Version classiqueVersion mobile

Les Nativités italiennes (1250-1450)

 | 
Giulia Puma

Chapitre 2. Vers une définition iconographique de la Nativité avec adoration

Texte intégral

1La part de la spiritualité franciscaine dans l’évolution de l’iconographie en territoire péninsulaire n’est que l’un des facteurs qui en explique la forte dynamique dès le XIIIe siècle, une dynamique exposée dans le premier chapitre à partir de l’étude des images du Noël à Greccio, dont la production se situe entre les années 1250 et 1440, et qui ont permis d’éclairer la dévotion de saint François pour la Nativité ainsi que la centralité de sa gestualité vis-à-vis de l’Enfant dans l’instant de l’évocation de Noël. Avec la connaissance de ce courant de renouvellement de l’image religieuse en Italie, il faut maintenant se tourner vers une considération plus globale de la production visuelle du Duecento afin d’en saisir les autres facteurs de transformation, qui peuvent interagir mais ne se limitent certes pas à l’apport franciscain. Ce chapitre sera ainsi le lieu d’exploration des autres sources, concomitantes à la figure de saint François, les rois mages au premier chef, ayant véhiculé les gestes de l’adoration jusqu’à «contaminer» l’iconographie de la Nativité. Au tournant du Duecento et des toutes premières décennies du Trecento, ce phénomène est mis en lumière au moyen de l’observation d’images-hybrides dans un premier temps, où Nativité et Adoration des mages semblent se confondre et se mêler, avant d’arriver à ce qu’on propose d’appeler une mitose iconographique, une séparation en deux scènes distinctes, Nativité d’une part, Adoration des mages de l’autre, à l’histoire iconographique autonome. Dès lors, il est possible d’entrer dans la série des Nativités proprement dites et de suivre la diffusion et la circulation du motif de l’adoration chez différentes figures, Marie, les bergers, les anges, en particulier au sein d’une série dans la série (un ensemble d’une cinquantaine de triptyques portatifs comportant tous une Nativité). Semblables, mais jamais identiques, ces triptyques sont le lieu idéal d’observation de la variation constante, et partant de l’évolution de l’iconographie de la Nativité, vers une composition où, à la fin du Trecento, historia et imago cohabitent selon un équilibre nouveau. C’est une fois cette genèse de l’adoration dans la Nativité retracée ici, et correctement placée au tout début du Trecento, que l’on pourra ouvrir l’enquête, au chapitre suivant, sur le rôle de sainte Brigitte de Suède et de son récit de la Nativité, traditionnellement invoqué comme source et point de départ (1372) d’un changement dont on veut affirmer qu’en réalité il ne fait que l’enregistrer, car il a eu lieu plus d’un demi-siècle auparavant. Le même souci d’établir une histoire aussi précise que possible conduira ensuite au chapitre 4 à réviser la hauteur chronologique de la genèse de l’Adoration des bergers, habituellement attribuée au Quattrocento alors que l’analyse sérielle permet d’en repérer les premières occurrences dès les années 1330 (chez Taddeo Gaddi) puis la production constante. Une fois ces mises au point effectuées, le chapitre 5 permettra de mesurer toute la distance parcourue entre les Nativités d’avant l’adoration, où les sages-femmes jouaient un rôle de premier plan, en particulier dans la scène du Bain de l’Enfant, et les Nativités habitées par l’adoration (la part d’imago) dont les sages-femmes sont progressivement exclues (parce qu’elles relèvent de l’historia), et migrent dans d’autres Nativités (de Marie, de Jean-Baptiste) bâties comme des scènes de genre tandis que la Nativité du Christ accentue les traits qui la rendent unique et extra-ordinaire. Pour finir, le chapitre 6 considère comment les éléments qui entourent Marie et l’Enfant (la crèche, les animaux, Joseph) sont adaptés aux nouvelles priorités de l’image, la crèche se faisant espace sacré, les animaux et Joseph pratiquant également l’adoration. Ainsi naît, en fin de parcours, une scène nouvelle, centrée sur la figure de l’Enfant nu adoré par sa Mère agenouillée, dans laquelle tous les autres éléments deviennent périphériques, voire absents: l’Adoration de l’Enfant.

La Nativité italienne se vide de ses mages

  • 1  Sur la tradition des rois mages: Beer et al. 2014; Cardini 1993; Félix 2000; Trexler 2009.
  • 2  Drobot 1975; Ristow 1963; Schiller 1971, vol. 1, p. 58-83. Le monastère sainte Catherine du Mont S (...)

2Ainsi donc, en parallèle de la figure de François observée dans le premier chapitre, advient dans la peinture italienne une altération de l’iconographie de la Nativité venue de Byzance au tournant du Trecento qui rend la question de l’adoration fort complexe: la disparition des mages de la scène et leur autonomisation dans une scène à part, l’Adoration des mages1, placée immédiatement après la Nativité dans les cycles de l’Enfance là où les icônes byzantines rassemblaient plutôt en une seule scène mages et bergers autour de la grotte (fig. 10, NH 285)2. Si le premier roi, qui était jusque-là le seul à se prosterner devant l’Enfant, quitte la scène, qui reprend sa fonction? L’intégralité des figures de la Nativité, y compris les animaux, adoptent progressivement le geste de l’adoration mais, avant de comprendre quand et pourquoi, il faut observer, dans les quelques Nativités italiennes où les mages sont encore présents, les effets de leur présence sur la composition de l’ensemble.

  • 3  Les deux coins supérieurs du panneau enchâssent des reliques, Strehlke 2004, p. 443-447 avec bibli (...)

3Dans l’iconographie byzantine, la présence des mages dans la Nativité varie. Parfois absents, mais la plupart du temps présents, leur inclusion dans l’image ne semble pas problématique dans la mesure où la Nativité est conçue comme un petit cycle de l’épiphanie, certaines représentent même les mages plusieurs fois, en Voyage et en Adoration. Dans le passage du XIIIe au XIVe siècle, les peintres toscans – et siennois en particulier – adoptent tendanciellement comme canon la Nativité sans les mages, comme Guido da Siena par exemple (fig. 14, NH 79), ou encore Duccio dans la Nativité de la Maestà pour le Duomo de Sienne (fig. 27, NH 364) tandis que quelques peintres, principalement sur la côte adriatique de la péninsule, reprennent le modèle incluant les mages (fig. 10, NH 285)3.

  • 4  Le modèle pour cette figure de Joseph aux mains voilées, attendant de recevoir l’Enfant au sortir (...)
  • 5  Sur Giovanni Baronzio et l’école de peinture de Rimini, Ferrara 2008; Volpe 2002.

4Plusieurs maîtres, en particulier de l’école de Rimini, proposent des compositions inédites, à étages, dans lesquelles ils produisent une forme de cycle de Noël incluant les mages, des images hybrides, représentatives d’une période d’expérimentation iconographique, correspondant au premier tiers du Trecento. Précisément parce que ces images présentent des caractères hybrides et qu’elles restent marginales dans la tradition visuelle dont on reconstitue ici l’histoire, les analyser permet de contribuer à dégager, en creux, une définition des éléments constitutifs de la Nativité italienne d’une part, et de l’Adoration des mages de l’autre. Dans un petit panneau de format rectangulaire et vertical, Giovanni Baronzio (NH 402) dispose des figures formant une composition tout à fait singulière. Suivant un cheminement boustrophédique, l’image se lit du haut vers le bas. En haut, les bergers reçoivent l’Annonce; le long du sentier en descendant, sont disposés les animaux et la crèche vide couverte d’un auvent; Marie se trouve en contrebas et tient Jésus debout qui attrape la pyxide tendue par le mage âgé, agenouillé. En bas et au terme du chemin, Joseph assiste les sages-femmes – un unicum iconographique4 - qui donnent le bain à l’Enfant tandis que deux écuyers s’occupent des trois chevaux des rois5. Les éléments de la Nativité byzantine sont tous présents, mais leur redistribution dans l’espace est remarquable. Ici les bergers quittent le coin inférieur droit où prennent place les chevaux pour le lointain arrière-plan; la grotte et les animaux sont, de même, relégués à l’arrière-plan. Le centre même de l’image est occupé par le roi mage, en lieu et place de Marie. Il s’agit donc non plus d’une Nativité incluant une scène secondaire avec les mages en adoration mais bien d’une Adoration des mages où l’objet central du panneau est l’hommage du puissant de la terre au nouveau roi, symbolisé par la jonction de leurs mains autour de la pyxide.

Fig. 10 – Anonyme vénéto-adriatique, Nativité et Adoration des mages, 1290-1300 env., détrempe sur bois, 36,4 × 29,3 cm, Philadelphie, Museum of Art. The John G. Johnson Collection, Philadelphia Museum of Art, cat. 116.

Fig. 10 – Anonyme vénéto-adriatique, Nativité et Adoration des mages, 1290-1300 env., détrempe sur bois, 36,4 × 29,3 cm, Philadelphie, Museum of Art. The John G. Johnson Collection, Philadelphia Museum of Art, cat. 116.

5L’exemple sans doute le plus éclairant sur ce qui est en train d’advenir dans l’iconographie de la Nativité en ce début de Trecento est celui de deux panneaux très semblables mais non identiques de Francesco da Rimini conservés respectivement à Miami (NH 421) et Ajaccio (pl. II, NH 446). Dans la partie haute du premier (NH 421) se trouvent l’auvent et une théorie d’anges divisés en deux groupes: ceux qui se tiennent sous l’auvent entonnent le Gloria, tous les autres pratiquent l’adoration, mais jointes en prière ou croisées sur la poitrine, agenouillés. Dans la partie centrale, Marie assise sur sa couche tient Jésus debout. L’Enfant, comme chez Giovanni Baronzio, saisit le cadeau que lui tend le mage, également agenouillé. Les deux autres mages le suivent les mains pleines, et derrière eux se tiennent deux de leurs chevaux, dont l’un s’agenouille. Enfin, au premier plan, Joseph et François adoptent la posture de l’adoration, les mains jointes et les genoux pliés. En somme, cette scène est une adoration a tutto tondo où l’Enfant présenté par sa Mère reçoit un hommage universel, visuellement réparti sur trois étages superposés, qui inclut les hommes, puissants comme pauvres, les animaux et les êtres surnaturels.

6Le panneau d’Ajaccio (pl. II, NH 446) ressemble beaucoup au premier, à commencer par les anges qui se répartissent de la même manière dans la partie haute de l’image et en continuant avec Joseph et François dans sa partie basse. Quelques changements interviennent en revanche au centre: Marie ne présente plus son Fils mais elle lui rend elle-même hommage, les bras croisés contre la poitrine. L’Enfant, par conséquent, retrouve la position allongée dans la crèche. Si un rocher cache le cheval dont on ne peut plus dire s’il s’agenouille, les trois rois mages sont désormais en adoration, à la file. Comment interpréter ces variations d’une composition à l’autre? Comment qualifier ces images?

  • 6  Russo 1984; également D. Russo, «Les fonctions dévotionnelles de l’image religieuse dans l’Italie (...)
  • 7  D. Russo, dans Baschet – Schmitt 1996, p. 137.

7Il était déjà évident dans le panneau de Miami (NH 421) que Francesco da Rimini avait pour préoccupation principale de représenter le plus possible de personnages en adoration. Le panneau d’Ajaccio (pl. II, NH 446) en offre une confirmation irréfutable: le peintre y renonce à la représentation canonique des mages où seul le premier s’agenouille pour les placer tous trois dans cette position. Il renonce également à montrer le contact entre Jésus et le mage – la jonction de leurs mains avait fonction de bénédiction du second par le premier – pour montrer Marie en prière devant son Fils. La question se pose alors de comprendre pourquoi une telle transformation de l’intérieur de la Nativité de Jésus conduisant à représenter plus son adoration que sa nativité proprement dite. La réponse est double et se trouve dans l’image de Miami (NH 421): le geste très ancien de la proskynesis habite depuis longtemps la Nativité en la personne du roi mage le plus âgé. Par ailleurs, ce geste définit, par essence, la figure de saint François depuis ses premières apparitions dans la peinture de la première moitié du Duecento – au pied des croix peintes en particulier, comme l’a montré D. Russo6, et comme on a pu le voir au chapitre précédent avec l’étude du Noël à Greccio. Au début du Trecento, il constitue donc le geste de prière, endogène à la peinture italienne depuis près d’un siècle. Il semble que Francesco da Rimini ait recours ici à ce que D. Russo appelle un «glissement iconographique7 » . Dans le panneau de Miami (NH 421) où le peintre introduit rien moins que quatre figures en adoration (ange, cheval, Joseph, François), le mage semble fonctionner comme un garant de l’orthodoxie de cette posture, au centre de l’image, se rattachant à la tradition iconographique. Dans le panneau d’Ajaccio (pl. II, NH 446), le rapport de forces est inversé et le «glissement d’un champ à l’autre» est achevé: ce n’est plus le mage âgé qui se porte garant de la proskynesis mais l’ensemble des trois mages qui adoptent la posture d’adoration telle qu’elle s’est répandue, par l’intermédiaire de la peinture franciscaine, en la figure de François. Ce dernier intègre, dans la même logique, la Crucifixion adjacente (pl. II, NH 446), où il embrasse les pieds du Christ et se tient agenouillé au pied de la croix; le motif passant enfin dans la troisième et dernière scène de l’ensemble (pl. II, NH 446) où une clarisse, en adoration les bras croisés en prière contre la poitrine, est recommandée au Christ par saint Jean. Jean lui remet sans doute son propre évangile, dans un geste qui vaut invitation à la prière et recommandation, auquel la religieuse répond justement en se présentant en adoration.

