La chiesa di San Zulian a Venezia nel Cinquecento
|Capitolo 4. La pittura invisibile: le storie della passione Di Cristo della chiesa Di San Zulian
Texte intégral
Per le storie senza storia: ragionando senza i documenti
- 1 Ne parla naturalmente Manzato, Leonardo Corona da Murano..., cit., in particolare p. 130-135. Prima (...)
1Di tutte le imprese decorative della chiesa di San Zulian quella delle Storie della Passione di Cristo che corrono tutt’intorno all’aula basilicale, nella parte superiore dei muri (tav. 2) – sopra gli altari, per intenderci – è forse la più complessa e senza dubbio la meno studiata e discussa1. La ricerca documentaria condotta sul fondo di San Zulian dell’Archivio Storico del Patriarcato di Venezia non ha dato alcun esito: non sappiamo in quale momento debba situarsi esattamente l’esecuzione delle tele, né a chi si debba la commissione o la responsabilità intellettuale del progetto. A dire il vero, non sappiamo neppure con certezza chi siano gli autori dei dipinti.
2Le opere dal canto loro appaiono molto diverse per linguaggio, qualità e soluzioni iconografiche. A una corretta valutazione linguistica non giova il pessimo stato di conservazione di alcune di esse e soprattutto il pessimo stato in cui versano al momento del fortunoso rinvenimento all’inizio del XX secolo: ne riparleremo. Non ci aiutano neppure la collocazione altissima per gli occhi, le condizioni di illuminazione della sala e la scarsità di materiale fotografico disponibile, tutto vecchissimo e rigorosamente in bianco e nero.
3Se ci affidiamo alle fonti, perché da qualche parte bisognerà pur cominciare, gli artisti chiamati in causa per l’esecuzione delle tele sono numerosi e alcuni di essi risultano praticamente sconosciuti. C’è inoltre anche una certa diversità e discontinuità nelle proposte attributive degli storiografi che via via si sono presi la briga di intervenire sui nostri dipinti, per cui è davvero faticoso orientarsi. Un piccolo schema sarà utile per mettere a fuoco la questione:

N.B. : sono state evidenziate in grigio le attribuzioni che da Borghini (1584) o da Sansovino-Martinioni (1604) sono rimaste costanti e coerenti.
- 2 Ho potuto visionare le relazioni di restauro relative al ciclo della Passione di San Zulian. E sopr (...)
4Non resta dunque che affidarsi alle opere, pur precisando che i tentativi di attribuzione qui proposti sono del tutto ipotetici e che occorrerebbe una valutazione approfondita (magari con l’aiuto di un restauratore competente) per stimare cosa appartenga realmente ai dipinti e cosa agli interventi di restauro risalenti al 19572.
- 3 Alessandro Ballarin nel suo Jacopo Bassano. Scritti 1964-1995, Cittadella (PD), 1995, II, figg. 358 (...)
5Possiamo assegnare alla mano di Leonardo Corona l’Ingresso di Cristo a Gerusalemme (tav. 49), il Cristo davanti a Caifa (tav. 50) e la bella Flagellazione (tav. 51)3 . Più dubbia resta l’attribuzione del Cristo dinanzi a Pilato (tav. 52), che comunque gravita nell’ambito coroniano ma per cui bisognerebbe scomodare l’intervento di un collaboratore. La prudenza è obbligatoria, specie se si considera il pessimo stato in cui versa il dipinto all’inizio del secolo scorso. La tela sembra aver perso molto del suo vigore: la pellicola pittorica è fortemente abrasa e gli effetti volumetrici in gran parte perduti. L’organizzazione spaziale della scena risulta assai approssimativa, costruita com’è con quella sorta di balaustra-separé creata appositamente per inserire il ritratto del committente. Non si può non far caso inoltre alla sproporzione fra le figure in primissimo piano – gigantesco l’armigero, piccolo e in un angolino il devoto committente – e a quei gradini che solo con molta immaginazione condurranno davvero Cristo al cospetto di Pilato.
- 4 Favaro, L’arte dei pittori in Venezia..., cit., p. 154.
