim du doigt pour le désigner au spectateur comme le personnage sur lequel porter son attention. Au premier plan, le troupeau et un berger assis, une cornemuse à la main, le regard tourné vers le mur sud de la chapelle, sur lequel se poursuivent les fresques. Au registre médian du mur est, juste en dessous de l’Annonce à Joachim, est située la Nativité de la Vierge: Anne est dans son lit dans un intérieur domestique, deux femmes prennent soin de Marie, une autre reçoit les présents et les visites des voisines. La lecture du cycle se poursuit ensuite sur le mur sud avec l’Annonciation au registre supérieur, l’Annonce aux bergers et la Nativité au registre médian, l’Annonce aux mages et l’Adoration des mages au registre inférieur (NH 413).

4À une lecture chronologique, scène après scène, registre après registre, mur après mur, il faut adjoindre une seconde lecture par contiguïté de sens, qui s’affranchit de la succession narrative des scènes. On comprend ainsi que le regard du berger de l’Annonce à Joachim tourné vers l’Annonciation à Marie invite à lire les deux lunettes ensemble et désigne le thème de l’annonce comme présidant à l’ensemble des choix iconographiques sur les murs de la chapelle Baroncelli, où l’attention porte autant sur les différentes figures des annonciateurs que des annoncé-e-s. La disposition des deux Nativités, celle de Marie sur le mur est et celle de Jésus sur le mur sud, sont d’autant plus aisées à comparer qu’elles se situent toutes deux au registre médian. Enfin, un regard d’ensemble sur le cycle permet de repérer une proximité de construction entre les trois scènes d’Annonce réparties sur chacun des registres: à Joachim au registre supérieur du mur est, aux bergers au registre médian du mur sud, aux mages au registre inférieur du mur sud, une scène tout à fait unique en son genre, analysée ci-après. Ces trois scènes, associées à l’Annonciation à la Vierge de la lunette du mur sud, offrent une des clés de lecture du cycle, à savoir l’illustration de la qualité divine et extraordinaire de la naissance de Dieu par son annonce ou proclamation répétée. Le parallélisme est instauré par la similitude entre les scènes d’Annonce qui montrent l’histoire de Joachim et d’Anne comme une préfiguration de celle de Marie, en même temps que la hiérarchie est respectée puisqu’une seule Annonce prépare la naissance de Marie, au lieu de trois pour celle de Jésus.

  • 3  Je remercie F. Coste de m’avoir indiqué que des manuscrits de la Légende Dorée sont attestés à San (...)

5L’Annonce aux bergers de la Chapelle Baroncelli occupe un espace autonome (NH 413). De même, au registre inférieur, Taddeo Gaddi fait précéder l’Adoration des mages d’une scène inédite que j’ai appelée jusqu’ici Annonce aux mages. On y voit Jésus apparaissant aux mages sous la forme d’une étoile pour les guider vers Bethléem, un épisode relaté par Jacques de Voragine dans la Légende dorée (VI, 85-87)3:

  • 4  Jacques de Voragine 2004, p. 54; texte latin dans Jacopo da Varazze 1998, p. 69 (Annexe 8).

En troisième lieu, l’événement a été publié par les corps purement matériels lumineux, comme les corps célestes. En effet, le jour de la Nativité, selon le récit des anciens, comme le dit Jean Chrysostome, aux Mages qui priaient sur une montagne, apparut une étoile, juste au-dessus d’eux. Cette étoile avait la forme d’un très bel enfant, sur la tête duquel brillait une étoile [sic, croix]. Cet enfant s’adressa à eux et leur dit d’aller en Judée, où ils trouveraient un enfant nouveau-né4.

  • 5  Gardner 1971, p. 96.
  • 6  Sur les étoiles dans la crèche, plus récemment Villa 2006.
  • 7  Cannon 2010, commenté dans l’Introduction générale du présent livre.

6Telles que Taddeo Gaddi les a organisées, les quatre scènes se trouvent superposées deux par deux, de chaque côté du vitrail du mur sud. À droite les deux scènes traditionnelles, la Nativité au-dessus de l’Adoration des mages, dont les constructions architecturales renvoient l’une à l’autre. À gauche, l’Annonce aux bergers au-dessus de l’Annonce aux mages, qui se déroulent toutes deux à ciel ouvert et de nuit (NH 413). L’Annonce aux bergers est un nocturne très sombre dont l’ange est l’unique source de lumière, surnaturelle de surcroît. Le halo qui entoure l’ange illumine le feuillage des arbres les plus proches de lui, la roche sur laquelle sont étendus les bergers, et les bergers eux-mêmes, tandis que la périphérie de la scène demeure dans l’ombre avec les arbres dans le lointain et les animaux au premier plan. Dans l’Annonce aux mages au registre inférieur, Jésus est auréolé d’un nimbe crucifère comme l’indique la Légende dorée (in eius capite crux splendebat), langé jusqu’à la poitrine, le bras droit tendu vers les mages en contrebas, et il émet des rayons de lumière en direction des mages. L’ange de l’Annonce aux bergers tout comme lui sont placés dans l’angle supérieur droit de la composition, comme si le vitrail de la chapelle leur servait de source de lumière5. La scène est particulièrement dépouillée (NH 413): les mages se tiennent sur un promontoire rocheux, comme les bergers, mais dans leur cas, la montagne est complètement nue, sans élément végétal ni animal. Les trois mages sont représentés dans un moment de prière. Le plus âgé se tient debout et pointe du doigt Jésus, l’indiquant de la sorte au spectateur. Le deuxième a posé un genou à terre, tandis qu’il pose sur son autre genou la pyxide. Il lève les yeux vers Jésus-étoile6. Le dernier enfin est en genuflexio recta, les deux genoux à terre et les bras croisés sur la poitrine. Leurs trois postures traduisent en fait trois stades de réaction face à l’apparition miraculeuse: d’abord debout, en marche, le voyageur est surpris par cette lumière divine dans le ciel, il pose alors un genou à terre et porte une main à son front pour s’abriter les yeux, enfin il se met en position d’orant. La progression des postures va de l’arrière vers l’avant, le mage le plus proche du premier plan étant dans la posture de prière dans laquelle le fidèle pouvait se reconnaître, selon une technique de décomposition du mouvement qu’on a déjà vue à l’œuvre dans la Madonna dei Francescani7.

  • 8  Todeschini 2015, p. 279.

7L’ensemble de ce cycle est fondé sur le parallélisme entre registre médian et inférieur. Les personnages qui viennent rendre hommage à Jésus, le berger dans la Nativité (NH 413) et les mages dans l’Adoration, se voient insérés dans une scène autonome préparant cet hommage. Les bergers sont montrés allongés, comme leurs animaux, se réveillant dans leur sommeil pour se tourner vers l’ange dans la scène de l’Annonce puis, dans la Nativité, le seul berger représenté se tient debout et observe de près la Vierge et son Fils. Les mages déploient une gamme de gestes nettement plus actifs: dans l’Annonce aux mages, ils sont soit debout soit en train d’effectuer des gestes de prière et de soumission; dans l’Adoration, le plus âgé se prosterne tandis que les deux autres commentent les événements. Il est probable que, par cette différence de comportement – passif pour les bergers, actif pour les mages –, Taddeo Gaddi suggère que chacun participe, selon des moyens correspondant à son rang, à cet événement exceptionnel. Pour G. Todeschini, les bergers incarnent ici «des hommes rustici emblématiquement représentés comme proches du monde animal […]; l’humanité subalterne et dévote »8.

  • 9  Gentile da Fabriano (1423, Florence, Offices) peint l’épisode dans la célèbre Pala Strozzi (NH 312 (...)
  • 10  Analysé au Ch. 2.

8L’Annonce aux mages est unique à plusieurs points de vue. D’abord parce qu’on ne lui connaît pas de précédent et une seule et unique occurrence postérieure9. Ensuite parce que les deux postures d’adoration – avec un ou deux genoux à terre – sont inédites pour les mages. Dans la peinture italienne, Nativité et Adoration des Mages se succèdent généralement et illustrent chacune un type d’adoration différent. L’originalité du cycle de fresques de Taddeo Gaddi à Santa Croce vient du fait que, contrairement au cas général que je viens d’énoncer, une scène intermédiaire s’ajoute donc entre Nativité et Adoration des Mages. Autant dans l’Adoration, Taddeo Gaddi confère aux mages leurs positions traditionnelles, autant la scène nouvelle de l’Annonce est le lieu de l’innovation, de sorte que dans la Chapelle Baroncelli on voit un mage en genuflexio recta – le plus jeune –, ce qui est presque un hapax iconographique (NH 413): le seul autre exemple que je connaisse, postérieur de quelques années, est le panneau de Francesco da Rimini aujourd’hui à Ajaccio (pl. II, NH 446) où les trois rois sont en genuflexio recta10. Dans l’Adoration, les deux mages debout arborent une couronne, ce n’est pas le cas du mage prosterné. Dans l’Annonce, aucun des trois ne porte de couronne. Cette scène particulièrement dépouillée et en particulier la figure du roi le plus jeune semble bien renvoyer au fidèle un miroir pour qu’il puisse s’imaginer sur la montagne peinte par Taddeo Gaddi, recevant lui aussi une vision divine comme gratification de sa prière.

  • 11  Le cycle de Bominaco dans les Abruzzes (NH 2194) est l’un des rares exemples où l’Annonce aux berg (...)

9Dans les fresques de la Chapelle Baroncelli, Taddeo Gaddi accorde aux bergers une place bien plus importante qu’à l’accoutumée. Ils sont avant tout les protagonistes de l’Annonce, élevée au statut de scène à part entière, mais le placement du berger dans la fresque adjacente, la Nativité (NH 413), a très peu d’antécédents11. En effet, Taddeo Gaddi le situe tout proche de Marie et Jésus et en contact avec eux par le regard, supprimant la séparation qui existait jusque-là entre scène principale (Nativité) et scène secondaire (Annonce), dans laquelle les bergers étaient confinés. Comparée aux modèles byzantins qui montraient trois moments distincts, nommément le Bain de l’Enfant, la Vierge avec l’Enfant langé et l’Annonce aux bergers, la fresque de Taddeo Gaddi présente un moment unique, postérieur à tous les précédents, celui où les bergers arrivent à la crèche et rendent hommage à Jésus.

Bergers en prière: la première Adoration des bergers

  • 12  Annexes 16 et 17, TP 8.

10Outre les fresques de Santa Croce, de nombreuses autres Nativités avec bergers de Taddeo Gaddi ou de son atelier nous sont parvenues (NH 94, NH 398, NH 442, NH 483, Pl. III, NH 1227, NH 1272, NH 1277, NH 1284, NH 1332), de sorte qu’il est aisé de mesurer combien ce peintre a travaillé leur placement et leur rôle dans la scène. Dans un triptyque portatif qui ne lui est pas attribué directement mais à un anonyme de son atelier (NH 1277), datant de 1325-28 et aujourd’hui conservé à Strasbourg12, la Nativité occupe le registre supérieur du volet gauche tandis que deux saints en occupent le registre inférieur, la Crucifixion le volet droit et la Vierge à l’Enfant le panneau central. La famille du donateur se tient agenouillée au premier plan de cette scène centrale avec deux figures à gauche et une à droite. Dans la Nativité, comprimée dans la partie supérieure du volet, le peintre dispose Marie assise tenant Jésus contre elle sur la gauche, Joseph se tient dans le coin inférieur droit. Le berger fait face à Marie, à son même niveau. En réalité, le peintre opère une synthèse puisque le berger reçoit bien l’Annonce de l’ange, mais comme ce dernier se trouve juste au-dessus de Marie et de Jésus, deux moments se trouvent superposés: celui de l’Annonce et celui de l’hommage, de sorte qu’au moment même où il reçoit l’Annonce, le berger est déjà témoin oculaire de la naissance divine.

  • 13  Taddeo Gaddi, Deux volets d’un triptyque démembré avec Annonciation, Nativité (volet g.) et Crucif (...)

11Cette solution revient, avec un élément notable de variation, dans le volet de triptyque attribué à Taddeo Gaddi datant de 1330-34 env. (NH 94)13. Le panneau central de ce triptyque est aujourd’hui perdu, le volet gauche présente l’Annonciation au registre supérieur et la Nativité au registre inférieur, le volet droit la Crucifixion sur toute sa hauteur. La Nativité est semblable à celle de Strasbourg (NH 1277), n’était la présence d’un second berger qui permet de distribuer les rôles et de rendre visuellement la scansion du temps: le berger du fond regarde l’ange et incarne le temps de l’Annonce alors que celui du premier plan regarde attentivement Jésus, le buste penché en avant et les bras croisés contre la poitrine, incarnant le temps de l’hommage. Le bras de l’ange, le regard du berger et les têtes des bêtes, convergent tous vers Jésus tétant le sein de sa mère. D’une Nativité à l’autre, tout en ne niant pas une forte ressemblance de composition, il est déjà possible de remarquer que le motif du berger évolue et que Gaddi introduit la figure du berger en prière.

  • 14  Taddeo Gaddi, Annonce aux bergers et Adoration des bergers, 1330 env., Dijon, Musée des Beaux-Arts (...)

12Une évolution significative advient à la faveur d’un changement de format: dans un panneau de prédelle, récemment restauré à l’occasion de l’exposition du Louvre Giotto e compagni (2013), Taddeo Gaddi (NH 1227)14 déploie ainsi pleinement deux moments distincts, avec l’Annonce aux bergers dans le lointain à l’arrière-plan tandis que le premier plan est occupé par une véritable Adoration des bergers dans laquelle ces derniers occupent toute la moitié gauche de la composition, à l’emplacement occupé par les mages dans l’Adoration des mages. L’effet de ressemblance avec cette scène voisine du cycle de l’Enfance est d’autant plus fort que Marie leur présente son Enfant langé, qu’elle a sorti de la crèche.