  • 8  Baschet 2008a, p. 265-280.
  • 9  Arasse 1981.
  • 10  Martindale 1995; Kumler 2013.
  • 11  Bartholeyns – Dierkens – Golsenne 2010.
  • 12  J. Baschet propose de ressaisir le motif et le thème dans l’hyperthème qui les inclut et les dépas (...)

8Cette prolifération, ici exemplairement représentée dans la prédelle d’Ajaccio, peut être lue selon les termes proposés par J. Baschet. Si la présente étude se concentre sur l’analyse du motif de l’adoration tel qu’il est inclus dans le thème de la Nativité, cette prédelle permet de voir qu’elle pourrait être ressaisie dans un changement à la fois contemporain et de bien plus vaste portée dans l’iconographie italienne, et qui pourrait être qualifié de devotio in historia, désignant la posture dévotionnelle au sein même de la composition narrative, qui n’est pas propre à la Nativité mais pour lequel la Nativité offre un observatoire privilégié8. L’agenouillement des sujets dans l’image ou devotio in historia affecte progressivement toutes les figures dans la peinture italienne, quel que soit leur siècle d’appartenance: les figures de l’histoire sainte, les différent-e-s saint-e-s ayant jalonné l’histoire du christianisme, les commanditaires, et plus généralement les groupes de contemporains représentés. De ce point de vue, les images les plus frappantes sont celles de la Madonna dei raccomandati ou Madone de Miséricorde dans lesquelles Marie enveloppe et protège de son manteau des foules de personnages, appartenant aux diverses strates d’une société et/ ou d’une ville, mais pratiquant toutes cette posture d’adoration9. Tout en se concentrant sur l’adoration comme motif dans le thème Nativité donc, il faut avoir présent à l’esprit que ce que sa présence signale de l’activation du fonctionnement spirituel de l’image vaut au-delà de ce seul thème, au sein d’une société qui multiplie le recours à l’image comme support de sa dévotion et mûrit l’exigence de s’y voir représentée10, soit directement soit indirectement, dans ces gestes de prières les plus familiers et considérés comme adéquats, efficaces, selon une conception active, voire performative de l’image11. Garder en tête cette valeur qui dépasse la seule Nativité, permet de mesurer la dimension anthropologique de l’enquête menée ici sur l’articulation du visuel et du spirituel dans l’Italie de la fin du Moyen Âge12.

9Le passage de relais entre roi mage et François, par exemple, dont les compositions de Francesco da Rimini offrent un témoignage inespéré, explique, au moins en partie, pourquoi les mages disparaissent rapidement de la Nativité au Trecento. En effet, d’autres personnages prennent désormais en charge dans l’image la posture d’adoration. Le petit panneau de Jacopino di Francesco (fig. 11, NH 394) illustre de la façon la plus concrète ce passage de relais iconographique du roi mage, à droite, à Marie et Joseph, à gauche, qu’on pourrait qualifier ici de mitose iconographique, dans la mesure où il donne à voir, au sein d’une même composition, deux scènes en train de se séparer l’une de l’autre.

Fig. 11 – Jacopino di Francesco, Adoration de l’Enfant et Adoration des mages, 1325-30, détrempe et or sur bois, Raleigh (North Carolina), Museum of Art. North Carolina Museum of Art, Raleigh, Gift of the Samuel H. Kress Foundation, GL.60.17.11.

Fig. 11 – Jacopino di Francesco, Adoration de l’Enfant et Adoration des mages, 1325-30, détrempe et or sur bois, Raleigh (North Carolina), Museum of Art. North Carolina Museum of Art, Raleigh, Gift of the Samuel H. Kress Foundation, GL.60.17.11.

10Ainsi, Nativité et Adoration des mages, issues toutes deux de l’icône de la Nativité byzantine, deviennent-elles, dans la peinture italienne et à compter du Trecento, deux scènes dotées de traits distinctifs propres. Mises à part les quelques images présentées ici – de véritables hybrides typiques d’un moment de transition et d’expérimentation iconographique – on reconnaîtra aisément une Nativité d’une Adoration des mages selon les critères suivants:

  • une Nativité italienne n’inclut jamais les mages puisqu’il existe une scène qui leur est réservée;

  • une Adoration des mages n’inclut jamais les sages-femmes qui demeurent l’apanage de la seule Nativité;

  • la position de l’Enfant par rapport à sa Mère, enfin, sera discriminante: dans l’Adoration des mages, Marie présente son Fils en le tenant droit, au moins assis, au mieux debout. Dans la Nativité, il adoptera toutes sortes de positions (recensées plus loin dans ce même chapitre) sauf ces deux-là.

11Une dernière image hybride va permettre de prendre la mesure du véritable laboratoire d’invention iconographique qu’est le premier tiers du Trecento, où tous les codes que je viens d’énoncer et qui valent, ensuite, sans exception pour le restant de la série, sont brouillés. Dans un petit panneau que Giotto (fig. 12, NH 353) peint pour un commanditaire franciscain, il compose une sorte d’épiphanie incluant les bergers et les mages: l’Annonce aux bergers a lieu à l’arrière-plan et Marie, allongée, observe depuis sa couche le premier plan. À gauche et au premier plan se tient Joseph debout, encore penché en avant pour remercier le mage de lui avoir remis son présent pour Jésus. De son côté, le mage, libéré de sa pyxide, se tient à genoux devant la crèche pour y saisir à pleines mains Jésus. Giotto a remplacé le geste, traditionnel dans l’Adoration des mages, de la jonction des mains autour de la pyxide par cet autre geste que l’on a vu pratiquer par François à Greccio (fig. 2, NH 1061) ou encore par Marie dans la Nativité de la Chapelle Scrovegni à Padoue (NH 18). Le «glissement d’un champ iconographique à l’autre» (D. Russo) est ici remarquable et une circulation du geste et des différentes valeurs du geste d’adoration semble s’établir où le mage finit par revisiter son propre geste en adoptant plus précisément celui de François face à la crèche et à la vision de l’Enfant.

Fig. 12 – Giotto, Adoration des mages, 1320, détrempe et or sur bois, New York, Metropolitan Museum of Art. The John Stewart Kennedy Fund, Metropolitan Museum of Art, 11.126.1.

Fig. 12 – Giotto, Adoration des mages, 1320, détrempe et or sur bois, New York, Metropolitan Museum of Art. The John Stewart Kennedy Fund, Metropolitan Museum of Art, 11.126.1.

12Au-delà de ces cas-limites, comment l’adoration continue-t-elle donc de se propager dans la Nativité tout au long du Trecento, une fois vide des mages? Dans l’ensemble de la série des Nativités proprement dites, et non plus des cas hybrides incluant des mages, les exemples les plus précoces incluant le motif de l’adoration apparaissent au tournant du Duecento et du Trecento.

  • 13  La reproduction du panneau se trouve dans Strehlke 2004, p. 446. Il mesure 67,3 × 84,4 cm, a un fo (...)

13Dans le catalogue du Philadelphia Museum of Art, C.B. Strehlke présente la reproduction d’un panneau13, en vente chez Christie’s dans les années 1990, signalé comme l’œuvre d’un anonyme vénitien des années 1290, avec une Crucifixion en son centre, entourée de vingt scènes narratives (NH 2251). La Nativité y occupe la deuxième place de la rangée la plus haute de ces scènes. Dans l’ensemble, elle ressemble beaucoup aux Nativités du Duecento du type de celle de Guido da Siena (fig. 14, NH 79) ou Duccio (fig. 27, NH 364) à l’exception près que Marie s’y trouve agenouillée, priant devant son Fils. À l’aplomb de cette scène mais au sein de la rangée la plus basse des scènes narratives, se trouve une Stigmatisation de François où l’Assisiate est également agenouillé et placé de la même manière, sur la gauche de la composition. Sans qu’il y ait forcément de rapport d’identité parfaite entre les deux gestes – le mouvement des bras de Marie et de François, par exemple, n’est pas le même – il semble bien que les deux attitudes puissent être rapprochées, et que la seconde ait pu contribuer à la définition de la position de Marie, ici profondément renouvelée. Au fil de l’enquête, c’est la Nativité avec adoration la plus précoce que j’aie pu recenser, mais je n’exclus pas que cela puisse changer, soit du fait de la découverte d’une image encore antérieure, soit, hypothèse plus probable à mes yeux, parce que la datation avec laquelle elle a été placée en vente chez Christie’s en 1995 n’a rien de certain et que le motif de Marie agenouillée pourrait, au contraire, inciter à postuler une datation légèrement postérieure pour la réalisation de cet objet. Le premier groupe consistant d’occurrences de ce motif remonte en effet au plus tôt à la deuxième décennie du XIVe siècle, et davantage encore à la suivante, aux années 1320. Le Lignum Vitae de Pacino di Bonaguida (NH 1375), par exemple, comprend un médaillon de la Nativité représentant Marie agenouillée contre la crèche et penchée au-dessus de son Fils les mains jointes.

  • 14  Sur les collections du Städel Museum, Brinkmann – Sander 1997, p. 33; Hiller von Gaertringen, p. 2 (...)

14À peine quelques années plus tard, Ambrogio Lorenzetti (fig. 13 et fig. 19, NH 226) dispose, de part et d’autre de Jésus au sol, Marie et Joseph tous deux agenouillés, la première avec les mains croisées contre la poitrine, le second les mains jointes en prière. Avec la composition de Jacopino di Francesco (fig. 11, NH 394), la Nativité d’A. Lorenzetti compte parmi les toutes premières occurrences du thème incluant l’application du motif de l’adoration non pas à Marie uniquement, mais aux deux parents14.

Fig. 13 – Ambrogio Lorenzetti, Crucifixion avec saint-e-s et Adoration de l’Enfant, 1320-1325, détrempe et or sur bois, Francfort, Städelsches Kunstinstitut. Städel Museum – ARTOTHEK.

Fig. 13 – Ambrogio Lorenzetti, Crucifixion avec saint-e-s et Adoration de l’Enfant, 1320-1325, détrempe et or sur bois, Francfort, Städelsches Kunstinstitut. Städel Museum – ARTOTHEK.

15C’est au tournant du Duecento et du Trecento, donc, que le motif entre dans la Nativité, par l’intermédiaire de Marie. Les autres personnages (Joseph, bergers, animaux) suivent ensuite progressivement, mais avec un léger décalage dans le temps. H. Cornell accorde déjà, dans son étude The iconography of the Nativity of Christ, bientôt séculaire, une place centrale à l’invention de la Nativité avec Marie en adoration mais, d’après lui, le passage de Marie allongée sur sa couche à Marie agenouillée devant son Fils advient de manière soudaine. Il identifie deux types de Nativités, qu’il distingue précisément grâce à la posture de Marie:

  • 15  Cornell 1924, p. 1.

The earlier type reigns supreme throughout the Middle Ages down to the end of the fourteenth century, when it is suddenly superseded by the other and later type. During the earlier Middle Ages the representations of the Nativity always show the Virgin lying in bed15.

  • 16  D. Thiébaut, dans Foucart-Walter 2007, p. 32 avec bibliographie complémentaire.

16On reconnaît, dans cette description, la Nativité telle que le Duecento l’hérite de Byzance et telle qu’on peut l’observer chez Guido da Siena (fig. 14, NH 79) et Duccio (fig. 27, NH 364)16.

17Or la part la plus importante du jugement de Cornell concerne le second type de Nativité qu’il identifie et, surtout, la succession dans le temps qu’il postule entre ces deux types:

  • 17  Ibid., p. 1. Je souligne.

The later type is decidedly different from the earlier. The Virgin is no longer depicted in bed, but kneeling in adoration of the child on the ground before her. […] This change from the old manner of representing the birth of Christ took place so abruptly that there is no gradual development to be traced in the pictures. The later manner, evolved in the religious consciousness of the age, especially in the mystical movement, was applied directly and in a finished condition to its corresponding pictorial form. Only a few pictures show the old scheme about to dissolve itself or in some parts foreboding the new17.

18Ce jugement ne rend pas compte de la réalité. La Vierge en adoration n’apparaît pas à la fin du XIVe siècle, comme l’affirme H. Cornell, mais bien au début du XIVe, voire à la fin du XIIIe. Il suffit d’observer dans le détail les Nativités de la fin du Duecento et de la première moitié du Trecento pour découvrir une variété saisissante dans les positions que Marie adopte et comprendre qu’il s’agit d’un moment de féconde invention iconographique. Les expressions employées par Cornell dénotent une démarche téléologique ( «the old scheme about to dissolve itself, foreboding the new»), ne reposant que sur la connaissance a posteriori du modèle qui s’est imposé.

