Les Nativités italiennes (1250-1450)
|Chapitre 1. Saint François d’Assise et le Noël à Greccio de 1223
Texte intégral
- 1 L’ouvrage de référence qui offre le panorama le plus complet, inégalé, est Schiller 1971, vol. 1, p (...)
1Tandis que les chapitres deux à six de ce livre explorent la scène de la Nativité de façon thématique – respectivement la genèse des premières figures en adoration (2), le rôle de sainte Brigitte de Suède dans l’affirmation du motif de l’adoration (3), l’invention de l’Adoration des bergers (4), le progressif effacement des sages-femmes et du Bain de l’Enfant (5), les conséquences sur la crèche, Joseph, l’âne et le bœuf, le couple de Marie et de l’Enfant de la transformation en Adoration (6) – j’ai choisi d’ouvrir l’enquête avec un premier chapitre consacré à une scène proche, mais distincte de la Nativité, à savoir la mise en scène de Noël réalisée par saint François d’Assise en 1223 à Greccio, pour plusieurs raisons. En premier lieu parce que la tradition de représentation de cette célébration voit le jour au milieu du XIIIe siècle, en même temps que débute la présente enquête sur la Nativité, et se tarit au milieu du XVe siècle, lorsque l’enquête s’achève. Les images du Noël à Greccio sont donc contemporaines des Nativités étudiées. En deuxième lieu surtout parce que cette image à l’iconographie nouvelle – inventée comme épisode de la vie de François au sein de ses cycles hagiographiques – combine aussi bien des motifs issus de la tradition de la Nativité (la crèche, le foin, l’âne, le bœuf et le nouveau-né) et le motif de l’adoration (pratiqué par saint François devant l’Enfant) qui est le fil directeur de notre enquête. Les images du Noël à Greccio seraient ainsi une source, entre autres – on aborde le cas de l’Adoration des mages comme source dès le chapitre 2 – de la transformation iconographique de la Nativité dont on retrace l’histoire. En dernier lieu, afin de plonger le lecteur in medias res dans la production figurative du Duecento italien, dans les mêmes régions centrales dont sont issues les Nativités étudiées. Plutôt que de commencer par une généalogie de la Nativité depuis les origines (IIIe-IVe siècles) jusqu’au début de l’enquête, un travail qui a été mené avec une minutie remarquable par d’autres, G. Schiller au premier chef1, et qui aurait été ici trop rapide, j’ai choisi de convoquer les exemples anciens (de l’Antiquité tardive, byzantins) de façon ciblée, lors de comparaisons au fil des chapitres (pour le Bain de l’Enfant [chapitre 5], par exemple, ou encore la représentation de l’âne et du bœuf [chapitre 6]) mais de commencer d’emblée, dans ce premier chapitre, par l’analyse de peintures appartenant à l’Italie centrale et au bas Moyen Âge. De la sorte, on rend compte d’emblée de la force de frappe des réalisations franciscaines sur la vie spirituelle et l’évolution des formes de la représentation – placée, dans les chapitres qui suivent, en dialogue avec les autres ordres religieux – ainsi que de la centralité des questions théophaniques et incarnationnelles dont la Nativité est le principal théâtre d’expression, nourri d’un ensemble de productions (figuratives, théologiques) qui la dépassent et l’englobent.
- 2 C’est du moins ce que rapporte Bonaventure de Bagnoregio, s’écartant ainsi de ce qu’affirme Thomas (...)
2Trois ans avant sa mort en octobre 1226, François prend donc l’initiative de mettre en scène la crèche de Noël, donnant ainsi lieu à la première représentation vivante de la Nativité. De retour de son voyage en Terre Sainte (1219), où il a pu observer la mise en scène de la Nativité dans la grotte de Bethléem, il obtient du pape Honorius III l’autorisation de reproduire cette cérémonie2. Avec l’aide de Giovanni Vellita, son ami et seigneur de Greccio, village de la province de Rieti à la frontière entre Latium et Ombrie, François fait donc installer, le soir de Noël 1223, une crèche comportant un âne, un bœuf, du foin et invite les habitants, clercs et laïcs, à se joindre à lui. Ayant revêtu ses habits de diacre, il prononce un prêche avec tant de ferveur qu’un miracle se produit sous la forme d’une vision: l’un des participants voit apparaître dans la crèche l’Enfant Jésus nouveau-né, que François soulève, prend dans ses bras et étreint, invitant tous les fidèles à raviver leur foi et ressusciter à leur tour Jésus dans leur cœur. Cet épisode de la crèche de Greccio illustre le rapport privilégié du poverello à la fête de Noël. Il est raconté, avec quelques variantes significatives, par les deux principaux biographes de François: Thomas de Celano et Bonaventure de Bagnoregio. La crèche vivante de 1223 n’est cependant que la dernière trace – et la plus connue – de la prédilection de François pour Noël, on conserve en effet un psaume autographe qui lui est entièrement consacré, cité et commenté ci-après.
- 3 Frugoni 2004.
3C. Frugoni a recensé une petite quinzaine d’images3, réalisées entre 1250 et 1450 env., ayant pour sujet la nuit de Noël 1223. Sans reparcourir la totalité de ces images, j’essaierai ici de commenter ce qui, dans les textes des biographes – dont l’un était inédit au moment de la parution de l’article de C. Frugoni en 2004, tandis que d’autres ont bénéficié de nouvelles éditions critiques en 2010 – comme dans certaines des images de François célébrant Noël à Greccio, permet d’approcher les évolutions en train d’advenir, en parallèle, dans les représentations de la Nativité. Le but est de montrer à quel point les deux images – la toute jeune Célébration de Noël à Greccio et la Nativité à la tradition pluri-séculaire – se nourrissent réciproquement de l’iconographie l’une de l’autre, comment elles maintiennent deux sujets et deux fonctions différentes dans les cycles où on les trouve, mais comment les enjeux spirituels auxquels elles donnent corps les ouvrent visuellement l’une à l’autre.
Le Psaume autographe du saint et sa dévotion pour Noël
- 4 C. Paolazzi, dans Francesco d’Assisi 2009, p. XV.
- 5 Le texte latin de l’Officium Passionis et sa traduction italienne se trouvent dans Francesco d’Assi (...)
- 6 «Ces Psaumes de François constituent une œuvre étonnante, unique dans l’histoire de la prière dévot (...)
- 7 François d’Assise 2010.
- 8 Dalarun 2015a.
4Probablement entre 1221 et 12234, François écrit ce que les philologues ont appelé l’Officium Passionis Domini, le plus long de tous ses textes de prière, composé de quinze psaumes qui, contrairement à ce que ce titre posthume indique, reviennent sur l’ensemble de la vie du Christ et non pas seulement sur sa Passion5. L’Officium se divise en cinq parties, destinées à être récitées respectivement durant 1) le temps de la Passion (temps ordinaire et carême), 2) le temps pascal, 3) les dimanches et grandes fêtes, 4) l’avent et, pour finir, 5) Noël; le Psaume consacré à la naissance du Seigneur est ainsi le quinzième et dernier de l’Officium6. Seul et unique texte écrit de la main de François sur Noël, on le trouve désormais dans la publication bilingue des écrits de et sur François, en langue originale latine et en traduction française, dans les deux volumes d’Écrits, Vies, témoignages coordonnés par J. Dalarun7. C’est l’édition à partir de laquelle je cite les textes commentés dans les prochaines pages et les Annexes correspondantes (Annexes 10 et 11), à l’exception de la Vita brevior de Thomas de Celano, pour la simple raison qu’elle n’a été publiée par J. Dalarun que cinq ans après à la suite d’une découverte exceptionnelle sur laquelle je reviens plus avant8.
Tab. 1 – Le psaume autographe de saint François sur Noël.
- 9 «François met ici en œuvre les passages de l’Ancien Testament traditionnellement lus comme une anno (...)
- 10 1P: première épître de saint Pierre.
- 11 Francesco d’Assisi 2009, p. 104-107.
- 12 Traduit du latin par J.-F. Godet-Calogeras, dans François d’Assise 2010, p. 151-152.
Ad Vesperam in Nativitate Domini – Psalmus XV | Vêpres en la Nativité du Seigneur – Psaume XV |
1 Exsultate Deo adiutori nostro [Ps 80: 2a], iubilate Domino Deo vivo et vero in voce exsultationis [Ps 46: 2b]. |
Exultez pour Dieu, notre aide, jubilez pour le Seigneur, Dieu vivant et vrai, en cri d’exultation. |
2 Quoniam Dominus excelsus, terribilis, Rex magnus super omnem terram [Ps 46: 3] | Car le Seigneur est très haut, grand Roi redoutable sur toute la terre. |
3 Quia sanctissimus Pater de caelo, Rex noster ante saecula [Ps 73: 12a], misit dilectum Filium suum de alto; et natus fuit de beata virgine sancta Maria. |
Car le très saint Père du ciel, notre Roi avant les siècles, envoya d’en haut son Fils bien-aimé, et il naquit de la bienheureuse Vierge sainte Marie9. |
4 Ipse invocavit ipsum: Pater meus es tu [Ps 88: 27a]; et ego primogenitum posuit illum, excelsum pre regibus terrae [Ps 88: 28]. |
Il invoqua: «Tu es mon Père»; et lui l’établit comme premier-né, élevé au-dessus des rois de la terre.. |
5 In illa die mandavit Dominus misericordiam suam, et nocte canticum eius [cf. Ps 41: 9a-b]. | En ce jour-là, le Seigneur envoya sa miséricorde et, de nuit, son cantique. |
6 Hec est dies, quam fecit Dominus; exsultemus et laetemur in ea [Ps 117: 24]. | Voici le jour que fit le Seigneur: exultons et réjouissons-nous en ce jour. |
7 Quia sanctissimus puer dilectus datus est nobis; et natus fuit pro nobis [cf. Is 9: 6], in via et positus in praesepio, quia non habebat locum in deversorio [cf. Lc 2: 7]. |
Car le très saint enfant bien-aimé nous a été donné et il naquit pour nous en chemin et fut posé dans une crèche, car il n’avait pas de place à l’auberge. |
8 Gloria in altissimis Domino Deo, et in terra pax hominibus bone voluntatis [cf. Lc 2: 14]. | Gloire au très haut des cieux au Seigneur Dieu et, sur terre, paix aux hommes de bonne volonté. |
9 Letentur celi et exsultet terra, commoveatur mare et plenitudo eius; gaudebunt campi et omnia que in eis sunt [Ps 95: 11-12a]. | Que se réjouissent les cieux et qu’exulte la terre, que se meuvent la mer et sa plénitude, se réjouiront les champs et tout ce qui est en eux. |
10 Cantate ei canticum novum, cantate Domino omnis terra [Ps 95: 1]. | Chantez-lui un cantique nouveau, chantez au Seigneur, terre entière. |
11 Quoniam magnus Dominus et laudabilis nimis, terribilis est super omnes deos [Ps 95: 4]. | Car grand est le Seigneur et extrêmement louable, terrible au-dessus de tous les dieux. |
12 Afferte Domino patrie gentium, afferte Domino gloriam et honorem, afferte Domino gloriam nomini eius [Ps 95: 7-8a]. | Apportez au Seigneur, patries des peuples, apportez au Seigneur gloire et honneur, apportez au Seigneur la gloire [due] à son nom. |
13 Tollite corpora vestra et baiulate sanctam crucem eius, et sequimini usque in finem sanctissima praecepta eius [cf. Lc 14: 27; 1P 2: 2110]11. |
Relevez vos corps et portez sa sainte croix et suivez jusqu’à la fin ses très saints préceptes12. |
- 13 C. Paolazzi dans Francesco d’Assisi 2009, p. 107, n. 13. Je traduis.
5Entre une transcription et l’autre des psaumes bibliques, François intercale quelques versets du Nouveau Testament et en particulier de l’Évangile de Luc, tel et reclinavit eum in presepio quia non erat eis locus in diversorio (2: 7) qu’il adapte avec ses propres expressions: et positus in presepio, quia non habebat locum in diversorio. La transformation de non erat eis en non habebat vise à «montrer que, dès l’instant de sa naissance, «le Fils de l’homme n’a pas même où reposer sa tête (Lc 9: 58)13 », dans l’esprit de valorisation de l’humilité et de la pauvreté caractéristique de la conception franciscaine du monde et de la foi. Avec ces insertions néotestamentaires, François actualise la lecture de l’Ancien Testament: en laissant les derniers mots à Luc, il insiste sur la spécificité du message chrétien où l’annonce de la paix, et l’exultation qui s’ensuit, s’allient à la conception d’une existence humaine entièrement vouée à l’imitation du Christ de la Passion. Le Psaume XV rappelle certes la puissance terrible de Dieu le Père (§ 2 et 11) mais il prend surtout la forme d’une invitation à manifester sa joie (§ 1 exsultate, iubilate, in voce exsultationis; § 6 exsultemus et letemur; § 9 letentur celi et exsultet terra, commoveatur mare, gaudebunt campi), lancée à toutes les créatures et, progressivement, au cosmos tout entier, comme l’indique le passage de la deuxième à la première et enfin à la troisième personne du pluriel (exsultate exsultemus, letemur letentur) et la mention d’éléments englobants (§ 9 mare et plenitudo eius, campi et omnia que in eis sunt). Noël célèbre le mystère d’un Dieu «vivant et vrai» (§ 1) élargissant pour tous, par la naissance de son «Fils bien aimé» (§ 3), le don de sa miséricorde. D’après François, la reconnaissance pour ce don doit retentir en un «chant nouveau» (§ 8 Gloria in altissimis; § 10 Cantate ei canticum novum, cantate Domino). Deux témoignages de ses contemporains concordent sur la prédilection de François pour la Nativité, entre toutes les autres fêtes:
Tab. 2 – La Compilation d’Assise de Frère Léon et la Vita Secunda de Thomas de Celano.

- 14 Frère Léon a été l’un des compagnons de route de François durant les dernières années de sa vie. Sc (...)
- 15 Léon de Viterbe 1990, p. 282.
- 16 Legendae S. Francisci 1926-1941, p. 244-245. Traduction du latin de D. Poirel, dans François d’Assi (...)
- 17 Traduction du latin de F. Delmas Goyon, dans François d’Assise 2010, p. 1231-1233.
6Cette reverentia toute particulière explique sa décision de mettre en scène lui-même la crèche. Dans les textes relatant ce moment, François est montré déployant la même énergie qu’il mettait dans son Psaume à réveiller la foi endormie dans le cœur des fidèles et à les inviter à louer Dieu en chantant. Aussi, pour connaître l’épisode à bien des égards singuliers du Noël à Greccio de 1223, et ses multiples répercussions iconographiques, peut-on s’en rapporter à de multiples versions du récit de cet événement:
- celle de Thomas de Celano dans la Vita prima (1228-29) aux chapitres 85 à 87 (Annexe 10);
- celle de Julien de Spire, frère mineur contemporain de Thomas de Celano, légèrement postérieure (1232-35)18;
- la Vita brevior (1232-39) de Thomas de Celano aux paragraphes 63 à 69;
- le chapitre 19 du Traité des miracles (1247-52) de Thomas de Celano;
- pour finir, la Legenda Maior (1262-63) de Bonaventure de Bagnoregio (ch. 10: 7) (Annexe 11).
7Sans proposer ici la reproduction intégrale de chacune de ces versions, je procéderai à une analyse in extenso du récit dans la Vita prima et le Traité des miracles de Thomas (Annexe 10) ainsi que dans la Legenda Maior bonaventurienne (Annexe 11), en recourant à des comparaisons ciblées avec les autres versions, toujours dans le but de préparer l’observation des images peintes, contemporaines puis postérieures à ces textes, représentant cet épisode de la vie de François, avant de procéder à l’analyse de l’entrelacs d’enjeux qui s’y concentre.
L’épisode de Greccio dans les biographies successives de François
- 19 A. Vauchez, dans François d’Assise 2010, p. 17.
8D’un texte à l’autre, on décèle, par-delà les concordances, l’inspiration divergente de Thomas et Julien d’une part, de Bonaventure d’autre part, qui témoigne de «la tension conflictuelle entre les deux âmes du franciscanisme: les frères de la communauté et les Spirituels19.» La biographie de Bonaventure a pour but de répondre aux précédentes, celles de Thomas avant tout, dont elle ne se borne pas à combler les lacunes mais qu’elle rectifie, en s’inscrivant en faux contre des assertions censées trahir la figure de François qu’il s’efforce de forger.
Les Vitae de Thomas de Celano
- 20 Michetti 2004, p. 353, cité dans François d’Assise 2010, p. 432. Sur la culture de T. de Celano, J. (...)
- 21 P. Boucheron rappelle combien la récriture continue, davantage dictée par les besoins de l’ordre qu (...)
- 22 Dalarun 2015a; Dalarun 2015b. La présentation du manuscrit a fait l’objet d’un colloque intitulé «L (...)
9Thomas de Celano (1190 env.-1260 env.), probablement un clerc au vu de sa solide culture classique, biblique et hagiographique, est le premier biographe du poverello20. À la demande du pape Grégoire XI, il achève en 1228-29, juste après la mort de François en 1226, la Vie du bienheureux François, appelée rétrospectivement et par commodité Vita prima. Thomas de Celano est amené ensuite à revenir sur son texte, de telle sorte que la Vita, en fin de compte, se compose de parties rédigées à des époques différentes: la Vita prima (1228) consacrée à la vie du saint, ses deux dernières années exceptées, la Vita secunda (1246-47) qui intègre la période 1224-26, et le Traité des miracles (1247-52) narrant les miracles posthumes et la canonisation21. La reconstitution de ces strates de rédaction n’est qu’une indication, au sein d’un chantier historique toujours ouvert. Ainsi, la redécouverte par J. Dalarun, ces toutes dernières années, d’un manuscrit dont la Bibliothèque nationale de France s’est fait l’acquéreur et désormais conservé sous la cote NAL 3245, a permis de documenter l’existence d’une Vita intermédiaire, à intercaler entre la prima et la secunda. Cette vita est écrite par Thomas de Celano entre 1232 et 1239, à la demande du ministre général de l’ordre, Élie, comme un abrégé de la Vita prima, d’où son qualificatif de Vita brevior22. Je ne conserverai donc, dans les pages qui suivent, l’appellation de Vita secunda – pour désigner ce qui est en fait la troisième vita écrite par Thomas de Celano – que par cohérence avec la manière dont elle est qualifiée dans les éditions de référence qui précèdent cette redécouverte, mais l’ordre de succession chronologique des différents hagiographies celaniennes est bien le suivant: Vita prima (1228-29), Vita brevior (1232-39), Vita secunda (1246-47) et Tractatus de miraculis (1247-52).