6Decisamente poco riuscita è anche l’Orazione nell’Orto (tav. 53) che presenta un ductus duro, quasi aspro e grossolano – lo ritroviamo praticamente identico, e così possiamo farci anche un’idea di quanto il nostro pittore sia poco dotato anche come colorista (perché in questo caso disponiamo di immagini a colori), in alcuni dei Profeti (tavv. 62-69) che un tempo completavano il ciclo e di cui si dirà fra breve. Il dipinto si ispira alla scena di identico soggetto eseguita da Alvise del Friso per la chiesa di San Nicolò de’ Mendicoli (tav. 54). Ma il pittore di San Zulian commette errori imperdonabili. Non c’è neppure un minimo di coerenza nell’articolazione spaziale dei vari piani dell’immagine, rappresentati dal Cristo con l’apparizione angelica (quasi identica a quella di del Friso ai Mendicoli), gli apostoli dormienti più vicini allo spettatore e il corteo delle guardie scortate da Giuda sullo sfondo. Tutto sembra ammassato, senza riguardo alcuno per le più elementari regole prospettiche e compositive. I nessi spazio-temporali sono a dir poco ingenui: è il caso del gradino naturale su cui è inginocchiato Cristo, che dovrebbe separarlo dagli apostoli in primo piano ma non ci riesce; o ancora dell’arco in rovina sullo sfondo, che sembra appartenere allo sfondo ma che finisce per addossarsi al tronco coperto di foglie sul margine destro della tela, su cui anche Giovanni poggia la schiena; o ancora del gesto del soldato che in una posa contorta dovrebbe indicare lontano ma che è quasi a ridosso di Cristo. Le fonti vorrebbero assegnare questa strampalata Orazione al misconosciuto Giovanni Fiammingo, altrimenti noto come Zuanne della Salamandra, iscritto alla Fraglia dei pittori veneziani dal 1581 al 16004, e a cui dovrebbe competere secondo la maggior parte degli storiografi antichi anche la bella Lavanda dei piedi (tav. 55).
7Eppure uno scarto notevole separa questi due dipinti: l’autore della Lavanda è un pittore di grande pregio, con un’ottima cultura figurativa, capace non solo di mettere in scena una perfetta organizzazione spaziale, ma perfino di costruirci sopra un’invenzione di tutto rispetto. Conosce i prototipi veneti e veneziani e li usa con intelligenza, tanto che, pur suggerendo allo spettatore l’immagine a cui si è ispirato, basta un confronto diretto con la «fonte» per riconoscere il suo apporto personale.
- 5 Oltre alla già menzionata iscrizione alla Fraglia segnalata dalla Favaro, ho rinvenuto un documento (...)
8Per la sua Lavanda il nostro artista si rifà all’Ultima cena (tav. 56) di Tintoretto nella sala capitolare della Scuola Grande di San Rocco – e sarà utile tenere a mente questo dato anche per la cronologia. Al posto della cucina, sullo sfondo c’è la servitù, tutta rigorosamente inturbantata, che si dà un gran da fare per allestire la sala presso cui si consumerà l’ultimo banchetto di Cristo; e non è un caso visto che questo soggetto non compare nel ciclo, essendo già stato raffigurato nella cappella del Santissimo. Come nella Cattura di Palma, con il riferimento ai Getsemani confinato nella zona destra della tela, anche qui il richiamo al ciclo del Sacramento attraverso l’allusione alla Cena, lega indissolubilmente le due imprese. Il tavolo intorno a cui siederanno gli apostoli è sistemato in un ambiente sopraelevato, una sorta di palcoscenico, cui si accede montando alcuni gradini. La stanza è illuminata a giorno da due grandi finestre, e grazie a tanta luce risplendono (almeno di fronte alla riproduzione fotografica: ci torneremo) le caraffe cristalline provvisoriamente posate in terra. Come a teatro, una tenda separa lo sfondo dal primo piano presso cui si consuma quell’umilissimo atto che tanto imbarazzerà il povero Pietro. Bellissimo il Cristo dal volto soave, umilmente inginocchiato di fronte al catino di rame, mentre lava i piedi dell’apostolo a cui affiderà le chiavi del regno dei cieli. Questi, accomodato su una bassa seggiola di paglia che sembra fatta apposta per l’occasione, alza la mano in