  • 15  Taddeo Gaddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet g.), 1334, détrempe s (...)
  • 16  Bernardo Daddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet g.), 1333, détremps (...)

13Le triptyque signé et daté 1334 de la main de Gaddi conservé à Berlin (NH 442)15 enregistre, au sein de ce format portatif et davantage vertical, les inventions présentées au sein du panneau de prédelle de Dijon (NH 1227), légèrement antérieur. On ne peut d’ailleurs lire ce triptyque sans le comparer au triptyque de la Loggia del Bigallo à Florence que Bernardo Daddi peint l’année précédente, en 1333 (NH 439)16 et dont il semblerait à première vue une copie exacte. Dans les deux, la Crucifixion occupe le volet droit, la Vierge à l’Enfant le panneau central avec les figures des commanditaires en orants au premier plan et la Nativité le volet gauche avec le chœur angélique agenouillé adorant l’Enfant. Anges, Enfant, Mère et père nourricier, tous sont placés sur un promontoire rocheux de telle sorte que les bergers, au premier-plan, apparaissent nettement en contre-bas. Tournant le dos au spectateur et faisant face aux personnages sacrés, les deux bergers s’entretiennent de la scène dont ils sont les témoins. Bernardo Daddi ne représente pas l’Annonce dans le triptyque de 1333, mais directement le moment où les bergers sont arrivés à la crèche et voient l’Enfant-Dieu. Dans le triptyque de 1334 (NH 442), Taddeo Gaddi reprend dans l’ensemble la composition de Bernardo Daddi si ce n’est que la figure de Joseph est plus compacte et que les bergers se tiennent de profil plutôt que de dos, toujours occupés à commenter la scène. La différence principale entre les Nativités des deux triptyques réside dans le fait que là où Daddi avait laissé l’arc en lancette vide au-dessus de la crèche, Gaddi occupe au contraire cet espace avec l’Annonce: on y voit un ange plongeant de la gauche et un berger le regardant sur la droite. Ainsi, dans le triptyque de Gaddi les bergers sont-ils représentés deux fois: une première à l’arrière-plan pour l’Annonce, une seconde au tout premier plan, comme dans sa prédelle.

  • 17  Taddeo Gaddi, Panneau de triptyque démembré (avec Nativité), 1335, détrempe sur bois, 35,8 × 17,8  (...)
  • 18  Bernardo Daddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet g.), 1338, détrempe (...)

14Taddeo Gaddi s’en tient à ce même dédoublement des bergers dans un autre panneau de triptyque (NH 1284)17, très proche de celui de Berlin (NH 442), aujourd’hui conservé à Portland et daté de 1335 env. Bernardo Daddi lui-même semble ensuite finir par reprendre le motif à Taddeo Gaddi pour la Nativité qu’il peint dans le volet gauche de son triptyque daté 1338 (NH 466) conservé au Courtauld Institute de Londres18.

  • 19  Sur l’ensemble de ce cycle de Taddeo Gaddi, S. Chiodo, dans Boskovits – Tartuferi 2003, p. 251-284 (...)

15L’infléchissement le plus spectaculaire que Gaddi donne au motif des bergers se trouve dans le petit panneau polylobé (pl. III, NH 1272) qui appartient au cycle de vingt-deux panneaux conçus pour la sacristie de Santa Croce, daté 1335-40, dont on a déjà observé le Noël à Greccio (pl. IV, NH 1089)19. Pour la première fois dans une Nativité, Marie, Joseph et un berger sont agenouillés. Le parallélépipède de l’auvent dessine un espace sacré, que seul Jésus habite totalement. Marie – qui dévoile Jésus d’une main et le désigne de l’autre – y est presque incluse mais un pan de son manteau en dépasse et la rattache au monde terrestre. Joseph est nettement en contre-bas cependant les piliers qui soutiennent l’auvent l’incluent dans le groupe de la Sainte Famille, désignée comme telle par les trois auréoles. Un berger exécute l’hommage vassalique avec un seul genou à terre, il tend fermement les deux bras et son regard vers Jésus. Il est encouragé par un autre berger debout à ses côtés, qui l’enlace d’un bras et lui désigne l’Enfant à adorer de l’autre. Seules les mains des bergers accèdent à l’espace sacré, signifiant que le geste et l’intention de la prière sont seuls capables de rapprocher le fidèle de son Dieu. Dans ce panneau (pl. III, NH 1272), Taddeo Gaddi introduit une Nativité selon une composition complètement nouvelle, qui n’a que peu en commun avec toute la tradition à laquelle, par ailleurs, il est lui-même pour partie fidèle dans le restant de sa production.

  • 20  Todeschini 2015, p. 278-285.
  • 21  «Une foule de socialement «inférieurs» […] confère une intensité plus grande à la description des (...)

16Si l’on repense un instant au cycle de fresques de la chapelle Baroncelli peint pour la même église (NH 413), la différence d’attitude des bergers est frappante: plutôt passifs là, résolument actifs ici. Dans le panneau pour la sacristie de Santa Croce (pl. III, NH 1272), le processus amorcé dans le volet de la Collection Alana (NH 94) – où le berger esquissait un geste de prière – est porté à son terme. Taddeo Gaddi montre désormais un berger en adoration et un autre qui, dans sa posture vis-à-vis du premier, traduit la pleine conscience de son rôle d’exemple à suivre pour le fidèle. Nul doute que cette valorisation des bergers dans les œuvres de Taddeo Gaddi à Santa Croce, aussi bien les fresques (NH 413) que le panneau de la sacristie (pl. III, NH 1272), répondait à l’exigence franciscaine de mettre en avant l’humilitas et la paupertas dont les bergers sont des représentants. Dans Au pays des sans-nom, G. Todeschini porte un jugement lucide mais sans doute trop sévère sur l’évolution iconographique de l’Adoration des bergers. Il constate le passage des bergers au premier plan, l’attribue à «l’augmentation vertigineuse du nombre de pauvres et de déracinés dans les villes et les campagnes» qu’il refléterait20. L’historien ne voit dans ce thème visuel qu’une représentation au mieux ambiguë (les bergers étant soit «exemplaires d’un état de perdition», soit «innocemment libérés des embarras de la richesse terrestre»), et leur dénie toute participation à la scène21. Or, il semble que l’observation détaillée des Adorations des bergers analysées ici invite à nuancer ce propos, au moins pour le XIVe siècle

  • 22  Taddeo Gaddi, Fragment de volet gauche de triptyque (avec Nativité), 1340 env., détrempe et or sur (...)
  • 23  Taddeo Gaddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet g.), 1345-50, détremp (...)

17Les deux dernières Nativités de Taddeo Gaddi qui soient parvenues jusqu’à nous appartenaient toutes deux à un volet gauche de triptyque, dont le premier, daté vers 1340 env. et aujourd’hui conservé à Budapest (NH 1332)22, ne constitue malheureusement que le fragment d’un ensemble démembré, tandis que le second est intègre, se trouvait sur le marché à Florence en 2003 (NH 483)23, en même temps que le panneau tout juste étudié (NH 94). De façon générale, ces Nativités ressemblent aux précédentes occurrences de cette scène sous le pinceau de Gaddi mais, à y regarder de près, le peintre florentin modifie encore une fois le motif du berger. Dans le panneau de Budapest (NH 1332), le berger au premier plan est bien agenouillé, mais il n’élance pas ses bras en prière comme dans le panneau de Santa Croce (pl. III, NH 1272), il célèbre plutôt la naissance de l’Enfant en jouant de la trompette. Il n’est pas possible de se prononcer sur la présence éventuelle d’une Annonce dans la partie supérieure du volet dans la mesure où il a été tronqué à la hauteur de l’auvent.

  • 24  Annexes 16 et 17, TP 16.
  • 25  Annexes 16 et 17, TP 19.
  • 26  Annexes 16 et 17, TP 22.

18Dans le dernier triptyque connu de lui (NH 483), Taddeo Gaddi choisit une composition qui pourrait paraître à première vue proche de celle des fresques de la chapelle Baroncelli (NH 413), avec un berger debout tout près de la crèche. De façon à rendre cohérente toute la scène, Gaddi ne représente plus un ange annonciateur au-dessus de lui – l’idée d’annonce ayant perdu son sens une fois que le berger est déjà accolé à la crèche – mais deux anges, non plus tournés vers le berger mais vers Jésus. Ainsi, tout au long de la première moitié du Trecento et tout particulièrement au cours des années 1330-40, Taddeo Gaddi apporte plusieurs nouveautés dans le traitement des bergers de la Nativité. Les affranchissant de leur position secondaire, il les conduit au centre de ses compositions, soit penchés sur la Nativité, soit au premier plan. Il les présente d’abord en spectateurs, observant la scène, avant de les présenter dans diverses postures de prière. Cette transformation semble traduire une volonté de leur attribuer un rôle toujours majeur dans la Nativité: ils deviennent les véritables intermédiaires entre les figures divines et le fidèle-spectateur. Durant ces mêmes années, la figure de l’orant se multiplie dans la peinture dévotionnelle en général. Pour ne prendre que des exemples tirés des triptyques portatifs, outre les commanditaires au premier plan des panneaux centraux dont on a vu des exemples plus haut, on trouve par exemple une foule de laïcs sous le manteau protecteur de la Vierge dans le volet gauche du triptyque de Dalmasio au Louvre daté 1333 (NH 319)24, saint François au pied de la croix dans le volet gauche du triptyque de Maso di Banco à Detroit daté 1335-50 (NH 459)25, sainte Madeleine au pied de la croix toujours dans le panneau principal du triptyque de Bernardo Daddi à Édimbourg daté 1338 (NH 333)26. Tous ces personnages en position d’adoration sont soit les laïcs eux-mêmes, soit les saints chargés par les laïcs d’intercéder pour eux, et on a déjà pu observer ce phénomène de propagation du motif de l’adoration, dès 1325 env., dans les panneaux de Francesco da Rimini au Musée Fesch d’Ajaccio (pl. II, NH 446).

19Les bergers accèdent au statut d’orants du fait de leur dénuement, et pour les laïcs ou les clercs qui pratiquent la pauvreté volontaire, ils permettent l’identification; pour les fidèles plus riches, ils servent d’intermédiaires, acheminant leur prière vers la Vierge et l’Enfant. Dans le panneau pour la sacristie de Santa Croce (pl. III, NH 1272) comme dans la prédelle de Dijon (NH 1227), la place attribuée aux bergers, au premier plan et en prière, altère la nature de la scène au point qu’on peut la redéfinir comme une Adoration des bergers plus que comme une Nativité. Dans la suite de ce chapitre, on observe le succès de cette variation dévotionnelle de la Nativité qu’est l’Adoration des bergers, qui se répand avant tout à Sienne, mais également ailleurs en Italie centrale. Les scènes où les bergers ne sont plus l’objet d’une scène secondaire mais les protagonistes de l’action principale avec les membres de la sainte Famille, au premier plan, se multiplient en effet tout au long de la seconde moitié du Trecento.

L’Adoration des bergers à Sienne

Bartolomeo Bulgarini (1348-51)

  • 27  Beatson – Muller – Steinhoff 1986, p. 616.

20Le siennois Bartolomeo Bulgarini peint une Adoration des bergers entre 1348 et 1351 (fig. 26, NH 118), peut-être directement inspirée par le panneau de Taddeo Gaddi qu’il a pu voir à Santa Croce (pl. III, NH 1272) durant un séjour florentin27. Sur le panneau tel qu’il est conservé aujourd’hui, on n’aperçoit qu’un berger agenouillé, à droite, et la main d’un second berger juste au-dessus de sa tête. Le panneau a bien sûr été tronqué, et pas uniquement sur ce côté.

  • 28  Kurth 1931.
  • 29  «We now estimate that approximately 14 cm have been cut from the top, 5 cm from the raw wood base, (...)
  • 30  R. Argenziano, dans Bacci 2009b, p. 59-60.
  • 31  La Nativité est la deuxième scène de la prédelle du côté face de la Maestà, précédée de l’Annoncia (...)

21B. Kurth a publié en 1931 une broderie florentine dont le carton serait de Bulgarini et dont la proximité de composition permet de se faire une idée de l’apparence originelle du panneau peint28. E. Beatson, N. Muller et J. Steinhoff ont démontré que, si l’on tentait une reconstruction hypothétique du panneau à partir de la broderie, les dimensions finales du retable étaient tout à fait cohérentes avec le lieu auquel il appartenait à l’origine29. En effet, le retable de Bulgarini n’est rien moins que l’un des cinq retables qui décoraient le chœur et le transept du Duomo de Sienne30. Le Duomo, consacré à la Vierge, arborait sur son autel majeur la gigantesque Maestà de Duccio (1308-11) (fig. 27, NH 364 pour le panneau de prédelle de la Nativité au sein de la Maestà)31.

Fig. 26 – Bartolomeo Bulgarini, Adoration des bergers, 1348-51, Cambridge (MA), Fogg Art Museum. Friends of the Fogg Art Museum and Henry Goldman Fund, Harvard Art Museums/Fogg Museum – Imaging Department, President and Fellows of Harvard College.

Fig. 26 – Bartolomeo Bulgarini, Adoration des bergers, 1348-51, Cambridge (MA), Fogg Art Museum. Friends of the Fogg Art Museum and Henry Goldman Fund, Harvard Art Museums/Fogg Museum – Imaging Department, President and Fellows of Harvard College.