10Thomas de Celano situe l’épisode de Noël à Greccio à la fin de sa biographie (Annexe 10), comme l’aboutissement d’une vie consacrée à l’imitation du Christ. Le biographe se place sous l’autorité de la règle de saint François dont il cite, pour commencer son récit, le premier paragraphe (Domini nostri Iesu Christi doctrinam sequi et vestigia). Il rappelle ensuite l’attachement de François à l’humilitas du Christ, thème repris tout au long du chapitre. Le récit se subdivise en quatre paragraphes, consacrés respectivement 1) aux préparatifs en vue de Noël (§ 84), 2) à la mise en scène de la crèche et à la communion de tous dans l’allégresse de la célébration et les chants (§ 85), 3) à la force des paroles de François ainsi qu’à la vision miraculeuse de Jésus animé par François (§ 86), et enfin 4) aux propriétés curatives du foin de la crèche (§ 87).
- 23 «S’il y a là de sa part une démarche délibérément pastorale [… elle] s’adresse à des communautés ch (...)
11Le récit de ces événements mémorables (Memorandum proinde ac reverenti memoria recolendum) commence par la présentation du co-protagoniste, Giovanni Vellita, noble seigneur de Greccio, ami du saint et homme vertueux. François le charge, quinze jours à l’avance, de préparer la crèche en vue du soir de Noël. Dans ce passage au discours direct, François explique ses intentions: rappeler dans quel inconfort Jésus est né (infantilium necessitatum eius incommoda) et, se souciant de rendre son message immédiatement accessible, mettre en scène l’épisode afin qu’il puisse être vu de tous (utcumque corporeis oculis pervidere) et qu’il parle aux spectateurs23. La commémoration comme mémoire en action (memoriam agere) transforme en perception concrètement visuelle (corporeis oculis) la figure rhétorique de l’evidentia (ante oculos ponere). François cite d’emblée les éléments essentiels qui devront concourir à cette mise en scène: le bœuf et l’âne d’une part, le foin de l’autre, métonymie de la mangeoire toute entière. Il offre donc une place de choix aux animaux. L’absence de Marie et de Joseph contribue à la réorientation que François imprime à la scène, placée exclusivement sous le signe de la participation à l’humilité-pauvreté du nouveau-né.
- 24 Dans la Vita prima, on dénombre 35 occurrences des mots humilitas et simplicitas et 14 de paupertas(...)
- 25 Sur la célébration de Greccio comme «corps émotionnel collectif» ( «collective emotional body»), Na (...)
12Thomas de Celano soigne l’ordre du récit de la célébration de Noël. Il décrit d’abord l’afflux des personnes vers la crèche, et prend soin de préciser, en cohérence avec l’esprit de François, la dimension universelle de l’événement: tous y participent, sans exclusion, frères et laïcs, hommes et femmes, riches et pauvres, chacun selon ses moyens (secundum posse suum). Le saint, protagoniste attendu, entre en scène le dernier (Venit denique sanctus Dei). Avec une série de verbes passifs (praeparatur, apportatur, adducuntur), le biographe décrit la participation de tous et répète quels sont les seuls éléments indispensables à l’évocation de la naissance du Christ: praesepium, foenum, bos et asinus. Une deuxième série de verbes passifs (honoratur, exaltatur, commendatur) explicite le sens de la mise en scène de Greccio, annoncé dès le début du récit: il s’agit de rendre évidentes aux yeux de tous la simplicitas, la paupertas et l’humilitas avec lesquelles le Christ s’est fait homme, trois termes qui nourrissent l’écriture de Thomas de Celano24. Avec prudence et mesure, ce dernier affirme que l’évocation de la naissance de Jésus transforme presque (quasi) Greccio en nouvelle Bethléem. Enfin, il décrit dans un crescendo rythmé le passage à une communion dans la joie universelle provoquée par la venue du Seigneur sur terre: les gens ne cessent d’arriver (Adveniunt populi), la nature amplifie les chants entonnés par les hommes (Personat silva voces et iubilantibus rupes respondent), les animaux ressentent eux aussi la félicité du moment (nox hominibus atque animalibus deliciosa exstitit)25. Cette acmé de joie, savamment amené par Thomas de Celano qui déploie toute la gamme des termes appartenant au champ sémantique de la réjouissance (deliciosa exstitit, novis gaudiis adlaetantur, iubilantibus, laudes persolventes, iubilatione resultat) – fidèle au vocabulaire employé par François dans le Psaume XV –, triomphe dans la joie de François (mirabili gaudio superfusus) pendant qu’il se tient devant la crèche élevée à sa fonction eucharistique d’autel. Très précisement, le biographe franciscain distingue le mirabili gaudio de François et la nova consolatione du prêtre, de même qu’il distingue la position de François coram præsepio – qui relève de son initiative – du déroulement liturgique de la messe supra præsepe confiée au prêtre: tout en prenant place dans la liturgie de Noël, la représentation de François ne saurait se confondre avec elle.
- 26 Sur les «effets de voix» de François, Vauchez 2009b, p. 129-132.
13Après le chœur universel, Thomas de Celano s’attarde à décrire les qualités de la voix singulière de François (vehemens, dulcis, clara, sonora et melliflua) et sa puissance d’évocation, toujours au service de l’exaltation de la pauvreté (pauper Rex et Bethlehem parvula). Comme il tenait à ce que tous puissent voir la crèche «avec les yeux du corps», de même il éprouve un plaisir gustatif à prononcer le nom de Jésus (lambebat lingua, felici palato degustans et deglutiens dulcedinem verbi huius)26. De la force conjointe de sa propre voix et du nom du Christ naît la puissance qui fait advenir une vision (mirabilis visio cernitur). C’est d’abord un être inanimé qui est vu (videbat puerulum unum iacentem exanimem), et ensuite ce même nouveau-né miraculeusement animé (videbat eumdem puerum quasi a somni sopore suscitare).
- 27 Au paragraphe «Giotto (Assise, Basilique Supérieure)» dans ce même chapitre en particulier.
14La puissance évocatrice de François conduit un homme à avoir la vision d’un nouveau-né dans la crèche, ramené à la vie par le contact avec François. Thomas de Celano insiste sur la crédibilité de cette vision miraculeuse: l’homme est digne de foi (quodam viro virtutis) puisque Jésus a été métaphoriquement réveillé dans la conscience de tous ceux qui l’avaient oublié. Thomas de Celano ne précise pas l’identité de cet homme mais il est possible qu’il s’agisse de Giovanni Vellita, l’ami de François et seigneur de Greccio chargé de préparer la crèche de Noël. L’homme est en effet présenté en début de texte comme quidam nomine Ioannes, bonae famae sed melioris vitae. L’homme de bonne réputation est un candidat idéal pour le viro virtutis protagoniste du miracle. Il présente le profil d’un croyant digne du privilège que constitue la vision de Jésus dans la crèche. Bonaventure franchit le pas dans sa biographie et identifie l’homme qui a la vision miraculeuse à Giovanni Vellita (Annexe 11). La vision fait passer par le corps de l’Enfant le processus en cours dans l’âme de tous ceux qui assistent à la scène (cum puer Iesus in multorum cordibus oblivioni fuerit datus) et sont rappelés au sens de l’incarnation qu’ils avaient pu oublier par négligence. La crèche vivante revêt presque une valeur subversive puisqu’elle révèle l’oubli coupable de leur Dieu de la part des fidèles. Avec la vision miraculeuse, l’initiative de François se déplace sur le plan de l’imaginaire, où cependant elle se dévoile: il a fallu son intervention et sa ferveur pour que l’Enfant ne soit pas mis à mort une deuxième fois. D’un point de vue polémique, il pourrait s’agir, avec la célébration de Noël à Greccio, de manifester, en creux, l’insuffisance de la célébration liturgique – à Rome notamment – à commémorer (memoriam agere) la valeur cardinale de Noël, un point sur lequel je vais revenir lorsque je commenterai les images27.
- 28 Alexandre Bidon – Closson 1985.
15Le paragraphe 87 du Ch. XXX de la Vita Prima concerne la postérité de la commémoration (memoria acta) de 1223. Tout d’abord, le foin de la mangeoire dans laquelle est miraculeusement apparu l’Enfant Jésus est conservé pour ses vertus curatives. À son contact, les bêtes de somme et les animaux malades guérissent (iumenta et animalia), les parturientes en souffrance obtiennnent une délivrance moins douloureuse (mulieres), les hommes en général (utriusque sexus) guérissent de toutes sortes de maux. Le secours aux femmes en travail est tout à fait révélateur du risque que représentait un accouchement dans la vie d’une femme. D’une part, elle n’avait pas de moyens pour se prémunir contre la douleur que celui-ci causait et, d’autre part, elle risquait tout simplement de mourir si l’accouchement ne se déroulait pas bien, les moyens de la secourir étant particulièrement limités. Dans L’Enfant à l’ombre des cathédrales, D. Alexandre-Bidon et M. Closson ont collecté les connaissances sur la grossesse, l’accouchement et la petite enfance au Moyen Âge28, en particulier sur la peur de mourir en accouchant et la commande de retables comprenant une ou plusieurs Nativités, de Jésus et d’un-e saint-e par exemple, soit avant l’accouchement pour tenter d’influer sur son cours, soit après pour remercier de son issue heureuse. Thomas de Celano témoigne de l’usage qui consistait à frictionner le ventre des parturientes avec le foin issu de la crèche de Greccio, nous renseignant sur ce besoin d’alléger la peine et les risques encourus par les femmes enceintes. Le foin de Greccio renvoyait en effet à l’accouchement miraculeux de Marie, seule femme à mettre au monde son Enfant sans souffrir, point sur lequel l’ensemble des apocryphes insistait et que reprend sainte Brigitte dans sa Révélation de la Nativité (Annexe 13).
- 29 D. Poirel, dans François d’Assise 2010, p. 572-73, n. 8.
- 30 «L’insediamento era ancora poco più che un sito rupestre […] nel Natale del 1223 […] Già intorno al (...)
16Le deuxième point relaté ici de la Vita Prima est l’édification d’un «temple au Seigneur» à l’emplacement même de la mise en scène de la crèche. «Le Noël de Greccio, commémoration de la nativité du Christ, devient lui-même l’objet d’une commémoration29 », commente D. Poirel et, en effet, il s’agit bien de décrire là la consécration de l’événement de 1223 (Consecratus est locus praesepii templum Domino supra praesepe altare construitur et ecclesia dedicatur). Le biographe, habile dans ses formulations, encadre la phrase de deux verbes signifiant la consécration du lieu (consecratus est/dedicatur), et montre la transformation du simple emplacement de la crèche (locus praesepii) en temple (templum) doté d’un autel (altare), c’est-à-dire, en définitive, en une véritable église (ecclesia)30, le tout sous couvert d’hommage (in honorem beatissimi patris Francisci). De François qui voulait commémorer (memoriam agere) la naissance du Christ, on passe donc à l’Église décidant de commémorer (memoriam agere) le geste de François dont on a souligné la dimension potentiellement subversive. Lui rendre hommage équivaut à valider sa mise en scène de Noël tout en l’encadrant et en l’institutionnalisant. Cette intention est évidente dans les images de Noël à Greccio où le poverello est encadré par un ou plusieurs prêtres lors de sa célébration, y compris dans la fresque du Maestro di Narni (fig. 7, NH 1092), qui commémore, encore aujourd’hui à Greccio, le Noël de 1223 à l’endroit même où François l’a célébré.
- 31 Si le miracle concernant le pain le rapproche bien sûr du Christ capable de multiplier ce même alim (...)
- 32 Le récit abrégé de la célébration de Noël à Greccio dans la Vita brevior se trouve, pour l’original (...)
17Dans le chapitre 19 du Traité des miracles, Thomas de Celano recense les pouvoirs thaumaturgiques du poverello. Non seulement le pain qu’il touche se conserve indéfiniment par exemple, mais encore sa consommation guérit celui qui le mange des maladies dont il est affecté. Les capacités miraculeuses d’un individu étaient les principales garantes de sa sainteté, ainsi la liste ne s’arrête-t-elle pas là. François peut également influer sur les conditions météorologiques et sa ceinture met en fuite les maladies31, car le biographe reprend ici les vertus curatives du foin conservé après le Noël de 1223 (fenum de praesepio illo sublatum), au premier chef le soulagement des parturientes (maxime cum difficultate parientibus feminis). Thomas de Celano offre donc, dans ces deux textes que vingt ans séparent, la première version du célèbre épisode de la vie de saint François, ainsi que le récit de l’institutionnalisation quasi immédiate de l’événement32. Nonobstant l’enregistrement de l’épisode dans les textes de Thomas, qui est déjà une version officielle des faits advenus en 1223, l’ordre franciscain produit rapidement une autre version destinée à remplacer la première, rédigée par Bonaventure de Bagnoregio.
La Legenda maior de Bonaventure (1262-1263)
- 33 Le parcours biographique de Bonaventure est retracé par A. Ménard, P. Messa, D. Poirel, dans Franço (...)
- 34 Une période où s’accumulent «affaires d’argent, oisiveté, vagabondage, quêtes arrogantes, construct (...)
18Bonaventure (Giovanni Fidanza de son vrai nom) naît à Bagnoregio dans le Latium en 1217 et meurt en 127433. Il étudie à Paris entre 1236 et 1243, date à laquelle il rejoint l’ordre des Frères mineurs. Il y enseigne ensuite jusqu’à son élection à la tête de l’Ordre en 1257, à un moment critique34. Bonaventure entreprend d’emblée la rédaction de nombreux textes et la Legenda maior participe de cet effort, qui offre la vie de François comme un modèle d’identification pour les frères. Comme le dit P. Messa, «on ne connaît que trop la prescription énoncée à Paris en 1266»:
- 35 C. Cenci, «Le Definizioni del Capitolo generale di Parigi nel 1266», Frate Francesco, 69, 2003, p. (...)
Le chapitre général ordonne, par obéissance, que toutes les légendes jadis écrites sur le bienheureux François soient détruites […] puisque cette légende, qui a été écrite par le général, a été compilée selon ce que lui-même tint de la bouche de ceux qui furent presque toujours avec le bienheureux François et surent toutes choses avec certitude35.
19La destruction des vies antérieures à la Legenda maior bonaventurienne, ordonnée lors du chapitre général de 1266, visait donc avant tout les textes célaniens, et a bien été appliquée, sans parvenir toutefois à les éradiquer complètement, en témoigne la connaissance des différentes versions écrites par Thomas de Celano. La découverte de la Vita brevior en 2014 ne peut apparaître, dans ce contexte, que d’autant plus heureuse et exceptionnelle parce qu’elle a traversé les siècles du XIIIe au XXIe siècle bien sûr, mais plus encore parce qu’elle a échappé aux destructions post-1266 ordonnées à la tête même de l’ordre. Malgré ce bannissement officiel des Vitae célaniennes, il ne faut pas négliger les liens entre l’hagiographie de Thomas de Celano et celle de Bonaventure, tant il est évident que le second a puisé dans les textes du premier.
- 36 L’expression est de M. Ozilou, dans François d’Assise 2010, p. 2338, n. 7.
- 37 Legendae s. Francisci 1926-1941, Fasciculus IV: Fr. Iulianus de Spira O.F.M., Vita S. Francisci, p. (...)
20Dans l’ensemble, le récit de Bonaventure (Annexe 11) est plus bref que celui de la Vita prima, dont il reprend la structure et résume les parties. Mais ce n’est là que la première partie du travail mené par Bonaventure sur l’épisode de Greccio, où il insère plusieurs phrases et formules vouées, bien plus fermement que dans les textes célaniens, à certifier l’orthodoxie. Au tout début de la narration, Bonaventure introduit une précision juridique36 : avant de prendre l’initiative de mettre en scène la crèche, François en a demandé l’autorisation au pape (a Summo Pontifice petita et obtenta licentia). Cet ajout place le récit sous le signe de la validation par la plus haute figure de l’institution ecclésiale, afin d’éviter toute accusation de nouveauté (Ne vero hoc novitati posset adscribi), à entendre ici dans le sens d’un écart hétérodoxe: ce que pouvait en effet laisser penser Thomas de Celano, pour qui, comme on vient de le voir, la mise en scène de Greccio ne découlait que de sa conformité avec la règle, dont il cite le premier paragraphe pour commencer son récit ( «Domini nostri Iesu Christi doctrinam sequi et vestigia» [Regula 1, c. 1] imitari). Mais, sur ce point précis, Bonaventure répond peut-être aussi, et dans le même esprit, à ce qu’on peut lire dans la version de l’épisode par Julien de Spire: «c’est par un rite nouveau qu’on célèbre les solennités d’une nouvelle Bethléem» (§ 54 novoque ritu celebrantur Bethlehem novae solemnia). Julien de Spire a beau préciser, quelques lignes plus bas, que la «vision merveilleuse qui se manifesta […] à un homme de vertu» (§ 55 miranda […] cuidam viro virtutis ostensa est visio) a pour but «qu’on n’aille pas penser que tout cela s’était passé sans l’assentiment de Dieu» (ne facta putentur haec omnia sine nutu divino)37, pour Bonaventure la novitas est irrecevable puisqu’il s’agit de signifier que l’événement est encadré par l’institution et qu’il peut s’insérer dans sa liturgie: n’étant pas inédit (novus), il n’a rien de subversif.