un’attitudine a metà tra ritrosia e difficile accettazione, mentre un altro discepolo dietro di lui, con il dito puntato verso l’alto, indica al suo compagno che in quel momento si sta compiendo la volontà di Dio. Straordinaria ancora la testa dell’apostolo – il conto altrimenti non tornerebbe, ma nulla impedisce che possa trattarsi anche di un ritratto – che fa capolino da dietro la tenda, nonché l’altra figura di schiena, con il piede sullo sgabello, che si sbarazza dei calzari. Torna alla mente l’apostolo impegnato nella stessa operazione nella Lavanda di Tintoretto al museo del Prado, ma anche qui l’immagine è reinventata e non c’è un riferimento diretto. Resta da stabilire se vogliamo attribuire questo trascurato e interessante dipinto a Giovanni Fiammingo, un artista che ha lasciato scarse tracce della sua presenza sulla scena pittorica veneziana5 ; a questo punto, ma va da sé, saremo obbligati a cercare un’altra parternità o almeno l’intervento esteso di un collaboratore per l’Orazione. In alternativa possiamo conservare quest’opera senza nome, concludendo semplicemente che l’autore è con ogni probabilità un artista giunto alla piena maturità artistica, che conosce e/o frequenta alcuni degli atelier più importanti del suo tempo e ha forse avuto occasione di collaborare o avvicinare le opere di Tintoretto e di Giuseppe Salviati – penso in particolare alla bella Lavanda dei piedi della chiesa di San Polo.
- 6 Mason Rinaldi, Palma il Giovane..., cit., p. 134, n. 495.
- 7 Ivi, p. 134, n. 496 (con bibl.). Stupisce però che nel catalogo la Mason non includa la foto del di (...)
9Non pone grandi problemi di attribuzione la Resurrezione (tav. 16), collocata sopra la cappella del Santissimo Sacramento, da ascriversi senza dubbio a Palma il Giovane. Lo diceva già Borghini che l’ammirava in situ al più tardi nell’estate del 1582; e lo ribadisce ai nostri tempi la Mason6. Sulla scorta di Moschini e Ivanoff, e concordemente con qualche fonte antica, la studiosa menziona pure quale opera del Palma l’Ecce homo (tav. 57) con la croce già pronta per cominciare l’amara salita verso il Golgota e gli astanti radunati in massa che volgono le spalle allo spettatore7. Nonostante il pessimo stato di conservazione, anche in questo caso l’ipotesi pare più che convincente.
- 8 Già attribuita al Tintoretto da Vittorio Moschini nell’articolo Inediti di Palma il Giovane..., cit (...)
- 9 Ivi, I, cat. 449, p. 229; II, fig. 574, p. 593.
- 10 Ivi, I, cat. 457, p. 230-231; II, fig. 582, p. 599. Attribuita dalla Rossi a Jacopo, ma per cui sem (...)
- 11 Ivi, I, cat. 468, p. 234; II, fig. 600, p. 610.
- 12 Ivi, I, cat. A56, p. 246; II, fig. 680, p. 653. Il dipinto è datato 1587.
10La scena con la Salita al Calvario e l’incontro con la Veronica (tav. 58) dovrebbe invece attribuirsi a Domenico Tintoretto8, assistito forse dal padre Jacopo. Il dipinto, equilibrato in ogni sua parte e con qualche brano poetico – si vedano in particolare l’incontro tra Cristo e la Veronica e la posa del Cireneo – supera di gran lunga per qualità la Salita al Calvario, anche qui con la Veronica che avvicina il panno al volto di Cristo per asciugargli la fronte, della collezione E. G. Bührle di Zurigo, assegnata da Paola Rossi a Jacopo Robusti con la collaborazione del figlio Domenico9. Un confronto con la bella Incoronazione di spine di collezione privata londinese (tav. 59)10 e ancora con la Circoncisione della sala terrena della Scuola Grande di San Rocco (tav. 60) o l’estrema Deposizione di San Giorgio Maggiore11, imprese cui certamente Domenico prese parte, possono tornare utili a sostegno della nostra ipotesi. Ma forse ancor più esplicite per il riferimento al primogenito di Jacopo sono le affinità con l’Adorazione dei Magi della chiesa di Santa Maria delle Vergini di Macerata12. Si vedano ad esempio i numerosi personaggi ritratti con il capo abbassato, quasi a nascondersi il volto, e la preziosità di alcuni tessuti che ritorna negli abiti del Cireneo del nostro dipinto.