Fig. 27 – Duccio, Nativité, 1308-11, détrempe sur bois, 43,5 x 44,5 cm, Washington, National Gallery of Art. The Andrew W. Mellon Collection, National Gallery of Art, 1937.1.8.

Fig. 27 – Duccio, Nativité, 1308-11, détrempe sur bois, 43,5 x 44,5 cm, Washington, National Gallery of Art. The Andrew W. Mellon Collection, National Gallery of Art, 1937.1.8.
  • 32  Van Os 1984-1990, p. 77-89 et p. 143-147.

22Quatre retables avaient été commandés aux meilleurs peintres de la ville pour orner les quatre chapelles du transept consacrées aux saints protecteurs de la ville (san Savino, sant’Ansano, san Vittore et san Crescenzio), dont elles conservaient des reliques. Ces retables étaient tous organisés sur un même modèle, innovant pour les années 1330-40, avec une scène narrative dans le panneau principal et deux saints dans les panneaux latéraux. Ces quatre scènes narratives devaient être issues de la Vie de la Vierge, de sorte que chaque retable accompagne le calendrier liturgique des fêtes mariales célébrées tout au long de l’année dans le Duomo32. Tels étaient les quatre retables qui entouraient la Maestà, dont celui de Bulgarini est sans nul doute le moins connu et le plus abîmé:

  • Pietro Lorenzetti, Nativité de Marie avec saint Savin et saint Barthélémy, 1335-42, Sienne, Opera del Duomo;

  • Simone Martini et Lippo Memmi, Annonciation avec saint Ansano et sainte Maxime, 1333, Florence, Offices;

  • Bartolomeo Bulgarini, Nativité avec saint Victor et sainte Corona, 1348-51, Cambridge (MA), Fogg Art Museum, & Copenhague, Musée national (pour les saints en pied);

  • Ambrogio Lorenzetti, Présentation au Temple avec saint Crescenzio et saint Michel Archange, 1342, Florence, Offices.

23J’ai énuméré ici les quatre retables dans l’ordre chronologique des épisodes de la vie de Marie, mais pour ce qui est de l’ordre de leur réalisation, celui de Bartolomeo Bulgarini est le dernier, le seul qui date d’après la peste de 1348. Au moment de penser sa composition, Bulgarini avait donc à rivaliser avec les réalisations des plus grands peintres siennois déjà installées dans les trois chapelles alentour, c’est peut-être l’une des raisons qui l’ont conduit à choisir la forme nouvelle de la Nativité qu’était alors l’Adoration des bergers. La bassine hexagonale et la cruche à anse fine au premier plan (fig. 26, NH 118), sont un hommage à l’autre Nativité présente dans le transept du Duomo, c’est-à-dire la Nativité de Marie peinte par Pietro Lorenzetti une décennie plus tôt. Au premier plan du retable de Pietro Lorenzetti, les deux jeunes filles donnant le bain à Marie avec deux objets identiques, ont servi de modèle à Bulgarini.

  • 33  «In her halo he can read the words one is supposed to pray, ‘Ave Maria Gratia Plena’. […] his atti (...)
  • 34  «The treatment of the Virgin’s foot in early Sienese painting responded to devotional practices cu (...)

24La construction architecturale de la scène est particulièrement riche. Si l’on en croit la broderie mentionnée plus haut, le panneau présentait sans doute des éléments végétaux et animaux dans sa marge droite tronquée, autour des bergers. La partie du panneau visible aujourd’hui n’inclut en revanche pas d’élément naturel. L’Adoration des bergers y advient dans une architecture à valeur hautement symbolique. Au premier plan, un parapet isole les protagonistes de l’histoire sainte du spectateur-fidèle. Les bergers, pour accéder à la vision de la sainte Famille, passent sous un porche à angle droit avec la façade de la construction qui remplace la grotte. Cet angle droit, matérialisé par un plafond à caissons, dessine un couloir juste devant l’espace de la sainte Famille. Le profil du berger agenouillé, tout en couleurs chaudes, se découpe justement contre le bleu froid du mur porteur qui marque la séparation entre intérieur et couloir. Le contact entre ce berger et Marie advient par l’échange d’un regard, mais également par l’avancée du manteau de Marie33. D’un bleu profond ourlé d’or, le manteau se relève juste assez pour laisser apercevoir le pied de Marie, chaussé de rouge. Sa position, à la frontière entre intérieur et extérieur, indique qu’il s’offre aux bergers pour être embrassé34. Joseph, la crèche avec Jésus et les animaux ne se situent pas dans une grotte mais dans une habitation à l’aspect très simple, dont l’unique caratéristique est l’ouverture en mitre du mur avant.

  • 35  Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, 1285, détrempe sur bois, 450 × 290 cm, Florence, Offices.
  • 36  Sur Duccio comme «origine de la peinture siennoise», Bagnoli et al. 2003.
  • 37  Bokody 2015. Je prépare actuellement une monographie sur les retables enchâssés, intitulée Une his (...)

25Ce format rectangulaire se terminant en fronton triangulaire dans sa partie supérieure est, à mes yeux, une forme d’allusion aux retables du Duecento tels que la Madonna Rucellai de Duccio par exemple35. Les polyptyques créés pour la décoration du Duomo durant les premières décennies du Trecento, depuis la Maestà de Duccio jusqu’à l’Adoration des bergers de Bulgarini, en passant par les retables de Pietro Lorenzetti, de son frère Ambrogio, de Simone Martini et de son beau-frère Lippo Memmi, écrivent une page nouvelle de la peinture sur panneau. Ils marquent le passage du panneau unique au polyptyque compartimenté. La reprise discrète mais bien visible de la forme ancienne, désormais abandonnée, dans le panneau central de l’un des polyptyques de style nouveau, est une manière pour le peintre de rendre hommage à ses aînés – Duccio au premier chef36 –, d’afficher sa connaissance de leurs productions et de revendiquer son inscription dans une tradition en même temps que sa capacité à proposer des nouveautés. Dans Images-within-images in Italian painting (1250-1350), P. Bokody propose une définition large des méta-images, incluant les architectures – de même que la sculpture – peintes, comme enclaves de réflexivité dans les images narratives. La structure architecturale de l’Adoration des bergers, quoiqu’elle ne soit pas envisagée dans l’ensemble d’images dont traite son ouvrage, pourrait sans doute s’insérer dans cette continuité, à l’extrême fin de la période qu’il envisage37.

26Autour de la figure de Marie, Virgo humilitatis, assise à même le sol, Bulgarini construit la profondeur de l’espace. Suivant une diagonale de gauche à droite et de l’arrière vers l’avant, les regards de Joseph et de Jésus guident l’œil du spectateur vers la figure de Marie au centre. Elle-même, tournée vers ses visiteurs, invite à observer les bergers au premier plan. Mais la construction de l’espace se poursuit dans la moitié supérieure de l’image. Le plafond à caissons qui couvre le couloir s’interrompt en son centre, pour laisser la place à une niche surélevée, elle-même couverte par un autre plafond à caissons. Dieu le Père apparaît dans cette niche, entouré de huit séraphins dorés. Le visage tourné vers le bas, il indique la colombe de l’Esprit Saint qui culmine au sommet de l’espace habité par la sainte Famille. Une même droite relie les trois entités de la Trinité. Il est aisé pour l’œil d’imaginer cette droite dans la mesure où les deux colonnes qui soutiennent le plafond lui sont parallèles. Ces deux colonnes dessinent un tableau dans le tableau, un périmètre sacré. Le rectangle vertical qu’elles forment isole la Mère et l’Enfant de Joseph, père terrestre, pour mieux réunir la Famille divine qu’ils forment avec la Trinité. Jésus comme Marie voient une infime partie de leur corps demeurer hors de l’enceinte sacrée des colonnes, pour rappeler leur humanité.

27Déjà Pietro Lorenzetti dans la Nativité de Marie, puis Ambrogio dans la Présentation au Temple du Duomo de Sienne avaient découpé l’espace central de leur panneau à l’aide de deux colonnes peintes, isolant les protagonistes, ainsi valorisés, des personnages secondaires. Observateur particulièrement attentif de ses prédécesseurs, Bulgarini explicite lui aussi les différents rapports hiérarchiques entre les personnages de sa composition au moyen de la construction architecturale. On peut la lire à l’horizontale, de Joseph aux bergers, et à la verticale, de la Trinité vers l’espace sacré, et en profondeur: les deux chœurs angéliques, comme les bergers, occupent le couloir, qui est le lieu de l’adoration. Le degré aménagé dans le parapet, juste devant la Vierge, invite le fidèle à franchir ce seuil par la prière et à rejoindre les bergers et les anges dans l’espace réservé à cet effet. L’adoration garantit l’entrée en contact aussi bien physique que spirituelle avec la Vierge.

28Le contact physique avec la Vierge passe bien sûr par le baiser, symbolique ou réel, à poser sur son pied, pointé vers le spectateur-fidèle. J. Cannon voit dans la Maestà de Simone Martini du Palazzo Pubblico de Sienne (1315-21) la dernière occurrence de ce motif du pied de la Vierge offert à l’adoration du spectateur. Elle avance que, la genuflexio recta remplaçant la prostratio venia dans les pratiques d’adoration, la dévotion se porte désormais plus volontiers vers des éléments tels que les mains ou le visage de la Vierge plutôt que son pied. Pour ce qui est du mouvement général d’évolution de la dévotion, J. Cannon a raison. Il faut préciser, en revanche, que le panneau de Bartolomeo Bulgarini date de 1348-51: l’exposition du pied de la Vierge dans la peinture siennoise perdure donc une trentaine d’années de plus que ce qu’elle affirme (Cannon 2010). Et ses réflexions permettent de lire l’Adoration des bergers comme une composition dans laquelle les deux formes d’adoration coexistent, la forme sur le déclin et celle qui, progressivement, la remplace. Le pied de la Vierge est encore central et offert au spectateur, en même temps que l’échange de regards entre Marie et le berger sanctionne la nouvelle forme de dévotion agenouillée.

29Encore une fois, à y regarder de près, on constate que les changements n’adviennent pas de manière subite ni radicale, qu’un motif iconographique nouveau cohabite un temps avec un motif ancien, avant que le plus ancien ne s’efface au profit du plus récent comme on l’a vu pour les bergers dans les triptyques portatifs. À propos du contact spirituel avec la Vierge, notons, outre le regard échangé avec le berger agenouillé, le geste du pouce du second berger dont on n’aperçoit aujourd’hui que l’avant-bras. Ce pouce levé semble être une citation du geste de l’archange Gabriel dans l’Annonciation d’Ambrogio Lorenzetti, dont D. Arasse a proposé l’interprétation suivante:

  • 38  Arasse 2004, p. 72-73.

Si l’on prend l’ensemble de l’œuvre d’Ambrogio Lorenzetti, on constate que c’est un geste qu’il attribue (il en a l’idée avec son frère Pietro) à la «demande charitable» . C’est le geste que fait toute personne intervenant auprès d’une tierce personne, la Vierge en général, pour lui demander charité à l’égard de la personne qu’elle représente. On le voit dans la Maestà à San Galgano, chez Pietro Lorenzetti dans la Basilique inférieure d’Assise où saint François demande charité pour les donateurs à la Vierge à l’Enfant. […] Gabriel demande, au nom de Dieu dont il est le représentant, caritas à Marie. Mais ce geste était tellement singulier dans une Annonciation qu’à ma connaissance il n’a jamais été repris. […] Ce geste, absolument génial en tant qu’idée, était trop singulier pour avoir une postérité dans l’histoire de l’art38.

30Le geste, au contraire, a bien été compris et repris par Bartolomeo Bulgarini, qui lui attribue exactement la même valeur qu’Ambrogio Lorenzetti de demande charitable à la Vierge. Ce geste confirme de plus la conclusion à laquelle permettait d’arriver l’étude des Nativités de Taddeo Gaddi: en changeant de place dans la Nativité, les bergers changent également de statut et accèdent au rang d’intermédiaires entre le fidèle et la Vierge, ou Jésus, selon les cas. La question se pose alors de comprendre qui le berger de Bartolomeo Bulgarini recommande à la Vierge. Si l’on suit la direction de son pouce, et si l’on se fie à la reconstruction du polyptyque, il s’agit du troisième berger derrière lui. Les trois bergers forment ainsi un groupe de fidèles qui vaut à la fois comme reflet de l’humanité chrétienne et comme intermédiaires de cette même humanité fidèle auprès de la Vierge.

  • 39  Bolzoni 2002.

31Le berger sur la droite demande, par son regard, au berger son voisin de bien vouloir le recommander. Ce dernier, en lui rendant son regard, accepte cette mission qu’il exécute du geste de la main. Le troisième berger, parce qu’il pratique l’adoration en s’agenouillant et fait acte de soumission en croisant les bras contre la poitrine, obtient la faveur demandée dès l’instant que Marie se détourne de son Fils pour répondre à son regard. En croisant ses mains sur son sein elle offre une marque ultérieure d’acceptation. La disposition spatiale des trois bergers souligne cette progression: dès qu’ils s’adressent à la Vierge, les bergers franchissent le seuil symbolique de la construction architecturale. Ce décor apparaît in fine comme complètement abstrait, il s’agit du lieu figuré de la prière. En effectuant un geste de prière, avec la main ou avec tout le corps, les bergers accèdent à ce lieu, ils basculent depuis le monde terrestre dans une véritable cité céleste, ou au moins dans un lieu mnémonique39.