Fig. 14 – Guido da Siena, Nativité, 1285 env., détrempe et or sur bois, Paris, Musée du Louvre. RMN – Grand Palais (musée du Louvre): René-Gabriel Ojéda.

Fig. 14 – Guido da Siena, Nativité, 1285 env., détrempe et or sur bois, Paris, Musée du Louvre. RMN – Grand Palais (musée du Louvre): René-Gabriel Ojéda.
  • 18  Boskovits – Tartuferi 2003, p. 199-205 avec transcription de toutes les inscriptions et bibliograp (...)
  • 19  Pour un point récent sur la pratique de la «connoisseurship», Ginzburg 2017.
  • 20  Boskovits – Parenti 2005, p. 156. Je traduis.

19En fait, il n’y a à aucun moment de changement soudain ( «this change took place so abruptly that there is no gradual development») dans l’iconographie de la Nativité, mais bien plutôt l’émergence de nouveaux motifs qui cohabitent avec les modèles préexistants, et qui connaissent plus ou moins de succès. Preuve, s’il en faut, un seul et même peintre peut représenter des Nativités d’après des modèles différents. Pacino di Bonaguida, par exemple, l’un des tout premiers à peindre Marie agenouillée en adoration devant son fils dans le Lignum Vitae vers 1310-15 (NH 1375), souligne par-là la dévotion fervente des clarisses de Santa Maria in Monticelli (Florence), commanditaires de l’œuvre18. Le même peintre représente dans les mêmes années Marie allongée sur sa couche dans la scène supérieure droite d’un triptyque portatif (NH 91), dans sa posture la plus traditionnelle héritée du Duecento. Pour le dire avec les mots ciselés de M. Boskovits, l’un des meilleurs connoisseurs de la peinture du centre de l’Italie à la fin du Moyen Âge19, cet écart dans l’iconographie de la scène chez Pacino témoigne de sa «recherche constante d’innovations typologiques [qui] semble caractéristique de son activité20 », une qualité et une capacité de recherche constante d’innovation dont il n’a pas l’exclusivité, et que j’illustrerai au chapitre 4 à partir de l’exemple de Taddeo Gaddi, auteur d’une bonne dizaine de Nativités dont l’analyse des variantes donne un accès direct au laboratoire du renouvellement iconographique au cœur de la présente enquête.

  • 21  Neuheuser 2001, p. 841.

20Ce que H. Cornell ne dit pas, et qui explique probablement pourquoi il voit une telle rupture entre les deux types de Nativité, c’est que le changement de position de Marie implique un changement de statut pour l’image, de narrative (historia) à dévotionnelle (imago) et narrative. Si l’un, puis, avec le temps, plusieurs des personnages de la Nativité adoptent une posture de dévotion, la nature même de l’image s’en trouve changée, et par conséquent sa fonction. Le ou les personnages adorants dans l’image la désignent comme image dévotionnelle au spectateur qui l’observe. L’histoire de la Nativité, à partir du début du Trecento, coïncide avec sa progressive transformation – dans le format, dans la composition, dans la taille – en sujet de dévotion. Un point que H. P. Neuheuser a bien identifié lorsqu’il évoque la transformation de la Nativité en Andachtsbild21. Il nous importe ici de souligner qu’il ne s’agit pas pour autant d’un abandon complet de sa dimension narrative. Le rapport de proportion en son sein, entre historia et imago, se renverse en faveur de l’imago, sans exclure jamais complètement l’historia, un nouvel équilibre dialectique qui fait tout l’intérêt de l’évolution de cette image.

  • 22  Wolf 2017.
  • 23  Échange avec l’auteur; également Anheim 2015 sur cette dynamique.

21Ce cheminement dure environ un siècle et demi (1300-1450), durant lequel le nombre de personnages en adoration augmente et peuple le premier plan de l’image, alors même que la Nativité occupe des espaces différents dans le retable: panneau latéral, puis prédelle, et enfin panneau principal. Lorsque la scène achève ses métamorphoses, elle est si bien devenue image dévotionnelle qu’on ne peut plus la qualifier de Nativité mais qu’il faut désormais employer pour la désigner le terme même par lequel le changement est arrivé: Adoration de l’Enfant, Adoration des bergers22. Si je trace ici d’emblée le point d’arrivée de cette transformation, c’est pour le rendre plus aisément envisageable dès maintenant. Que cela n’occulte pas la lenteur de cette transformation. La période 1300-1375 environ, qui constitue une sorte de gestation de l’adoration dans la Nativité, se caractérise par un remarquable taux de variation de la position de Marie dans la scène. Tantôt allongée, tantôt agenouillée, tantôt assise par terre: on ne peut assigner à Marie aucun geste en particulier ni, partant, une qualité, narrative ou dévotionnelle, à la scène; elle est profondément les deux à la fois. Ce qui est en jeu au Trecento, pour le dire avec les mots d’É. Anheim, «c’est l’extinction progressive de l’imago médiévale, et la genèse de formes de dévotion qui en héritent (l’adoration) mais y intègrent, fondamentalement, le récit – ce en quoi la peinture participe […] à une évolution bien plus largement des pratiques de la spiritualité23

  • 24  Bacci 2003, p. 194.
  • 25  «Fasi preparatorie di questo nuovo schema [della Natività] si possono indicare nell’opera di Pacin (...)

22La Nativité qui est composée comme une image narrative24 ( «impaginata come un’immagine narrativa») décrit un événement mais, à partir du moment où Marie est en position d’adoration, elle exprime également un message éminemment dévotionnel: Marie se fait porteuse auprès de Jésus du message, de la prière du fidèle qui se recueille devant l’image. Au Trecento, l’image se cherche, les peintres la travaillent, et mon objectif est de montrer que la traditionnelle affirmation selon laquelle la posture d’adoration entre dans la Nativité grâce à sainte Brigitte de Suède est fausse: il n’est pas rare que, pour aller vite dans l’explication d’une Nativité comprenant une Vierge adorante, on se contente de mentionner la révélation que la mystique suédoise a transcrite en 1372 et dans laquelle elle dit avoir vu la Vierge accoucher agenouillée (Annexe 13)25. Il faut y regarder de plus près pour s’apercevoir que la révélation de Brigitte de Suède, loin d’être le début d’une nouvelle ère iconographique, est l’aboutissement d’une évolution lente, sa sanction en fait. Le Trecento est plein de Nativités avec Marie adorante, longtemps avant que sainte Brigitte n’écrive. Je veux donc déployer l’éventail le plus complet possible des Nativités du Trecento, rendre à la scène toute sa complexité et son aptitude à varier. En d’autres termes, rendre compte de la marge de liberté que les peintres avaient et qu’ils utilisaient pour peindre cette scène.

  • 26  Encore très récemment, on peut par exemple lire «Erst in den Jahrzenten um 1400 kam es zu einem ra (...)
  • 27  De façon plus convaincante, F. Wolf écrit plus loin que, dans sa version de la Nativité, sainte Br (...)

23Il faut donc réfuter l’idée d’une entrée subite de l’adoration dans la Nativité26 : l’introduction de ce motif dans la scène de la naissance du Sauveur a bel et bien une histoire, avec ses moments, ses lieux, ses acteurs. C’est seulement après avoir écrit le premier moment de cette histoire que j’en viendrai, dans un second temps, au rôle de sainte Brigitte et de son texte, qui sont tout à fait intéressants mais qu’il faut néanmoins circonscrire principalement à la Toscane du dernier tiers du Trecento et du tout début du Quattrocento dans le contexte de la mouvance observante27.

  • 28  Pacino di Bonaguida, Triptyque de la Crucifixion avec Vierge à l’Enfant et saints (volet gauche), (...)
  • 29  Baschet 2008a, p. 33-39.

24Pour illustrer la ductilité et la versatilité de l’iconographie de la Nativité au Trecento, revenons à l’exemple de Pacino di Bonaguida qui peint une Marie adorante dans le Lignum Vitae de Santa Croce (NH 1375) et une Marie sur sa couche dans le triptyque d’Altenburg (NH 91)28. Si l’on utilise le concept, proposé par J. Baschet, d’ «image-objet29 », cela permet d’avancer dans l’analyse: pour ce qui est de l’ «image», le triptyque d’Altenburg semble en retard sur le Lignum Vitae, mais cela ne vaut pas pour sa part «objet», car cette Marie allongée sur sa couche prend place dans un objet dévotionnel d’un genre nouveau. La forme même du retable, le triptyque qui peut être dit portatif du fait de ses dimensions réduites (40,5 x 49,6 cm), est, en effet, l’un des premiers d’un vaste ensemble de triptyques portatifs qui constitue un cinquième de la série étudiée ici, présenté in extenso à l’Annexe 15. Une seule et même image-objet peut donc réunir tradition – dans sa composition figurative – et innovation – dans son dispositif plastique –, sérialité d’une part et inventivité d’autre part, réunies dans une même œuvre.

  • 30  Schade 2001.
  • 31  Sur l’impressionnant nombre d’œuvres de cet atelier qui nous sont parvenues – le nombre d’œuvres r (...)
  • 32  «Sappiamo infatti che nel 1408 il legnaiolo Giovanni Martini aveva consegnato a Francesco di Marco (...)

25Le triptyque portatif, appelé tabernacolo, tabernacoletto ou encore altarolo portatile en italien, est un objet de dévotion privée, destiné au domicile du fidèle ou à être emporté en voyage. Son succès est très rapide dans la Florence du Trecento et sa production devient massive tout au long du siècle30, l’atelier emblématique de cette fabrication étant celui de Bernardo Daddi31. V.M. Schmidt a formulé l’hypothèse tout à fait vraisemblable selon laquelle les triptyques portatifs étaient produits en série et à l’avance, seuls des espaces minimes, dans les panneaux ou sur le socle, étant laissés vides pour y placer les figures des acheteurs ou leurs armoiries au moment de la transaction32.

  • 33  Wilkins 1985a, p. 78-85 et 189-190; Wilkins 1985b; D. G. Wilkins, «Opening the Doors to Devotion: (...)

26Le triptyque portatif se compose d’un panneau central qui se termine généralement en triangle dans sa cimaise et de deux volets latéraux parfois peints des deux côtés33. Étant donné leur destination à l’espace domestique, ces triptyques mesuraient en moyenne, lorsqu’ils étaient ouverts, une soixantaine de centimètres de hauteur pour autant de largeur. Il est possible de repérer des sujets de prédilection dans ces objets, en particulier la Vierge à l’Enfant pour le panneau central, la Nativité pour le volet gauche et la Crucifixion pour le volet droit.

27L’usage qui était fait des triptyques portatifs était sans doute très proche de la description que Giovanni di Pagolo Morelli offre de son rapport à la tavola de la Crucifixion, analysée en Introduction. Ces retables de petites dimensions recevaient sans doute, dès le Trecento, les regards, les prières, les étreintes et les baisers que Morelli décrit avec vivacité pour le tout début du Quattrocento. J. Wirth, qui parle d’ «usage amoureux des images», en identifie bien le développement durant le premier tiers du XIVe siècle, au moment de l’essor des triptyques florentins. C’est dans ce genre d’objet destiné à la dévotion privée qu’advient un passage iconographique concernant la Vierge à l’Enfant. Jusqu’à la fin du XIIIe siècle, Mère et Fils se regardent l’un l’autre, presque imperméables au dehors, tandis qu’à compter du premier tiers du Trecento, les peintres commencent à peindre Jésus tourné vers l’extérieur, bénissant le fidèle, ou le saint qui intercède pour lui:

  • 34  «Autour de 1300, l’image de dévotion la plus répandue, la Vierge à l’Enfant, est elle-même une inv (...)

La torsion du corps de Jésus présuppose qu’il regardait sa Mère l’instant d’avant et qu’il s’est retourné pour prendre le fidèle en considération et lui donner sa bénédiction. Il s’agit en somme d’un arrêt sur image dans un film que l’imagination du fidèle reconstituait facilement34.

  • 35  «L’interdiction de toucher aux images dans les musées et les alarmes sonores destinées à les faire (...)