- 38 L’emploi du terme miles, en particulier, va dans le sens de cette remarque de Ch. de la Roncière: « (...)
21Bonaventure réduit drastiquement la part de la prise de parole de François: du foisonnement des remarques de Celano sur François se rengorgeant et se délectant à décrire l’Enfant, on passe à une sobriété lapidaire (puerum de Bethlehem prae amoris teneritudine nuncupabat). Bonaventure attribue ensuite la vision miraculeuse de l’Enfant dans la crèche à Giovanni Vellita (dominus Ioannes de Graecio se vidisse asseruit puerulum in praesepio) dont il souligne les attributs de témoin idéal avec plus d’emphase (miles virtuosus et verax, devoti militis, sanctitas visionem credibilem facit) que Thomas de Celano38. Enfin, les vertus curatives du foin, reservatum a populo, sont instrumentalisées et présentées comme des preuves a posteriori de la véridicité du miracle (miracula subsecuta confirmant). Le détail de l’insert précisant que le foin a été conservé par le peuple trahit la position depuis laquelle s’exprime Bonaventure: en tant qu’homme appartenant à la hiérarchie de l’Église, il s’efforce d’inclure les comportements et les croyances attachés aux reliques dans le discours officiel qu’il produit. La conclusion de la version bonaventurienne du Noël à Greccio se réduit à affirmer que le miracle advient ce soir-là parce que Dieu le Père veut récompenser François, dévot appliqué, pour sa prière (glorificante Deo sanctaeque orationis efficaciam evidentibus miraculorum prodigis demonstrante), et le donner en exemple aux autres fidèles.
- 39 Sur l’histoire, par moments dramatique, de l’ordre franciscain, Merlo 2006, en particulier le Ch. V (...)
22Les vicissitudes dont l’interprétation de la figure de François et le respect de la règle étaient les enjeux expliquent la récriture de la biographie du saint, de même que les redéfinitions, parfois tourmentées comme lors de la Querelle de la Pauvreté au début du Trecento, des rapports entre l’ordre et l’institution ecclésiastique39. Ces enjeux se retrouvent avec la même vivacité dans les différentes versions figuratives du Noël à Greccio que les peintres ont exécutées du Duecento jusqu’au Quattrocento. Chaque biographe comme chaque peintre est aux prises avec une forme de dilemme: faut-il relever ou gommer la dimension potentiellement polémique de l’épisode de 1223? L’impact du franciscanisme sur les arts figuratifs fait que les réponses apportées, et partant les images de François et de la crèche, ont d’inévitables répercussions chez les peintres, d’autant plus que certains cycles contiennent aussi bien un Noël à Greccio qu’une Nativité et qu’on ne peut interpréter l’un sans tenir compte de l’autre.
Les compositions visuelles du Noël à Greccio
- 40 Lunghi 1996; Frugoni 2004. Les images du Noël à Greccio recensées par C. Frugoni ne faisant pas l’o (...)
- 41 Sur les formes de crèche avant saint François, Gougaud 1922.
23Les images de Noël à Greccio sont peu nombreuses40 et la plupart d’entre elles s’insèrent dans un cycle de la vie de François. La nouveauté de l’épisode, dont François se sait et se veut porteur, peut être conçue comme dérangeante à plusieurs égards: à cause du rôle que François s’attribue et du rapport qui en découle entre son initiative et le rituel, voire la hiérarchie ecclésiastique. L’analyse de plusieurs exemples de Noël à Greccio obéit donc à un double but: en suivant les avatars iconographiques de l’invention de la crèche41, elle permet de dégager des constantes – la position agenouillée de François au premier chef. Pour représenter cette scène nouvelle, et donc dépourvue de tradition iconographique propre, les peintres se rapportent à deux types de sources, verbales et visuelles. D’une part, ils se rapportent aux textes des biographes, opérant un tri entre des interprétations divergentes. D’autre part, ils se rapportent à la tradition de la Nativité pour certains motifs tels que le bœuf, l’âne, l’Enfant langé. Enfin, et surtout, au-delà de ces sources de deux natures, dont on identifie aisément la trace, les peintres peuvent et doivent inventer des compositions nouvelles. L’observation de l’iconographie des Noël à Greccio a donc le mérite de donner accès à la capacité d’invention et de composition des peintres là où la tradition est lâche, et donc leur marge de manœuvre plus grande.
Le Maestro del San Francesco Bardi (Florence, Santa Croce)
- 42 Frugoni 1988.
- 43 Après, en partant du haut, Saint François délivré par sa mère, la Renonciation aux biens paternels, (...)
24Le premier retable hagiographique qui comprenne le Noël à Greccio est peint vers 1254 pour la chapelle Bardi de la grande église franciscaine de Florence, Santa Croce, où il se trouve encore aujourd’hui (NH 1080) et auquel C. Frugoni a consacré une monographie de référence42. La figure centrale de saint François est entourée d’un nombre élevé de scènes de sa Vie: six de part et d’autre de sa figure et huit réparties en deux registres de quatre sous ses pieds – formant donc l’une des toutes premières prédelles de l’histoire du retable –, vingt en tout. Le retable suit la Vita Prima de Thomas de Celano (Russo 1984; Frugoni 1988; Feuillet 1997) et sa datation permet de situer avec précision la réalisation du retable dans un contexte spirituel, par opposition au courant des conventuels qui arrive à la tête de l’ordre avec l’avènement de Bonaventure (1257). Le Noël à Greccio se situe en bas de la première série de scènes biographiques, à la gauche du retable43. D. Russo a souligné comment la disposition dans le retable, en particulier du Noël à Greccio mais pas seulement, suivait l’ordre de la biographie de Thomas de Celano:
- 44 D. Russo, dans Baschet – Schmitt 1996, p. 136.
sur le panneau, la file des histoires représentées à gauche se clôt par la Crèche de Greccio, par quoi se termine la première partie de la Vita de Thomas; celle des histoires peintes sur la droite s’ouvre en bas par le saint figuré sur son lit de mort, comme la deuxième partie du même texte44.
- 45 C. de la Roncière, dans Boyer – Dorival 2003, p. 241.
25Dans le Noël à Greccio, l’espace se veut unitaire avec deux édifices urbains à l’arrière-plan reliés par un arc qui suggère sans doute l’espace religieux où se déroule la scène. La partie centrale de la scène domine en hauteur les deux autres et les différents éléments qui la composent s’échelonnent en dégradant vers le premier plan: tout en haut le prêtre, devant lui l’autel, les rochers, enfin, évoquant la grotte d’où émergent les têtes de l’âne et du bœuf contre Jésus emmailloté, placé horizontalement en position centrale. Les deux zones latérales représentent l’assistance: les frères à gauche et les laïcs à droite. François se tient devant ces derniers, l’évangile à la main, habillé en diacre. Cet ordonnancement hiérarchique des figures que la clarté de la composition rend encore plus explicite fait office de rappel à l’ordre: la célébration de Noël est l’affaire de l’Église, et François n’y joue qu’un rôle latéral, au sens propre comme au figuré. Il ne saurait se distinguer par des initiatives trop personnelles, ce que signifie aussi l’absence de la position agenouillée de l’orant. Le pouvoir est entre les mains du célébrant qui porte «le pallium, ce qui fait de lui un haut prélat de rang archiépiscopal45.»
26Tout aussi discrète est l’allusion à la visio mirabilis (la vision miraculeuse), confiée à la seule main droite sur le cœur de l’homme à la cape, certainement Giovanni Vellita, qui en atteste la véridicité par son geste. L’image de la Chapelle Bardi, fidèle au récit de la Vita prima par certains aspects, s’en éloigne indubitablement par d’autres: le contact direct de François avec le nouveau-né est aboli, par exemple, et l’Assisiate n’est plus coram præsepio (auprès de la crèche). Jésus demeure toutefois allongé de sorte que l’éveil miraculeux, à valeur métaphorique, n’a pas lieu et que la représentation n’en devient pas vivante. L’enjeu semble, en somme, clairement défini: il s’agit de donner à voir la normalisation en cours des rapports entre François et l’institution ecclésiale. Sa figure a ici un rôle exemplaire et se prête à être imitée. Les éléments narratifs traditionnels de la Nativité, à savoir l’Enfant emmailloté et les deux animaux, immédiatement reconnaissables, contribuent à guider les fidèles confrontés à une image par ailleurs inédite, dans cette imitation.
Guido da Siena (Sienne, Pinacothèque)
27Un autre Noël à Greccio parmi les plus anciens et parvenu jusqu’à nous occupe également une scène latérale de retable hagiographique. Œuvre de Guido da Siena ou de l’un de ses collaborateurs (fig. 1, NH 1085), ce retable fait une large place à la figure du saint, entourée de huit scènes, loin de la prolifération du retable Bardi. «L’étendard des “conventuels”», comme l’a appelé M. Feuillet, suit la Legenda maior de Bonaventure. La lecture du retable commence en bas à gauche avec la Renonciation aux biens paternels et se poursuit vers le haut de cette première colonne jusqu’à la Prédication aux oiseaux puis redescend le long de la colonne droite avec la Vision du char de feu, la Stigmatisation, le Noël à Greccio et la Mort du saint.
- 46 Feuillet 1997, p. 123.
- 47 Sur la tradition de la prédication, à partir de et au-delà de François, Baldassarri – Varanini 1993 (...)
- 48 Cannon 2010.
28L’espace du Noël à Greccio se trouve nettement délimité par les deux arcades de l’édifice qui en occupe le tiers supérieur. Trois zones se superposent en effet dans l’image, depuis l’arrière-plan avec l’église jusqu’au second où se trouvent le prêtre et l’autel et au premier plan qui accueille François et Jésus. Quoiqu’endommagée, la scène demeure déchiffrable dans l’ensemble. Dans la zone intermédiaire trois officiants entourent l’autel, même si du troisième, on n’aperçoit qu’un fragment de visage à l’extrême droite, autel sur lequel sont posés le missel et le calice. En bas, François se tient de profil et agenouillé devant la crèche, derrière laquelle dépassent les museaux des animaux. Aucun laïc n’assiste à la scène, qui perd «son caractère public46 » au profit de son intégration dans l’espace liturgique contrôlé par l’Église. La disposition verticale, qui place la célébration eucharistique dans la partie supérieure et le Noël de Greccio dans la partie inférieure, implique une hiérarchisation, également soulignée par le contraste entre la solitude de François et la présence de plusieurs ministres du culte ainsi que de l’autel, qui est effectivement supra præsepem (au-dessus de la crèche), mais bien distinct de celui-ci. François ne porte pas ses habits de diacre, comme s’il s’agissait d’affirmer que seuls les prêtres, avec les objets et les gestes liturgiques qui leur sont propres, ont la capacité de commémorer, de renouveler symboliquement ce que Francois a donné à voir et entendre grâce à son prêche de 122347. Agenouillé à terre, François touche les pieds emmaillotés de Jésus par un geste qui exprime tout à la fois l’affection et la révérence. Dans la peinture siennoise de la fin du Duecento, en particulier pour des commanditaires franciscains, le contact avec le pied de la figure révérée, qu’il s’agisse du Christ ou de la Vierge, est un geste habituel48. La crèche en outre, montée sur pieds et délicatement sculptée de petites arcades, a très peu d’une mangeoire; elle a bien plus l’apparence d’un écrin dont la richesse le rend digne d’abriter le corps de l’Enfant.
Fig. 1 – Guido da Siena, Retable hagiographique de saint François avec le Noël à Greccio en avant-dernière position dans la colonne de droite, 1270 env., détrempe et or sur bois, Sienne, Pinacothèque, inv. 313. Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività culturali e del Turismo – Polo museale della Toscana.

29La comparaison entre ces deux premiers panneaux du Maestro del San Francesco Bardi et de Guido da Siena permet déjà de dégager les enjeux iconographiques qui ont une répercussion directe sur le sens que les choix figuratifs des peintres et de leurs commanditaires confèrent à l’épisode de Greccio: l’espace ecclésial où a lieu la célébration peut inclure ou exclure des fidèles laïcs; la position de François définit son rapport à l’Enfant selon qu’il s’en tient éloigné ou bien qu’il s’en rapproche en s’agenouillant. L’absence de Marie et Joseph est essentielle pour saisir le sens que François a voulu donner à sa mise en scène de Noël: ne mettant pas l’accent sur la filiation ( «de qui» l’Enfant naît), François montre avant tout «pour qui» il est né. Cette naissance a une portée universelle, elle advient non seulement pour l’humanité toute entière mais encore pour toutes les autres créatures, représentées dans l’image par les bêtes de somme qui réchauffent Jésus. Dans le paragraphe 200 de la Vita Secunda, écrit après la mort du saint pour compléter le Ch. 30 de la Vita Prima, analysé plus haut, Thomas de Celano n’écrit-il pas:
- 49 Legendae s. Francisci 1926-1941, p. 245. Traduction du latin de D. Poirel, dans François d’Assise 2 (...)
200. Volebat hoc die pauperes et famelicos a divitibus saturari [I Reg. 2 5], et annonam et foenum plus solito bobus et asinis indulgeri.
200 Il voulait qu’en ce jour les pauvres et les affamés soient rassasiés par les riches et qu’on accorde aux bœufs et aux ânes une plus grande ration de nourriture et de fourrage qu’à l’ordinaire49.
30Cette portée universelle, l’Assisiate la représente par une initiative personnelle, pour laquelle il sollicite l’aide d’un laïc, Giovanni Vellita. Il conçoit en effet son initiative comme distincte de la commémoration rituelle de Noël par l’Église. Mais une question en découle: peut-on, voire faut-il montrer, en même temps que sa différence, sa complémentarité avec celle-ci?
31Les peintres, probablement influencés par l’iconographie de la Nativité, choisissent de donner à voir l’enfant, en ajoutant des allusions discrètes au miles virtuosus et verax (le chevalier vertueux et digne de foi) titulaire de la vision. Or, la vision miraculeuse n’a de sens que si elle vient couronner et récompenser l’exultation collective que François parviendrait à susciter par son évocation fervente de la naissance du Christ. Si au contraire l’Enfant est déjà couché dans la crèche, il n’est ressuscité ni par François ni par le chœur enthousiaste des fidèles. Les peintres transforment, dans le passage au langage visuel, les textes des biographes: ils matérialisent la vision qui, en s’objectivant, change de nature et perd sa portée miraculeuse.
32Le choix apparemment le plus anodin, dans une scène ayant trait à la Nativité, de donner à voir l’Enfant, est en fait celui dont les implications sont les plus grandes pour l’évaluation des rôles respectifs de François et de l’Église: qui est effectivement capable de ressusciter l’Enfant dans les cœurs des fidèles? Une solution de compromis est trouvée en déplaçant l’attention sur les gestes de François, et partant en personnalisant son rapport avec l’Enfant: il s’agit moins de le ressusciter que de l’envelopper du soin dont il a besoin. Le seul vrai miracle de Noël demeure bien, ainsi, celui de la Nativité. Au demeurant, les remarques déjà suggérées par les deux premières représentations du Noël à Greccio permettent aussi de saisir d’emblée la singularité de l’interprétation que Giotto en propose dans la Basilique supérieure d’Assise.
Giotto (Assise, Basilique Supérieure)
- 50 Mulvaney 2005; Paolazzi 1998.
33L’image de Greccio sans doute la plus célèbre de toutes est la treizième des vingt-huit scènes de la Vie de François peinte à fresque par Giotto sur les murs de la basilique supérieure de Saint François à Assise durant les années 129050. Les murs de la nef de la Basilique Supérieure sont décorés sur trois registres, les deux du haut consacrés à l’Ancien et au Nouveau Testament, peints une décennie environ avant l’arrivée de Giotto, par des maîtres romains, celui du bas, le plus aisément observable par les fidèles, consacré à la Vie de François. Les liens et renvois symboliques ne sont pas de même intensité entre les trois cycles: autant ils abondent entre Ancien et Nouveau Testament (Création d’Adam et d’Ève en face de la Nativité, par exemple), autant la Vie de François est assez autonome vis-à-vis des deux précédents:
- 51 Poeschke 2003, p. 64. Pour une documentation et des analyses exhaustives de la Basilique d’Assise e (...)
Jamais auparavant la vie d’un saint n’avait bénéficié d’autant de place et d’une telle primauté par rapport aux histoires bibliques. C’est ici un exemple contemporain qui occupe le devant de la scène […] S’écartant des structures iconographiques à la base des cycles typologiques des basiliques paléochrétiennes et médiévales de Rome, le programme d’Assise fait sciemment référence à une réalité contemporaine51.
- 52 «Il tramezzo su cui poggia il pulpito; una tipica croce dipinta del periodo vista da dietro con il (...)
34Conscient de la nouveauté de sa Vie de François en vingt-huit épisodes – le plus long développement figuratif accordé au saint d’Assise –, Giotto se garde de l’aligner sur les Cycles de l’Ancien et du Nouveau Testament. La Nativité (NH 71) et le Noël à Greccio (fig. 2, NH 1061) sont à Assise deux scènes très éloignées aussi bien typologiquement que spatialement: la première se trouve sur le mur sud, deuxième travée, registre supérieur; la seconde sur le mur nord, à l’angle avec le chœur. Le grand nombre des commentaires du Noël à Greccio de Giotto provient des éléments architecturaux, décoratifs et liturgiques typiques du Duecento rassemblés dans l’image52. Le ciboire – le petit baldaquin gothique qui couvre l’autel – ressemble en effet fortement à celui sculpté par Arnolfo di Cambio pour Saint-Paul-Hors-les-Murs à Rome en 1285: celui de Giotto a la même forme étroite et élancée, si ce n’est que son architecture simplifiée ne comporte pas de pinacles.
- 53 Verdon 2004, p. 128-130. Je traduis.
- 54 Verdon 2004, p. 130. Wirth 2011, Ch. «Giotto: une révolution picturale», p. 19-90, en particulier « (...)