32Bartolomeo Bulgarini, parfaitement conscient d’arriver dernier dans le programme de décoration des quatre chapelles des saints protecteurs de Sienne entourant la Maestà de Duccio sur l’autel principal du Duomo, dispose dans sa composition d’ostensibles hommages aux polyptyques tout proches de ses illustres prédécesseurs et collègues. Nonobstant ces marques de révérence, il n’en construit pas moins un retable d’une nouveauté et d’une complexité étonnantes. Sans doute pour la distinguer nettement de la Nativité de Marie de Pietro Lorenzetti, il choisit pour sa Nativité de Jésus la formule nouvelle de l’Adoration des bergers, où ces derniers occupent le devant de la scène. L’architecture du lieu attribue à chacun sa place dans la hiérarchie des êtres, elle cloisonne donc visuellement et symboliquement. Dans le même temps, elle illustre les échanges possibles entre des êtres appartenant à des catégories différentes en dessinant un lieu spécifiquement destiné à la prière, le couloir du premier plan auquel le spectateur dévot se voit offrir l’accès par la marche centrale. C’est toujours à Sienne, à compter des années 1370, que l’Adoration des bergers trouve un nouvel interprète capable de répéter et varier la scène en en travaillant l’iconographie, en la personne de Bartolo di Fredi.

Bartolo di Fredi

  • 40  Harping 1993; Freuler 1994.
  • 41  Van Os 1990, p. 133.

33Bartolo di Fredi (1330 – 1410), en plus de ses activités de peintre, participe activement à la vie civique de Sienne40. Durant les années 1370, par exemple, il se rend à Montalcino, envoyé par le gouvernement siennois, en tant que représentant politique; certains des hommes qu’il rencontre à cette occasion deviennent par la suite ses commanditaires. Il est ainsi amené à peindre plusieurs retables pour l’église San Francesco de Montalcino dont l’un au moins comprend une Adoration des bergers41 puis, durant la vingtaine d’années qui suit, Bartolo continue de représenter la scène à de nombreuses reprises:

  • en 1374 (fig. 28, NH 587), sur ce qui était probablement le panneau central d’un polyptyque, étant donné ses grandes dimensions (175,6 x 114,6 cm), aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art de New York, et plus exactement aux Cloisters;

  • en 1388 (NH 626) il signe un petit panneau, trois fois plus petit que le précédent (49,7 x 34,8 cm), qui appartenait vraisemblablement à un grand polyptyque pour la chapelle de la Santissima Annunziata dans l’église de San Francesco à Montalcino, au sud-est de Sienne, aujourd’hui conservé à la Pinacothèque du Vatican;

  • entre 1390 et 1395 (NH 653), il réalise un panneau de grandes dimensions (160 x 96 cm), à propos duquel les conservateurs du Petit Palais d’Avignon formulent la même hypothèse qu’il ait, à l’origine, constitué le centre d’un polyptyque à la siennoise avec deux saints dans les panneaux latéraux;

    • 42  Les hypothèses concernant le format original de ces différents polyptyques se trouvent respectivem (...)

    les hypothèses concernant les panneaux de New York et d’Avignon reposent sur le modèle du polyptyque des années 1390 dans l’église Sante Flora e Lucilla de Torrita di Siena (NH 648), où l’Adoration des bergers est le panneau central entouré des saints Augustin et Antoine abbé dans les panneaux latéraux. En plaçant les deux saints sur des piédestaux d’ailleurs, Bartolo di Fredi suggère qu’il s’agirait de statues encadrant le panneau peint42.

34De la même manière que Bartolomeo Bulgarini s’inscrivait dans la tradition picturale citadine en rendant hommage aux frères Lorenzetti, Bartolo di Fredi reprend à Bartolomeo Bulgarini la terminaison en fronton triangulaire de l’ouverture de la grotte. Elle est d’autant plus reconnaissable que le reste du paysage est par ailleurs très différent chez Bartolo. Dans les Adorations de New York (fig. 28, NH 587) et de Torrita di Siena (NH 648), un auvent de fines planches de bois couvertes de tuiles est adossé à la grotte, mais ce sont bien là les seuls éléments d’architecture. Dans les panneaux du Vatican et d’Avignon (NH 626, NH 653), l’auvent est absent. Pour le reste, Bartolo place la scène dans un environnement rocheux, très loin de l’architecture abstraite de Bulgarini. Les nouveautés qu’il apporte sont ailleurs. Il dispose Marie, Joseph et les bergers les uns en face des autres de telle sorte qu’ils forment un cercle d’adorateurs autour de Jésus dans la crèche. Marie, toujours placée en retrait par rapport à ce premier plan, domine Joseph et les bergers de sorte que sa supériorité hiérarchique soit bien visible. Bartolo est ainsi le premier peintre à placer quatre personnages en adoration. Une nouvelle exigence figurative voit le jour dès lors que les personnages orants deviennent nombreux, par la variation de leurs postures respectives. Voici une description synthétique des postures d’adoration dans les quatre retables, l’italique signalant une variation:

Fig. 28 – Bartolo di Fredi, Adoration des bergers, 1374, détrempe et or sur bois, New York, Metropolitan Museum of Art. The Cloisters Collection, 1925, Metropolitan Museum, New York, 25.120.288.

Fig. 28 – Bartolo di Fredi, Adoration des bergers, 1374, détrempe et or sur bois, New York, Metropolitan Museum of Art. The Cloisters Collection, 1925, Metropolitan Museum, New York, 25.120.288.

Tab. 7 – Les Adorations des bergers de Bartolo di Fredi.

Tab. 7 – Les Adorations des bergers de Bartolo di Fredi.

35La figure de Marie demeure stable tandis que les autres connaissent de légères variations. Entre le panneau des Cloisters (fig. 28, NH 587) et celui du Vatican (NH 626) par exemple, Bartolo introduit les changements nécessaires pour qu’une symétrie s’établisse entre les positions des mains de Marie et du premier berger (croisées) d’une part, de Joseph et du second berger (jointes) de l’autre. Le panneau de Torrita di Siena (NH 648) présente la même disposition que, par une analogie littéraire, on pourrait qualifier de rime croisée, ABAB – croisées/jointes/croisées/jointes. Dans le panneau d’Avignon en revanche (NH 653), Bartolo tente une formule plus proche de la rime embrassée, ABBA – croisées/jointes/ jointes/croisées –, où Marie et le second berger, tous deux les mains croisées, encadrent Joseph et le premier berger qui se faisaient face, les mains jointes. D’un retable à l’autre, on voit Bartolo travailler ces Adorations, essayant de multiples ajustements, recherchant une formule équilibrée pour cette scène nouvelle dans laquelle la Nativité se transforme au fil du Trecento.

36Pour ce qui est du reste de la composition, Bartolo ménage trois pôles destinés à attirer l’attention. Le centre de l’image tout d’abord, occupé par Jésus langé, allongé dans une crèche très sobre, un simple rectangle en volume, avec les têtes des animaux dépassant derrière. En cela, les Adorations de Bartolo sont très proches de celle de Bulgarini (fig. 26, NH 118). Le chœur angélique présente une disposition très stable d’un panneau à l’autre: les anges, au nombre de huit (sept dans le panneau de New York, fig. 28, NH 587), sont disposés en une seule rangée, les mains jointes ou le plus souvent croisées en prière, face au spectateur, à l’exception du dernier sur la droite qui se détache du groupe pour effectuer l’Annonce aux bergers. Les bergers recevant l’Annonce, enfin, occupent systématiquement l’arrière-plan droit des compositions avec leurs animaux. Comme Bulgarini – si l’on en croit l’hypothèse de reconstitution (fig. 26, NH 118) –, Bartolo di Fredi adopte la double représentation des bergers, Annonce et Adoration, à l’arrière et au premier plan. Ce faisant, il les accompagne dans leur changement de statut. Dans le panneau des Cloisters (fig. 28, NH 587), l’un des bergers de l’Annonce est déjà en adoration, alors que dans les trois suivants du Vatican, d’Avignon et de Torrita di Siena (NH 626, NH 653, NH 648), les deux bergers reçoivent l’Annonce assis, selon la figuration plus traditionnelle. Bartolo juge sans doute, après une première tentative innovante, que pour distinguer les deux moments de l’histoire des bergers, il est préférable de réserver la posture agenouillée au moment de l’adoration.

37Ces Adorations offrent un parcours pour l’œil et l’esprit du fidèle. Ce dernier considère d’abord le groupe des adorateurs ainsi que Jésus, objet de l’adoration. Les visages renversés de Joseph et des bergers, dans tous les panneaux sauf celui des Cloisters (fig. 28, NH 587), guident ensuite le regard vers les rayons lumineux qui relient l’Enfant à la colombe du Saint-Esprit et, dans le panneau d’Avignon (NH 653), au disque d’or qui évoque la puissance de Dieu le Père présidant à cette naissance extraordinaire. Le mouvement ascensionnel du regard s’achève avec le chœur angélique. Les anges sont disposés en rang, les mains en prière, le plus souvent croisées. Le dernier sur la droite se détache du rang et amorce un mouvement descendant en se penchant vers les bergers pour l’Annonce. Le regard se porte alors sur les bergers et leurs animaux. En même temps que Jésus naît, les bergers, au loin dans la nuit, reçoivent la nouvelle de cette naissance. Cet ailleurs est rendu physiquement par la faille rocheuse qui sépare l’arrière-plan du premier. En suivant la faille entre les deux parois rocheuses, le regard regagne le premier plan. Le chien des bergers, qui fait son apparition dans le retable du Vatican (NH 626), accompagne lui aussi ce mouvement du regard. Présente à l’arrière plan comme au premier, sa silhouette reconnaissable avec son museau pointé vers le haut montre un animal attentif, sensible à la solennité de l’événement. Revenu au premier plan, le fidèle peut rétablir l’ordre chronologique des événements.

  • 43  Pour une réflexion d’ensemble, sociologique, sur ce qui se joue dans la qualité de la perception d (...)

38Il existe ainsi un temps théorique et linéaire de la narration et un temps pratique et circulaire de la lecture, distinct du premier. Le panneau s’offre tout entier et d’un coup lorsqu’il entre dans le champ de vision de l’observateur. Au regard ensuite de s’arrêter pour le lire43 de l’avant vers le fond et/ou l’inverse, du bas vers le haut, de gauche à droite, en diagonale. Les Adorations des bergers de Bartolo di Fredi se prêtent particulièrement bien à ce type de lecture dans la mesure où elles contiennent deux fois les mêmes personnages représentés à deux moments différents de leur histoire mais dans un paysage construit comme unifié, ce qui contraint l’œil à identifier les épisodes et les mettre en séquence mentalement.

L’Adoration des bergers dans les polyptyques siennois

  • 44  Annexes 16 et 17, TP 54.
  • 45  G. Solberg, dans Boskovits 2008, p. 120.

39L’Adoration des bergers telle que Bulgarini la définit dans le polyptyque de saint Victor pour le Duomo et telle que Bartolo di Fredi la retravaille ensuite à plusieurs reprises devient une référence pour les peintres siennois du Quattrocento. Aussi bien Taddeo di Bartolo dans son retable de 1404 pour Santa Maria dei Servi de Sienne (NH 686) que Pietro di Giovanni d’Ambrogio vers 1440 dans son retable conservé au Museo d’Arta Sacra d’Asciano, dans la province de Sienne (NH 759), la reprennent comme panneau central de leurs grands polyptyques, de même qu’Andrea di Bartolo dans son triptyque de 1404 aujourd’hui à la Pinacothèque de Sienne (NH 681)44 et Sano di Pietro dans un triptyque de 1440 env. conservé au musée d’El Paso au Texas (fig. 29, NH 113) la placent au centre de leurs triptyques45. Dans chacun de ces retables, pourtant caractérisés par des interprétations très personnelles de la scène, on peut lire le souci des peintres de s’inscrire dans la tradition picturale siennoise. Pour ne donner qu’un exemple, un chien accompagne désormais systématiquement les bergers au premier plan. Sa race, son pelage, son attitude varient d’une composition à l’autre, sa présence est néanmoins acquise. Le motif, qui forme une discrète allusion à la fidélité des bergers, est introduit par Bartolo di Fredi à Torrita di Siena (NH 648) et devient un élément de la tradition au sens le plus strict du mot, un élément que les peintres des générations suivantes connaissent et s’approprient.

  • 46  L’Ordo Servorum Mariae naît en 1233. Il est fondé par sept marchands florentins (Alessio Falconier (...)
  • 47  Ou bien encore leur présence ne serait-elle pas liée à celle de la colombe du saint Esprit qui pla (...)
  • 48  E. Ronchi, dans Visentin 2007, p. 35-37.