28Alors que les Vierges à l’Enfant de Bernardo Daddi montrent encore la Mère et le Fils se regardant l’un l’autre, Jésus se détourne de sa mère chez le Maestro della Pietà Fogg (NH 406) ou encore Pietro Nelli (NH 623). Sans parler de la Vierge d’humilité au centre du triptyque du Maestro di San Lucchese (NH 537) dans laquelle Jésus fixe le spectateur tout en tétant sa mère: «De telles images sont incomplètes en l’absence du spectateur, dont la présence, sous la main bénissant du petit prêtre ou sous le regard fixe du nourrisson, fait partie du thème iconographique au même titre qu’un donateur agenouillé en prière35.» Au fil de la constitution de la «Série des Nativités» (Annexe 15), il est rapidement apparu que les triptyques florentins du Trecento incluant une Nativité étaient, encore aujourd’hui, conservés en si grand nombre – plus de cinquante – qu’ils pouvaient constituer une série à part, ou du moins une série dans la série, dont la liste complète est reportée en fin d’ouvrage, «Série des triptyques portatifs incluant une Nativité» (Annexe 16). Les triptyques se révèlent un observatoire efficace de l’apparition des personnages agenouillés en prière, dans la Vierge à l’Enfant du panneau central mais aussi et surtout dans la Nativité. La double cohérence, iconographique et plastique, de cette série fait qu’elle permet une étude quantitative dont les principaux résultats sont rassemblés ci-après. Tandis que quelques-uns de ces triptyques sont reproduits dans les pages qui suivent à titre indicatif, la quasi-totalité des triptyques portatifs constituant cette série dans la série sont visualisables sur https://nativita.hypotheses.org.

Le triptyque portatif: objet exemplaire de la dévotion privée

  • 36  Sur le «lignage» de Giotto, Bellosi – Ragionieri 2007; Tartuferi 2008.
  • 37  Giusto de’ Menabuoi, Triptyque du Couronnement de la Vierge, 1367, Londres, National Gallery (fig. (...)
  • 38  Parenti 2008, p. 86.
  • 39  Maestro del Tritto Beffi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), (...)
  • 40  La description systématique des triptyques se trouve en fin d’ouvrage, aux Annexes 16 (pour le lie (...)

29Dans cet ensemble de triptyques, les noms des peintres florentins qui se sont formés dans l’atelier de Giotto et ont travaillé comme ses assistants avant de prendre sa relève sur le marché florentin après sa disparition sont nombreux: Taddeo Gaddi (1295/1300 – 66), qui a travaillé vingt-quatre ans dans son atelier, Bernardo Daddi (1290 – 48 env.), Maso di Banco (doc. 1341 - † 48), et Jacopo del Casentino (1300 env. – 50 env.). Le succès des triptyques ne se dément pas durant les décennies centrales du Trecento où œuvre la génération suivante de peintres florentins: Jacopo di Cione, Niccolò di Pietro Gerini ou encore Agnolo Gaddi, fils de Taddeo Gaddi36. La production de ces triptyques portatifs se fait principalement à Florence, y compris pour Giusto de’ Menabuoi (1330 env.- 90), auteur d’un remarquable triptyque portatif en 1367 (fig. 32 et 33, NH 550)37 et considéré comme peintre padouan parce que c’est à Padoue, où il n’arrive qu’en 1370, qu’il réalise ses chefs-d’œuvre, mais formé par Maso di Banco à Florence même et d’où il est originaire38. Après les années 1370, la mode du trittichetto s’essouffle, seuls les triptyques du Maestro del Trittico Beffi (NH 656) et d’Andrea di Bartolo (NH 681)39 témoignent de leur persistance à l’orée du Quattrocento. Si la production de triptyques portatifs s’étend sur un siècle environ, des premières années du Trecento aux premières du Quattrocento, son essor proprement dit se concentre donc sur un laps de temps d’une cinquantaine d’années (de 1325 à 1375 env.). De ce fait, il est possible de repérer un phénomène de production en série, avec la récurrence d’un modèle de répartition des scènes dans au moins la moitié des triptyques, comme le résume le tableau ci-après40.

Tab. 5 – Iconographie des triptyques portatifs.

Emplacement

Scène (s)

x/54 (total)

%

Volet gauche

Nativité

46

85 %

Panneau principal

Vierge à l’Enfant

42

78 %

Crucifixion

7

13 %

Nativité

4

7 %

Volet droit

Crucifixion

42

78 %

Nativité

4

7 %

Cimaises des volets latéraux

Annonciation

40

74 %

Scènes de la vie de saint
Nicolas de Bari

4

7 %

Ensemble du retable

Nativité (volet gauche) + Vierge à l’Enfant (panneau central) +
Crucifixion (volet droit)

37

69 %

Idem + Annonciation (lunettes des volets latéraux)

28

52 %

  • 41  Maestro di Vicchio di Rimaggio, Triptyque avec quinze scènes des vies du Christ et de Jean-Baptist (...)

30La Nativité occupe ainsi généralement un volet, et en particulier le volet gauche (8,5 cas sur 10), tandis que, dans plus de trois cas sur quatre, la Crucifixion occupe le volet droit, le panneau central représente une Vierge à l’Enfant et l’Annonciation se répartit entre les deux cimaises des volets, avec Gabriel à gauche et Marie à droite. Les premiers triptyques présentent encore une compartimentation en petites scènes issue des paliotti du Duecento. Chez le Maestro di Vicchio di Rimaggio (NH 88), les volets aussi bien que le panneau central comportent ainsi quatre registres de scènes narratives41.

  • 42  Respectivement Annexes 16 et 17, TP 3, TP 8 et TP 7, sur ce dernier en particulier Parenti – Ragaz (...)
  • 43  Dalmasio, Triptyque de la Crucifixion (avec Nativité dans le volet droit), 1333, Paris, Louvre (NH (...)
  • 44  Jacopo del Casentino, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1340 (...)

31Le panneau central est rapidement unifié en une seule scène, tandis qu’on continue de trouver des volets à deux registres de scènes durant le premier tiers du Trecento chez Pacino di Bonaguida (NH 91), Taddeo Gaddi (NH 1277), Jacopo del Casentino (NH 378)42 ou encore Dalmasio (NH 319)43. À en juger par les œuvres qui ont survécu jusqu’au XXIe s., Jacopo del Casentino (1297 env. – 1349 env.) compte parmi les premiers à avoir travaillé à l’invention du triptyque avec l’Annonciation dans les cimaises des volets, la Nativité dans le volet gauche, la Crucifixion dans le droit et la Vierge à l’Enfant au centre (NH 378, NH 1336)44. Le premier tiers du Trecento correspond au moment d’adéquation entre la nouvelle forme – le dispositif plastique ou la part «objet» de l’image-objet – et les anciens contenus des paliotti pour la part image. Étant donné les dimensions en moyenne assez contenues des nouveaux triptyques de dévotion privée, c’est-à-dire à peine 10 à 15 centimètres de largeur pour chaque volet, il n’est pas étonnant que le nombre de scènes ait été rapidement ramené de trois ou quatre à une seule. La formule inaugurée par Jacopo del Casentino constitue ainsi un nouveau cycle très synthétique de la vie du Christ (Annonciation, Nativité, Crucifixion) – un symptôme de l’imprégnation des deux priorités dévotionnelles selon saint François, incarnationis humilitas et charitas passionis –, disposé autour de l’imago centrale de la Vierge à l’Enfant. Dans la majeure partie des cas, les peintres reprennent cette présentation, parfois néanmoins l’image centrale de la Vierge à l’Enfant est remplacée, principalement par une Crucifixion, une Vierge d’humilité ou un Couronnement de la Vierge. Enfin, la Nativité accède au panneau central, en le partageant avec la Vierge à l’Enfant, chez Matteo di Pacino par exemple (pl. VI, NH 595), ou en l’occupant pleinement chez Niccolò di Tommaso par exemple (pl. V, NH 584).

  • 45  Les nombreux triptyques de Bernardo Daddi: Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans l (...)
  • 46  Petrick 2012.
  • 47  Taddeo Gaddi, Nativité (volet gauche de triptyque démembré), 1330-34, Newark (Delaware), Collectio (...)
  • 48  Maso di Banco, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet droit), 1330-35, Det (...)
  • 49  Wirth 1999, p. 29.
  • 50  Ibid., p. 29.

32On pourrait penser, dans un premier temps, que dans les triptyques l’image dévotionnelle (imago) présente, au centre, la Vierge à l’Enfant et cantonne les scènes des volets (Nativité et Crucifixion) à une dimension narrative (historiae). En réalité, la Crucifixion se prête tout à fait à la dévotion, comme le démontre le récit de prière de Giovanni di Pagolo Morelli. Et les triptyques portatifs comportent des Crucifixions relevant de degrés de narrativité tout à fait variables: celles de Dalmasio (NH 319), de Bernardo Daddi (NH 1402, NH 439, NH 449, NH 463, NH 333, NH 469, NH 466, NH 477)45 présentent les soldats à cheval et multiplient les personnages au pied de la croix, tandis que celles Jacopo del Casentino ne montrent que la Vierge, Jean et Marie-Madeleine au pied de la croix. Madeleine, systématiquement agenouillée, éplorée, au pied de la croix, offre au fidèle un modèle de prière, si ce n’est identique, du moins complémentaire à celui de François46. On commence à voir saint François en adoration au pied de la croix à partir de Taddeo Gaddi (NH 94)47, et ce motif se retrouve ensuite régulièrement chez Maso di Banco (NH 459) ou Luca di Tommè (NH 541)48. La méditation franciscaine invite les religieux comme les laïcs à se concentrer sur les épisodes les plus chargés de pathos. Or, toutes ces Crucifixions se prêtent à la dévotion, attestant de «l’utilisation de scènes narratives fortement centrées sur les personnages principaux comme supports de l’adoration49 » . D’après J. Wirth, la Crucifixion est l’archétype de l’œuvre «à mi-chemin de l’imago et de l’historia […] qui raconte une histoire, mais la position centrale et frontale du Christ en fait une œuvre appropriée à l’adoration50 ». Si, de toutes les scènes de la Passion, c’est la Crucifixion que les peintres ont retenue le plus volontiers pour jouer à la fois le rôle d’imago et celui d’historia dans les triptyques portatifs, il semble bien que la Nativité ait été choisie pour lui faire pendant, comme scène emblématique de l’Enfance, parce qu’elle présentait les mêmes qualités, la même capacité à se situer «à mi-chemin» entre narration et dévotion.

33Comparée à la Vierge à l’Enfant, qui est par définition une image dévotionnelle, et à la Crucifixion, qui peut se réduire à la simple présence du Christ en croix, de Marie et de Jean sur un fond or, la Nativité conserve une qualité d’historia plus marquée, avec scène principale – Marie, l’Enfant et les animaux – et scènes secondaires – Joseph, les bergers… Vis-à-vis de la Nativité du Duecento, elle perd toutefois l’épisode secondaire des sages-femmes et du Bain de l’Enfant, comme l’explique plus avant le chapitre 5. Les éléments constitutifs de la Nativité – les anges, Marie et l’Enfant, la crèche et les animaux, Joseph – se révèlent en revanche particulièrement malléables dans leur figure comme dans leur placement au sein de la composition. Marie, l’Enfant et la crèche sont souvent au centre, mais il n’est pas rare qu’ils se trouvent au bas de l’image comme chez Maso di Banco (NH 459) où le centre est laissé aux animaux ou bien chez Allegretto Nuzi (NH 491) où c’est le chœur angélique, avec ses instruments, qui a la part belle. On pourrait multiplier ainsi le recensement des variations dans la Nativité, mais on ne procèdera désormais plus, ici, qu’à la prise en compte d’une seule variation fondamentale: l’introduction des personnages agenouillés.

  • 51  Jacopo del Casentino, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1315 (...)

34Dans la Nativité de Jacopo del Casentino51 (NH 2256), c’est un ange qui, le premier, est placé en adoration, au premier plan. Situé en contre-bas, il doit lever la tête vers le centre de la scène, comme le fait le fidèle agenouillé devant le triptyque. Son positionnement est sans équivoque celui des propriétaires de ce genre d’objet durant leur prière. Le motif de Jacopo del Casentino revient, transformé, chez Bernardo Daddi (NH 463, NH 333, NH 469) et Taddeo Gaddi (NH 442), qui placent un groupe d’anges agenouillés juste en face de Marie, adorant la Mère et l’Enfant.

  • 52  Maestro di San Martino alla Palma, Triptyque de la Vierge à l’enfant (avec Nativité dans le volet (...)
  • 53  Moscou, Musée Pouchkine et Ottawa, Musée des Beaux-arts respectivement, Annexes 16 et 17, TP 42 et (...)

35Le Maestro di San Martino alla Palma (NH 390)52 est, avec Jacopo del Casentino, parmi les premiers à placer des personnages agenouillés dans la Nativité, en l’occurrence Marie et Joseph. La première se penche pour déposer son Enfant dans la crèche, quant à Joseph, derrière elle, il est en genuflexio recta, les mains jointes en prière. Sur la posture de Marie, je renvoie le lecteur au paragraphe suivant, qui lui est entièrement consacré. Joseph, malgré cette première variation, est maintenu par la majorité des peintres dans sa position subordonnée et pensive au moins jusqu’aux années 1370. Il faut attendre Andrea Bonaiuti (NH 555) et Jacopo di Cione (NH 572)53 dans les années 1370 pour voir construire une Nativité largement renouvelée avec Jésus au centre et Marie et Joseph, en adoration, de chaque côté. Cette composition de la Nativité devient ensuite très courante au début du Quattrocento, lorsque la scène devient typiquement un panneau de prédelle.

La présence redoublée des bergers

  • 54  Jacopo del Casentino, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1340 (...)
  • 55  Taddeo Gaddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1334, Berlin (...)