- 13 Per Crosato-Larcher si tratterebbe di una collaborazione fra Carletto, Gabriele e Benedetto. Vedi P (...)
11Abbiamo già discusso della Deposizione e della Crocifissione (tavv. 36, 38), decisamente i casi più problematici di tutto quanto il ciclo. Resta invece da prendere in considerazione l’Incoronazione di spine (tav. 61), un quadro non disprezzabile ma con qualche caduta. L’ombra Caliari troneggia pesantemente sulla tela ma dovremo accontentarci di ascriverla cautamente all’ambito veronesiano, evocando magari a confronto l’Incoronazione di spine del De Young Memorial Museum di San Francisco (in deposito dalla Stauffer-Sigall Foundation), attribuita dalla maggior parte della critica all’ultimissima attività del maestro, ma che dovrebbe piuttosto far pensare a un intervento della bottega13.
- 14 Borghini, Il Riposo..., cit., p. 560.
- 15 Manzato, Leonardo Corona da Murano..., cit., in particolare p. 130-132. Tanto più se si evoca l’inf (...)
- 16 I documenti da me rinvenuti di recente dimostrano che Leonardo Corona muore nel 1596, all’età di qu (...)
12Nonostante l’assoluta assenza di testimonianze documentarie dirette, disponiamo di qualche elemento per tentare di ragionare su una cronologia più precisa per le Storie della Passione. Sappiamo che al più tardi nell’estate del 1582 almeno la Resurrezione di Cristo (tav. 16) di Palma faceva bella mostra di sé in chiesa. Ce lo dice, come si è già ricordato, Raffaele Borghini nel suo Riposo14. Non credo tuttavia si possa dar credito all’ipotesi di Manzato15 che sulla scorta di questa fonte fa coincidere l’esecuzione dei dipinti di Leonardo Corona per questo ciclo – e implicitamente quegli degli altri artefici – con gli esordi veneziani del pittore, datando la conclusione dell’impresa ai primissimi anni Ottanta del Cinquecento (l’estate del 1582 diventa perciò il termine ante quem). La motivazione addotta dallo studioso è del resto più che discutibile: se Corona riesce ad approdare al Maggior Consiglio all’inizio degli anni Ottanta, deve aver già dato prova di sé altrove in Venezia. San Zulian viene così a «riempire» gli anni giovanili del pittore, e forse per questo gli si può perdonare una certa discontinuità e varietà di linguaggio, e attribuirgli opere tanto distanti tra loro. Ma all’inizio degli anni Ottanta, contrariamente a quanto crede Manzato sulla scorta di Ridolfi, Corona non era proprio giovanissimo: nato in realtà intorno al 155216, il pittore aveva ormai circa trent’anni e doveva perciò aver maturato un linguaggio solido e coerente.
13Lasciando da parte Corona, numerosi indizi lasciano inoltre supporre che il ciclo delle Storie della Passione sia stato piuttosto compiuto nel corso della prima metà del nono decennio, con qualche strascico probabile fino al 1587-88, e che sia dunque plausibilmente coevo alle imprese di Palazzo Ducale. Ragioniamo per gradi.
- 17 Il caso delle Storie della Passione di Cristo per la chiesa di San Nicolò dei Mendicoli presenta mo (...)
14Abbiamo già accennato al fatto che alcune delle tele di San Zulian chiamano in causa dipinti realizzati nel primo lustro degli anni Ottanta. È il caso della Lavanda dei piedi (tav. 55) che rielabora con estro ingegnoso l’impianto dell’Ultima cena di Tintoretto nella sala capitolare della scuola di San Rocco (tav. 56). Allo stesso modo (ma senza l’estro ingegnoso), il pittore dell’Orazione nell’orto (tav. 53) si rifà alla scena di identico soggetto che apre il ciclo dedicato alla Passione di Cristo nella navata della chiesa di San Nicolò de’ Mendicoli (tav. 54), già in situ nel 158917. E ancora: la Flagellazione (tav. 51) di Leonardo Corona sembra quasi una variante semplificata del dipinto, anche in questo caso di identico soggetto, realizzato da Domenico Tintoretto per uno degli altari della chiesa del Redentore: lo dimostrano la figura di Cristo che sembra farsi avanti alla ricerca dell’apparizione angelica, e ancora l’uomo seminudo che siede ai piedi degli scalini e osserva la scena dal basso, come a garantire il transito immaginario dello spettatore.