40Dans l’Adoration des bergers pour la chapelle Bindi de Santa Maria dei Servi (NH 686), Taddeo di Bartolo peint le chien levant la patte avant, dans un mouvement qui rappelle la génuflexion de son maître et, comme lui, il observe Jésus dans la crèche. Son point de vue est proche de celui du fidèle face au triptyque, en contre-bas, contraint de lever le regard pour bien voir. Taddeo di Bartolo construit une grotte qui abrite l’ensemble des figures, bergers compris, inclusion inédite jusque-là et cohérente avec l’esprit du lieu, c’est-à-dire l’église des Servites, ordre mendiant46. Autour de la crèche, les personnages, tournés à différents degrés, forment un cercle ayant pour axe central les museaux de l’âne de face et du chien de dos. La composition est visuellement très équilibrée puisque les figures se répondent deux par deux, en degrés descendants vers le premier plan: le bœuf et l’âne, le berger debout et Joseph, le berger agenouillé et Marie, les oiseaux, ces derniers pouvant se lire comme les équivalents terrestres des anges, placés comme eux à la marge de la scène47. Un concert de gestes et de regards accompagne cette disposition. Les regards du berger debout, du bœuf, de l’âne et de Joseph convergent sur le corps de Jésus, langé jusqu’à la poitrine. Marie rend son regard au berger qui s’adresse à elle en prière, en même temps que, de sa main droite levée, elle lui indique le véritable objet de sa dévotion et lui signifie qu’elle accepte sa prière. Pour les Servites en particulier, Marie occupe une place centrale et le fidèle peut s’adresser directement à elle comme représentante de l’Église, comme modèle de croyante48. Les gestes des mains des quatre personnages forment un chiasme contribuant à l’harmonie du panneau de Taddeo di Bartolo: aux mains jointes du berger agenouillé correspondent celles de Joseph, à la main soulevée de Marie correspondent les deux mains soulevées du berger debout, signe d’émerveillement. Le chœur des anges complète la gamme des attitudes dévotionnelles.

41Taddeo di Bartolo compose une Adoration des bergers formellement très soignée et toute entière vouée à valoriser les humbles: les animaux et les bergers y ont leur place tout près de l’Enfant, et Marie, assise à même le sol, est représentée en Vierge d’humilité. Ses doigts effleurent l’auréole de Jésus, traduisant la proximité de la Mère et du Fils. Les doigts du berger agenouillé touchent eux aussi le corps langé de l’Enfant à hauteur des pieds: ce contact, non pas réel mais fruit de la superposition des plans visuels, évoque la consolation des bergers telle que la définit saint Bernard, c’est-à-dire la proximité avec Dieu assurée aux pauvres. Les bergers évoquent également des pèlerins avec leur gourde à la taille, leur bâton et leur pèlerine sur les épaules.

  • 49  Angelini – Chelazzi Dini – Sani 2009, p. 237.

42Un tout autre esprit règne dans l’Adoration des bergers de Pietro di Giovanni d’Ambrogio au Museo d’Arte Sacra d’Asciano (NH 759). Le retable, tel qu’il est présenté actuellement, pose problème. Les saints des panneaux latéraux, Augustin et Galgano, sont peints sur fond doré alors qu’un paysage détaillé caractérise le panneau central. Les jonctions des trois panneaux font ainsi brutalement ressortir leur incompatibilité, en particulier dans la silhouette du chien blanc, qui se trouve tronquée de moitié. S’agit-il tout simplement de trois panneaux n’appartenant pas au même retable à l’origine? Quoi qu’il en soit, le retable a subi un démembrement puisque le panneau central a été coupé, au moins sur la droite. Se peut-il alors que les fonds des panneaux latéraux aient été surpeints en or au moment du démembrement? Il est bien sûr tentant de réunir l’Adoration et Saint Augustin puisque le retable a été peint pour l’église consacrée à ce saint à Asciano49.

  • 50  Van Os 1990, p. 122.

43La scène centrale présente plusieurs curiosités, notamment le chien des bergers qui n’a rien d’un chien de berger. Son pelage blanc et soigné, son profil et ses pattes griffues le font sembler tout droit sorti d’un blason ou d’une armoirie. Pietro di Giovanni d’Ambrogio a voulu séparer la sphère terrestre habitée par Joseph, les bergers et le chien de la sphère divine habitée par Marie, Jésus et les anges, à l’aide de l’arcade rocheuse doublée du pilier en bois de l’auvent. On est loin cependant du raffinement avec lequel Bulgarini explicite la hiérarchie des êtres dans son architecture céleste. La qualité du panneau d’Asciano (NH 759) réside dans la richesse du paysage à l’arrière-plan. L’enclos qui enserre le troupeau des bergers recevant l’Annonce n’est qu’un élément parmi d’autres dans une vue aérienne incluant champs cultivés, une chaîne de montagnes dessinant une anse, et des bateaux voguant sur l’eau sous un grand ciel d’azur traversé par des oiseaux en plein vol50.

  • 51  Levi d’Ancona 2001, p. 99-100. Sur le langage symbolique des images médiévales, une bonne base est (...)
  • 52  Marin 1985, p. 10.

44La grande chouette qui se tient sur le toit de la grotte semble relier les deux univers de la composition, le premier et l’arrière-plan. L’animal a reçu de nombreuses valeurs iconographiques, généralement liées à l’idée d’aveuglement, d’incapacité à ouvrir les yeux et croire, or Pietro di Giovanni peint une chouette aux yeux écarquillés, fixant le spectateur. Il paraît improbable qu’elle se trouve là pour symboliser l’aveuglement religieux51. À l’intersection du premier et de l’arrière-plan – la chouette appartient au premier plan par ses proportions mais s’insère visuellement dans la partie haute du panneau, principalement occupée par le paysage –, elle semble une bonne candidate pour ce que L. Marin qualifie d’ «investissement de la rationalité de la représentation moderne par la grandiose invraisemblance du sacré52.» La «rationalité de la représentation moderne» se situe dans la virtuosité perspective et miniaturiste du paysage, à la flamande, tandis que la chouette serait le vecteur de la «grandiose invraisemblance du sacré». Animal nocturne et nyctalope ici représenté sous un ciel bleu et diurne, elle est une présence paradoxale plus encore qu’incongrue. En interpellant le spectateur, la chouette invite à méditer le paradoxe de l’Incarnation – la naissance qui n’a pas entaché la virginité de la Mère, ce que cette dernière signale en tenant fermés les pans de son manteau –, sur le sacrifice de l’Enfant – il a beau porter un collier de corail protecteur, il n’échappera pas à la Passion par laquelle il rachètera les péchés de l’humanité –, sur la nécessité de croire et d’adorer l’Enfant-Dieu, ce qu’invitent à faire les bergers situés à l’aplomb sous l’animal. Tandis que tous les personnages, anges exceptés, sont en contact avec le sol, la chouette se distingue par sa surélévation. En reprenant les propos de D. Arasse sur l’escargot qui glisse au bord de l’Annonciation de Francesco del Cossa datant de 1470 env. et conservée à la Gemäldegalerie de Dresde, on peut formuler l’hypothèse que la chouette

  • 53  Marin 1989, p. 149.
  • 54  Arasse 1999, p. 206.

est proprement un signe qui nous est adressé et qui remplit [la] fonction [de] marquer, signaler «le lieu de l’échange invisible entre le regard du spectateur et le tableau53 » . […] [Elle] invite à une conversion spirituelle de notre regard. […] la figure-signe de [ici la chouette] nous invite à faire la différence entre ce que nous voyons là […] et ce qui s’y trouve à percevoir spirituellement54.

  • 55  Ibid.

45Pietro di Giovanni d’Ambrogio associe donc une observation précise du monde terrestre à la représentation du mystère sacré, aussi bien directe par les personnages de la crèche qu’indirecte, avec la figure perchée de la chouette qui «donne accès à l’intelligibilité de ce qui advient invisiblement dans ce tableau55.» La chouette est sans doute le signe d’une conception combinatoire du tableau où les éléments narratifs sont détournés vers une dimension dévotionnelle. Jésus, Marie et Joseph portent en effet toute leur attention sur les bergers agenouillés: ils ne sont pas occupés à représenter ou jouer l’histoire sainte mais à recueillir la prière des fidèles. Le volatile interpelle le spectateur et l’invite à méditer sur la possibilité d’entrer en contact avec Dieu par l’intermédiaire de la prière devant l’image.

46Dans le petit triptyque qu’il peint vers 1440, aujourd’hui conservé à El Paso (Texas) (fig. 29, NH 113), Sano di Pietro offre lui aussi un intéressant mélange d’hommage appuyé à la tradition siennoise et d’apport personnel à l’Adoration des bergers. Sa composition doit, à l’évidence, beaucoup au retable de Bartolomeo Bulgarini conservé au Fogg Museum d’Harvard (fig. 26, NH 118). La figure de Marie est en tout point semblable, pour ce qui est de la direction du regard, de la disposition des mains et de la position assise au sol, jusque dans la pointe de sa pantoufle qui dépasse de son manteau.

47L’architecture, quoique simplifiée par rapport à celle de Bulgarini et orientée à l’oblique plutôt que frontalement, a en commun les deux colonnes qui dessinent l’espace sacré de Marie et de Jésus et, surtout, elle abrite les deux troupes d’anges autour de Dieu le Père et de la colombe de l’Esprit Saint un degré en dessous, exactement comme dans le modèle du Duomo (fig. 26, NH 118). Dans la crèche, Jésus émet une lumière vive comme le rapportent de nombreux récits apocryphes et médiévaux. Le petit chien blanc au bord du tableau, tourné vers ses maîtres les bergers, reconnaissable également à l’arrière-plan en train de dormir tandis que ceux-ci reçoivent l’Annonce, trahit la connaissance de l’Adoration selon Bartolo di Fredi (fig. 28, NH 587, NH 626). En somme, l’Adoration des bergers de Sano di Pietro offre, au milieu du Quattrocento, une sorte de synthèse de plusieurs des évolutions remarquables de la Nativité italienne au Trecento. Le peintre a une connaissance approfondie des modèles siennois, sa composition en trahit une étude et une observation prolongées.

  • 56  La plus célèbre de ces Adorations des mages est celle de Gentile da Fabriano, 1423, conservée aux (...)
  • 57  Todeschini 2015, p. 279.

48Cela ne l’empêche pas d’introduire une interprétation inédite de l’Adoration des bergers. En effet, Sano di Pietro confère aux bergers, au premier plan, des attitudes qui évoquent nettement celles des mages en adoration. Dans le paysage très riche qui occupe la partie supérieure du panneau, ils sont représentés une première fois pour l’Annonce. Nettement disproportionnés par rapport au paysage, ils se prêtent à une observation détaillée. Le peintre attribue à chacun une tenue particulière: le berger allongé au sol, ébloui par l’ange, porte des chausses blanches, un habit et une cape verts; le berger de face porte des chausses noires, des collants rouges et un habit mauve avec une cape bleu ciel; le berger de profil porte des chausses jaunes, un habit rouge, une cape bleu foncé et une gourde à la ceinture. Lorsqu’ils reparaissent au premier plan, une fois franchis les remparts rouges de la ville, métonymie de leur voyage, ils sont parfaitement reconnaissables: le berger aux chausses jaunes est agenouillé et échange un regard avec la Vierge, tandis que les deux autres dialoguent derrière lui. La variété des couleurs des vêtements, la forme pointue et la qualité des chausses, la disposition des trois personnages dans l’espace, tout renvoie bien plus à la tradition du cortège des mages qu’à celle des bergers56. La surimposition de deux motifs, celui des mages et celui des bergers, peut être interprétée comme une tentative de conférer une légitimité à l’Adoration des bergers, d’affirmer qu’ils sont également dignes et capables d’adorer l’Enfant. L’iconographie du triptyque d’El Paso (fig. 29, NH 113) invite ainsi à compliquer la compréhension des figures des bergers telle que la formule G. Todeschini, considérant «l’altérité plus douce et plus recevable, soumise et obéissante, des bergers: des hommes rustici emblématiquement représentés comme proches du monde animal et dont les traits portent la marque d’une évidente infériorité économique ou d’une pacifique et acceptable bestialité57 ». Le choix de Sano di Pietro en vient ici à transformer l’Adoration des bergers. Privés de leurs caractéristiques propres, c’est-à-dire la pauvreté de leurs vêtements et leurs gestes d’adoration, les bergers apparaissent de moins en moins comme tels et de plus en plus comme des pèlerins – ils en possèdent les bâtons et la gourde –, images de l’homo viator.

Fig. 29 – Sano di Pietro, Triptyque de l’Adoration des bergers avec les saints Jean-Baptiste et Barthélémy, 1440 env., détrempe et or sur bois, El Paso, Museum of Art. Gift of the Samuel H. Kress Foundation, El Paso Museum of Art, 1961.1.6.

Fig. 29 – Sano di Pietro, Triptyque de l’Adoration des bergers avec les saints Jean-Baptiste et Barthélémy, 1440 env., détrempe et or sur bois, El Paso, Museum of Art. Gift of the Samuel H. Kress Foundation, El Paso Museum of Art, 1961.1.6.

49Ainsi, Sienne s’affirme sans nul doute comme le lieu d’un essor particulier de l’Adoration des bergers, en particulier parce que les peintres placent cette scène dans le panneau principal des polyptyques. Toutefois, durant la seconde moitié du Trecento, la scène se répand de façon générale, y compris lorsqu’elle n’occupe pas la place d’honneur dans le retable. Mariotto di Nardo, Paolo di Giovanni Fei, Gherardo Starnina, Taddeo di Bartolo, Rossello di Jacopo Franchi placent la scène dans la prédelle de leurs polyptyques, un emplacement nouveau qui introduit aussi de nouvelles exigences de lecture.

Adoration des bergers et Adoration des mages

  • 58  Gherardo Starnina, Adoration des bergers, 1404-08, Turin, coll. part. et Gherardo Starnina, Adorat (...)
  • 59  Taddeo di Bartolo, Adoration des mages, 1409, Sienne, Pinacothèque.
  • 60  Gentile da Fabriano, 1423, Florence, Offices (NH 312); Laureati – Mochi Onori 2006.