36Les bergers sont sans doute les personnages pour lesquels les peintres proposent le plus grand éventail de positions. Lorsque la production de triptyques portatifs commence, les peintres peignent le plus souvent deux bergers tout proches de la scène de la Nativité mais regardant vers l’ange annonciateur. Le premier changement de position intervient quand Jacopo del Casentino (NH 1336)54 les déplace au premier plan, où ils sont alors montrés en qualité de premiers témoins humains de la naissance du Christ. Taddeo Gaddi (NH 442)55 propose le même motif mais ajoute une seconde présence des bergers à l’arrière-plan. Ce décalage des bergers au premier plan ou à l’arrière-plan permet de décongestionner l’espace autour de la crèche, fort restreint dans les volets latéraux des triptyques, comme en atteste un petit panneau d’un maître anonyme (probablement issu de l’atelier de Bernardo Daddi) aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum de New York, selon toute évidence issu du volet latéral d’un triptyque démembré et découpé lors de sa mise sur le marché de l’art (fig. 15, NH 452).

  • 56  Bernardo Daddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1338, Lond (...)
  • 57  Dans un Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), daté 1345-50 env. (...)
  • 58  Niccolò di Tommaso, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), années (...)

37Il est bien plus aisé pour le peintre de penser une composition en étages: placer les bergers à l’arrière-plan peut également redonner un espace à la scène secondaire qu’est l’Annonce. On y voit alors les bergers la nuit, avec leurs troupeaux, écoutant l’ange comme chez Bernardo Daddi ou Allegretto Nuzi (NH 466, NH 491)56. En changeant de place, les bergers se déplacent également dans le temps. Les peintres ne peignent plus l’Annonce mais les bergers arrivant pour rendre hommage à Jésus: ce qui est bien une forme de passage d’un détail narratif à un geste dévotionnel et recentre la Nativité sur son rôle de preuve visuelle de l’Incarnation. En effet, Taddeo Gaddi est le premier à montrer clairement un berger faisant un geste de prière dirigé vers la crèche (NH 483)57. Niccolò di Tommaso58 place, le premier, les bergers non plus seulement au premier plan comme des spectateurs, mais agenouillés en adoration.

Fig. 15 – Anonyme daddesque, Nativité, 1320-1340, détrempe sur bois, New York, Metropolitan Museum of Art. The Robert Lehman Collection, 1975, Metropolitan Museum of Art, 1975.1.60.

Fig. 15 – Anonyme daddesque, Nativité, 1320-1340, détrempe sur bois, New York, Metropolitan Museum of Art. The Robert Lehman Collection, 1975, Metropolitan Museum of Art, 1975.1.60.
  • 59  Jacopo del Casentino, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1340 (...)
  • 60  Bernardo Daddi, Triptyque de la Crucifixion (avec Nativité dans le volet gauche), 1338, Édimbourg, (...)
  • 61  Jacopo di Cione, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1370-80, (...)

38Le tableau «Changements iconographiques des bergers dans les Nativités des triptyques» (Annexe 18) permet de voir comment les motifs entrent successivement dans l’image et combien les changements se font progressivement. Aucune rupture brusque n’intervient: tandis qu’un motif apparaît, le ou les précédents ne disparaissent pas immédiatement. Aux moments charnières de passage d’un motif à l’autre, certains peintres choisissent de représenter tout simplement deux fois les bergers, sans choisir un motif plutôt que l’autre, c’est le cas de Jacopo del Casentino (NH 1336)59, de Bernardo Daddi (NH 333)60 et de Jacopo di Cione (NH 572)61 par exemple. Ce redoublement de la présence des bergers au premier et à l’arrière-plan est rendu possible parce que deux moments différents et successifs sont désormais représentés, l’Annonce puis l’Hommage ou Adoration. Les bergers sont donc pour beaucoup dans la qualité narrative de la Nativité mais, dans les derniers triptyques, ils basculent également en position d’adoration. Contrairement au motif de l’ange agenouillé qui ne rencontre qu’un succès limité, sans doute parce que sa qualité d’être surnaturel entrave une identification du fidèle, si aisée au contraire avec les bergers, ces derniers, agenouillés, connaissent un succès qui ne se dément pas des siècles durant.

  • 62  Maestro del trittico Beffi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche)(...)

39Dans le triptyque Beffi autour de 1400 (NH 656)62, le commanditaire en personne se fait représenter agenouillé au premier plan, comme les bergers. Comme le montrait bien le récit de Giovanni di Pagolo Morelli, le fidèle adorant une tavola s’imprègne des épisodes de la vie du Christ pour lui-même. Morelli voit Jésus sur la croix et Marie pleurant comme souffrant pour lui et à cause de lui. Il en va de même pour la Nativité: le Christ s’incarne pour les hommes, pour les sauver. Les bergers, qui sont l’image des hommes vertueux parce que pauvres, le remercient donc de s’incarner afin de se sacrifier pour eux, c’est-à-dire pour tous les fidèles. La mise en valeur des bergers va de pair avec celle de Marie. Les bergers et Marie sont les deux pôles principaux par lesquels l’adoration entre dans la Nativité. Comme les bergers, et même davantage, Marie fait l’objet d’expérimentations iconographiques continues dans les triptyques portatifs.

Vierge d’humilité et Vierge adorante

  • 63  Williamson 2009.

40Comme le fait ressortir le dernier tableau «Vierge d’humilité et Vierge adorante. Variations iconographiques de la figure de Marie dans les Nativités des triptyques portatifs» (Annexe 19), le Trecento voit la disparition, lente mais certaine, de la Vierge au repos, allongée sur sa couche (fig. 10, NH 285, fig. 14, NH 79, fig. 27, NH 364), et l’émergence des deux types caractéristiques que sont la Vierge d’humilité63, assise à même le sol, et de la Vierge adorante, agenouillée, avec, pour chacune, une déclinaison de variations. Dans la gamme de Marie assise devant la crèche, le type qui connaît un indéniable succès (12 occurrences, Annexe 19) s’inspire de la fresque de Giotto dans la Basilique inférieure d’Assise (1315 env.) dont il existe une copie très proche dans un panneau conservé aujourd’hui à Philadelphie (fig. 16, NH 347), une forme de compromis entre l’expression de la chaleur maternelle qui sied à une interprétation franciscaine du thème – Marie tient Jésus entre ses mains – et une certaine retenue puisqu’elle le tient à distance devant elle.

Fig. 16 – Anonyme padouan, Crucifixion, Nativité et Annonciation, 1320-30 env., détrempe et or sur bois, Phildelphie, Museum of Art. The John G. Johnson Collection, Philadelphia Museum of Art, Cat. 1.

Fig. 16 – Anonyme padouan, Crucifixion, Nativité et Annonciation, 1320-30 env., détrempe et or sur bois, Phildelphie, Museum of Art. The John G. Johnson Collection, Philadelphia Museum of Art, Cat. 1.
  • 64  Annexes 16 et 17, TP 15 et TP 17, Boskovits 1988, p. 51; sur l’évolution du rôle de mère au Moyen (...)

41Il arrive que le peintre choisisse d’exacerber les signes d’intimité: Marie allaite alors Jésus (6 occurrences), elle le place délicatement dans la crèche (5), ou bien l’étreint pour lui donner un baiser (3). D’après M. Boskovits, le motif de Marie qui allaite dans la Nativité apparaît pour la toute première fois précisément dans le retable de Bernardo Daddi de 1333 conservé au Museo del Bigallo à Florence (NH 439), qui précède son jumeau, peint par Taddeo Gaddi en 1334 (NH 442)64.

  • 65  Jacopo del Casentino, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), aprè (...)

42Jacopo del Casentino (NH 378)65 choisit une forme d’hybridation inédite des deux tendances. Il représente Marie assise au sol mais en prière, les bras en croix sur la poitrine. Ce genre d’hybridation de deux motifs dans la figure de Marie, à la fois assise sur sa couche et les bras croisés contre sa poitrine se trouve également chez Francesco da Rimini dans le panneau d’Ajaccio (pl. II, NH 446), dans les images hybrides vues en tête du présent chapitre. Giusto de’ Menabuoi (fig. 32 et 33, NH 550), quant à lui, fait un choix tout à fait original et à la saveur archaïsante: il peint Marie tendant son fils à une sage-femme afin qu’elle l’emmène pour le baigner. La présence de l’épisode des sages-femmes s’explique par le fait que le revers des volets illustre la Vie de Joachim et d’Anne et la Vie de Marie, incluant la Nativité de Marie. Un parallèle s’instaure donc entre les deux Nativités, de chaque côté des volets, et sera commenté au chapitre 5. Voici donc, dans un premier temps, pour ce qui concerne les déclinaisons de la Vierge d’humilité dans la Nativité.

43Pour ce qui est de la Vierge adorante, ce sous-groupe, quoique numériquement inférieur au premier, est bien représenté: le type de Marie à genoux plaçant Jésus dans la crèche (7 occurrences) cède progressivement la place aux représentations de Marie adorant son fils en prière (5), dont la fréquence augmente après le milieu du siècle. Encore une fois, comme on l’a constaté pour les bergers, un geste narratif – poser l’Enfant dans la crèche – cède la place à un geste purement dévotionnel – Marie agenouillée devant la crèche pour prier, et non plus pour accomplir une tâche pratique, témoignant de la progressive incursion de l’imago au sein de l’historia.

  • 66  Ringbom 1984, p. 52-58. Sur les images de la Passion et l’Imago pietatis en particulier, la lignée (...)
  • 67  «My position was – and still is – that functional criteria should be distinguished from formal and (...)

44Dans Icon to narrative, S. Ringbom synthétise efficacement la genèse du concept d’Andachtsbild, littéralement image de dévotion, d’abord pensé pour la sculpture allemande du XIVe siècle par G. Dehio, puis étendu par E. Panofsky à la peinture septentrionale du XVe siècle pour désigner une image qui n’est plus seulement un portrait d’une figure offerte à la dévotion du fidèle, une icône donc, mais également la portion d’une image narrative à l’origine, isolée et offerte à la dévotion, dont l’archétype proposé est la Pietà ou encore l’Homme de douleurs66. Poursuivant et affinant la piste panofskienne, S. Ringbom démontre avec clarté comment cette évolution se traduit, dans la peinture du Nord de l’Europe par l’éclosion de ce qu’il appelle le «Dramatic Close-Up in Devotional Painting», c’est-à-dire la représentation de figures en buste, quoique saisies dans un contexte narratif, et leur présentation à la dévotion sous cette nouvelle forme. La série de Nativités observée ici offre l’occasion d’un pas de côté et d’une comparaison avec les objets de l’Andachtsbild. Pour S. Ringbom, l’enjeu est de montrer comment un tournant se fait au XVe siècle, et comment l’Andachtsbild est à lire sur deux plans séparés et connexes: l’image de dévotion peut être iconographiquement narrative tant que sa fonction est dévotionnelle, fonction dont il fait du «Close-Up» le principal indice67. Or, il semble que la série des Nativités peintes offre un point alternatif d’observation de ces différents éléments – une iconographie narrative et une fonction dévotionnelle – mis en jeu autrement par les peintres, et dès le XIVe siècle, sans attendre le XVe siècle. Un panneau de Gentile da Fabriano, datant de 1420-22, aujourd’hui conservé à Los Angeles au J. P. Getty Museum (fig. 17, NH 712), illustre pleinement ces propos:

  • 68  Ringbom 1984, p. 61.

The Madonna of Humility, an Andachtsbild corresponding to the narrative motif of the Nativity similarly depicts the Virgin seated on the ground in the same pose as she was to adopt when she lamented over the dead body of her son68.

45Marie, assise à même le sol, occupe frontalement le premier plan. Les mains jointes en prière, elle exprime sa dévotion à son Fils, allongé sur ses jambes repliées et couvertes par son manteau. Au loin, à l’arrière-plan, Joseph, la crèche, l’auvent, l’âne et le bœuf se trouvent alignés sur la ligne d’horizon, et apparaissent comme des mémoires visuelles de la Nativité, sans plus avoir de participation active à une narration. Cette composition de Gentile da Fabriano représente un aboutissement possible au terme du travail iconographique documenté dans le présent chapitre, au sein des tabernacoletti ainsi que dans les autres formats de panneaux du Trecento. On tente ici d’écrire l’histoire implicitement présupposée par la formule «an Andachtsbild corresponding to the narrative motif of the Nativity.» Le panneau de Gentile peut à juste titre être qualifié d’Andachtsbild parce qu’il charrie des motifs venus d’une image narrative, réagencés pour former une image ouvertement destinée à et centrée sur l’attitude dévotionnelle. Marie, et l’Enfant sur son sein, font bien l’objet d’un «Close-Up», les autres figures – Joseph, l’âne, le bœuf – se trouvant comme éloignées de ce nouveau cœur de l’image par un mouvement centrifuge. Les images de la Nativité mises en série pour les décennies précédentes sont intéressantes pour «dézoomer», c’est-à-dire observer les compositions lorsqu’elles incluent encore en leur sein la figure en dévotion, avant que le «Close-Up» ne postule la présence de la figure en dévotion devant l’image, sans plus de nécessité de la représenter dedans. En creux, l’Andachtsbild atteste d’un processus abouti et réussi d’intériorisation de la figure en adoration chez le fidèle, comme l’une des étapes, de nature profondément visuelle, de la mise en place de la devotio moderna.