- 55 P. Francastel ( «La scène se passe dans un lieu construit et sous les yeux d’une société choisie de (...)
- 56 Pour une analyse détaillée de cette fresque et des nouveautés iconographiques dont elle est le théâ (...)
- 57 C. Frugoni, dans Zanardi 1996, p. 194. Je traduis.
35Le Noël à Greccio se déroule ici dans une église ou, plus précisément, dans le chœur d’une église: par comparaison avec les bâtiments à peine suggérés et bien plus modestes des deux retables hagiographiques (fig. 2, NH 1061), Giotto opère ce que T. Verdon appelle «une ‘révision’ sans doute destinée à légitimer la coûteuse basilique d’Assise, alors encore contestée au sein de l’ordre53 ». La nouveauté constituée par une reproduction, aussi fidèle que déroutante, de l’intérieur d’une église contemporaine, dont on ne perçoit, à partir du chœur, que l’envers du décor, doit être mise au crédit de sa composition spatiale, l’une des plus complexes qu’un peintre ait tenté jusque-là dans l’Italie médiévale54. Le jubé blanc divise horizontalement la composition en deux parties inégales. Dans la partie haute, la chaire, la croix peinte et le couronnement du baldaquin se détachent sur le fond de la nef, dans la partie basse se tiennent les hommes et les animaux. Giotto représente une véritable foule assistant à l’événement où se mêlent laïcs et clercs, principalement des hommes, la masse des femmes se pressant à la porte du jubé55. Par rapport au clergé et aux fidèles qui peuplent ensemble le second plan, François, Jésus, la crèche et les animaux occupent une toute petite portion du premier plan, isolés du reste de la scène dans un coin formé par le lutrin porte-cierges et l’autel. François, agenouillé, se penche en avant et tient dans ses mains l’Enfant Jésus. François enveloppe délicatement le nouveau-né: de sa main gauche, il le soutient par les épaules, de sa main droite par le flanc, les mêmes gestes qu’accomplit Marie dans la Nativité de la Chapelle Scrovegni de Padoue (NH 18)56. En outre, l’intensité du contact entre le saint et son Dieu se concentre dans l’échange de leurs regards, qui signifie bien que le nouveau-né est vivant, resuscitatus (ressuscité). Comme le dit sans détour C. Frugoni, «la vision traduit le résultat du prêche: le Christ, presque mort pour les fidèles et pour le clergé, incapables d’entendre des mots d’amour et de paix, est réveillé par François dans leurs cœurs57.» La première rangée de spectateurs a les yeux rivés sur cet événement miraculeux, tandis que quatre frères, deux de chaque côté de l’ouverture du jubé, rendent grâces à Dieu en chantant.
Fig. 2 – Giotto, Noël à Greccio, années 1290, fresque, Assise, Saint-François, Basilique supérieure. Su concessione dell’Archivio fotografico del Sacro Convento di S. Francesco in Assisi.

36Chez Giotto, contrairement aux retables hagiographiques, François occupe le centre de l’attention – il attire sur lui les regards – tandis que la célébration liturgique confiée à un prêtre est reléguée à la droite de la composition. Le peintre lui redonne figurativement la parole en quelque sorte: la diagonale qui relie visuellement l’Enfant, François, le lutrin et le crucifix traduit l’objectif du Noël à Greccio. Si les fidèles imitent François dans sa dévotion fervente et chantent les Évangiles, ils ne risquent pas d’oublier leur Dieu et de le condamner à une seconde Passion. L’évangile, placé sur le lutrin, serait alors ce qui relie directement la mise en scène visible de François et la visualisation confiée à la peinture, tandis que la célébration liturgique se déroule sur un autre plan; le lutrin étant le pivot autour duquel s’articulent ces différents plans de lecture de l’image. Dans cette fresque, tout se joue le long de la diagonale, déjà évoquée, qui relie la croix au geste de François. La croix, vue de derrière et légèrement de biais, par un tour de force perspectif qui montre l’envers de l’espace ecclésial, est représentée comme un objet, dans le sens d’artefact, qu’un second artefact tient suspendu dans le vide. À l’autre bout de la diagonale, au premier plan et au plus près du regard des fidèles, l’Enfant, à son tour suspendu dans le vide, est fermement soutenu autant par les mains que par le regard de François: par un rapport affectif, et donc pleinement humain, seul capable de redonner vie, voix et sens, à travers l’évangile, à ce qui culmine dans la croix dont on ne perçoit que l’envers.
37C. Frugoni a proposé une lecture politique du Noël à Greccio d’Assise par rapport aux deux scènes qui la précèdent dans le cycle de la vie de François, à savoir l’Épreuve du feu devant le sultan et l’Extase de saint François. L’Épreuve serait, avant tout, une prise de position contre la croisade, et l’Extase aurait une fonction double de scène légitimante et de scène tampon, avant la Crèche où serait encore actif l’enjeu pacificateur de l’Épreuve:
- 58 Ibid.
Francesco vuol dire che i Luoghi santi non si ottengono con le armi e con la violenza; non è importante pervenire materialmente a Betlemme, importante è comprendere il significato di quella notte, farla rivivere dentro di sé; per questo Greccio è «una nuova Betlemme» e insieme la sconfessione della crociata. Il santo non accusa esplicitamente la Chiesa ma offre con il proprio modo di agire un esempio diverso58.
38Rien ne vient contredire cette interprétation d’une prise de position de François contre la croisade dans la fresque du Noël à Greccio, sans pour autant que tel ou tel élément concret vienne non plus l’appuyer. C’est sans doute, en fait, à P. Francastel que revient d’avoir interprété avec le plus de perspicacité la fresque de Giotto, en y recherchant l’expression de la pensée figurative du peintre à l’œuvre:
- 59 Francastel 1967, p. 189-190.
Giotto a peint non pas la vision – jugée trop spirituelle – du saint, mais la commémoration de cette vision, reconnue authentique et sacralisée par l’Église. François [sic, Giovanni Vellita] avait vu l’enfant nu dans une grange, sur la place du miracle; l’église avait aussitôt édifié un sanctuaire où, chaque année, à la Noël, se célébrait moins la vision miraculeuse que la Nativité. […] Giotto peint, de toute évidence, une situation qui ne correspond ni à la scène primitive, ni non plus à la scène annuelle de la commémoration du fait miraculeux. L’image n’est ni la visualisation fidèle de l’événement, ni non plus la représentation exacte du rite. Elle se situe sur un plan de réalité combinatoire, en quelque sorte, entre les éléments tirés de l’expérience visuelle et les éléments empruntés à plusieurs traditions écrites ou orales. Elle constitue véritablement un signe adapté à une signification et d’un type auquel aucun autre langage ne pourrait être substitué59.
- 60 Puma 2013b.
39Le Noël à Greccio constitue un laboratoire iconographique complexe dans la mesure où un peintre amené à illustrer cet épisode n’a pas, contrairement à un peintre amené à illustrer une Nativité, une marge de manœuvre certaine mais limitée par le fait qu’il doit tenir compte de la tradition iconographique existante, longue de plusieurs siècles. Au moment de peindre le Noël à Greccio, le peintre peut bien sûr s’appuyer sur les hagiographies de François et l’on a vu que l’usage d’une biographie plutôt qu’une autre pouvait refléter une prise de position partisane au sein de l’ordre franciscain, mais il lui reste tout de même une grande liberté de composition. À Assise, Giotto semble commenter son propre emprunt au vocabulaire de la Nativité lorsqu’il confère aux animaux une taille miniature comparée aux proportions des humains dans la scène. Il peint des animaux tout à fait proportionnés dans les diverses Nativités qu’il réalise par ailleurs, à Padoue dans la Chapelle Scrovegni, puis à Assise même, lorsqu’il y fait retour pour décorer la Basilique inférieure60. Il s’agit donc d’un choix délibéré, probablement destiné à éveiller chez le spectateur une prise de distance, à lui rappeler qu’il n’observe pas là une Nativité, mais une célébration de l’efficacité salvatrice de l’Incarnation telle que l’interprète François.
- 61 Dans la Nativité de Torriti, où l’on reconnaît sans difficulté les anges et la grotte, Marie au cen (...)
- 62 Au premier plan, le petit édifice d’où s’écoule un flot porte l’inscription taberna meritoria (NH 6 (...)
40De ce point de vue, par exemple, on peut se demander si la mosaïque réalisée sur commande du pape franciscain Nicolas IV par Jacopo Torriti (NH 68) à Rome, à Sainte-Marie-Majeure, vers 1296, et qui inclue un édicule renvoyant sans doute à la chapelle des reliques de la crèche alors en construction dans la basilique romaine61, ainsi que celle de Pietro Cavallini à Santa Maria in Trastevere dans les mêmes années (NH 65)62, ne constituent pas une riposte à l’actualisation de la crèche par François. Il existe en fait un lien complexe de dépendance du Noël de François avec la liturgie romaine, avec les enjeux d’allégeance et/ou de prise de distance qu’ils impliquent, sur lequel Ch.M. de la Roncière écrit des lignes éclairantes mais sans doute relativement partiales:
- 63 «La Nativité dans la dévotion de saint François d’Assise», dans Boyer – Dorival 2003, en particulie (...)
dans les années qui précèdent l’épisode de Greccio, vient de paraître un nouveau remaniement de l’ordinal en usage, compilé à la fin du pontificat d’Innocent III, entre 1213 et 1216, et sous son autorité. […] La nuit de la Nativité y figure […] La station est à Sainte-Marie-Majeure […] la fête de Greccio s’inspire consciemment de la cérémonie pratiquée à Rome, et si bien décrite dans le récent ordinal romain, homélie comprise. Reste à savoir si cette ressemblance provient d’un habillage de Celano ou au contraire d’une initiative prise par François […] désireux de transposer hors de Rome une cérémonie […] dont il approuverait soit la richesse liturgique, soit l’origine romaine, soit l’un et l’autre. […] François connaissait bien la liturgie romaine. C’était celle de sa jeunesse, puisque l’usage liturgique d’Assise était emprunté à la curie romaine depuis 1204 […] Par la suite, confronté en 1223 [l’année de Greccio] à la nécessité de choisir pour son ordre (de diffusion désormais internationale) un usage liturgique, le fondateur opta tout naturellement pour l’usage romain63.
- 64 Lauwers 2005; et sur l’approche «monumentale de l’Église» en général, Iogna Prat 2006.
41Il me semble que le choix de l’usage romain n’implique pas forcément une adhésion pleine et entière à la conduite pontificale de l’Église au début du Duecento. Le choix de mettre en scène Noël hors de Rome est justement une manière de revendiquer l’universalité de la valeur de la naissance de Jésus et d’affirmer qu’elle peut être actualisée n’importe où, pourvu que la ferveur dévotionnelle la cherche et la suscite, comme François s’emploie à le faire à Greccio en 1223. La «combinatoire» évoquée par P. Francastel dans sa lecture de la fresque de Giotto à Assise ne pourrait-elle pas inclure alors l’hypothèse que le cadre architectural fastueux du Greccio d’Assise est bien un redressement orthodoxe de l’épisode, une canalisation de sa dimension subversive? Les fresques d’Assise sont parfaitement contemporaines des mosaïques de Sainte-Marie-Majeure, et issues de la même volonté pontificale, le Noël à Greccio d’Assise est ainsi romanisé, non au sens qu’il s’agirait de reconnaître dans la fresque la Basilique du mont Esquilin, mais bien plutôt, pour le dire avec un terme de M. Lauwers, qu’il s’agirait d’y affirmer l’inecclesiamento de l’épisode, au sein de la Basilique assisiate très officiellement consacrée au fondateur de l’ordre franciscain64.
42On le constate déjà après avoir observé trois versions du Noël à Greccio, la scène ne se stabilise pas, les mailles du filet iconographique sont très lâches. Toujours in fieri, elle permet des interprétations assez distantes les unes des autres, comme l’illustre celle de Taddeo Gaddi, pourtant l’élève le plus proche de Giotto, mais qui n’opère que des emprunts périphériques à l’œuvre de son maître.
Taddeo Gaddi (Florence, Accademia)
- 65 S. Chiodo, dans Boskovits – Tartuferi 2003, p. 283.
- 66 Ibid., p. 282.
- 67 Ibid., p. 251.
43L’image de Greccio peinte par Taddeo Gaddi est un petit panneau datant de 1335-1340 (pl. IV, NH 1089), pour l’église florentine de Santa Croce où se trouvait déjà la plus ancienne de ces représentations (NH 1080) dans la Chapelle Bardi65. Ce panneau appartient à une série de vingt-deux, complétée par deux demies lunettes, et la fonction de cet ensemble est encore aujourd’hui débattue. Il ne s’agit pas des fragments d’un grand polyptyque et l’hypothèse la plus plausible suggère qu’ils décoraient probablement les dossiers de stalles en bois dans le chœur de l’église66. Cette hypothèse, en effet, permet d’envisager un emplacement en vis-à-vis des deux séries de onze scènes racontant les Vies du Christ et de François, qui illustraient la conformité de la vie du second à celle du premier67.
44Taddeo Gaddi place la scène à l’intérieur d’une église. L’arrière-plan présente la coupe latérale de la nef et du chœur, comme si les personnages et l’œil du spectateur étaient placés dans une chapelle latérale. La ligne verticale du tissu qui retombe sur l’autel, visible au premier plan, correspond à la ligne du mur de l’église qui marque la frontière entre nef et chœur, visible à l’arrière plan. L’espace du tableau est coupé en deux par cette ligne et la scène elle-même se dédouble, où François est présent deux fois. À gauche, auréolé et habillé en diacre, il chante l’Évangile, tourné vers l’intérieur de l’église tandis qu’un prêtre sans auréole officie au-dessus de l’autel, le calice à la main. À droite, François, reconnaissable à ses deux mêmes attributs (son auréole et son habit de diacre), tient l’Enfant serré contre sa poitrine, joue contre joue, et le regarde. François apparaît donc lors de l’office liturgique et lors de la vision mystique – l’étreinte entre François et Jésus – qui se trouve, par le jeu de la construction spatiale, placée dans le chœur de l’église, dans sa partie la plus sacrée. Dans les deux cas, Gaddi élimine toute vision frontale de l’édifice autant que des personnages. Tandis que le prêtre tourne le dos au spectateur-fidèle, François rapproche le Dieu de ses croyants en révélant le visage de l’Enfant. Comment mieux rendre en peinture la vision miraculeuse de Jésus, fruit de la seule ferveur du poverello?
45Aucun peintre jusque-là – 1335-40 env. – ne peint une étreinte si étroite entre le nouveau-né et son admirateur et imitateur ombrien. François exhibe d’ailleurs, dans sa figure même, ces deux aspects. Son habit de diacre donne à voir aussi bien la légalité de son geste aux yeux de l’institution ecclésiale que l’élan de son affection, traduit dans les amples manches qui enveloppent toute la partie inférieure du corps du Christ. Enfin et surtout, Taddeo Gaddi est le premier à peindre un véritable contact entre les deux visages.
- 68 Frère Léon rapporte, au discours indirect, ces paroles de François: quod omnes potestates ciuitatum (...)
46Contrairement aux trois Noëls à Greccio précédents, la vision miraculeuse ne compte aucun témoin, ou presque, dans l’image. Le prêtre participe au moment de l’office et non à celui de la vision, et son étrangeté à ce second moment est rendue par le fait que son attention se porte sur le calice. Ni Giovanni Vellita ni aucun autre laïc ne peuple l’espace autour de François étreignant l’Enfant. Les animaux sont bien les seuls témoins de ce moment privilégié mêlant dévotion et affection. Si, comme le dit S. Chiodo, la contorsion du bœuf témoigne de la «ricerca di corrispondenze con il profilo mistilineo della cornice [e] tradisce un compiaciuto virtuosismo disegnativo», ce motif a sans doute deux autres raisons d’êtres. D’une part, il rend probablement hommage au Noël à Greccio de Giotto à Assise: un hommage décalé puisque le maître de Taddeo Gaddi avait peint l’âne, et non le bœuf, se contorsionnant. D’autre part, la torsion est le signe de l’attrait exercé par la scène jouée par François, qui aimante littéralement le regard de l’animal. Au spectateur qui balaierait des yeux le petit panneau, le mouvement du cou du bœuf et la direction de son regard indiquent le point nodal de l’image où concentrer son attention. L’absence de témoin humain dans l’image valorise la présence animale auprès de l’Enfant – valorisation récurrente dans tous les textes hagiographiques décrivant la dévotion de François à Noël – et invite l’observateur du panneau à se transformer, au moyen d’une méditation sur l’image, en témoin privilégié de la miranda visio (vision admirable)68.
- 69 «Saint François et la représentation du Christ sur la croix», dans Russo 1984, p. 648-677, en parti (...)
47Que François ait lui-même abondamment pratiqué la méditation sur le sort du Christ à partir d’une image, c’est ce que les images montrent à leur tour: citons par exemple la célèbre fresque de Giotto montrant le saint en prière devant le Crucifix peint de San Damiano69. Pour ce qui est de la dévotion de François aux images de Jésus Enfant en particulier, Thomas de Celano apporte dans la Vita Secunda un témoignage important:
- 70 Legendae s. Francisci 1926-1941, p. 244. Traduction du latin de D. Poirel, dans François d’Assise 2 (...)
Infantilium illorum membrorum imagines famelica cogitatione lambebat, et eliquata pueri compassio in cor suum etiam verba dulcedinis faciebat more infantium balbutire.
[ «Avec des pensées affamées, il léchait les images de ces membres infantiles; la compassion épurée pour l’Enfant lui faisait même balbutier en son cœur des paroles de douceur à la façon des bébés70.»]
- 71 «C’est parce qu’elle existe comme objet que l’image peut être voilée ou dévoilée, habillée, ornée d (...)