50Chez Starnina (NH 690)58 comme chez Taddeo di Bartolo (NH 696)59, la disposition des bergers dans l’espace ne peut se comprendre que si l’on observe l’Adoration des bergers en même temps que l’Adoration des mages à côté de laquelle elle se trouve au sein des prédelles des polyptyques dont elles composent un compartiment. Chacun des groupes se tourne vers le noyau familial constitué par Joseph, Marie et Jésus, dans l’Adoration des bergers comme dans l’Adoration des mages. Taddeo di Bartolo répète sa composition d’une scène à l’autre: la Sainte Famille occupe la droite de l’image et les visiteurs arrivent de la gauche. Le mage le plus âgé se permet d’entrer en contact avec Jésus en lui baisant les pieds, celui qui le suit tend la pyxide qu’il veut offrir, tandis que les bergers arrivent les mains vides et se tiennent à une distance respectueuse. Le dénuement des bergers n’est cependant pas donné à voir comme quelque chose de négatif. Au début du Quattrocento, l’Adoration des mages devient, pour les commanditaires les plus fortunés, un instrument d’ostentation de leur richesse au moment même où l’Observance prône, en réaction, de vivre dans un strict dénuement60. À l’inverse, les bergers incarnent les vertus de paupertas et d’humilitas. Il n’est pas contradictoire de voir, dans une même prédelle, bergers et mages afficher une telle différence de statut social tout en effectuant des gestes de dévotion proches: au contraire, cela témoigne de l’usage très pragmatique des retables. Financés par les familles les plus aisées, qui pouvaient se reconnaître et être reconnues par tous sous les traits des mages et de leur cortège, ces retables, placés sur les autels des églises, permettent également aux fidèles les plus modestes de se reconnaître dans les bergers. Un même commanditaire peut exiger que sa réussite, et donc sa supériorité ici-bas, soit représentée dans une image en même temps que l’égalité de tous devant Dieu. La première exigence, celle du bourgeois citadin, cohabite avec la seconde, celle du fidèle, au sein d’un même individu, de même qu’elle cohabite avec l’interprétation donnée du message chrétien: tous sont égaux devant Dieu, certes, sans que la place attribuée à chacun sur terre, riche ou pauvre, ne soit susceptible de changer.

51Giovanni del Biondo signe en 1379 un grand polyptyque pour la Chapelle Rinuccini de Santa Croce (NH 1594) où l’on voit, au registre principal, la Vierge à l’Enfant et des saints, au registre supérieur et dans les gâbles, des bustes d’apôtres, d’évangélistes et de prophètes ainsi qu’une Crucifixion. La prédelle comporte cinq scènes narratives, un épisode de la vie de chacun des saints du registre principal et, au centre, une scène plus grande combinant le Voyage des mages et l’Adoration des bergers. Le peintre répartit également l’espace entre les deux au moyen d’un paysage fait de routes sinueuses et de rochers qui s’enroulent sur eux-mêmes en dessinant des cloisons visuelles. Le Voyage commence à l’arrière-plan, le cortège dessine ensuite une courbe pour arriver au premier plan où les trois silhouettes des mages à cheval se voient isolées entre deux pics rocheux. Les trois rois, vêtus de couleurs chatoyantes (rouge, jaune et vert) pointent tous le ciel, où brille l’étoile qui doit les guider à Bethléem. De l’autre côté du pic rocheux surmonté d’un fort, un berger avec ses animaux reçoit l’Annonce. Tout à droite, enfin, a lieu l’Adoration des bergers. Agenouillés au premier plan, ils sont représentés dans des proportions nettement inférieures à celles de la sainte Famille. Marie, de sa main droite, leur révèle son Fils.

  • 61  Pietro da Rimini, 1330 env., Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya.

52Cette juxtaposition du Voyage des mages et de l’Adoration des bergers est tout à fait insolite. De façon générale on l’a vu, entre fin du Duecento et début du Trecento, des peintres tels que Giovanni Baronzio (NH 402) peignent volontiers des compositions qui comprennent aussi bien l’Annonce aux bergers que le Voyage des mages et leur Adoration. Le panneau de Giovanni del Biondo (NH 1594) a ceci de particulier qu’il associe un motif ancien et exogène (le Voyage des mages) à un motif récent et tout à fait local (l’Adoration des bergers). Plusieurs détails – le cheval blanc harnaché de rouge, le geste du mage qui pointe le ciel, le mont à la forme hélicoïdale – laissent penser que Giovanni del Biondo connaissait le petit panneau de Pietro da Rimini aujourd’hui à Barcelone (NH 385)61, ou du moins une composition très proche, et qu’il propose ici sa version mise à jour d’une sorte de cycle de Noël. Pietro da Rimini plaçait les mages et les sages-femmes au premier plan, Marie sur sa couche et les bergers dans le lointain, tandis que Giovanni del Biondo élimine les sages-femmes, place la Vierge assise et offre aux bergers leur place au premier plan.

53Ainsi, l’église florentine franciscaine de Santa Croce héberge-t-elle plusieurs œuvres où les bergers sont valorisés. Taddeo Gaddi, on l’a vu au début de ce chapitre, leur avait consacré dans la chapelle Baroncelli (NH 413) une Annonce à part entière et avait rapproché le berger de la Nativité tout près de Marie et de Jésus. Giovanni del Biondo (NH 1594) les place, dans le retable de la chapelle Rinuccini, au plus près de la Vierge Marie, tous deux respectueusement agenouillés. Agnolo Gaddi, fils de Taddeo, semble avoir bien eu en tête ces deux œuvres lorsque lui-même a été appelé à peindre une Adoration des bergers dans le Duomo de Prato (NH 134).

La double adoration d’Agnolo Gaddi

  • 62  Lapi Ballerini 2009. Sur l’art d’agencer en parcours les historiae pictae dans la peinture murale, (...)

54Il est appelé à décorer la chapelle de la Sacra Cintola du Duomo de Prato entre 1392 et 1395: les fresques y racontent la Vie de Joachim et d’Anne, la Vie de Marie ainsi que, bien sûr, l’histoire de la Ceinture de la Vierge et de son acheminement, en 1141, jusqu’à Prato puisqu’elle était conservée dans le Duomo, où elle se trouve encore aujourd’hui (NH 134). La fresque de l’Adoration des bergers occupe le registre inférieur du mur ouest, sous le Mariage de Marie et Joseph (registre médian) et la Nativité de Marie (registre supérieur)62. Le tableau suivant aide à visualiser la scène de l’Adoration au sein de l’ensemble de la chapelle:

Tab. 8 – Les fresques d’Agnolo Gaddi dans le Duomo de Prato.

Tab. 8 – Les fresques d’Agnolo Gaddi dans le Duomo de Prato.

55La Nativité de Marie est présentée en scène de genre, dans un riche intérieur domestique, avec les voisines apportant leurs dons, des œufs en l’occurrence. Le Mariage se déroule dans un cadre urbain, sur les marches d’une église polychrome. L’Annonciation a également lieu dans une chambre richement meublée et décorée. Par contraste avec ces scènes qui l’entourent, l’Adoration des bergers (NH 134) se déroule dans un cadre naturel. Au moyen de parois rocheuses, Agnolo Gaddi y découpe trois espaces à lire de droite à gauche: un plateau, sur la droite, pour l’Annonce; un couloir au centre, pour les bergers musiciens, et un grand espace pour la scène principale, l’Adoration des bergers proprement dite.

  • 63  Sur le motif de la selle de l’âne, Puma à paraître, Les mots et les images.
  • 64  À moins qu’il ne s’agisse de l’étable des bergers eux-mêmes, qu’ils délaissent d’ordinaire en hive (...)

56Dans le premier espace sur la droite, trois bergers, isolés par un haut pan de roche, reçoivent l’Annonce, disposés en cercle. Agnolo Gaddi les place déjà en adoration, tous à genoux et effectuant chacun un geste de prière différent: mains jointes, ou bien croisées, ou encore écartées, paumes tournées vers le ciel. Dans l’espace intermédiaire, deux moutons et deux bergers musiciens assurent la transition entre l’Annonce et l’Adoration par la direction de leurs regards. Dans la partie gauche de la fresque, Joseph est assis sur la selle de l’âne63 et observe la scène en spectateur depuis le coin où il est retiré. De part et d’autre d’une crèche en bois se tiennent les animaux et Marie, qui échange un regard avec l’Enfant en même temps qu’elle l’offre au regard du spectateur. Présentée en Vierge d’Humilité assise à même le sol, Marie tient Jésus sur ses genoux et pointe son index gauche vers son visage. Tout à gauche de la fresque, le peintre a placé une construction – probablement une porte imaginaire de Bethléem, peinte sur le modèle des portes citadines toscanes – par laquelle un berger fait irruption dans la scène64. Émerveillé, il porte une main à sa tête tandis qu’en face de lui, à l’extérieur de l’auvent qui abrite Marie et son Fils, un autre berger à la barbe blanche se prosterne et tend ses deux bras en avant. Tout le premier plan est occupé par de nombreux moutons. Plusieurs d’entre eux lèvent le museau pour pointer les centres d’intérêt de la composition: l’un indique Joseph, l’autre le berger debout, un troisième Marie, un quatrième le berger agenouillé.

57Agnolo Gaddi construit dans la fresque du Duomo de Prato (NH 134) un univers hiérarchisé dont une des clés de lecture est la distribution des couleurs. Les bergers, leurs animaux, le paysage qu’ils habitent, tout est peint dans des tons de gris et de beige, et seules les frondaisons des arbres sont dotées d’une couleur intense. Ce sont les couleurs ternes du monde terrestre. Par contraste, les créatures surnaturelles (les anges), divines (Jésus), sanctifiées (Joseph et Marie), resplendissent avant tout de l’or de leurs auréoles mais également d’une large palette de couleurs combinées pour composer leurs vêtements. Monde surnaturel et monde naturel sont ainsi facilement distingués l’un de l’autre, d’autant plus qu’Agnolo peint un nocturne avec un ciel très sombre contre lequel l’or se détache particulièrement bien. Les deux profils au centre de l’image, celui du vieux berger et celui de son chien, se répondent par les couleurs – le couvre-chef du premier a la même couleur bleue que le collier du second – et les gestes – chacun tendu vers un côté opposé de la fresque indique au spectateur les deux scènes qui la composent.

  • 65  Paolo di Giovanni Fei, 1395-1400, Altenburg, Lindenau Museum; sur la collection du musée, Boskovit (...)

58Le centre de la fresque donne donc à voir un berger de proportions très réduites tendant ses bras en prière vers une figure de la Vierge de proportions nettement supérieures. Il en allait de même dans le panneau de prédelle de Giovanni del Biondo dans la chapelle Rinuccini de Santa Croce à Florence (NH 1594): les bergers se tenaient au plus près d’une Vierge nettement plus grande qu’eux. La fresque de la Nativité de Taddeo Gaddi dans la Chapelle Baroncelli de Santa Croce à Florence (NH 413) et celle de l’Adoration de son fils Agnolo dans le Duomo de Prato (NH 134) semblent construites comme des images dans l’image où les bergers viennent adorer une Vierge à l’Enfant. La fresque dans son ensemble est une historia au sein de laquelle Marie et Jésus forment une imago de la Vierge à l’Enfant – une Virgo humilitatis dans les deux cas – contemplée comme telle par les bergers. Les deux fresques, en outre, appartiennent à des cycles consacrés à la Vierge: le développement de l’Adoration des bergers serait ainsi particulièrement lié au culte voué à Marie. Cela semble évident dans la prédelle de Paolo di Giovanni Fei conservée au Lindenau Museum d’Altenburg (NH 664)65 où Jésus, allongé dans la crèche, ne participe pas à l’échange entre les bergers et Marie. Cette dernière détourne son regard de la crèche pour le tourner vers les bergers qui l’invoquent pieusement. Elle-même est représentée en train de prier, un livre à la main, qu’elle tient ouvert face aux bergers. Son regard et ce geste suffisent à faire comprendre qu’on a affaire ici autant à une Nativité qu’à une scène d’adoration mariale. Pour le dire autrement, l’une des caractéristiques principales de l’Adoration des bergers est d’inclure une part de dévotion à la Vierge, comme le confirment les multiples Adorations de Cenni di Francesco di Ser Cenni (NH 641, NH 645, NH 701).

Les bergers de Cenni di Francesco di Ser Cenni et de Mariotto di Nardo

  • 66  Cenni di Francesco di ser Cenni, Adoration des mages, 1385 env., détrempe sur bois, 33 × 64,3 cm, (...)
  • 67  Cenni di Francesco di ser Cenni, Adoration des bergers et Résurrection, 1390, détrempe sur bois, 3 (...)

59L’œuvre de Cenni di Francesco di Ser Cenni se prête bien à illustrer la façon dont s’affirme l’Adoration des bergers dans l’iconographie italienne au tournant du Quattrocento, dans la mesure où il travaille le motif des bergers d’un bout à l’autre de sa carrière. Ils ne sont que discrètement présents à l’arrière-plan d’une Adoration des mages dans un panneau de prédelle aujourd’hui à Philadelphie (NH 641)66 ; Cenni les peint ensuite au premier plan dans deux lunettes aujourd’hui à la Yale University Art Gallery de New Haven (NH 645) et à l’Accademia de Florence (NH 2202); enfin, ils sont les protagonistes d’une fresque à San Francesco de Volterra (NH 701), inspirée par la fresque d’Agnolo Gaddi à Prato. Dans la prédelle aujourd’hui conservée à Philadelphie (1385 env.), les bergers ne sont que les acteurs d’une scène secondaire tandis que dans la lunette de Yale (NH 645)67, ils sont au premier plan, agenouillés devant Marie (1390). Elle et Joseph sont assis au sol, Jésus dans la crèche sous une couverture rouge. Dans la lunette de Florence en revanche (1395-1400), Joseph se tient debout, Marie en adoration avec son Fils assis sur un pan de son manteau, et les bergers debout également, tout à droite de l’image (NH 2202), sans compter la scène de l’Annonce présente à l’arrière-plan alors qu’elle est absente du panneau de Yale.