15A ciò va aggiunto un altro elemento determinante per la cronologia: l’avvio dei lavori per il soffitto intorno al 1587. Se si aspettò due anni prima di dar attuazione alle volontà testamentarie di Gerolamo Vignola è probabilmente perché nel biennio 1585-87, i pittori del ciclo della Passione stanno ancora ultimando le tele che verranno collocate di lì a breve sulle pareti. La parrocchia avrebbe faticato enormemente a procacciarsi nel contempo i fondi necessari a finanziare i dipinti per il soffitto. Possiamo infatti immaginare che se per alcuni teleri si sia ricorso alla generosità di qualche parrocchiano – si vedano in proposito i ritratti nel Cristo davanti a Pilato (tav. 52) e nella Deposizione (tav. 36) – il resto dell’impresa avrà richiesto un nuovo sforzo collettivo per cui si sarà fatto appello in prima istanza alle scuole.
- 18 ASPV, San Zulian, Capitolo. Scritture, b. 3: «Scritture spettanti alla chiesa», c. sciolta segnata (...)
16La confraternita del Santissimo Sacramento, ad esempio, potrebbe aver contribuito con una sostanziosa offerta per coprire le spese di realizzazione della Resurrezione di Palma. Il 30 agosto 1773 l’ispettore Anton Maria Zanetti si reca a San Zulian per stilare una sorta di inventario delle opere pittoriche più pregevoli custodite in chiesa e rimettere nelle mani dei legittimi proprietari la responsabilità della loro conservazione. L’atto rientra nell’attuazione delle nuove disposizioni di tutela del patrimonio storico-artistico che prevedono l’elezione di una Deputazione straordinaria alla Regolazione delle Arti (12 marzo 1773) e la redazione del primo catalogo di «pubbliche pitture» (20 aprile 1773). In base alla nuova normativa, se l’opera fosse misteriosamente sparita o fosse stata danneggiata per negligenza, il proprietario ne avrebbe risposto in prima persona. Così dopo aver diligentemente compilato l’elenco delle opere più pregevoli presenti in S. Zulian, Zanetti pretende che i guardiani delle scuole, cui il parroco ha rimesso la custodia dei dipinti di rispettiva pertinenza, annotino l’avvenuta consegna dei beni. Il primo a registrare il passaggio è Domenico Sala, gastaldo della Scuola del Sacramento, cui vengono affidati non solo i dipinti della cappella ma pure la Resurrezione di Palma18.
- 19 Si ricorda tuttavia un passaggio dalla lite del 1594 fra il capitolo di chiesa e la scuola dei Merc (...)
17Purtroppo non sappiamo se, come pare plausibile, anche le altre scuole abbiano contribuito a finanziare ciascuna il dipinto che sormontava l’altare di loro pertinenza19. Nessuna delle tele viene inserita nell’elenco dallo Zanetti, perché evidentemente giudicate di poco pregio. C’è da chiedersi tuttavia se almeno alcune di esse non fossero già finite nella soffitta della chiesa, dove le ritrovò agli inizi del secolo scorso il proto Luigi Marangoni.
- 20 Il documento è stato rinvenuto, insieme ad altre carte, da Maria Da Villa Urbani che me ne ha genti (...)
18Qui siamo costretti ad aprire una parentesi che riguarda di nuovo la storia più recente e sempre i nostri dipinti. Il 18 luglio 190920 Luigi Marangoni scrive una lettera piena di emozione alla Fabbriceria della Basilica di San Marco per raccontare dello strepitoso ritrovamento degli ultimi giorni. Sotto «uno strato ingombrante di polvere», nei locali della soffitta della chiesa di San Zulian, è riemerso un numero importante di tele che giacevano arrotolate lì da tempo immemore. Il proto le aveva condotte provvisoriamente presso il museo della basilica. Si era dunque provveduto a un attento esame dei dipinti e il giudizio degli specialisti era stato unanime: si trattava di opere risalenti al XVI secolo, alcune delle quali dovevano attribuirsi ai più importanti protagonisti della pittura veneziana di quella fortunata stagione.
- 21 Archivio della Procuratoria di San Marco, b. 149, fascicolo segnato «Cose d’arte», lett. «a», cc. s (...)