48L’expression de son enthousiasme passe, pour François, par une véhémence toute physique impliquant, si ce n’est tous, du moins plusieurs sens, comme on l’a déjà vu dans le récit de Noël à Greccio, toujours par Thomas de Celano, où il en venait à bêler. Dans cette description de sa dévotion pour le Christ Enfant, il se met, par mimétisme, à imiter les vagissements d’un nouveau-né et, affirme Thomas de Celano, à lécher les images. Que son biographe parle au premier degré ou au second, il traduit, quoi qu’il en soit, l’efficacité des images sur la dévotion de François, leur capacité à la susciter71. Déjà Giotto avait inséré dans son Noël à Greccio le crucifix, quoique tourné vers la nef. Les deux images dont l’analyse suit incluent un retable, qui, dans les deux cas, décore l’autel où l’on célèbre la sainte nuit. Il n’est plus, comme à Assise, signalé en tant qu’élément présent dans l’église mais étranger à l’espace de la commémoration de Noël: il participe au contraire à la cérémonie.
Antonio Vite (Pistoia, San Francesco)
- 72 E. Neri Lusanna, dans Gai 1993, p. 81-164 et Neri Lusanna 1999, p. 363-367. Le miracle du cœur de l (...)
49Entre la fin des années 1380 et le début des années 1390, Antonio Vite, peintre de Pistoia, décore à fresque plusieurs espaces de l’église San Francesco dans sa ville natale. La famille Vergiolesi lui commande la décoration de la voûte de la salle capitulaire, où les quatre voûtains représentent la Résurrection du Christ, le Noël à Greccio, le Miracle du cœur de l’avare et Saint François en chaire72. La lecture du Noël à Greccio (scène entière fig. 3, NH 1065, deux détails aux fig. 4 et fig. 5) commence sur la droite avec le groupe de frères mendiants portant d’amples robes marron et grises. Ils accompagnent de leur chant la célébration de Noël pratiquée par les deux clercs à l’autel, au centre de l’image. Les frères lèvent la tête pour déchiffrer le chant dans le livre exposé sur le lutrin, à l’exception de celui qui a la main posée sur le socle du lutrin et qui, de son regard, guide l’attention de l’observateur vers le centre de la scène.
- 73 Les vêtements dont les peintres revêtent François ont une double fonction, car la normalisation de (...)
- 74 La société toute entière, ou presque… car cet échantillon typologique de la société médiévale n’inc (...)
- 75 La Vita de Thomas de Celano, § 85 (Annexe 10).
- 76 Chez Thomas de Celano locus désigne le lieu où est préparé le praesepium, à entendre donc comme erm (...)
50Là, deux clercs officient devant un autel décoré par un triptyque représentant la Vierge à l’Enfant et deux saints. Ils portent tous deux une aube blanche par dessus laquelle ils ont passé leurs parements liturgiques aux deux couleurs de Noël, le blanc et l’or. La lecture de la fresque s’achève sur la gauche avec la crèche proprement dite. Son riche vêtement assimile François aux officiants, signe que l’institution ecclésiale contrôle la cérémonie, et seule son auréole le distingue des autres clercs73. Le laïc richement et chaudement vêtu, tout à gauche, n’est autre que Giovanni Vellita. Les mains jointes en prière, le regard dirigé vers la crèche, le seigneur de Greccio est saisi à l’instant même où il a la vision de l’enfant que François soulève de la crèche. L’homme à ses côtés, vêtu de vert, atteste de la crédibilité de la vision de Giovanni: il le regarde étonné, soulève la main droite en signe de stupéfaction et tient de la main gauche son couvre-chef, sans doute ôté à l’instant de l’apparition. Un troisième homme, que son capuchon, sa robe blanche et sa tonsure désignent comme un frère, complète la scène de la vision en levant lui aussi la main en signe d’émerveillement. À eux trois, le miles (le chevalier), le pauper (le pauvre) et le clerc incarnent la société toute entière, réunie et prise à témoin de la mirabilis visio74. L’espace dans lequel agissent toutes ces figures mêle éléments bâtis et éléments naturels. Les arbres à l’arrière-plan suggèrent l’atmosphère d’une forêt dont Thomas de Celano évoque bien la participation aux réjouissances de Noël (personat silva voces, «la forêt résonne de voix»)75. La mise en scène de François a probablement lieu dans, ou tout près de, l’ermitage de Greccio, que Thomas de Celano comme Bonaventure désignent par le terme de locus76. La construction sous laquelle se déroule l’épisode combine deux édifices différents: un grand auvent perché sur des piliers de bois abrite un mur, ébréché en plusieurs points et contre lequel sont appuyés l’autel et le retable. La destination originelle du bâtiment est difficile à saisir: on aperçoit en tout cas une niche creusée dans le mur derrière la tête de l’officiant à la tunique, entre le triptyque et le lutrin. La combinaison de l’auvent et du mur en ruines est un motif iconographique dans les Nativités à compter de la fin du XIVe siècle: elle y illustre l’abolition de l’Ancienne Loi, qui laisse place à la Nouvelle, dont la vitalité est généralement symbolisée par la matière organique du végétal, comme l’explique le chapitre 6.
Fig. 3 – Antonio Vite, Noël à Greccio, 1386, fresque, Pistoia, San Francesco, salle capitulaire. Su concessione del Comune di Pistoia.

51Cette dichotomie serait-elle à l’œuvre dans la fresque de Pistoia? La vitalité de la végétation est bien un élément caractéristique de cette fresque: le premier plan en regorge et quelques touffes d’herbe naissent même de la terre battue sur laquelle se tiennent les officiants. Une végétation à ce point verdoyante est digne d’un mois de printemps, et certainement pas des rigueurs de fin décembre dans les hauteurs de Greccio. Loin de suggérer une mise en scène champêtre de la crèche, la variété et l’abondance de végétaux évoquent plutôt un locus amoenus où se serait produite une floraison surnaturelle, comparable à celle des vignes d’Engadi rapportée par Jacques de Voragine dans le chapitre sur la Nativité du Christ. Antonio Vite illustre un printemps spirituel, la renaissance entraînée par l’arrivée du Christ sur terre. Pour ce faire, il exploite avec habileté les moyens figuratifs à sa disposition et donne un cadre métaphorique à la scène.
- 77 Vita Prima, Ch. XXX, § 86 (Annexe 10).
- 78 Les saints Pierre et Paul occupent respectivement les panneaux latéraux gauche et droit.
52Il est fort probable que le peintre ait connu la fresque de Giotto à Assise (fig. 2, NH 1061) et, peut-être, le panneau de Taddeo Gaddi à Santa Croce (pl. IV, NH 1089), parce qu’il semble, au sein d’une composition par ailleurs très différente de celles de ses prédécesseurs, avoir choisi de stabiliser le motif de François et de Jésus: François a le même riche habit de diacre, il s’agenouille, tient l’Enfant dans ses bras et, surtout, échange avec lui ce regard d’une intensité telle qu’il rend à lui seul l’ardeur de sa dévotion. Les descriptions de François par Thomas de Celano dans la Vita Prima (Labia sua etiam, cum “puerum de Bethlehem” vel “Iesum” nominaret, quasi lambebat lingua, felici palato degustans et deglutiens dulcedinem verbi huius77), tout comme les effusions de François devant les imagines de l’Enfant dans la Vita Secunda mobilisent toutes deux le verbe lambebat. La fresque d’Antonio Vite comprend bien une imago de Jésus Enfant dans le panneau central du retable sur l’autel78 – la croix en orfèvrerie qui se surimpose au panneau renvoie à la Passion qui attend le nouveau-né – et c’est comme si, par son prêche et sa prière, François parvenait à l’extraire du triptyque pour pouvoir ainsi physiquement l’étreindre et non plus seulement l’adorer dans l’image. Il donne ainsi libre cours à l’expression de son empathie et de sa gratitude à l’égard du Christ pour son sacrifice à venir. Cette sortie de Jésus du retable pour rejoindre les bras de François, devenu ici l’archétype du fidèle récompensé de sa dévotion, permet de pointer l’irréductibilité du langage figuratif au langage verbal et inversement.
- 79 «C’est pourquoi on croit non sans raison que le Seigneur Jésus s’est montré logiquement sous une ap (...)
53Ce qu’un texte dit avec aisance – à savoir que ce n’est pas véritablement Jésus qui apparaît dans la crèche à Greccio, mais bien son simulacre pendant la vision – est particulièrement difficile à rendre en image. Thomas de Celano (puerulum unum iacentem exanimem) et Bonaventure (puerulum quemdam dormientem) s’en remettent au même hypocoristique; seul Julien de Spire se hasarde à affirmer qu’il pourrait bien s’agir du Christ en personne: Creditur itaque non immerito suam Dominus Iesus Christus infantiam recolenti in huiusmodi formula non absurde monstratus79. Or, dès qu’il est peint, le nouveau-né prend immédiatement un tour concret, dans toute sa tridimensionnalité, et François souligne sa corporéité en le soulevant, l’enlaçant et l’embrassant. Le risque que court la peinture en montrant la vision est celui de montrer une incarnation: effet, ou résultat, on ne peut plus hasardeux, aux confins de l’hétérodoxie, dans la mesure où l’Incarnation est l’un des fondements théologiques du christianisme et qu’il existe déjà une image, la Nativité, chargée de donner à voir concrètement l’Enfant incarné, par opposition et par complémentarité avec l’Annonciation, qui la donne à voir abstraitement.
Fig. 4 – Antonio Vite, Noël à Greccio, détail, 1386, fresque, Pistoia, San Francesco. Su concessione del Comune di Pistoia – Giacomo Guazzini.

54La confusion entre vision et incarnation plane d’autant plus, dans le Noël à Greccio, que la mangeoire et les animaux voulus par François lors de la célébration, une fois représentés en peinture, évoquent la Nativité, par une sorte de réflexe, et conduisent à voir, dans la figure de l’Enfant, Jésus en personne, aussi réel qu’au moment de la Nativité. Face à ce problème – comment faire en sorte que François ne paraisse pas prétendre rejouer l’Incarnation? –, Antonio Vite recourt à la représentation du triptyque sur l’autel.
- 80 Wirth 1999, p. 28-29.
55Le nouveau-né de la Vierge à l’Enfant dans le retable fonctionne comme un miroir qui ramène l’Enfant dans les bras de François à ce qu’il est, à savoir une vision et non pas Jésus incarné. L’Enfant bidimensionnel rappelle l’Enfant tridimensionnel à leur nature commune d’imagines, et ce avec d’autant plus de facilité que le langage médiéval assimile volontiers peinture et sculpture sous le terme unique d’imago80. Antonio Vite excelle ainsi à tenir un discours complexe sur la scène qu’il illustre par les seuls moyens figuratifs. Il représente dans sa fresque l’usage contemporain des images à des fins dévotionnelles et cette méta-représentation de la peinture dans la peinture est, en soi, un commentaire sur son bon usage: l’image se prête bien à l’adoration, mais il faut prendre garde de ne pas confondre adoration du Dieu dans l’image et adoration de l’image pour elle-même. L’image peinte revendique son utilité en même temps qu’elle reconnaît les limites de sa nature. La peinture est représentation de la réalité et non pas la réalité elle-même: le peintre est clairvoyant sur ce point et il l’assume d’autant plus aisément – en peignant un retable dans la fresque – qu’il a parfaitement conscience, par ailleurs, de l’efficacité de la peinture à vivifier la foi, dont François fournit un exemple éclatant.
Fig. 5 – Antonio Vite, Noël à Greccio, détail, 1386, fresque, Pistoia, San Francesco. Su concessione del Comune di Pistoia – Giacomo Guazzini.

Taddeo di Bartolo (Hanovre, Landesmuseum)
- 81 Solberg 1992, p. 655. La reconstitution de ce polyptyque a fait l’objet de la thèse de doctorat de (...)
56Le Noël à Greccio du siennois Taddeo di Bartolo (fig. 6, NH 1068) comporte également un enchâssement d’images, comparable à celui mis en place par Antonio Vite à Pistoia. Le petit panneau polylobé (39 x 45 cm) appartenait à l’origine à la prédelle d’un retable particulièrement complexe, un heptaptyque double-face avec prédelle et couronnement qui décorait l’église de San Francesco al Prato, à Pérouse81. Les deux panneaux principaux sont occupés, sur une face, par une Vierge à l’Enfant (côté nef) et, sur l’autre, par François montrant ses stigmates, aussi appelé François terrassant l’Orgueil, la Vanité et l’Avarice (côté chœur). Le parallélisme ainsi instauré entre la Vierge et François est sans doute fondé sur le geste, désignant l’Enfant ou les stigmates, et la fonction, terrasser le péché, qu’ils ont en commun. Chaque panneau principal est flanqué de trois Saints de chaque côté. Des quatorze scènes de prédelle qui se trouvaient sous chacun de ces panneaux, sept seulement sont à ce jour identifiées. Voici l’hypothèse de reconstitution du retable la plus complète à ce jour:
57Plusieurs raisons peuvent expliquer l’emplacement, à première vue surprenant dans cette reconstitution, du Noël à Greccio dans la prédelle du côté nef du retable, alors que la figure de François en pied au registre principal se trouve côté chœur. Tout d’abord, le fait que la totalité des deux prédelles ait été, à l’origine, destinée à l’illustration de la Vie de François. Les scènes de sa vie commencent donc du côté où il est présent dans le registre principal et continuent de l’autre. Une autre raison, relevant de l’économie interne au retable, est liée au contenu du triptyque peint dans le Noël à Greccio, qui semble renvoyer doublement à ce côté-ci de l’heptaptyque: la présence de saint Jean l’Évangéliste dans le panneau latéral du méta-triptyque répondrait à la présence du même saint au registre principal de l’heptaptyque, côté nef.
- 82 G. Solberg ne fournissait pas, dans son article de 1992, d’explication quant à la disposition des s (...)
58C’est probablement cet élément commun qui a conduit G. Solberg à placer le Noël à Greccio sous l’Évangéliste du registre principal82. Enfin, l’heptaptyque de Pérouse comporte un pinacle sur chaque face: côté chœur, un Christ en buste montrant ses plaies qui renvoie évidemment au François montrant ses stigmates, juste au-dessous dans le registre principal; côté nef, un Christ en buste bénissant. Or, dans le méta-triptyque du Noël à Greccio, le panneau principal comporte également un Christ mort en buste, dont la présence ne peut pas ne pas renvoyer aux pinacles de l’heptaptyque. Le Christ mort du méta-triptyque est plus proche du pinacle côté nef que de celui du côté chœur dans la mesure où il n’exhibe pas ses plaies. Ce détail, ajouté à la présence de l’Évangéliste, peut constituer une raison supplémentaire de situer le Noël à Greccio sur le côté nef de l’ensemble.
- 83 Sur ce point, Frugoni 2010, p. 67-135, Ch. «I gesti della parola» .
59Taddeo di Bartolo compose pour la scène une assemblée de trois laïcs et de trois clercs. Leur disposition dans l’espace forme un triangle: le bord inférieur du panneau étant la base du triangle, les personnages sont disposés le long des deux diagonales partant des coins inférieurs de l’image et se rejoignant au-dessus des deux têtes les plus hautes. Tandis que l’on n’aperçoit que le visage du laïc qui se trouve au fond, les deux au premier plan, élégamment vêtus, sont montrés en position de dialogue. C’est, par convention, le mouvement des mains qui rend en peinture l’idée d’une parole proférée83. Ici, l’homme glabre et vêtu de blanc indique avec son pouce François et Jésus – un geste typique de la peinture siennoise, que l’on retrouve chez Ambrogio Lorenzetti comme chez Bartolomeo Bulgarini –, et l’homme barbu lui répond en soulevant légèrement la main droite. Ils commentent donc la survenue de la vision, et ce faisant l’attestent. Le groupe de trois clercs est disposé de façon symétrique: le plus éloigné n’est visible qu’en partie, tandis que François et le prêtre à sa gauche déploient leurs gestes très visiblement. Le prêtre soulève les deux mains en signe de surprise, les traits de son visage marquant également l’interrogation. Certes, dans la fresque d’Antonio Vite (fig. 3, fig. 4, fig. 5, NH 1065) un frère participait à l’émotion de la visio mirabilis, mais aucun peintre n’avait représenté un clerc se détournant de son office pour manifester sa participation émotive à l’évocation mise en scène par Francois. L’Assisiate justement, qui arbore son habit diaconal, fléchit ses genoux et se penche en avant pour marquer sa déférence envers Jésus.
Fig. 6 – Taddeo di Bartolo, Noël à Greccio, 1403, détrempe sur bois, Hanovre, Landesmuseum. Landesmuseum Hannover – ARTOTHEK.

- 84 G. Solberg formule d’ailleurs l’hypothèse que l’heptaptyque lui-même ait reposé sur un étai semblab (...)
- 85 Solberg 1992, p. 652.
- 86 Sur ce sujet iconographique, Bynum 2005; Göttler 2001; Meier 2006.
- 87 Camille 1989, p. 218-220, y compris la reproduction de la Vision du roi Édouard (XIe siècle) de l’h (...)