Fig. 17 – Gentile da Fabriano, Vierge d’humilité/Nativité, 1420- 22, détrempe et or sur bois, Los Angeles, J.P. Getty Museum. The John Paul Getty Museum, Los Angeles, 77. PB.27.

Fig. 17 – Gentile da Fabriano, Vierge d’humilité/Nativité, 1420- 22, détrempe et or sur bois, Los Angeles, J.P. Getty Museum. The John Paul Getty Museum, Los Angeles, 77. PB.27.
  • 69  Jacopo del Casentino, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1315 (...)
  • 70  Panofsky 1927, p. 294.
  • 71  Sur la capacité performative de l’image et les différentes déclinaisons de son analyse: Bartholeyn (...)
  • 72  Sur la «Christian materiality», Bynum 2015; à rapprocher des analyses du «matérialisme mystique» ( (...)

46Le cadre et la composition des Nativités italiennes du Trecento demeurent pleinement narratifs – du fait de la représentation des figures de la tête au pied (et non pas en buste) et de leur placement en interaction les unes avec les autres – et qu’elles incluent néanmoins une dimension réflexive quant à leur fonction dévotionnelle – le motif de l’adoration. Il y a en somme de l’Andachtsbild dans les Nativités italiennes du Trecento, mais il y a plus, ou du moins autre chose en même temps. Dans une Nativité de Jacopo del Casentino69 (NH 2256), par exemple, l’ange en adoration au premier plan fait de la silhouette de Marie en Vierge d’humilité, au centre du volet du triptyque, encadrée par les piliers de l’auvent, une Andachtsbild dans l’image narrative, enchâssée dans la dynamique, par ailleurs maintenue, du récit de la Nativité. Dans ces images, le motif de la Mère et de l’Enfant est polyvalent, à la fois encore intégré dans la narration et à ce titre l’un des éléments de l’historia, et simultanément imago de la Vierge à l’Enfant recevant l’adoration de tel ou tel (l’ange, Joseph, les bergers, les animaux, etc). La frontière est labile et cela se ressent de la façon la plus aiguë lorsque Marie elle-même adore son Enfant puisqu’elle devient la manifestation la plus éclatante de sa qualité de mediatrix. De ce point de vue, encore plus que l’Andachtsbild, il faut se demander si ce n’est pas un autre terme sous la plume d’E. Panofsky qui rendrait compte de façon plus complète de ce qui se joue dans la série des Nativités, à savoir celui d’Interzessionbild ou image d’intercession70. N’y a-t-il pas dans ce terme précis de quoi rendre compte de la coprésence du narratif et du dévotionnel dans une seule et même image, dont l’articulation serait rendue manifeste par sa performance, performance de l’image elle-même rendue manifeste par la (ou les) figure (s) en adoration71 ? La catégorie d’image d’intercession permettrait ainsi de qualifier les différents temps – temps passé de l’histoire sainte remémorée, temps présent de sa mobilisation pour la prière, temps futur (et, au final, sortie du temps, vers l’infini) du salut de l’âme motivant la commande de l’image – et les différents lieux – ici-bas de la vie matérielle incluant la matérialité de l’image peinte comme support de dévotion72, au-delà transcendant toute réalité matérielle et terrestre et destinataire de la dévotion – invoqués par l’image peinte. Le motif de l’adoration serait l’une des inventions les plus efficaces mises au point par les peintres pour synthétiser cette double dimension de médiation (inter-) nécessaire à l’aboutissement de la requête (-cession) formulée pour soi (ou ses proches) à Dieu au moyen d’un intermédiaire. Incluse à même l’image, la figure en adoration la maintiendrait active en permanence, même lorsqu’aucun fidèle ne serait présent devant l’image pour l’imiter.

47Dans l’ensemble donc, les triptyques portatifs observés dans le présent chapitre sont bien l’un des lieux de diffusion de l’adoratio dans la Nativité et cette posture de dévotion entre dans chacun des panneaux, central ou latéral, dans chaque scène, Nativité comme Crucifixion:

    • 73  Taddeo Gaddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1325-28, Str (...)
    • 74  Bernardo Daddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1333, Flor (...)
    • 75  Taddeo Gaddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1334, Berlin (...)
    • 76  Pietro Nelli, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1380 env., e (...)
    • 77  Jacopo del Casentino, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1340 (...)
    • 78  Bernardo Daddi, Triptyque du Couronnement de la Vierge (avec Nativité dans le volet gauche), 1338- (...)

    dans le panneau central des triptyques, la posture d’adoration est adoptée par les commanditaires chez Taddeo Gaddi (NH 1277)73, Bernardo Daddi (NH 439)74, Taddeo Gaddi (NH 442)75 et Pietro Nelli (NH 623)76 ; par les anges chez J. del Casentino (NH 1336)77 et Bernardo Daddi (NH 469)78;

    • 79  Anonyme florentin, Triptyque de la Crucifixion (avec Nativité dans le volet gauche), 1375-1399, Em (...)

    dans la Crucifixion, elle est adoptée par sainte Madeleine et saint François (NH 603)79;

  • dans la Nativité, l’adoration est adoptée par tous les personnages à l’exception de Jésus qui en est le destinataire.

  • 80  Dalmasio, Triptyque de la Crucifixion (avec Nativité dans le volet droit), 1333, Paris, Musée du L (...)
  • 81  Bernardo Daddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1333, Flor (...)
  • 82  Taddeo Gaddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1334, Berlin (...)
  • 83  Löhr – Weppelmann 2008, p. 262-64.
  • 84  Pietro Nelli, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1380 env., e (...)
  • 85  M. Bacci a dressé, dans San Nicola. Il grande taumaturgo (Bacci 2009a), un portrait complet du per (...)
  • 86  Bernardo Daddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1338, Lond (...)
  • 87  Luca di Tommè, Triptyque de la Crucifixion avec la Trinitié (et Nativité dans le volet gauche), 13 (...)

48Il est possible de lier cette diffusion de l’adoratio à l’usage apotropaïque qui était fait des triptyques. On le lit dans la présence de la Madone de la Miséricorde dans le volet gauche du triptyque de Dalmasio (NH 319)80 dont le manteau enveloppe de nombreux fidèles agenouillés, ou encore dans la récurrence de scènes évoquant saint Nicolas dans plusieurs triptyques de Bernardo Daddi (NH 439, NH 463, NH 333)81 et de Taddeo Gaddi (NH 442)82. L’Annonciation dans les lunettes est en effet remplacée par deux scènes qui racontent comment saint Nicolas sauve un enfant nommé Adeodatus. Adeodatus, enlevé à ses parents et réduit en esclavage par un mauvais roi, est miraculeusement arraché des mains de son tyran par le saint (cimaise gauche) qui le remet, tout aussi miraculeusement, à ses parents (cimaise droite). Une variante montre saint Nicolas offrant une dot aux trois filles d’un noble ruiné, leur ouvrant ainsi la possibilité de se marier83. Les acheteurs pouvaient ainsi demander aux peintres de personnaliser les cimaises des triptyques, en écho à des préoccupations personnelles, telles que la disparition d’un enfant ou bien le cruel manque d’argent au moment de marier leur progéniture. Saint Nicolas revient également en figure en pied sans forcément être inséré dans une scène narrative, il occupe le revers du volet gauche chez Pietro Nelli (NH 623)84 par exemple. Dans tous les cas, il est clair qu’il est invoqué comme protecteur des enfants85. Pour les acheteurs des triptyques, les questions liées à la génération – stérilité, mort d’un nourrisson ou d’un enfant en bas-âge – étaient souvent objet de dévotion. Dans certains triptyques, le cycle de l’Enfance est augmenté de l’Adoration des mages, comme pour souligner la dévotion portée à l’Incarnation. Sous le pinceau de Bernardo Daddi (NH 466)86, la scène occupe le revers des deux volets tandis que Luca di Tommè (NH 541)87 place quant à lui Nativité et Adoration des mages sur deux registres superposés dans le volet gauche. L’insistance sur les scènes de révérence face à la naissance du Christ pouvait servir soit pour invoquer la venue d’une grossesse, soit pour remercier de cette venue, on y reviendra en détail dans le chapitre 5.

  • 88  Payan 2006, p. 130-131.

49La position de l’adoratio, apparue fort tôt dans l’iconographie chrétienne, se diffuse véritablement durant le Duecento puis la première moitié du Trecento. L’introduction de ce motif dans des images narratives en altère la nature, indiquant qu’on peut également en faire un usage dévotionnel: «Ainsi, en moins d’un siècle, une des images les plus diffusées dans le monde chrétien [la Nativité] a été complètement transformée, à la suite des réflexions franciscaines et de l’inventivité des artistes» analyse avec justesse P. Payan88. Les triptyques portatifs, retables de petit format qui se diffusent à Florence au début du Trecento et dont le succès accompagne tout le siècle, sont représentatifs de l’usage dévotionnel des images qui se répand, y compris chez les laïcs et dans la sphère privée, dans l’Italie médiévale. Ces triptyques, dans lesquels la Nativité a été très souvent représentée, offrent un observatoire privilégié de ce que J. Baschet a identifié comme les deux qualités opposées et complémentaires des images médiévales: la sérialité et l’inventivité. Les trittichetti, produits semi-finis, abritent des scènes disposées selon un ordre codifié. Dans le même temps, on constate une remarquable marge de manœuvre de la part des peintres, qui n’hésitent pas à s’éloigner de cet ordre et surtout à renouveler l’iconographie des scènes. C’est ainsi que la Nativité apparaît comme une scène en perpétuelle évolution, tant chacun de ces personnages subit de variations. La sérialité des triptyques portatifs, leur cohérence formelle globale fait, en réalité, ressortir d’autant plus fortement les écarts, les nouveautés, les éléments qui relèvent de leur inventivité iconographique.

50On peut toutefois également observer cette même ductilité de la Nativité sur d’autres supports que les triptyques portatifs. Deux panneaux de format équivalent et peints quasiment au même moment tels que celui de l’anonyme ducciesque (fig. 18, NH 358) et celui d’Ambrogio Lorenzetti (fig. 13 et fig. 19, NH 226) peuvent présenter un traitement radicalement différent de la Nativité.

51Dans le premier, un panneau unique, des frises discrètes découpent l’espace en deux registres: le plus haut, qu’occupe une Vierge à l’Enfant, est plus grand que le plus bas, divisé lui-même en deux, avec l’Annonciation à gauche et la Nativité à droite. Cette dernière scène présente tous les traits d’une Nativité du Duecento (fig. 10, NH 285, fig. 14, NH 79, fig. 27, NH 364 par exemple), sans écart vis-à-vis de la tradition existante. Le second, peint lui aussi sur un seul panneau et découpé par des bandes ornementales en plusieurs compartiments, se compose de trois registres superposés (fig. 13, NH 226): les deux plus hauts occupés par la Crucifixion au centre, et deux saints superposés de chaque côté, tandis que le registre inférieur comprend la Nativité et le Voyage des Bergers (fig. 19, NH 226).

Fig. 18 – Anonyme ducciesque, Vierge à l’Enfant, Annonciation et Nativité, 1310-15, détrempe et or sur bois, New York, Metropolitan Museum of Art. The Marquand Fund, Metropolitan Museum of Art, 20.160.

Fig. 18 – Anonyme ducciesque, Vierge à l’Enfant, Annonciation et Nativité, 1310-15, détrempe et or sur bois, New York, Metropolitan Museum of Art. The Marquand Fund, Metropolitan Museum of Art, 20.160.

Fig. 19 – Ambrogio Lorenzetti, Adoration de l’Enfant, détail de la prédelle du panneau Crucifixion avec saint-e-s, 1320-25, Francfort, Städelsches Kunstinstitut. Städel Museum – U. Edelmann – ARTOTHEK.

Fig. 19 – Ambrogio Lorenzetti, Adoration de l’Enfant, détail de la prédelle du panneau Crucifixion avec saint-e-s, 1320-25, Francfort, Städelsches Kunstinstitut. Städel Museum – U. Edelmann – ARTOTHEK.

52Les deux parents sont placés en adoration de part et d’autre de l’Enfant, quant aux bergers, représentés deux fois, recevant l’Annonce et en chemin pour venir rendre hommage à Jésus, ils occupent une place remarquablement importante dans l’économie du tableau. Autant la Nativité de l’an. ducciesque (fig. 18, NH 358) n’apporte rien en matière d’inventivité, autant celle d’Ambrogio Lorenzetti (fig. 13 et fig. 19, NH 226) présente des nouveautés audacieuses. Le traitement des parents par Lorenzetti est plus proche de ce que peint Beato Angelico un siècle plus tard (NH 242, NH 274, NH 764, Pl. VII, NH 1465) – il évoque d’ores et déjà le groupe de la Sainte Famille – et le traitement des bergers rappelle plus volontiers Mantegna, cent trente ans après (fig. 20, NH 307), que n’importe quelle Nativité du Trecento!