  • 68  Cenni di Francesco di ser Cenni, 1395-1400, détrempe sur bois, 144 × 80 cm, Florence, Accademia, i (...)

60Il est probable que la forme et la taille des deux lunettes expliquent ces nettes différences de composition: celle de Yale est triangulaire et abrite également la Résurrection, de sorte que la place pour l’Adoration des bergers est fort réduite en largeur mais surtout en hauteur et les personnages assis y trouvent plus facilement leur place. La lunette de Florence (NH 2202)68 a une forme rectangulaire avec les angles supérieurs légèrement biseautés et tout l’espace y est consacré à la seule Nativité de sorte qu’il est facile de représenter les personnages en pied. Cependant, outre ces considérations pratiques, Cenni di Francesco a, de toute évidence, revu sa conception de la scène d’un panneau à l’autre. Dans la première lunette (Yale), il adopte un schéma qui vient du début du Trecento, où Joseph est isolé et Marie occupée à révéler son Enfant au monde en ajustant sa couverture. Par contraste, dans la seconde lunette (Florence), Cenni offre sa version de la Nativité telle qu’elle se transformait en Adoration, avec Marie agenouillée d’une part, Joseph actif et participant à la scène d’autre part. Les bergers en revanche sont bien plus actifs dans la lunette de Yale (NH 645) – leur geste de prière s’y oppose au sommeil des soldats de la Résurrection – que dans celle de Florence (NH 2202) où ils ont le rôle de simples spectateurs qui guident le regard, mais ne se donnent pas comme des modèles dévotionnels à imiter.

  • 69  La chapelle est édifiée en 1315. Autrefois, une seconde chapelle «della Croce di Notte» se trouvai (...)
  • 70  M. Burresi, A. Caleca, dans Burresi – Caleca – Lessi 1991, p. 53-54.
  • 71  Cenni di Francesco di ser Cenni, Nativité, Annonce et Voyage des bergers, 1410, fresque, Volterra, (...)
  • 72  Bocci – Lessi 2000, p. 116-117.

61À San Francesco de Volterra, Cenni di Francesco se voit commander la décoration de la Cappella della Croce di Giorno, située sur le côté droit de l’église69. Il en pare tous les murs avec trois cycles: l’Histoire de la vraie croix, l’Enfance du Christ et la Mort de la Vierge70. Au sein du deuxième de ces cycles, la scène de l’Adoration des bergers (NH 701)71 occupe une lunette percée d’une fenêtre (mur droit), de sorte que le peintre répartit les protagonistes des deux côtés de cette ouverture: à gauche la crèche, les animaux et la sainte Famille; à droite un cycle des bergers en trois temps (Annonce, Concert puis Adoration), proche de celui d’Agnolo Gaddi à Prato (NH 134)72. Dans la partie supérieure de la lunette, deux bergers reçoivent l’Annonce, l’un assis et de face, l’autre agenouillé et de dos; le premier plan est divisé en deux par une paroi rocheuse, comme à Prato, qui sépare les bergers musiciens de ceux qui se projettent vers l’Adoration de l’autre côté de la fenêtre sur la gauche. Cenni marque sa différence d’avec son modèle en ceci qu’Agnolo peint des bergers d’âges différents pour chacun des trois moments du cycle – d’âge moyen pour l’Annonce, tout jeunes pour le concert, relativement âgés pour l’Adoration – tandis que Cenni prend soin de rendre identifiables les deux mêmes bergers, dans chacun des trois épisodes, par leurs habits, clair et foncé respectivement. Agnolo Gaddi a voulu, par la représentation de bergers de tous âges, les placer en représentants de toute l’humanité, tandis que Cenni di Francesco a préféré mettre l’accent sur la scansion narrative et la lisibilité des épisodes du récit.

  • 73  Bocci – Lessi 2000, p. 112.

62Dans la partie gauche de la fresque, Cenni opère une sorte de synthèse de ses propres compositions antécédentes: Marie est agenouillée comme dans la lunette de Florence mais elle soulève la couverture de Jésus comme dans la lunette de Yale, Joseph est assis comme dans la seconde mais il a avec lui la selle de l’âne, son baluchon enroulé autour de son bâton comme dans la première, attributs auxquels Cenni ajoute une gourde, tous ces éléments le désignant comme voyageur, viator et peregrinus. La fresque de Volterra se lit donc de droite à gauche et va du narratif au contemplatif. Les bergers sont d’abord les acteurs d’un récit, jouent de la musique et reçoivent l’Annonce puis se transforment en fidèles orants qui, par le fléchissement de leurs genoux et l’élan de leurs bras en avant, entraînent le regard du spectateur au-delà de la fenêtre, dans la partie de la fresque où Marie révèle son Fils tout en l’adorant. L’usage, l’intégration même, de la fenêtre à la composition est remarquable: les bergers, en pleine lumière, fléchissent le genou. Le peintre exploite la lumière naturelle qui entre dans l’espace consacré de la chapelle pour montrer l’instant symbolique où les fidèles acceptent de recevoir la lumière divine en révérant le Dieu nouveau-né73. La répartition des personnages de part et d’autre de la fenêtre fait ressortir la différence de taille entre les petits adorateurs, les bergers, et les grands objets de leur dévotion, Marie, elle-même agenouillée devant son Fils à qui elle transmet l’adoration des bergers.

  • 74  Mariotto di Nardo, 1380 années, Florence, Accademia et Adoration des mages, 1380 années, Florence, (...)
  • 75  Mariotto di Nardo, Nativité, 1385, coll. part.
  • 76  Mariotto di Nardo, Nativité, 1395 env., Avignon, Petit Palais; Laclotte – Moench 2005.

63Au terme de cette traversée du Trecento, de Taddeo Gaddi jusqu’à Cenni di Francesco, les bergers achèvent leur transition de personnages secondaires de la Nativité à personnages de premier plan dans l’Adoration, souvent insérés dans des cycles consacrés à la Vierge à laquelle ils expriment une dévotion fervente. Les peintres les placent dans un premier temps comme spectateurs mais au premier plan, avant de leur conférer la posture d’orants se prosternant devant la Vierge et son Enfant. Comme on l’a vu au début du Trecento avec l’œuvre de Taddeo Gaddi, puis plus avant dans le siècle avec les œuvres respectives de Bartolo di Fredi ou encore Cenni di Francesco, l’observation d’une même scène peinte par un même peintre tout au long de sa période d’activité, renseigne de façon particulièrement efficace sur le travail de variation et d’invention iconographique au cœur de la pratique picturale. Ainsi, en forme de conclusion à ce chapitre, un bref regard sur l’œuvre de Mariotto di Nardo, peintre florentin du dernier quart du Trecento, permet d’enregistrer les tentatives successives de rendre au mieux, par l’agencement de motifs différents, la valeur spirituelle de la Nativité. Dans une prédelle pour un retable aujourd’hui conservé à l’Accademia de Florence (NH 2266), datant des années 1380, la Nativité prend bien l’aspect d’une Adoration des bergers, par parallélisme avec l’Adoration des mages adjacente74. Le cadre est le même, de même que la disposition des groupes – adorants sur la gauche, Sainte Famille sur la droite – dans les deux compositions. L’attitude de Marie notamment, dans l’Adoration des bergers, est inspirée de son attitude traditionnelle dans l’Adoration des mages, c’est-à-dire une attitude de présentation de l’Enfant qu’elle tient dans ses bras, face aux adorants. Mariotto di Nardo travaille la variation entre les deux scènes dans la représentation de Jésus, nouveau-né langé dans la première scène, petit enfant davantage libre de ses mouvements dans la seconde (NH 2266). Dans les versions successives que Mariotto di Nardo réalise de la scène, la position de Marie est constamment retravaillée, qu’elle révèle au sens propre son Fils, dans un panneau aujourd’hui dans une collection particulière (NH 631)75, ou bien qu’elle soit donnée à voir, en prière, d’abord en Vierge d’humilité joignant les mains pour se recueillir, agenouillée en adoration, enfin, dans la composition la plus tardive du florentin, vers 1395, aujourd’hui au Petit Palais d’Avignon (NH 1154)76. L’œuvre de Mariotto di Nardo documente ainsi la permanence d’une grande oscillation iconographique, tout au long du Trecento. Le geste du voilement/dévoilement de l’Enfant, la position de Marie en Virgo humilitatis et son agenouillement sont tous des traits proposés et inventés au début du siècle, comme dans le petit panneau du maître daddesque (fig. 15, NH 452) et comme on a pu le voir de façon détaillée lors de l’étude des triptyques portatifs (chapitre 2). Les retrouver sous le pinceau d’un même peintre est signe que, sans généraliser et attribuer à un collectif anonyme des qualités qui n’appartiennent qu’à certains individus, pour une partie des peintres d’Italie centrale au moins, l’élasticité dans la composition iconographique des scènes est un véritable outil de travail.

  • 77  L’Adoration des bergers est fréquemment le sujet de pale au Quattrocento, encore plus au Cinquecen (...)

64La peinture siennoise a permis d’observer ces changements à l’œuvre dans le retable en particulier. Il est habituel de lire que les retables siennois ont la particularité de comporter des scènes narratives comme panneau principal, et la Nativité en serait un des exemples représentatifs. Or, leur étude attentive conduit à souligner que, lorsqu’elle se trouve dans les panneaux principaux des polyptyques siennois, la Nativité n’est plus uniquement une scène narrative, mais hybride, narrative et dévotionnelle simultanément. C’est justement lorsqu’elle accède au panneau principal qu’elle devient une Adoration des bergers. L’Adoration des bergers, dont on n’a observé ici que la genèse, tout au long du Trecento, se voit couronner par plusieurs siècles de succès77. Dans cette scène renouvelée, où les bergers occupent le premier plan, les sages-femmes et la scène secondaire du Bain de l’Enfant sont presque toujours absentes. La Nativité byzantine, dont celle de Duccio est très proche (fig. 27, NH 364), était faite d’un centre – la grotte contenant Marie, Jésus et les animaux – autour duquel gravitaient de nombreuses scènes périphériques. C’est un peu comme si les usages dévotionnels italiens avaient conduit les peintres à désépaissir l’image, à en répartir le contenu dans plusieurs scènes différentes. On a vu comment les mages prennent leur autonomie dans une scène à part entière, l’Adoration des mages (chapitre 2). À partir du moment où les bergers s’approprient l’espace du premier plan de la Nativité en la transformant en Adoration des bergers, les sages-femmes migrent à leur tour, dans d’autres images. D’une part, il demeure, tout au long du Trecento et au début du Quattrocento, une tradition – tout à fait mineure comparée à la vogue d’Adoration des bergers – de Nativités incluant le Bain de l’Enfant; d’autre part, ce même Bain devient plutôt l’apanage de scènes proches mais à l’enjeu théologique moindre, telle que la Nativité de Marie. Le chapitre suivant est ainsi consacré à retracer l’histoire des sages-femmes dans la Nativité, dans une étude qui croise leur présence dès les textes des évangiles apocryphes jusqu’à l’iconographie de la Nativité du Duecento où elles constituent une scène secondaire certes, mais néanmoins chargée d’une valeur symbolique précise. L’évolution iconographique de la Nativité qui tend à les exclure est ensuite expliquée, par l’équilibre modifié entre les éléments visuels chargés de représenter la valeur théophanique de la scène et ceux relevant de ce qu’on peut qualifier aujourd’hui d’anthropologie de la naissance. Le Trecento est ainsi – l’observation sérielle permet de l’établir – le siècle d’une bifurcation iconographique, qui conduit au Quattrocento au développement de traditions figuratives qui coexistent mais sont bien distinctes les unes des autres, telles que la Nativité du Christ d’une part, celles de Marie ou des saints d’autre part, ainsi que toute la production de deschi da parto accompagnant l’arrivée d’un enfant.

Notes

1  Ladis 1982 présente le catalogue raisonné du peintre, voir les notes suivantes en complément pour les mises à jour sur les œuvres ayant changé de lieu de conservation depuis.

2  Une bonne présentation d’ensemble de la chapelle: E. Neri-Lusanna, dans Verdon 2004, p. 33-63; des reproductions d’excellente qualité dans Poeschke 2003, p. 250-265.

3  Je remercie F. Coste de m’avoir indiqué que des manuscrits de la Légende Dorée sont attestés à Santa Croce, adaptés par les Franciscains, avec, par exemple, l’ajout d’une biographie de Claire, Guglielmetti 2007, p. 710-711, 713-714, 746-747. Il est possible donc que Gaddi ait eu accès à ces manuscrits ou bien que le commanditaire lui ait expressément demandé une illustration littérale de la Légende: «le nombre considérable de ses témoins conservés aujourd’hui […] atteste, alors même que le projet initial qui la fonde ne l’y prédestinait pas, une diffusion massive du recueil par-delà les cercles dominicains, favorisée d’une part par des transformations textuelles et codicologiques et doublée, d’autre part, d’usages d’une diversité si déconcertante que la réception de la Légende jusqu’au seuil de l’époque moderne continue d’interroger historiens et littéraires.», Coste 2009, p. 62-63.

4  Jacques de Voragine 2004, p. 54; texte latin dans Jacopo da Varazze 1998, p. 69 (Annexe 8).

5  Gardner 1971, p. 96.

6  Sur les étoiles dans la crèche, plus récemment Villa 2006.

7  Cannon 2010, commenté dans l’Introduction générale du présent livre.

8  Todeschini 2015, p. 279.

9  Gentile da Fabriano (1423, Florence, Offices) peint l’épisode dans la célèbre Pala Strozzi (NH 312). Il le situe dans la lunette en haut à gauche du panneau principal mais, d’une part, les mages sont tous trois debout et d’autre part, l’étoile ne contient ni Enfant Jésus ni ange.