60La scène semble se dérouler à l’intérieur d’une église, ou du moins d’une chapelle. Les éléments architecturaux suggèrent que le toit est plutôt bas, mais la pièce a sans nul doute une fonction liturgique dans la mesure où elle contient un autel, surmonté d’un triptyque à étai, c’est-à-dire un panneau arrière descendant jusqu’au sol pour assurer la stabilité de l’ensemble84. On le comprend désormais, d’une image de Greccio à l’autre, chaque peintre, par ses choix figuratifs, détermine la position de cette célébration dans l’espace ecclésial, au sens propre comme au figuré. Giotto donne à voir l’envers du décor, Taddeo Gaddi en donne une vision biaisée, mais qui n’en est pas moins provocatrice puisque son espace se dédouble et la ferveur mystique ne s’exprime que dans la partie du panneau exclusivement réservée à François et aux animaux, excluant les clercs. Taddeo di Bartolo semble se réclamer de la construction de l’espace de Gaddi – on retrouve l’arête qui sépare deux lieux, de même que la vision décentrée – mais pour en gommer toute provocation. Dans son Noël à Greccio, où la priorité est donnée à l’affirmation de l’autorité ecclésiale, le récit des biographes franciscains est profondément dénaturé: nulle mangeoire ni foin, et encore moins d’animaux dans l’image. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si G. Solberg qualifie la scène de Messe miraculeuse à Greccio ( «Miraculous Mass at Greccio»)85, en assimilant ainsi le panneau de Taddeo di Bartolo au type iconographique de la Messe de saint Grégoire86. Qualifier l’image de Noël à Greccio ne va pas de soi en effet, tandis que le retable posé sur l’autel semble bien être une allusion discrète, mais explicite, à cette messe, célébrée au VIe siècle par le pape Grégoire le Grand en l’église romaine de Santa Croce in Gerusalemme. Pendant son déroulement, le pape a une vision du Christ mort au-dessus de l’autel au moment même de l’élévation de l’hostie, donc de la transsubstantiation, un type de vision dont il existe des «répliques» au fil du Moyen Âge, celle du roi Édouard d’Angleterre voyant l’hostie se transformer en Enfant Jésus par exemple, un épisode dont M. Camille commente l’enluminure dans The Gothic Idol87. On peut aujourd’hui appréhender ce type d’images également à partir des enluminures donnant à voir les Modes de prière de saint Dominique analysées dans Peindre c’est prier: chacune donne à voir Dominique en prière devant un autel sur lequel sont posés un crucifix et un diptyque. Chaque enluminure enchâsse donc deux autres images dont É. Palazzo décrit ainsi le fonctionnement dans la composition:
- 88 Palazzo 2016, p. 74.
La représentation du Christ sur la croix […] suggère l’activation sensorielle du corps du Seigneur comme de celui qui est amené à prier si intensément devant sa présence réelle que cela génère la vision du Christ souffrant sur la croix […] Ici, l’image a un pouvoir d’incarnation de la scène représentée au point d’agir sur l’activation sensorielle de celui qui la regarde pour faire ses dévotions.88
- 89 D’après Solberg (1992), si l’autel a, dans cette scène, une place si centrale, c’est parce que l’he (...)
- 90 Les panneaux latéraux sont difficilement déchiffrables: je remercie G. Calafat et B. Schmitz de m’a (...)
61Chez Taddeo di Bartolo, la visio advient alors que François prie à l’autel, dos aux laïcs. Elle n’implique donc activement que les clercs, réservant aux laïcs le rôle de spectateurs-témoins89. François soulève le nouveau-né apparu en vision comme le prêtre soulève l’hostie au-dessus de l’autel dans l’instant de la transsubstantiation. Comme chez Antonio Vite, un méta-retable – un triptyque dans l’heptaptyque, en l’occurrence – vient enrichir la valeur de la scène. Le triptyque évoque la Passion du Christ, puisque le panneau principal représente le Christ mort en buste et les panneaux latéraux la Vierge éplorée, à gauche, et saint Jean l’Évangéliste à droite90. Le petit Enfant langé se superpose ainsi visuellement à sa propre image d’adulte mort et sacrifié, entouré des deux individus qui l’ont pleuré au pied de la croix et que tout fidèle se doit d’imiter. L’exégèse du Noël à Greccio passe pour Taddeo di Bartolo par cette juxtaposition des deux imagines de Jésus, de l’adulte à peine mort et de l’Enfant tout juste né. Il opère un rapprochement entre Noël et Passion auquel François recourait déjà dans son Psaume (§ 7 sanctissimus puer dilectus datus est nobis; et natus fuit pro nobis et § 13 Tollite corpora vestra et baiulate sanctam crucem eius), et qui devient son objectif au moment où il prend l’initiative de mettre en scène la crèche:
- 91 Thomas de Celano, Vita Prima, Ch. XXX, § 84 (Annexe 10).
Summa eius intentio, praecipium desiderium, supremumque propositum eius erat sanctum Evangelium observare […] praecipue incarnationis humilitas et charitas passionis ita eius memoriam occupabant, ut vix vellet alius cogitare91.
62Toute la force de sa volonté (intentio desiderium propositum), aussi bien affective que rationnelle, se concentre sur les deux extrémités de la vie du Christ, présentées par Thomas de Celano dans un chiasme efficace (incarnationis humilitas et charitas passionis). Incarnation et Passion occupent bien ensemble l’Assisiate dans le panneau de Taddeo di Bartolo, sous la forme d’un chiasme figuratif: imago bidimensionnelle du Christ mort et simulacre du nouveau-né en une imago tridimensionnelle.
Maestro di Narni (Greccio, Chapelle de la Nativité)
63Dans la Vita brevior de Thomas de Celano, tout juste retrouvée et publiée par J. Dalarun, l’épisode de Greccio, comme tous les autres, est abrégé et légèrement réécrit. Cela donne l’occasion à l’hagiographe de préciser le vocabulaire destiné à désigner l’enjeu principal de l’initiative de François:
- 92 Dalarun 2015a, p. 57. Je souligne. Traduction française dans Dalarun 2015b, p. 88-89.
Ob maximum quo in ipso fervebat amorem, representare per aliquam similitudinem gestiebat. Inde factum est ut, in quadam dominice nativitatis sollemnitate apud Grecium, ad representandam nascentis Salvatoris infantiam, rem fecit felici memoria valde dignam92.
64La fresque qui décore, à Greccio même, la chapelle élevée sur le lieu où se déroula la célébration de Noël 1223, sans être ni la plus complexe ni la plus raffinée en termes d’exécution, offre néanmoins un observatoire précis de la manière dont se tressent représentation, similitudo (ressemblance) et mémoire dans la composition iconographique du Noël à Greccio à cause du fait que le Noël y jouxte une Nativité (fig. 7, NH 1092). Le peintre, profitant de cette proximité visuelle, y distingue au maximum l’Enfant simple vision de François, et l’Enfant incarné dans les bras de Marie.
65Cette chapelle possède une voûte en berceau assez basse, dont la lunette est entièrement décorée à fresque. La fresque pare donc la moitié supérieure du mur, tandis que de la partie inférieure émerge encore la roche où, aujourd’hui, repose une statue en bois de Jésus Enfant, de celles que l’on place dans les crèches à Noël, et où, en 1223, on avait disposé le foin sur lequel apparut l’Enfant de la vision. Attribuée à un peintre anonyme de la ville toute proche de Narni, et datée au début du Quattrocento, probablement 1409, la fresque est partiellement détruite mais encore largement lisible. Elle est séparée en deux par une bande blanche peinte en son centre: dans la demie lunette de gauche, sainte Marie-Madeleine orante et le Noël à Greccio; dans la demie lunette de droite, une Nativité, avec Marie donnant le sein à son fils ou Virgo lactans. Ainsi le Maestro di Narni effectue-t-il, sur le mur de la chapelle de Greccio, la mise en parallèle la plus évidente, visible et exhibée de ces deux scènes, distinctes et complémentaires, qui occupent la même surface.
Fig. 7 – Maestro di Narni, Noël à Greccio et Nativité, 1409 env., fresque, Greccio, Chapelle. Su concessione del Santuario Francescano del Presepe di Greccio.

- 93 Francastel 1967, p. 189.
66L’image de Greccio est partagée en deux par une arche finement sculptée et une colonne, laissant entendre que la scène se serait déroulée dans une église, ou du moins une chapelle. Cette construction spatiale pourrait paraître paradoxale, alors que la fresque se situe dans la chapelle bien réelle de Greccio qui ne possède aucun de ces atours. Elle témoigne du fait, comme l’avait constaté P. Francastel pour la fresque de Giotto à Assise, que les peintres n’illustrent pas au premier degré la Noël 1223 mais la «commémoration de cette vision, reconnue authentique et sacralisée par l’Église93 » . Arche et colonne fonctionnent donc comme une cloison qui sépare les protagonistes de la scène. À droite, Jésus langé et allongé sur la crèche ainsi qu’un prêtre en train d’officier derrière un autel. Il tient son missel ouvert à la page du Gloria, allusion aux chants de joie qui accompagnent les festivités. À gauche, François et tout un groupe de laïcs, hommes et femmes, saisis dans différentes attitudes, les uns devisant de ce qui advient sous leurs yeux tandis qu’une autre observe en silence. Au premier plan, François agenouillé et isolé donne l’exemple, les mains jointes en prière. Ses mains se détachent contre la pierre travaillée qui sert de séparation entre espace sacré et espace dévolu aux fidèles: par la prière, elles lui donnent symboliquement accès à Dieu, qui se trouve dans l’espace sacré.
- 94 Tozzi 2004, p. 465. Je traduis.
67Le Maestro di Narni ne représente pas de contact physique entre le saint et Jésus, mais illustre plutôt la valeur exemplaire du comportement de François en prière, immédiatement imité par la femme vêtue de noir derrière lui et par sainte Marie-Madeleine, à l’extrême gauche de la scène, qui incarne «l’humanité en souffrance, contaminée par le péché, pour le salut de laquelle Dieu s’est fait homme94 » . Sur ce point, la scène est en effet représentative de l’attitude de François, qui suscite l’empathie chez les fidèles comme par propagation. Toutefois, la méditation a beau être affective et participative, elle ne comporte plus le contact corporel: pas d’étreinte au centre de l’image, mais une séparation entre deux espaces bien distincts. Dans le Noël à Greccio, l’Église veille à éviter tous les débordements, et c’est à cette seule condition – en respectant les préliminaires à tout contact avec le sacré – que François peut continuer d’être exemplaire.
68S’il existe une telle distance entre François et Jésus, c’est peut-être aussi par contraste avec la Nativité qui occupe l’autre demie-lunette. Joseph, assis dans le coin droit, y médite sur l’événement en cours. La crèche occupe le premier plan et l’on suppose que les animaux se tiennent derrière, quoique la fresque soit particulièrement abîmée à cet endroit. Marie enfin est allongée sur un matelas représenté à la verticale, ce qui lui donne l’air d’être assise, et allaite l’Enfant langé.
- 95 Sur la Virgo lactans: Bonani – Baldassare-Bonani 1995; Madonna del latte 2006. Sur l’histoire de l’ (...)
- 96 Tab. 2 plus haut dans ce même chapitre.
69La Virgo lactans n’est pas très courante dans la Nativité, encore moins au Quattrocento, ses quelques occurrences datant généralement de la première moitié du Trecento95. Il est probable que, par l’ostentation de ce geste maternel en particulier, le Maestro di Narni se soit attaché à rendre l’Incarnation dans tout ce qu’elle a de plus physique et charnel, conformément, d’ailleurs, à ce que Thomas de Celano dit de la vénération de François pour l’Enfant nouveau-né dans le paragraphe de la Vita Secunda où il revient sur Greccio: Nativitatem pueri […] colebat, festum festorum asserens, quo Deus, infans parvulus factus, ad ubera pependit humana96. Dans la fresque de Greccio encore plus qu’ailleurs, le simulacre de l’Enfant, dans la scène de gauche, est distingué du véritable Enfant incarné de la scène de droite. Le Maestro di Narni représente donc le premier allongé et le second bien droit, tétant le sein de sa Mère qui le serre contre elle. La possibilité de différencier la représentation de ces deux Enfants relève du défi pour le langage figuratif du peintre: s’il souligne la ressemblance des deux qui ont les mêmes langes et la même auréole, il exploite, en revanche, la seule partie du corps libre de se mouvoir, à savoir la tête, pour les distinguer. L’Enfant allongé soulève à peine la tête pour répondre au geste et au regard à distance de François; l’Enfant bien droit dans les bras de sa Mère tourne la tête pour happer son sein. Le peintre recourt donc tout autant aux gestes des adultes qui interagissent avec l’Enfant pour distinguer le simulacre d’avec l’Enfant en chair et en os. François qui se tient à distance signifie l’inconsistance physique de la vision – il établit le contact avec Jésus par son seul regard –, tandis que la proximité corporelle est marquée entre Marie et le Fils qu’elle étreint et nourrit. Au prix d’une certaine infidélité aux récits des biographes, le Maestro di Narni parvient in fine à rendre les sens, complémentaires mais différents, de la Nativité et de la mise en scène de la crèche de Noël.
70Dans les fresques de Greccio, comme dans celles de Montefalco, deux hauts lieux franciscains, le Noël à Greccio appartient à un programme qui comprend une Nativité, à laquelle elle renvoie, par rapport à laquelle il faut la lire. À Montefalco, une étape est franchie dans la mesure où ce n’est pas la Nativité du Christ qui est placée en miroir de sa réévocation à Greccio, mais la Nativité de François, alter Christus.
Benozzo Gozzoli (Montefalco, San Francesco)
- 97 Pour les reproductions de tout le cycle, voir le très bon site du musée Benozzo Gozzoli, http://www (...)
71L’une des images les plus tardives du Noël à Greccio est la fresque peinte par Benozzo Gozzoli, entre 1450 et 1452, dans l’abside de l’église de San Francesco à Montefalco, un petit village ombrien. Benozzo Gozzoli décore l’abside toute entière, où la Vie de François est racontée en douze scènes, réparties sur trois registres et quatre travées qui se lisent de gauche à droite en partant du bas97. À cette partie narrative s’ajoutent, sous le registre inférieur, des tertiaires dans des médaillons ainsi que les tre corone de la littérature italienne, Dante, Pétrarque et Boccace. Dans les voûtains enfin, est représentée toute une série de saints: François, Antoine de Padoue, Claire d’Assise, Bernardin de Sienne, Catherine de Sienne, et Louis de France. Le cycle peut se lire dans l’ordre chronologique de la vie de François, registre par registre, en balayant du regard toute l’abside de gauche à droite, à trois reprises. Mais la disposition des scènes dans l’espace permet aussi d’autres lectures (de haut en bas, par exemple) et d’autres rapprochements. Ainsi, dans la première travée (la plus à gauche), se superposent le Noël à Greccio (fig. 9, NH 1072), le Rêve d’Innocent III et la Nativité de François (fig. 8, NH 1072). La première et la troisième de ces scènes s’offrent ainsi à la comparaison, d’autant plus que, si le Noël à Greccio était déjà en soi une relative rareté iconographique, la Nativité de François demeure un unicum dans l’histoire de la peinture. Il est utile dès lors de les lire l’une à l’aide de l’autre, dans la mesure où elles ne sont ni l’une ni l’autre des Nativités de Jésus, mais qu’elles puisent néanmoins toutes deux à l’iconographie de cette scène, chacune de manière différente.
Fig. 8 – Benozzo Gozzoli, Nativité de saint François, 1450-52, fresque, Montefalco, San Francesco, abside. Su concessione del Comune di Montefalco – Museo di San Francesco a Montefalco.

- 98 Bartolomeo da Pisa 1906-1912.
72La toute première image de cette Vie de François représente donc la Nativité de l’Assisiate, épisode absent de tous les cycles franciscains majeurs, à commencer par celui de Giotto à Assise. En effet, sa présence dans le cycle de Montefalco repose sur le De Conformitate Vitae Beati Francisci ad vitam Domini Jesu de Bartolomeo da Pisa, œuvre de la fin du Trecento (1385-90) et premier texte à comporter une description de la naissance de François98. Aucun souci de véracité historique dans ce paragraphe du De Comformitate, mais plutôt le dessein de faire correspondre chaque moment de la vie de François à celle du Christ, pour en faire l’alter Christus dès la naissance.
73La fresque relate trois moments, dont la lecture boustrophédique commence au centre et se poursuit à gauche avant de revenir sur la droite, comme l’indique la didascalie empruntée à Bartolomeo da Pisa:
qualiter b [eatus] f [ranciscus] fuit denu [n] tiatus a xr [ist] o i [n] forma peregrini quod debebat nasci sicut ips [e] in stab [u] lo / qualit [er] quida [m] fatuu [s] p [ro] ste [r] ebat b. f. vestime [n] tu [m] in via.
74Le Christ en personne, avec sa besace en bandoulière et son bâton de pèlerin, gravit les marches qui mènent à la demeure de Pietro di Bernardone et Madonna Pica, les futurs parents de François, pour annoncer à cette dernière que leur enfant à venir naîtrait, à sa ressemblance, dans une étable. La partie gauche de la fresque montre ensuite la Nativité de François en elle-même, enfin, tout à droite de la scène, Benozzo place le premier épisode de la vie de François adulte ou du moins jeune homme, lors duquel un pauvre, reconnaissant déjà en lui ses vertus exceptionnelles, jette à ses pieds son manteau (c’est par cet épisode-ci que commence le cycle de fresques de Giotto à Assise).
75La Nativité de François est à la fois nouvelle et singulière: on peut considérer qu’elle advient dans une étable du fait de la présence de l’âne et du bœuf, et de la mangeoire derrière eux, mais le plafond en bois ainsi que la façade du bâtiment dont elle occupe le rez-de-chaussée ont tout de la demeure bourgeoise et rien des conditions de pauvreté et d’humilité du Christ à sa naissance. D’ailleurs, les femmes qui occupent le premier plan et s’affairent autour de Pica et de son enfant présentent une forte ressemblance avec les Nativités de la Vierge ou de Jean-Baptiste, proches de la scène de genre. Pour inventer une scène nouvelle, Benozzo Gozzoli puise donc à deux traditions iconographiques et produit une forme d’hybride absolument unique et sans suite: dans l’ensemble des images prises en compte dans cette étude, cette Nativité est la seule qui combine la présence de l’âne et du bœuf à un nouveau-né qui ne soit pas Jésus. Ce choix se veut bien sûr l’expression picturale de la sequela Christi, pratiquée par le François des hagiographes dès l’instant de sa naissance. Sans doute une ressemblance trop grande avec une Nativité du Christ aurait-elle cependant paru sacrilège: en dotant la scène d’un cadre urbain et bourgeois, Benozzo Gozzoli éloigne efficacement ce risque.
- 99 Lunghi 2010, p. 55.