  • 89  Belting, p. 501 sq.
  • 90  Taddeo Gaddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), en vente à l (...)
  • 91  Les nombreux triptyques de Bernardo Daddi, voir note 45.

53Durant cette période stupéfiante d’inventivité iconographique que sont les premières décennies du Trecento, Ambrogio Lorenzetti propose une formule de la Nativité complètement renouvelée, affranchie de toute dette à l’égard des Nativités du Duecento. Ce travail d’invention, au sens propre, d’une Nativité locale, en l’occurrence siennoise, est d’autant plus remarquable que ce sont justement les peintres siennois de la fin du Duecento (fig. 14, NH 79, fig. 27, NH 364) qui s’étaient, plus que d’autres, approprié les images venues de Byzance89. Le Trecento est marqué par la présence simultanée de nombreux modèles divergents de Nativité, plus ou moins novateurs. Un même peintre, s’il est amené à peindre cette scène plusieurs fois, recourt volontiers à l’un ou à l’autre type. Dans le panneau (1325 env.) du MNAC de Barcelone, Taddeo Gaddi (NH 398) adapte par exemple le motif de Marie sur sa couche ajustant la couverture sur Jésus au nouveau type de Marie assise au pied de la crèche. Plus tard, dans un triptyque de 1345-50 env., il propose le motif de la Virgo lactans (NH 483)90 en même temps qu’il représente aussi la Vierge agenouillée plaçant son fils dans la crèche devant Joseph et les bergers en pleine prière dans le panneau polylobé (1335-40) de l’Accademia de Florence (pl. III, NH 1272). Cette même versatilité se retrouve chez Bernardo Daddi, dans tous ses triptyques (NH 1402, NH 439, NH 449, NH 463, NH 333, NH 469, NH 466, NH 477)91. Elle traduit bien le fait que la Nativité n’est pas figée et que le peintre peut choisir de représenter une scène tendant plutôt vers le narratif ou plutôt vers le dévotionnel, selon les éventuelles volontés d’un commanditaire. Le chapitre à suivre prend pour objet un groupe particulier de Nativités, toutes peintes à cheval entre le dernier quart du Trecento et le premier quart du Quattrocento, qui incluent non seulement plusieurs figures en adoration, telles que Joseph et Marie, mais également une dévote, insérée par les peintres en bordure de la composition. Il s’agit de sainte Brigitte de Suède (1303-73), qui rapporte avoir reçu plusieurs visions de la Vierge lui faisant le récit exact du déroulement de la Nativité. Ainsi, l’étude des versions écrites de ces visions, puis de leur mise en image, constitue un lieu complémentaire d’étude des transformations de la Nativité au cours d’un long Trecento. Insérée dans une forme de mise en abyme, le cœur de la composition ne forme plus seulement la Nativité proprement dite mais bien la vision de la Nativité reçue par la sainte suédoise représentée à la marge de la composition. Les personnages, tous saisis en adoration, aussi bien dans la scène-vision que dans la marge-cadre, témoignent de la représentation visuelle des nouveaux modes de spiritualité, de la gestuelle de la prière devant l’image, qui vient transformer les contenus iconographiques eux-mêmes.

Fig. 20 – Andrea Mantegna, Adoration des bergers, 1451-53, détrempe sur toile (transféré depuis bois), New York, Metropolitan Museum of Art. Anonymous Gift, Metropolitan Museum of Art, 32.130.2.

Fig. 20 – Andrea Mantegna, Adoration des bergers, 1451-53, détrempe sur toile (transféré depuis bois), New York, Metropolitan Museum of Art. Anonymous Gift, Metropolitan Museum of Art, 32.130.2.

Notes

1  Sur la tradition des rois mages: Beer et al. 2014; Cardini 1993; Félix 2000; Trexler 2009.

2  Drobot 1975; Ristow 1963; Schiller 1971, vol. 1, p. 58-83. Le monastère sainte Catherine du Mont Sinaï est sans doute l’institution qui conserve le plus grand nombre d’icônes byzantines, telles que l’Épistyle qui fournit un bon exemple de peinture calendaire avec sa frise de douze scènes composant le Dodekaorton (l’Enfance: Annonciation, Nativité, Présentation au Temple; la Vie Publique: Baptême, Transfiguration, Résurrection de Lazare; la Passion: Entrée à Jérusalem, Crucifixion, Descente aux Enfers; la Résurrection: Ascension, Pentecôte, Dormition de la Vierge). Tout en étant susceptibles de légères variantes, cette gamme «dodécascopique» est reprise pendant plusieurs siècles pour des icônes de différents formats. Au sein du Dodekaorton, l’Annonciation et la Présentation au Temple présentent une composition assez unitaire, la Nativité rassemble plusieurs scènes secondaires telles que l’Annonce aux Bergers et le Bain de l’Enfant, parfois le Voyage des mages ou leur Adoration. Collins – Nelson 2006, p. 170-173; également Bacci 2005.

3  Les deux coins supérieurs du panneau enchâssent des reliques, Strehlke 2004, p. 443-447 avec bibliographie complémentaire.

4  Le modèle pour cette figure de Joseph aux mains voilées, attendant de recevoir l’Enfant au sortir du bain, est le Baptême du Christ, lors duquel les premiers apôtres et les anges attendent la sortie du Christ du fleuve Jourdain, comme dans le Baptême de Giotto à la Chapelle Scrovegni de Padoue (1304-06) où les deux anges occupent la même place dans la composition et font le même geste de disponibilité et de déférence. Sur le fait que le Bain de l’Enfant dans la Nativité est une anticipation du Baptême, le Ch. 5 sur les sages-femmes ici-même.

5  Sur Giovanni Baronzio et l’école de peinture de Rimini, Ferrara 2008; Volpe 2002.

6  Russo 1984; également D. Russo, «Les fonctions dévotionnelles de l’image religieuse dans l’Italie médiévale», dans Baschet – Schmitt 1996, p. 133-153; Russo 2000.

7  D. Russo, dans Baschet – Schmitt 1996, p. 137.

8  Baschet 2008a, p. 265-280.

9  Arasse 1981.

10  Martindale 1995; Kumler 2013.

11  Bartholeyns – Dierkens – Golsenne 2010.

12  J. Baschet propose de ressaisir le motif et le thème dans l’hyperthème qui les inclut et les dépasse, Baschet 2008a, p. 275. Même si la logique de ce triple mouvement apparaît cohérente, on choisit ici de ne pas recourir à l’étiquette «hyperthématique» pour désigner la dialectique à l’œuvre dans l’iconographie de la fin du Moyen Âge, qu’on a proposé de définir devotio in historia.

13  La reproduction du panneau se trouve dans Strehlke 2004, p. 446. Il mesure 67,3 × 84,4 cm, a un format long rectangulaire et compte vingt scènes réparties sur quatre registres autour de la Crucifixion centrale. Il est apparu sur le marché à Londres, Christie’s, 8 décembre 1995, lot 62.

14  Sur les collections du Städel Museum, Brinkmann – Sander 1997, p. 33; Hiller von Gaertringen, p. 28-40.

15  Cornell 1924, p. 1.

16  D. Thiébaut, dans Foucart-Walter 2007, p. 32 avec bibliographie complémentaire.

17  Ibid., p. 1. Je souligne.

18  Boskovits – Tartuferi 2003, p. 199-205 avec transcription de toutes les inscriptions et bibliographie complémentaire. Le Lignum Vitae, commentaire mystique de chacun des moments de la vie du Christ, est un écrit du franciscain Bonaventure de Bagnoregio (1221-1274) dont la fresque de Gaddi est la mise en images. Il en existe une édition bilingue latin-italien (San Bonaventura 1992) et deux éditions bilingues latin-français (Bonaventure 1996), et la seconde librement accessible en ligne: http://www.freres-capucins.fr/IMG/pdf/Lignum_vitae_txtb.pdf.

19  Pour un point récent sur la pratique de la «connoisseurship», Ginzburg 2017.

20  Boskovits – Parenti 2005, p. 156. Je traduis.

21  Neuheuser 2001, p. 841.

22  Wolf 2017.

23  Échange avec l’auteur; également Anheim 2015 sur cette dynamique.

24  Bacci 2003, p. 194.

25  «Fasi preparatorie di questo nuovo schema [della Natività] si possono indicare nell’opera di Pacino, di Taddeo Gaddi, del Daddi, e del suo allievo Allegretto Nuzi; in questi casi però la posizione della Vergine inginocchiata ha ancora il valore di un motivo di genere. La nuova rappresentazione, che accentua il carattere divino della nascita di Cristo, risale ad una visione di santa Brigida.», Antal 1960, p. 285; «Reports of Bridget’s vision were recorded in the Process of her canonization in 1391, and quite soon after, the motif of Mary kneeling in adoration of the Infant was introduced into panel painting.», Aronberg-Lavin 2002, p. 67. Également Gottdang 2005.

26  Encore très récemment, on peut par exemple lire «Erst in den Jahrzenten um 1400 kam es zu einem radikalen Bruch mit dieser alten Darstellungstradition: Maria wurde nicht mehr liegend, sonderne auf Knien in Anbetung des Kindes gezeigt», Wolf 2017, p. 51. Je souligne.

27  De façon plus convaincante, F. Wolf écrit plus loin que, dans sa version de la Nativité, sainte Brigitte lui paraît opérer la synthèse de deux tendances préexistantes, l’humanisation de la scène d’une part, sa re-sacralisation d’autre part, Wolf 2017, p. 56. Le choix du terme de «synthèse» est approprié dans la mesure où il rend bien compte du processus historique dans lequel la sainte n’est qu’un chaînon; et on retrouve dans la tentative de faire cohabiter dans l’événement-Nativité les deux natures du Christ – son humanité qui le rend proche, sa divinité qui incite à la dévotion – la dialectique historia – imago selon laquelle on essaie d’expliquer son évolution iconographique dans le présent livre.

28  Pacino di Bonaguida, Triptyque de la Crucifixion avec Vierge à l’Enfant et saints (volet gauche), Nativité et Baptême du Christ (volet droit), 1310-20, détrempe sur bois, 40,5 × 49,6 cm, Altenburg, Lindenau Museum, inv. 25, Annexes 16 et 17, TP 3; Boskovits – Parenti 2005, p. 155.

29  Baschet 2008a, p. 33-39.

30  Schade 2001.

31  Sur l’impressionnant nombre d’œuvres de cet atelier qui nous sont parvenues – le nombre d’œuvres réellement produit a dû être donc supérieur encore à l’origine –, il n’est que de voir les volumes du Corpus of Florentine Painting nécessaires à leur recensement: Corpus III, II/I 1987; Corpus III, III 1989; Corpus III, IV 1991; Corpus III, V 2001; Corpus III, VIII 1958.

32  «Sappiamo infatti che nel 1408 il legnaiolo Giovanni Martini aveva consegnato a Francesco di Marco Datini, il famoso mercante pratese, niente di meno che quaranta “tavoluze da dipingnere, chogli sportelli e piedistallo”, al costo di otto soldi al pezzo. In questo caso Datini – e non un pittore – aveva comprato una scorta di piccoli tabernacoli, probabilmente per consegnarli all’occorrenza a uno o vari pittori perché fossero dipinti.», Schmidt 2008, p. 118. La citation de la ricordanza est extraite de Lapo Mazzei 1880, p. 415, n. 3. Voir le Ch. «Standard and Customized Products: Buyers, Users and Special Commissioners», dans Schmidt 2005, p. 205-272, également Tomasi – Utz 2011.

33  Wilkins 1985a, p. 78-85 et 189-190; Wilkins 1985b; D. G. Wilkins, «Opening the Doors to Devotion: Trecento Triptychs and Suggestions concerning Images and Domestic Practice in Florence», Schmidt 2002, p. 371-393; V. M. Schmidt, «Tabernacoli fiorentini del Trecento», Pasut – Tripps 2008, p. 111-126.

34  «Autour de 1300, l’image de dévotion la plus répandue, la Vierge à l’Enfant, est elle-même une invitation aux noces spirituelles.», Wirth 2011, p. 129 sq.

35  «L’interdiction de toucher aux images dans les musées et les alarmes sonores destinées à les faire respecter enlèvent à ces objets une partie de leur présence physique.», Ibid., p. 137-138. Je souligne.

36  Sur le «lignage» de Giotto, Bellosi – Ragionieri 2007; Tartuferi 2008.

37  Giusto de’ Menabuoi, Triptyque du Couronnement de la Vierge, 1367, Londres, National Gallery (fig. 32 et 33, NH 550), Annexes 16 et 17, TP 40.

38  Parenti 2008, p. 86.

39  Maestro del Tritto Beffi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1390-1410, L’Aquila, Museo Nazionale d’Abruzzo et Andrea di Bartolo, Triptyque de la Nativité/Adoration des bergers, 1404, Sienne, Pinacothèque (NH 656, NH 681), Annexes 16 et 17, TP 53 et 54.