10  Analysé au Ch. 2.

11  Le cycle de Bominaco dans les Abruzzes (NH 2194) est l’un des rares exemples où l’Annonce aux bergers fait l’objet d’une scène autonome, adjacente à la Nativité, Baschet 1991.

12  Annexes 16 et 17, TP 8.

13  Taddeo Gaddi, Deux volets d’un triptyque démembré avec Annonciation, Nativité (volet g.) et Crucifixion (volet d.), 1330-34, détrempe sur bois, Newark (Delaware), Collection Alana; A. Tartuferi, dans Moretti 2003, p. 22-27.

14  Taddeo Gaddi, Annonce aux bergers et Adoration des bergers, 1330 env., Dijon, Musée des Beaux-Arts; le catalogue de l’exposition du Louvre, Thiébaut 2013.

15  Taddeo Gaddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet g.), 1334, détrempe sur bois, Berlin, Gemäldegalerie, Annexes 16 et 17, TP 17, Löhr – Weppelmann 2008, p. 262-263.

16  Bernardo Daddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet g.), 1333, détremps sur bois, Florence, Loggia del Bigallo, Annexes 16 et 17, TP 15, Corpus III, III 1989, p. 170-183; V. Schmidt, dans Pasut – Tripps 2008, p. 111-126.

17  Taddeo Gaddi, Panneau de triptyque démembré (avec Nativité), 1335, détrempe sur bois, 35,8 × 17,8 cm, Portland, Art Museum, 69.68.

18  Bernardo Daddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet g.), 1338, détrempe et or sur bois, Londres, Courtauld Institute, Annexes 16 et 17, TP 24.

19  Sur l’ensemble de ce cycle de Taddeo Gaddi, S. Chiodo, dans Boskovits – Tartuferi 2003, p. 251-284 avec bibliographie complémentaire.

20  Todeschini 2015, p. 278-285.

21  «Une foule de socialement «inférieurs» […] confère une intensité plus grande à la description des événements miraculeux, symboliques ou scripturaires, rendue plus immédiate et plus vivante par le rappel précis de l’existence anonyme et reconnaissable de ceux, hommes et bêtes, qui tout en étant présents aux événements et à l’histoire, n’en portent pas moins les signes d’une infériorité spécifique et en sont les protagonistes ni des événements ni de l’histoire.», Todeschini 2015, p. 281.

22  Taddeo Gaddi, Fragment de volet gauche de triptyque (avec Nativité), 1340 env., détrempe et or sur bois, 29,5 × 13 cm, Budapest, Museum of Fine Arts, 73.7-1.

23  Taddeo Gaddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet g.), 1345-50, détrempe sur bois, Florence, Galerie Moretti (2003), Annexes 16 et 17, TP 28, A. Tartuferi, dans Moretti 2003, p. 30-37.

24  Annexes 16 et 17, TP 16.

25  Annexes 16 et 17, TP 19.

26  Annexes 16 et 17, TP 22.

27  Beatson – Muller – Steinhoff 1986, p. 616.

28  Kurth 1931.

29  «We now estimate that approximately 14 cm have been cut from the top, 5 cm from the raw wood base, 7 cm from the left side, and possibly as much as 67 cm from the right. If these losses are restored to what remains of the Fogg panel, we arrive at original dimensions of 190 × 192 cm, and […] the width of our reconstructed polyptych would then have been 294 cm.», Beatson – Muller – Steinhoff 1986, p. 625. Pour la reconstruction du registre principal, Frederick 1983, p. 31-32 et 58-60. Pour celle de la prédelle, Beatson – Muller – Steinhoff 1986, p. 621.

30  R. Argenziano, dans Bacci 2009b, p. 59-60.

31  La Nativité est la deuxième scène de la prédelle du côté face de la Maestà, précédée de l’Annonciation et suivie de l’Adoration des mages; pour une présentation d’ensemble du grand polyptyque double face, G. Ragionieri, dans Bagnoli et al. 2003, p. 208-218 avec bibliographie complémentaire.

32  Van Os 1984-1990, p. 77-89 et p. 143-147.

33  «In her halo he can read the words one is supposed to pray, ‘Ave Maria Gratia Plena’. […] his attitude is exemplary for the faithful», Van Os 1990, p. 114. Sur la prière écrite à même la figure de Marie, également Delzant 2010.

34  «The treatment of the Virgin’s foot in early Sienese painting responded to devotional practices current among some of the faithful in Siena from at least the 1260s, and possibly earlier in the century.», Cannon 2010, p. 32.

35  Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, 1285, détrempe sur bois, 450 × 290 cm, Florence, Offices.

36  Sur Duccio comme «origine de la peinture siennoise», Bagnoli et al. 2003.

37  Bokody 2015. Je prépare actuellement une monographie sur les retables enchâssés, intitulée Une histoire visuelle du retable italien (1250-1500), fondée sur une définition de la métapeinture circonscrite aux retables et polyptyques mis en abyme exclusivement.

38  Arasse 2004, p. 72-73.

39  Bolzoni 2002.

40  Harping 1993; Freuler 1994.

41  Van Os 1990, p. 133.

42  Les hypothèses concernant le format original de ces différents polyptyques se trouvent respectivement dans Buranelli 2008, p. 74; Laclotte – Moench 2005, p. 64; Van Os 1990, p. 117; Zeri – Gardner 1980, p. 6 .

43  Pour une réflexion d’ensemble, sociologique, sur ce qui se joue dans la qualité de la perception d’un tableau en fonction de la quantité de «temps donné au regard», Passeron 1999 fait référence.

44  Annexes 16 et 17, TP 54.

45  G. Solberg, dans Boskovits 2008, p. 120.

46  L’Ordo Servorum Mariae naît en 1233. Il est fondé par sept marchands florentins (Alessio Falconieri, Buonfiglio Monaldi, Giovanni di Buonagiunta, Manetto dell’Antella, Amedeo degli Amedei, Ugo di Uguccione, Sostegno de’ Sostegni) qui renoncent à leur métier pour se convertir à la pénitence et à la pauvreté. Léon XIII les a tous canonisés en 1888. Dal Pino 1969 et, en général, les publications du Centro di studi sull’Ordine dei servi di Maria (Bologne).

47  Ou bien encore leur présence ne serait-elle pas liée à celle de la colombe du saint Esprit qui plane au-dessus de la tête de l’Enfant Jésus? De la même manière que D. Arasse reliait la figure de Dieu le Père dans le ciel à celle d’un escargot au bord de l’Annoncation de Francesco del Cossa (1470-72 env., Dresde, Gemäldegalerie): «la double figure (minuscule) de Dieu le Père [chez Taddeo di Bartolo, de la colombe] et (ostentatoire) de l’escargot [dans notre cas des oiseaux] constitue deux pôles visuels de l’œuvre où le peintre affiche un paradoxe de la perspective puisqu’elle rend, très normalement, presque invisible Dieu le Père [la colombe] et exhibe l’escargot [les oiseaux]. […] le parfait profil de l’escargot [des oiseaux], comme découpé et placé là, n’est pas «dans» le tableau, il est très exactement sur son bord, qu’il signale comme tel, et appartient à cet entre-deux du spectateur et du tableau.», Arasse 1999, p. 205-206.

48  E. Ronchi, dans Visentin 2007, p. 35-37.

49  Angelini – Chelazzi Dini – Sani 2009, p. 237.

50  Van Os 1990, p. 122.

51  Levi d’Ancona 2001, p. 99-100. Sur le langage symbolique des images médiévales, une bonne base est constituée par Garnier 1982; Garnier 1984; Garnier 1988; Garnier 1989.

52  Marin 1985, p. 10.

53  Marin 1989, p. 149.

54  Arasse 1999, p. 206.

55  Ibid.

56  La plus célèbre de ces Adorations des mages est celle de Gentile da Fabriano, 1423, conservée aux Offices à Florence (NH 312)

57  Todeschini 2015, p. 279.

58  Gherardo Starnina, Adoration des bergers, 1404-08, Turin, coll. part. et Gherardo Starnina, Adoration des mages, 1404-08, Kansas City, Nelson Atkins Museum of Art.

59  Taddeo di Bartolo, Adoration des mages, 1409, Sienne, Pinacothèque.

60  Gentile da Fabriano, 1423, Florence, Offices (NH 312); Laureati – Mochi Onori 2006.

61  Pietro da Rimini, 1330 env., Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya.

62  Lapi Ballerini 2009. Sur l’art d’agencer en parcours les historiae pictae dans la peinture murale, l’ouvrage de M. Aronberg-Lavin fait référence (Aronberg-Lavin 1990), qui l’analyse sur la longue durée, du Ve au XVIIe siècle.

63  Sur le motif de la selle de l’âne, Puma à paraître, Les mots et les images.

64  À moins qu’il ne s’agisse de l’étable des bergers eux-mêmes, qu’ils délaissent d’ordinaire en hiver et où ils seraient exceptionnellement retournés, rappelés par l’Ange, suivant la version de l’évangile arménien de l’Enfance: «Joseph trouva là une caverne fort vaste où des bergers et des laboureurs […] assemblaient et parquaient le soir leurs troupeaux; ils y avaient fait une crèche pour le bétail et ils [y] donnaient à manger à leurs animaux. Mais en ces temps-là les bergers et les bouviers ne s’y trouvaient pas, car c’était l’hiver. […] les bergers, au nombre de quinze, se rendirent en hâte à l’endroit indiqué. Et apercevant Jésus, ils se prosternèrent devant lui et l’adorèrent.», L’Évangile arménien de l’Enfance (Annexe 6).

65  Paolo di Giovanni Fei, 1395-1400, Altenburg, Lindenau Museum; sur la collection du musée, Boskovits – Parenti 2005.

66  Cenni di Francesco di ser Cenni, Adoration des mages, 1385 env., détrempe sur bois, 33 × 64,3 cm, Philadelphie, Museum of Art, inv. 1291, Strehlke 2004, p. 92-95 avec bibliographie complémentaire.

67  Cenni di Francesco di ser Cenni, Adoration des bergers et Résurrection, 1390, détrempe sur bois, 39,1 × 90,5 cm, New Haven, Yale University Art Gallery.

68  Cenni di Francesco di ser Cenni, 1395-1400, détrempe sur bois, 144 × 80 cm, Florence, Accademia, inv. 6139.

69  La chapelle est édifiée en 1315. Autrefois, une seconde chapelle «della Croce di Notte» se trouvait à côté de cette première chapelle. Elle fut détruite par les troupes de Frédéric de Montefeltre en 1472. Les noms «di Giorno» et «di Notte» proviennent des deux «società laicali dette del SS. Nome di Gesù e di San Bernardino di giorno e del SS. Nome di Gesù e di San Bernardino di notte», nées du succès de la prédication de saint Bernardin, F. A. Lessi et E. Veracini, dans Bocci – Lessi 2000, p. 112-113.

70  M. Burresi, A. Caleca, dans Burresi – Caleca – Lessi 1991, p. 53-54.

71  Cenni di Francesco di ser Cenni, Nativité, Annonce et Voyage des bergers, 1410, fresque, Volterra, San Francesco, Cappella della Croce di Giorno.

72  Bocci – Lessi 2000, p. 116-117.

73  Bocci – Lessi 2000, p. 112.

74  Mariotto di Nardo, 1380 années, Florence, Accademia et Adoration des mages, 1380 années, Florence, Accademia.

75  Mariotto di Nardo, Nativité, 1385, coll. part.

76  Mariotto di Nardo, Nativité, 1395 env., Avignon, Petit Palais; Laclotte – Moench 2005.

77  L’Adoration des bergers est fréquemment le sujet de pale au Quattrocento, encore plus au Cinquecento. Son succès à la Renaissance et jusqu’à l’âge baroque mériterait en soi une étude, qui fasse toute sa place aux Adorations des bergers dans la peinture flamande et aux échanges entre Italie et Flandres.

Table des illustrations

Titre Fig. 26 – Bartolomeo Bulgarini, Adoration des bergers, 1348-51, Cambridge (MA), Fogg Art Museum. Friends of the Fogg Art Museum and Henry Goldman Fund, Harvard Art Museums/Fogg Museum – Imaging Department, President and Fellows of Harvard College.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39062/img-1.jpg
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Titre Fig. 27 – Duccio, Nativité, 1308-11, détrempe sur bois, 43,5 x 44,5 cm, Washington, National Gallery of Art. The Andrew W. Mellon Collection, National Gallery of Art, 1937.1.8.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39062/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Fig. 28 – Bartolo di Fredi, Adoration des bergers, 1374, détrempe et or sur bois, New York, Metropolitan Museum of Art. The Cloisters Collection, 1925, Metropolitan Museum, New York, 25.120.288.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39062/img-3.jpg
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Titre Tab. 7 – Les Adorations des bergers de Bartolo di Fredi.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39062/img-4.jpg
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Titre Fig. 29 – Sano di Pietro, Triptyque de l’Adoration des bergers avec les saints Jean-Baptiste et Barthélémy, 1440 env., détrempe et or sur bois, El Paso, Museum of Art. Gift of the Samuel H. Kress Foundation, El Paso Museum of Art, 1961.1.6.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39062/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 91k
Titre Tab. 8 – Les fresques d’Agnolo Gaddi dans le Duomo de Prato.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39062/img-6.jpg
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