76Pour le Noël à Greccio, Benozzo recourt délibérément au même anachronisme architectural, en situant la cérémonie dans une grande église à la page, dont E. Lunghi reconnaît l’affinité avec l’église San Lorenzo de Florence, construite par Brunelleschi99. La scène semble se dérouler à une extrémité du transept, position depuis laquelle on embrasse du regard une bonne part de la nef ainsi que le maître-autel sur la gauche. Au centre, François, agenouillé au sol et tourné de trois-quarts vers le spectateur, étreint contre sa poitrine Jésus nouveau-né et l’embrasse sur la joue gauche, geste inédit, mais cohérent avec les textes évoquant un François capable de lécher les images de Jésus Enfant.
77Quatre groupes de personnages forment, à bonne distance, un demi-cercle autour de François: à gauche au premier plan, un groupe de trois femmes avec un enfant vers lesquelles François se tourne. À gauche au second plan, deux frères, les mains jointes en prière, se détournent de l’autel et participent à l’émotion de la miranda visio. À droite au fond, deux autres frères vêtus de blanc, placés à la perpendiculaire d’un pupitre et, derrière eux, un jeune homme en aube sont probablement chargés d’entonner les chants qui accompagnent la célébration. Enfin, à droite au second plan, un groupe de trois laïcs, saisis dans diverses expressions signifiant la surprise et l’émerveillement. Le plus visible d’entre eux, qui arbore un couvre-chef, une chemise et des chausses rouges ainsi qu’un manteau bleu, est sans doute Giovanni Vellita.
78Comme à Assise (fig. 2, NH 1061) mais de façon plus ordonnée, comme chez Antonio Vite (fig. 3, fig. 4, fig. 5, NH 1065) mais en y incluant les femmes, à travers ces petits groupes, Benozzo suggère que la société toute entière se rassemble pour fêter Noël autour de François. Certains regards vont vers François, d’autres se détournent de lui, vers la méditation. L’Assisiate est à la fois parfaitement intégré dans l’espace de l’église – davantage que dans les images précédentes – et isolé, objet d’une contemplation comme le dit la didascalie (Quando B [eatu] s F [ranciscus] fecit representationem nativitatis et aparvit sibi Christus in brachiis) qui semble être aussi une double mise à distance. D’un côté, en effet, le décalage temporel induit par l’actualisation de l’architecture dit bien qu’il ne s’agit pas d’une reconstitution à l’identique du Noël de 1223 mais d’une commémoration décalée de l’épisode vers 1450; de l’autre, si son humilité subsiste, rien, dans le riche décor de l’église au goût renaissant, ne semble évoquer la tension vers la pauvreté tant prônée par le poverello.
- 100 Thomas de Celano, Vita Prima, § 87 et Tractatus de miraculis, § 19 (Annexe 10); il renvoie sans dou (...)
79Au tout premier plan à droite, devant les hommes, un auvent couvre l’âne et le bœuf allongés à même le marbre de l’église. Le bœuf seul entre en contact avec le saint d’Assise au moyen de sa patte dont le sabot repose sur le bord du manteau de François, une possible allusion à la valeur curative des vêtements du saint et de sa ceinture en particulier100.
80Le cycle de Benozzo Gozzoli à Montefalco est ainsi le seul où il soit donné de voir, dans une même travée, deux scènes afférentes à la naissance, comprenant chacune un âne et un bœuf. Ce dédoublement des animaux aide à prendre la mesure de leur rôle fondamental dans l’identité de la Nativité du Christ d’une part, puisqu’il n’existe pas de Nativité sans eux, et d’autre part, de leur efficacité à concrétiser visuellement la sequela Christi de François. En permettant de suivre la façon dont les peintres filtrent l’exemplarité de la spiritualité de François dans le domaine spécifique de la dévotion à l’Enfant, l’analyse du Noël à Greccio ne se borne pas à dégager l’émergence iconographico-dévotionnelle de la posture d’adoration, car elle montre également toutes les tensions qui accompagnent la proclamation et la reconnaissance de cette exemplarité, et qui sont donc sous-jacentes à l’adoption d’un modèle franciscain dont l’acceptation n’est ni aisée ni consensuelle. Cet ensemble d’images permet de mettre en lumière un aspect important du contexte présidant au renouvellement iconographique de la Nativité. Dans les Noëls à Greccio en effet, les peintres montrent de préférence le saint d’Assise à la fois agenouillé et dans toute sa proximité avec l’Enfant puisqu’il peut le tenir dans ses mains (Giotto, fig. 2, NH 1061), voire l’étreindre (Taddeo Gaddi, Pl. III, NH 1272) et l’embrasser (Benozzo Gozzoli, fig. 9, NH 1072).
81La disposition du corps de François constitue ainsi un motif visuel de l’adoration efficace parce qu’il combine deux plans de réalité de l’image différents, concomitants et complémentaires. Imago et historia cohabitent dans le motif de l’adoration dans la mesure où le geste de l’agenouillement renvoie à la fois à la dimension dévotionnelle dans l’usage de l’image et revêt une fonction active dans la narration du Noël à Greccio. François est à la fois en train de saisir l’objet de la vision miraculeuse qui a lieu à Greccio et en train de conduire une prière exemplairement menée. Mieux encore, par le recours à la narration (historia), à la mise en histoire des épisodes de sa vie, François peut devenir un modèle et un support efficace pour la dévotion des fidèles, par l’intermédiaire des images de lui (imagines). La co-présence d’une dimension narrative et d’une dimension dévotionnelle au sein d’une même image caractérise en propre la production picturale de l’Italie de la fin du Moyen Âge. L’usage qui est fait des images est spirituel et l’accès à cette dimension spirituelle se fait par le développement d’un art de la narration qui sert d’écrin au dévotionnel, qui accueille le dévotionnel en son sein même. François d’Assise est sans nul doute une figure exemplaire de ce processus. Je voudrais montrer maintenant combien ce processus, tout en partant indéniablement de la spiritualité franciscaine et de l’usage franciscain des images, les dépasse et est bien plus vaste. Repérer la présence du motif visuel de l’adoration dans les Nativités conduit à poser de nombreuses questions: le geste dont on vient d’observer la pratique par François pour le Noël à Greccio, devient en parallèle, au tournant du Trecento, également celui de Marie, avant de passer, dans les décennies suivantes, à tous les personnages de la Nativité, à l’exception du Christ lui-même. Outre François, quels peuvent être les autres antécédents à ce changement dans la posture mariale lors de la nativité, quelle est la part des mages dans cet infléchissement d’une tradition visuelle? Et comment s’explique cette propagation progressive du motif de l’adoration aux autres figures dans la scène? Le prochain chapitre se consacre à élucider ces différents questionnements concernant la genèse du motif de l’adoration dans l’image.
Notes
1 L’ouvrage de référence qui offre le panorama le plus complet, inégalé, est Schiller 1971, vol. 1, p. 58-83; plus précis que Réau 1959. Pour des approches plus spécialisées: Quacquarelli 1988 sur l’Antiquité tardive; Vezin 1950 sur le lien entre Antiquité tardive et Empire byzantin; Ristow 1963 et Drobot 1975 sur la Nativité à Byzance; Rollet 1975 sur les vitraux médiévaux français; Neuheuser 2001 sur la Nativité du Moyen Âge allemand. Sur la dévotion populaire et les sacre rappresentazioni italiennes de la Nativité, Rauch – Savorelli 2001; Venturelli 1980; Venturelli – Zanfi 1994. Boespflug – Fogliadini 2016 pour une sélection rapide d’une vingtaine de Nativités à travers les siècles, de l’Antiquité au XXe siècle, en Occident comme à Byzance, pour les IVe-XIIIe siècles, voir les exemples p. 14-48. Pour une mise en perspective, sur les images de naissance romaines avant le christianisme, Coulon 2004.
2 C’est du moins ce que rapporte Bonaventure de Bagnoregio, s’écartant ainsi de ce qu’affirme Thomas de Celano, son premier biographe, qui place la mise en scène de Greccio sous le signe de la seule conformité à la règle. Pour une histoire récente et complète de la Basilique de la Nativité à Bethléem, incluant le récit de sa restauration en ce début de XXIe siècle, Bacci 2017; sur la Basilique de Bethléem, également Losito 2014.
3 Frugoni 2004.
4 C. Paolazzi, dans Francesco d’Assisi 2009, p. XV.
5 Le texte latin de l’Officium Passionis et sa traduction italienne se trouvent dans Francesco d’Assisi 2009, p. 66-107; sa traduction française dans François d’Assise 2010, p. 125-153.
6 «Ces Psaumes de François constituent une œuvre étonnante, unique dans l’histoire de la prière dévotionnelle. Avant lui, on ne trouve rien qui s’en approche, même de loin, tant en ce qui concerne la structure que le contenu. Et à une exception près [l’office de la Passion de notre Seigneur contenu dans le ms. lat. 757 de la BnF aux f. 156 à 177], rien n’a été tenté de semblable après lui.», L. Gallant dans François d’Assise 2010, p. 125.
7 François d’Assise 2010.
8 Dalarun 2015a.
9 «François met ici en œuvre les passages de l’Ancien Testament traditionnellement lus comme une annonce de la venue du Messie et les complète pour en faire un récit de la Nativité.», J.-F. Godet-Calogeras, dans François d’Assise 2010, p. 152, n. 1.
10 1P: première épître de saint Pierre.
11 Francesco d’Assisi 2009, p. 104-107.
12 Traduit du latin par J.-F. Godet-Calogeras, dans François d’Assise 2010, p. 151-152.
13 C. Paolazzi dans Francesco d’Assisi 2009, p. 107, n. 13. Je traduis.
14 Frère Léon a été l’un des compagnons de route de François durant les dernières années de sa vie. Scribe et confesseur du poverello, il est un témoin précieux, qui, outre de nombreux récits oraux transcrits par d’autres, a laissé quelques écrits, dont la Compilation d’Assise (1246) qui rassemble de nombreux épisodes de la vie du saint et a beaucoup été remployée par la suite, en particulier par Thomas de Celano.
15 Léon de Viterbe 1990, p. 282.
16 Legendae S. Francisci 1926-1941, p. 244-245. Traduction du latin de D. Poirel, dans François d’Assise 2010, p. 1699-1701.
17 Traduction du latin de F. Delmas Goyon, dans François d’Assise 2010, p. 1231-1233.
18 Le texte se trouve dans Legendae s. Francisci 1926-1941, Fasciculus IV: Fr. Iulianus de Spira O.F.M., Vita S. Francisci, p. 360-361 et la traduction française (de J.-B. Lebigue) dans François d’Assise 2010, p. 817-818. D’après J.-B. Lebigue, Julien de Spire compte «parmi les plus anciens hagiographes du petit pauvre d’Assise. Mais son œuvre a [… souffert] sans remède de la comparaison avec le génial Thomas.», François d’Assise 2010, p. 705. Pour un commentaire de ces textes (à l’exclusion de Julien de Spire et de la Vita brevior de Thomas de Celano), C. de la Roncière, «La Nativité dans la dévotion de saint François d’Assise», dans Boyer – Dorival 2003, p. 231-243.
19 A. Vauchez, dans François d’Assise 2010, p. 17.
20 Michetti 2004, p. 353, cité dans François d’Assise 2010, p. 432. Sur la culture de T. de Celano, J. Dalarun, dans François d’Assise 2010, p. 439-440.
21 P. Boucheron rappelle combien la récriture continue, davantage dictée par les besoins de l’ordre que par un souci de fidélité à François en coûte à Thomas de Celano: «Parce qu’il fut de ses proches disciples et son premier hagiographe, on demanda à Thomas de Celano de réécrire sans cesse, pendant plus de vingt ans, la vie de celui qui avait bouleversé la sienne. Obéissant et fidèle, il s’exécutait, non sans rechigner lorsqu’on exigeait de lui l’ultime coup de rabot qui allait émousser les dernières aspérités d’une légende tant de fois frottée, lissée, aplanie. C’est à la toute fin du recueil de miracles […] que l’hagiographe se révolte: “Nous ne pouvons fabriquer chaque jour des nouveautés, nous ne pouvons changer en rond ce qui est carré, nous ne pouvons appliquer à la diversité si multiple des époques et des volontés ce que nous avons reçu en un seul homme.”», Boucheron 2012, p. 92-93. Pour une lecture historique et critique des hagiographies sur François d’Assise, Dalarun 1996.
22 Dalarun 2015a; Dalarun 2015b. La présentation du manuscrit a fait l’objet d’un colloque intitulé «Le manuscrit franciscain retrouvé», du 20 au 22 septembre 2017, à l’Ecole nationale des Chartes et à l’IRHT, Paris.
23 «S’il y a là de sa part une démarche délibérément pastorale [… elle] s’adresse à des communautés chrétiennes actives et habituées, les femmes comme les hommes, à se mobiliser pour préparer des fêtes chrétiennes analogues avec luminaire, chants, procession, clergé séculier, etc.», C. de la Roncière, dans Boyer – Dorival 2003, p. 235-236.
24 Dans la Vita prima, on dénombre 35 occurrences des mots humilitas et simplicitas et 14 de paupertas, Mailleux 1974, p. 845.
25 Sur la célébration de Greccio comme «corps émotionnel collectif» ( «collective emotional body»), Nagy à paraître.
26 Sur les «effets de voix» de François, Vauchez 2009b, p. 129-132.
27 Au paragraphe «Giotto (Assise, Basilique Supérieure)» dans ce même chapitre en particulier.
28 Alexandre Bidon – Closson 1985.
29 D. Poirel, dans François d’Assise 2010, p. 572-73, n. 8.
30 «L’insediamento era ancora poco più che un sito rupestre […] nel Natale del 1223 […] Già intorno alla metà del Duecento, i frati concordarono con la comunità di Greccio affinché fosse eretta una piccola cappella ad inglobare quella grotta, che fu da allora luogo di pellegrinaggio e di culto. Lo stesso convento si venne ampliando nel corso dei secoli intorno al nucleo originario costituito dalla grotta del Presepe.», Tozzi 2004, p. 463. Le Sanctuaire de Greccio est encore habité aujourd’hui par les Franciscains, que je remercie chaleureusement pour leur accueil lors de ma visite.
31 Si le miracle concernant le pain le rapproche bien sûr du Christ capable de multiplier ce même aliment, les miracles rendus possibles par le contact avec sa ceinture le rapprochent de la Vierge qui fait don de sa ceinture à saint Thomas.
32 Le récit abrégé de la célébration de Noël à Greccio dans la Vita brevior se trouve, pour l’original latin, dans Dalarun 2015a, p. 57-58 et, pour la traduction française, dans Dalarun 2015b, p. 85-89. Thomas de Celano revient sur la «devotione ad Nativitatem Domini» de François y compris dans la Vita Secunda, au Ch. CLI, paragraphes 199 et 200 dont on verra un extrait plus loin dans ce même chapitre.
33 Le parcours biographique de Bonaventure est retracé par A. Ménard, P. Messa, D. Poirel, dans François d’Assise 2010, p. 2091-2108.
34 Une période où s’accumulent «affaires d’argent, oisiveté, vagabondage, quêtes arrogantes, construction de résidences grandioses, relations mondaines, charges attribuées sans discernement, chasse aux testaments», sans parler de la célèbre querelle des Mendiants et des séculiers qui agite l’université, François d’Assise 2010, p. 2098.
35 C. Cenci, «Le Definizioni del Capitolo generale di Parigi nel 1266», Frate Francesco, 69, 2003, p. 311, cité par P. Messa dans François d’Assise 2010, p. 2206.
36 L’expression est de M. Ozilou, dans François d’Assise 2010, p. 2338, n. 7.
37 Legendae s. Francisci 1926-1941, Fasciculus IV: Fr. Iulianus de Spira O.F.M., Vita S. Francisci, p. 360-361 et traduction de J.-B. Lebigue, dans François d’Assise 2010, p. 817-818.
38 L’emploi du terme miles, en particulier, va dans le sens de cette remarque de Ch. de la Roncière: «La démarche de l’homme de Dieu s’adresse à des fidèles d’où émerge déjà une élite de la piété et habitués eux mêmes à se mobiliser autour d’évènements chrétiens […] Le saint homme trouve parmi eux des auditeurs, des disciples, mais aussi des partenaires indispensables.», Boyer – Dorival 2003, p. 236.
39 Sur l’histoire, par moments dramatique, de l’ordre franciscain, Merlo 2006, en particulier le Ch. V «L’impossible unité» sur la rupture entre Spirituels (fraticelles) et Conventuels, p. 223-286.
40 Lunghi 1996; Frugoni 2004. Les images du Noël à Greccio recensées par C. Frugoni ne faisant pas l’objet d’un commentaire ici sont les suivantes: enluminure, 1330 env., Rome, Bibl. corsiniana, ms Rossi XVII, f. 9v; dessin aquarellé, 1427, Florence, Bibl. Laurenziana, ms Gaddiano 112, f. 36v; enluminure, 1478 env., Londres, British Library, ms Addington 15686 [foliotation non renseignée]; enluminure, 1457, Rome, Istituto storico dei Cappuccini, cod. inc. nr. 1266, f. 60v; Zanino di Pietro, retable, 1400-25 env., Rieti, Museo civico; respectivement fig. 7, 14, 16, 20, 27 dans Frugoni 2004. J’en signale toutefois l’existence pour que le lecteur puisse se faire une idée du nombre total de Noëls à Greccio recensés à ce jour. Il est probable qu’il en a été réalisé davantage, même si tous ne sont pas parvenus jusqu’au temps présent. Dans une chapelle latérale de l’église San Fortunato de Todi, par exemple, on peut observer les restes d’une Vie de François, peinte à fresque très probablement par un épigone de Giotto de la seconde moitié du Trecento. Les épisodes encore lisibles sont de très bonne qualité (Le Renoncement aux biens paternels, la Stigmatisation, la Mort du Saint) et rappellent de près les compositions de Giotto à Assise. Le cycle couvrait la totalité des murs de la chapelle et il est possible de formuler l’hypothèse qu’il comprenait un Noël à Greccio. Il existe des reproductions des fragments qui subsistent de ce cycle dans Grondona – Grondona 2009, p. 80-81.