40  La description systématique des triptyques se trouve en fin d’ouvrage, aux Annexes 16 (pour le lieu de conservation et la taille) et 17 (pour le contenu iconographique).

41  Maestro di Vicchio di Rimaggio, Triptyque avec quinze scènes des vies du Christ et de Jean-Baptiste (la Nativité en deuxième position, en partant du haut, dans le volet gauche), 1310 env., détrempe sur bois, 45,4 × 68,3 cm, New Haven, Yale University Art Gallery, Annexes 16 et 17, TP 2; Seymour 1970, p. 106.

42  Respectivement Annexes 16 et 17, TP 3, TP 8 et TP 7, sur ce dernier en particulier Parenti – Ragazzini 2014.

43  Dalmasio, Triptyque de la Crucifixion (avec Nativité dans le volet droit), 1333, Paris, Louvre (NH 319), Annexes 16 et 17, TP 16; sur les collections italiennes du Louvre, Foucart-Walter 2007.

44  Jacopo del Casentino, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1340 env., Denver, Art Museum et Jacopo del Casentino, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), après 1323, Berlin, Gemäldegalerie (respectivement NH 1336 et NH 378), Annexes 16 et 17, TP 25 et 7.

45  Les nombreux triptyques de Bernardo Daddi: Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1327-48, Prague, National Gallery (NH 1402), Annexes 16 et 17, TP 11; Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1333, Florence, Loggia del Bigallo (NH 439), Annexes 16 et 17, TP 15; Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1335-40, Altenburg, Lindenau Museum (NH 449), Annexes 16 et 17, TP 18; Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1336, Sienne, Pinacothèque (NH 463), Annexes 16 et 17, TP 21; Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1338, Londres, Courtauld Institute (NH 466), Annexes 16 et 17, TP 24; Triptyque de la Crucifixion (avec Nativité dans le volet gauche), 1338, Édimbourg, National Galleries of Scotland (NH 333), Annexes 16 et 17, TP 22; Triptyque du Couronnement de la Vierge (avec Nativité dans le volet gauche), 1338- 40, Berlin, Gemäldegalerie (NH 469), Annexes 16 et 17, TP 23; Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1340-48, Milan, Museo Poldi Pezzoli (NH 477), Annexes 16 et 17, TP 27.

46  Petrick 2012.

47  Taddeo Gaddi, Nativité (volet gauche de triptyque démembré), 1330-34, Newark (Delaware), Collection Alana (NH 94).

48  Maso di Banco, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet droit), 1330-35, Detroit, Institute of Arts; Luca di Tommè, Triptyque de la Crucifixion avec la Trinitié (et Nativité dans le volet gauche), 1356-61, San Diego, Timken Museum (NH 459, NH 541), Annexes 16 et 17, TP 19 et 37; sur Luca di Tommè, Fehm 1986, p. 11-12.

49  Wirth 1999, p. 29.

50  Ibid., p. 29.

51  Jacopo del Casentino, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1315-50, en vente chez Christie’s New York en 1995, Annexe 16 et 17, TP 4, reproduction dans Corpus III, II/I 1987, [fiche] p. 502.

52  Maestro di San Martino alla Palma, Triptyque de la Vierge à l’enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1325-50, Assise, Trésor de la Basilique, Annexes 16 et 17, TP 9.

53  Moscou, Musée Pouchkine et Ottawa, Musée des Beaux-arts respectivement, Annexes 16 et 17, TP 42 et 44, Laskin – Pantazzi 1987, p. 154-156.

54  Jacopo del Casentino, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1340 env., Denver, Art Museum (NH 1336), Annexes 16 et 17, TP 25.

55  Taddeo Gaddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1334, Berlin, Gemäldegalerie (NH 442), Annexes 16 et 17, TP 17.

56  Bernardo Daddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1338, Londres, Courtauld Institute (NH 466), Annexes 16 et 17, TP 24; Allegretto Nuzi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1350 env., Detroit, Institute of Art (NH 491), Annexes 16 et 17, TP 29.

57  Dans un Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), daté 1345-50 env. en vente en 2003 à la Galerie Moretti de Florence, (NH 483), Annexes 16 et 17, TP 28.

58  Niccolò di Tommaso, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), années 1370, La Haye, Rijskmuseum Meermanno-Westremianum, Annexes 16 et 17, TP 41.

59  Jacopo del Casentino, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1340 env., Denver, Art Museum (NH 1336), Annexes 16 et 17, TP 25.

60  Bernardo Daddi, Triptyque de la Crucifixion (avec Nativité dans le volet gauche), 1338, Édimbourg, National Galleries of Scotland (NH 333), Annexes 16 et 17, TP 22.

61  Jacopo di Cione, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1370-80, Ottawa, Musée des Beaux-Arts (NH 572), Annexes 16 et 17, TP 44.

62  Maestro del trittico Beffi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1390-1410, L’Aquila, Museo Nazionale d’Abruzzo, Annexes 16 et 17, TP 53.

63  Williamson 2009.

64  Annexes 16 et 17, TP 15 et TP 17, Boskovits 1988, p. 51; sur l’évolution du rôle de mère au Moyen Âge dans l’ensemble, Atkinson 1991.

65  Jacopo del Casentino, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), après 1323, Berlin, Gemäldegalerie (NH 378), Annexes 16 et 17, TP 7.

66  Ringbom 1984, p. 52-58. Sur les images de la Passion et l’Imago pietatis en particulier, la lignée de réflexion entamée par E. Panofsky et S. Ringbom trouve son approfondissement et sa discussion les plus aboutis dans Belting 1998.

67  «My position was – and still is – that functional criteria should be distinguished from formal and iconographical criteria. Art historians had better not mix up their methods of classification any more than, say, zoologists should divide vertebrates into warm-blooded, cold-blooded and domestic animals. To avoid difficulties arising from the application of incompatible categories I suggested that we reserve the technical term Andachtsbild for images defined formally and iconographically as occupying a place between the narrative history and the portrait icon, while using the term «devotional image» for images classified according to a function as serving private (or at any rate non-liturgical) devotion or meditation.», Ringbom 1984, «Author’s postscript», p. 214.

68  Ringbom 1984, p. 61.

69  Jacopo del Casentino, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1315-50, en vente chez Christie’s New York en 1995, Annexes 16 et 17, TP 4, reproduction dans Corpus III, II/I 1987, [fiche] p. 502.

70  Panofsky 1927, p. 294.

71  Sur la capacité performative de l’image et les différentes déclinaisons de son analyse: Bartholeyns – Dierkens – Golsenne 2010 (un panorama historiographique); Bredekamp 2015 (en termes d’acte d’image); Gell 2009 et Hourihane 2013 (d’agency/agentivité); Marin 1992 et Freedberg 1998 (de pouvoir des images); Mitchell 2014 (de volonté des images).

72  Sur la «Christian materiality», Bynum 2015; à rapprocher des analyses du «matérialisme mystique» (appliqué à Carlo Crivelli en particulier), Golsenne 2017.

73  Taddeo Gaddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1325-28, Strasbourg, Musée des Beaux-Arts.

74  Bernardo Daddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1333, Florence, Loggia del Bigallo (NH 439), Annexes 16 et 17, TP 15.

75  Taddeo Gaddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1334, Berlin, Gemäldegalerie (NH 442), Annexes 16 et 17, TP 17.

76  Pietro Nelli, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1380 env., en vente à Londres chez Sotheby’s (1995), (NH 623), Annexes 16 et 17, TP 50.

77  Jacopo del Casentino, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1340 env., Denver, Museum of Art (NH 1336), Annexes 16 et 17, TP 25.

78  Bernardo Daddi, Triptyque du Couronnement de la Vierge (avec Nativité dans le volet gauche), 1338-40, Berlin, Gemäldegalerie (NH 469), Annexes 16 et 17, TP 23.

79  Anonyme florentin, Triptyque de la Crucifixion (avec Nativité dans le volet gauche), 1375-1399, Emplacement actuel inconnu, Annexes 16 et 17, TP 48.

80  Dalmasio, Triptyque de la Crucifixion (avec Nativité dans le volet droit), 1333, Paris, Musée du Louvre (NH 319), Annexes 16 et 17, TP 16.

81  Bernardo Daddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1333, Florence, Loggia del Bigallo (NH 439), Annexes 16 et 17, TP 15; Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1336, Sienne, Pinacothèque (NH 463), Annexes 16 et 17, TP 21; Triptyque de la Crucifixion (avec Nativité dans le volet gauche), 1338, Édimbourg, National Galleries of Scotland (NH 333), Annexes 16 et 17, TP 22.

82  Taddeo Gaddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1334, Berlin, Gemäldegalerie (NH 442), Annexes 16 et 17, TP 17.

83  Löhr – Weppelmann 2008, p. 262-64.

84  Pietro Nelli, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1380 env., en vente à Londres chez Sotheby’s (1995), (NH 623), Annexes 16 et 17, TP 50.

85  M. Bacci a dressé, dans San Nicola. Il grande taumaturgo (Bacci 2009a), un portrait complet du personnage historique de saint Nicolas de Bari ainsi que de la construction de son image de protecteur des enfants, qui est, entre autres, à l’origine de la figure du Père Noël, encore appelé Santa Klaus dans les pays anglo-saxons.

86  Bernardo Daddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), 1338, Londres, Courtauld Institute (NH 466), Annexes 16 et 17, TP 24.

87  Luca di Tommè, Triptyque de la Crucifixion avec la Trinitié (et Nativité dans le volet gauche), 1356-61, San Diego, Timken Museum (NH 541), Annexes 16 et 17, TP 37.

88  Payan 2006, p. 130-131.

89  Belting, p. 501 sq.

90  Taddeo Gaddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec Nativité dans le volet gauche), en vente à la galleria Moretti de Florence en 2003, Annexes 16 et 17, TP 28.

91  Les nombreux triptyques de Bernardo Daddi, voir note 45.

Table des illustrations

Titre Fig. 10 – Anonyme vénéto-adriatique, Nativité et Adoration des mages, 1290-1300 env., détrempe sur bois, 36,4 × 29,3 cm, Philadelphie, Museum of Art. The John G. Johnson Collection, Philadelphia Museum of Art, cat. 116.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39052/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 53k
Titre Fig. 11 – Jacopino di Francesco, Adoration de l’Enfant et Adoration des mages, 1325-30, détrempe et or sur bois, Raleigh (North Carolina), Museum of Art. North Carolina Museum of Art, Raleigh, Gift of the Samuel H. Kress Foundation, GL.60.17.11.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39052/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Fig. 12 – Giotto, Adoration des mages, 1320, détrempe et or sur bois, New York, Metropolitan Museum of Art. The John Stewart Kennedy Fund, Metropolitan Museum of Art, 11.126.1.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39052/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 59k
Titre Fig. 13 – Ambrogio Lorenzetti, Crucifixion avec saint-e-s et Adoration de l’Enfant, 1320-1325, détrempe et or sur bois, Francfort, Städelsches Kunstinstitut. Städel Museum – ARTOTHEK.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39052/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 69k
Titre Fig. 14 – Guido da Siena, Nativité, 1285 env., détrempe et or sur bois, Paris, Musée du Louvre. RMN – Grand Palais (musée du Louvre): René-Gabriel Ojéda.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39052/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 79k
Titre Fig. 15 – Anonyme daddesque, Nativité, 1320-1340, détrempe sur bois, New York, Metropolitan Museum of Art. The Robert Lehman Collection, 1975, Metropolitan Museum of Art, 1975.1.60.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39052/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Fig. 16 – Anonyme padouan, Crucifixion, Nativité et Annonciation, 1320-30 env., détrempe et or sur bois, Phildelphie, Museum of Art. The John G. Johnson Collection, Philadelphia Museum of Art, Cat. 1.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39052/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 43k
Titre Fig. 17 – Gentile da Fabriano, Vierge d’humilité/Nativité, 1420- 22, détrempe et or sur bois, Los Angeles, J.P. Getty Museum. The John Paul Getty Museum, Los Angeles, 77. PB.27.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39052/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 38k
Titre Fig. 18 – Anonyme ducciesque, Vierge à l’Enfant, Annonciation et Nativité, 1310-15, détrempe et or sur bois, New York, Metropolitan Museum of Art. The Marquand Fund, Metropolitan Museum of Art, 20.160.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39052/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 74k
Titre Fig. 19 – Ambrogio Lorenzetti, Adoration de l’Enfant, détail de la prédelle du panneau Crucifixion avec saint-e-s, 1320-25, Francfort, Städelsches Kunstinstitut. Städel Museum – U. Edelmann – ARTOTHEK.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39052/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Fig. 20 – Andrea Mantegna, Adoration des bergers, 1451-53, détrempe sur toile (transféré depuis bois), New York, Metropolitan Museum of Art. Anonymous Gift, Metropolitan Museum of Art, 32.130.2.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39052/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 66k

© Publications de l’École française de Rome, 2019

Licence OpenEdition Books

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search