41 Sur les formes de crèche avant saint François, Gougaud 1922.
42 Frugoni 1988.
43 Après, en partant du haut, Saint François délivré par sa mère, la Renonciation aux biens paternels, la Confection de l’habit, l’Évangile entendu à Santa Maria degli Angeli et l’Approbation de la Règle, Frugoni 1988, p. 12-129; Feuillet 1997, p. 97-101. La lecture continue dans les deux registres de prédelle – de la Prédication aux oiseaux à la Guérison des lépreux – et se termine par la deuxième colonne de scènes biographiques à la droite du saint, de bas en haut cette fois, avec la Mort du saint suivie de cinq scènes post-mortem (Miracles et Canonisation), Frugoni 1988, p. 19-41 et Feuillet 1997, p. 101-106. Sur la première iconographie franciscaine, également Krüger 1992.
44 D. Russo, dans Baschet – Schmitt 1996, p. 136.
45 C. de la Roncière, dans Boyer – Dorival 2003, p. 241.
46 Feuillet 1997, p. 123.
47 Sur la tradition de la prédication, à partir de et au-delà de François, Baldassarri – Varanini 1993, et Giovanni Dominici, dont le cas est analysé au chapitre 3.
48 Cannon 2010.
49 Legendae s. Francisci 1926-1941, p. 245. Traduction du latin de D. Poirel, dans François d’Assise 2010, p. 1701. Le § 14 de la Compilation d’Assise de Frère Léon relate cette même préoccupation de François, Tab. 2 plus haut dans ce même chapitre.
50 Mulvaney 2005; Paolazzi 1998.
51 Poeschke 2003, p. 64. Pour une documentation et des analyses exhaustives de la Basilique d’Assise et de son patrimoine visuel, Bonsanti 2002 fait référence. Pour une analyse renouvelée des fresques de la nef de la Basilique supérieure, Frugoni 2015.
52 «Il tramezzo su cui poggia il pulpito; una tipica croce dipinta del periodo vista da dietro con il meccanismo di sostegno che l’inclina verso la navata; il ‘badalone’ o leggio che serve alla schola cantorum, con perfino l’elenco dei canti appeso alla base; il bel ciborio sopra l’altare, che evoca quelli fatti a Roma da Arnolfo di Cambio pochi anni prima, a San Paolo fuori le mura e a Santa Cecilia!», Verdon 2004, p. 130 et notes précédentes.
53 Verdon 2004, p. 128-130. Je traduis.
54 Verdon 2004, p. 130. Wirth 2011, Ch. «Giotto: une révolution picturale», p. 19-90, en particulier «La perspective de Giotto», p. 29-46.
55 P. Francastel ( «La scène se passe dans un lieu construit et sous les yeux d’une société choisie de clercs et de riches bourgeois, plus inquiets qu’éblouis») comme C. Frugoni ( «una chiesa sontuosa che ospita un pubblico, certo non di contadini approssimativamente vestiti») ont d’ailleurs pointé l’homogénéité sociale des participants à la commémoration, loin d’inclure les pauperes chers à l’Assisiate, Francastel 1967, p. 190 et C. Frugoni, dans Zanardi 1996, p. 194.
56 Pour une analyse détaillée de cette fresque et des nouveautés iconographiques dont elle est le théâtre, par rapport à l’iconographie antécédente de la Nativité, et dans le contexte de la spiritualité franciscaine, je me permets de renvoyer à Puma 2013b. Deux analyses de la chapelle de l’Arena dans son ensemble: Frugoni 2008; Jacobus 2008.
57 C. Frugoni, dans Zanardi 1996, p. 194. Je traduis.
58 Ibid.
59 Francastel 1967, p. 189-190.
60 Puma 2013b.
61 Dans la Nativité de Torriti, où l’on reconnaît sans difficulté les anges et la grotte, Marie au centre et Joseph en bas à droite, ou encore l’Annonce aux bergers en haut à droite de la composition, la nouveauté est constituée par la présence d’un édicule à côté de la crèche et par sa forme. D. Paolini Sperduti avance l’hypothèse que cette «costruzione coperta a frontone» ou «costruzione a timpano» (bâtiment doté d’un toit et d’un fronton) est une citation, dans la mosaïque, de la Cappella del Presepe ou Chapelle de la Crèche au moment même où Arnolfo di Cambio travaille à sa rénovation dans Sainte-Marie-Majeure. Or le Couronnement, situé dans la conque absidale, comporte les deux donateurs: le pape Nicolas IV, à gauche, et Giacomo Colonna, à droite, de sorte que l’édicule jouxtant la crèche se trouve exactement au-dessous du pape. Torriti compose ainsi une Nativité actualisée et romanisée, où le personnage dont émane la volonté de cette actualisation est clairement désigné, au registre supérieur. La mosaïque de la Nativité dans la nouvelle abside comportait ainsi, dans sa composition même, un rappel du fait que Sainte-Marie-Majeure était la basilique de célébration de la messe de Noël parce que la basilique romaine abritait les reliques de la crèche originale de Bethléem: d’où la représentation dans la mosaïque de la chapelle qui les abrite et s’en réserve l’exclusivité, Luciani 1996, p. 127-128. Sur Sainte-Marie-Majeure «Bethléem de Rome», Venier 1999; Saxer 2001. Sur une autre église de la Nativité, plus modeste (Piazza Pasquino à Rome), Elia 2008.
62 Au premier plan, le petit édifice d’où s’écoule un flot porte l’inscription taberna meritoria (NH 65). Dion Cassius et Eusèbe de Césarée rapportent qu’en l’an 38 av. J.-C. des soldats au repos y virent miraculeusement jaillir une source d’huile, fons olei, à l’emplacement où, par la suite, en mémoire de cet événement, on construisit l’église. L’épisode est dans la Légende dorée (Annexe 8). La mosaïque comporte une inscription complémentaire: Iam puerum iam summe pater post tempora natum/accipimus genitum tibi quem nos esse coevum/credimus hincque olei scaturire liquamina tybrim. (Déjà très haut Père, déjà nous recevons l’enfant né hors du temps, que tu as engendré, qui est notre contemporain, nous croyons que de ce lieu jaillissent les flots d’huile du Tibre). À Sainte-Marie-Majeure comme à Sainte-Marie-du-Transtévère, la Nativité comporte un élément (l’édicule là, la taberna ici) qui établit un lien entre les églises de Rome et la venue du Christ dans la chair. À Sainte-Marie-du-Transtévère, l’actualisation se fait aussi, de surcroît, par les inscriptions: Rome relisait des événements antiques comme messianiques pour asseoir son statut de nouvelle Bethléem. Au moment de préparer la ville en vue du jubilé de 1300, les programmes iconographiques contribuent à affirmer la ville éternelle comme une terre aussi sainte que Jérusalem et Bethléem, Ragionieri 1981; Tiberia 1996.
63 «La Nativité dans la dévotion de saint François d’Assise», dans Boyer – Dorival 2003, en particulier p. 237-240.
64 Lauwers 2005; et sur l’approche «monumentale de l’Église» en général, Iogna Prat 2006.
65 S. Chiodo, dans Boskovits – Tartuferi 2003, p. 283.
66 Ibid., p. 282.
67 Ibid., p. 251.
68 Frère Léon rapporte, au discours indirect, ces paroles de François: quod omnes potestates ciuitatum et domini castrorum et uillarum teneantur quolibet anno in Nat (iuitate) Domini compellere homines ad prohiciendum de frumento et aliis granis per uias extra ciuitates et castella ut habeant ad comedendum, maxime sorores laude et alie aues in die tante sollempnitatis; et quod, ad reuerentiam Filii Dei quem in presepio inter bouem et asinum reclinauit beata Virgo mater eius tali nocte, omnis homo in ipsa nocte satis debeat dare de annona fratribus bobus et asinis; similiter quod in Natiuitate Domini omnes pauperes a diuitibus debeant saturari. ( «Que tous les podestats des cités et les seigneurs des bourgs fortifiés et des villages soient tenus chaque année, à la nativité du Seigneur, d’obliger les gens à jeter du blé et d’autres grains par les chemins en dehors des cités et des places fortes, pour que les sœurs alouettes surtout, et les autres oiseaux aient à manger en un jour d’une si grande solennité. Et par révérence envers le Fils de Dieu, que la bienheureuse Vierge sa mère a couché cette nuit-là dans une mangeoire entre un bœuf et un âne, que tout homme en cette nuit ait le devoir de donner suffisamment de nourriture aux frères bœufs et ânes; de même, que tous les pauvres en la nativité du Seigneur soient nourris à satiété par les riches.»), Léon de Viterbe 1990, p. 282 et traduction, François d’Assise 2010, p. 1232-1233.
69 «Saint François et la représentation du Christ sur la croix», dans Russo 1984, p. 648-677, en particulier “Un parcours ritualisé du regard”, p. 657-663.
70 Legendae s. Francisci 1926-1941, p. 244. Traduction du latin de D. Poirel, dans François d’Assise 2010, p. 1699.
71 «C’est parce qu’elle existe comme objet que l’image peut être voilée ou dévoilée, habillée, ornée de bijoux ou de guirlandes de fleurs, portée en procession, embrassée, grattée ou frappée, piétinée ou mangée.», Baschet 2008a, p. 33. Sur l’image embrassée, on renvoie à l’exemple de Giovanni di Pagolo Morelli embrassant sa Crucifixion durant la prière, présenté dans l’Introduction ici-même.
72 E. Neri Lusanna, dans Gai 1993, p. 81-164 et Neri Lusanna 1999, p. 363-367. Le miracle du cœur de l’avare est un épisode de la vie d’Antoine de Padoue: le saint permet de découvrir que le cœur d’un avare, introuvable dans sa tombe, se cache en réalité dans le coffre où celui-ci enfermait son argent.
73 Les vêtements dont les peintres revêtent François ont une double fonction, car la normalisation de son rapport à la hiérarchie ecclésiastique permet en même temps de neutraliser la pauvreté du vêtement franciscain, qui fait d’elle «un appel et une provocation», Boucheron 2012, p. 88. La présence constante de l’auréole autour de la tête de François obéit à une autre exigence, que l’on peut considérer comme complémentaire: normaliser sa figure et contraindre le spectateur à le voir comme toujours identique à lui-même, à tout moment de son existence, déjà canonisé. Sur une exigence semblable dans un récit hagiographique de Thomas de Split qui dit avoir vu «saint François» prêcher à un moment où, par définition, il n’était pas encore saint, Boucheron 2012, p. 68-73.
74 La société toute entière, ou presque… car cet échantillon typologique de la société médiévale n’inclut aucune figure féminine, contrairement à la fresque de Giotto à Assise.
75 La Vita de Thomas de Celano, § 85 (Annexe 10).
76 Chez Thomas de Celano locus désigne le lieu où est préparé le praesepium, à entendre donc comme ermitage ou couvent, comme lieu habité par des frères, en somme. Locus praesepii désigne, a posteriori, ce même emplacement au moment où sont érigés l’autel et la chapelle commémoratifs.
77 Vita Prima, Ch. XXX, § 86 (Annexe 10).
78 Les saints Pierre et Paul occupent respectivement les panneaux latéraux gauche et droit.
79 «C’est pourquoi on croit non sans raison que le Seigneur Jésus s’est montré logiquement sous une apparence de ce genre à celui qui en honorait l’enfance.», Legendae s. Francisci 1926-1941, Fasciculus IV: Fr. Iulianus de Spira O.F.M., Vita S. Francisci, p. 361. Traduction dans François d’Assise 2010, p. 818.
80 Wirth 1999, p. 28-29.
81 Solberg 1992, p. 655. La reconstitution de ce polyptyque a fait l’objet de la thèse de doctorat de G. Solberg (Solberg 1991) dont Solberg 1992 publie, pour partie, les résultats.
82 G. Solberg ne fournissait pas, dans son article de 1992, d’explication quant à la disposition des scènes de prédelle telle qu’elle la donnait à voir dans sa reconstitution. Dans la n. 25 p. 652, elle annonçait cependant: «I intend to discuss the disposition of the narrative episodes and their iconographic porgram elsewhere.» Lorsque je l’ai contactée pour lui demander ce qu’il en était, elle a eu la gentillesse de me répondre mais pour m’apprendre qu’elle n’avait pas donné suite à ce projet (Solberg 2010 porte sur l’activité de Taddeo di Bartolo à Pise).
83 Sur ce point, Frugoni 2010, p. 67-135, Ch. «I gesti della parola» .
84 G. Solberg formule d’ailleurs l’hypothèse que l’heptaptyque lui-même ait reposé sur un étai semblable, Solberg 1992, p. 652; sur l’importance des étais pour la fixation des retables et les attestations visuelles de leur usage, Gardner Von Teuffel 1979.
85 Solberg 1992, p. 652.
86 Sur ce sujet iconographique, Bynum 2005; Göttler 2001; Meier 2006.
87 Camille 1989, p. 218-220, y compris la reproduction de la Vision du roi Édouard (XIe siècle) de l’hostie se transformant en Enfant Jésus, (1250-60) Cambridge, University Library, ms Ee.3.84, fol. 21r.
88 Palazzo 2016, p. 74.
89 D’après Solberg (1992), si l’autel a, dans cette scène, une place si centrale, c’est parce que l’heptaptyque de Taddeo di Bartolo a pour modèle un autre heptaptyque qui trônait sur l’autel de la Basilique Inférieure d’Assise. Contenant la dépouille de François, cet autel avait valeur d’écrin et de reliquaire.
90 Les panneaux latéraux sont difficilement déchiffrables: je remercie G. Calafat et B. Schmitz de m’avoir aidée à identifier l’Évangéliste.
91 Thomas de Celano, Vita Prima, Ch. XXX, § 84 (Annexe 10).
92 Dalarun 2015a, p. 57. Je souligne. Traduction française dans Dalarun 2015b, p. 88-89.
93 Francastel 1967, p. 189.
94 Tozzi 2004, p. 465. Je traduis.
95 Sur la Virgo lactans: Bonani – Baldassare-Bonani 1995; Madonna del latte 2006. Sur l’histoire de l’allaitement, Morel – Lett 2006.
96 Tab. 2 plus haut dans ce même chapitre.
97 Pour les reproductions de tout le cycle, voir le très bon site du musée Benozzo Gozzoli, http://www.museobenozzogozzoli.it/opereCicloAffreschiStorie-SanFrancesco.html; Bussagli 1999, p. 18-22; Nessi 2001; Padoa Rizzo 1997.
98 Bartolomeo da Pisa 1906-1912.
99 Lunghi 2010, p. 55.
100 Thomas de Celano, Vita Prima, § 87 et Tractatus de miraculis, § 19 (Annexe 10); il renvoie sans doute plus généralement au rapport physique des croyants à François: Thomas de Split atteste par exemple que, lors d’un sermon en 1222 à Bologne, «hommes et femmes se précipitaient en masse vers lui, se bousculant soir pour toucher la frange de son manteau, soit pour arracher un morceau de ses vêtements», Historia Salonitanorum atque Spalatinorum Pontificum, cité dans Boucheron 2012, p. 69.
Table des illustrations
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Titre | Tab. 2 – La Compilation d’Assise de Frère Léon et la Vita Secunda de Thomas de Celano. |
Légende | Note14Note15Note16Note17 |
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Titre | Fig. 1 – Guido da Siena, Retable hagiographique de saint François avec le Noël à Greccio en avant-dernière position dans la colonne de droite, 1270 env., détrempe et or sur bois, Sienne, Pinacothèque, inv. 313. Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività culturali e del Turismo – Polo museale della Toscana. |
URL | http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39047/img-2.jpg |
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Titre | Fig. 2 – Giotto, Noël à Greccio, années 1290, fresque, Assise, Saint-François, Basilique supérieure. Su concessione dell’Archivio fotografico del Sacro Convento di S. Francesco in Assisi. |
URL | http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39047/img-3.jpg |
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Titre | Fig. 3 – Antonio Vite, Noël à Greccio, 1386, fresque, Pistoia, San Francesco, salle capitulaire. Su concessione del Comune di Pistoia. |
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Titre | Fig. 4 – Antonio Vite, Noël à Greccio, détail, 1386, fresque, Pistoia, San Francesco. Su concessione del Comune di Pistoia – Giacomo Guazzini. |
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Titre | Fig. 5 – Antonio Vite, Noël à Greccio, détail, 1386, fresque, Pistoia, San Francesco. Su concessione del Comune di Pistoia – Giacomo Guazzini. |
URL | http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39047/img-6.jpg |
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Titre | Tab. 3 et 4 – Heptaptyque de Taddeo di Bartolo, reconstitution (Solberg 1992). |
URL | http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39047/img-7.jpg |
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Titre | Fig. 6 – Taddeo di Bartolo, Noël à Greccio, 1403, détrempe sur bois, Hanovre, Landesmuseum. Landesmuseum Hannover – ARTOTHEK. |
URL | http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39047/img-8.jpg |
Fichier | image/jpeg, 71k |
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Titre | Fig. 7 – Maestro di Narni, Noël à Greccio et Nativité, 1409 env., fresque, Greccio, Chapelle. Su concessione del Santuario Francescano del Presepe di Greccio. |
URL | http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39047/img-9.jpg |
Fichier | image/jpeg, 37k |
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Titre | Fig. 8 – Benozzo Gozzoli, Nativité de saint François, 1450-52, fresque, Montefalco, San Francesco, abside. Su concessione del Comune di Montefalco – Museo di San Francesco a Montefalco. |
URL | http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39047/img-10.jpg |
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Titre | Fig. 9 – Benozzo Gozzoli, Noël à Greccio, 1450-52, fresque, Montefalco, San Francesco, abside. Su concessione del Comune di Montefalco – Museo di San Francesco a Montefalco. |
URL | http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/39047/img-11.jpg |
Fichier | image/jpeg, 84k |
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