19Le ricerche avevano consentito al Marangoni di stabilire assai agevolmente il luogo di provenienza delle opere. Era bastato consultare la guida di Francesco Sansovino con le aggiunte di Stringa per sapere che quelle tele decoravano un tempo l’aula basilicale della chiesa di San Zulian. Intorno al 1834, il parroco dell’epoca (che il proto preferisce non nominare neppure) credette opportuno e lecito togliere dal loro posto le opere per far più luminosa e chiara la chiesa. Il lavoro fu compiuto e l’intonaco a marmorino, utilizzato per rinfrescare le porzioni di muro finalmente «libere», si scorge ancor oggi in tutta la parte superiore delle pareti dell’aula, in quella zona cioè che Stringa indica col nome di «mezz’aria», dando l’elenco esattissimo e la descrizione delle tele che vi si ammiravano. I dipinti più preziosi vennero arrotolati alla meglio, per essere poi depositati nella soffitta della Chiesa. In quel luogo rimasero «in dimenticanza fino al dì d’oggi »21.
20Alcuni dei dipinti, continua Marangoni, sono rovinatissimi, tanto da far considerare l’opera «quasi come perduta» . Altri però, come la Resurrezione di Palma, erano in buono stato al momento del rinvenimento e sarebbe bastato un restauro per riportarle all’antico splendore. Il proto conclude con l’intenzione di informare la Commissione di Vigilanza del ritrovamento e della necessità di procedere a opporture perizie per i restauri.
- 22 Ivi, cc. sciolte intitolate «Copia / Commissione di Vigilanza ai lavori di restauro della Basilica (...)
- 23 La presenza di immagini di profeti e santi è già segnalata da Sansovino-Stringa, Venezia città nobi (...)
- 24 Archivio della Procuratoria di San Marco, b. 149, fascicolo segnato «Cose d’arte», lett. «a», cc. s (...)
- 25 A questo proposito non posso non segnalare l’errore del compilatore della scheda OA n° 05/00137378 (...)
21A distanza di un mese e mezzo circa, e precisamente in data 31 luglio, la Commissione di Vigilanza ai lavori di restauro della Basilica di San Marco discute il caso del fortunato ritrovamento in San Zulian. Sulla scorta delle informazioni fornite da Marangoni, nel verbale della riunione si redige una lista dei dipinti rinvenuti nella soffitta della chiesa, con tanto di attribuzioni (laddove possibile) e di misure22. Questo documento costiuisce per noi una preziosa fonte di informazioni. Intanto perché scopriamo, come già segnalato da Da Villa Urbani e dalle guide antiche23, che il ciclo della Passione includeva anche una serie di dipinti raffiguranti profeti e santi, molti dei dei quali si trovano oggi presso il Museo diocesano di Venezia. Poi perché il ritrovamento evidenzia un paio di anomalie che non possiamo fare a meno di segnalare. Tra i dipinti rinvenuti mancano all’appello tre episodi della Passione che oggi figurano sui muri della chiesa e che le guide antiche descrivono puntualmente: l’Ingresso di Cristo a Gerusalemme (tav. 49), il Cristo davanti a Pilato (tav. 52) e la Crocifissione (tav. 38). Inoltre il dipinto descritto come Cristo mostrato al popolo, cioè con ogni evidenza l’Ecce homo di Palma (tav. 57), avrebbe misurato all’epoca del ritrovamento cm 110 x 366. Possiamo supporre che si tratti di una svista del compilatore, il quale potrebbe aver invertito le dimensioni dell’Ecce homo con quelle della Flagellazione indicate dal documento in cm 338 x 298. Anche se non si capisce per quale ragione le stesse misure vengono ripetute (e a più riprese) dal restauratore Giovanni Bonomo nel preventivo di spesa24 presentato alla Commissione qualche tempo dopo – tanto più che l’errore in questo caso riguarderebbe anche le misure del telaio, della fodera e della tela per la reintelaiatura (!). L’altra possibilità è che il dipinto di cui si sta parlando sia in realtà quello raffigurante Cristo dinanzi a Pilato. Ma stonerebbe in questo caso l’attribuzione a Palma, e resterebbero da chiarire le misure della Flagellazione, più grande di due terzi rispetto al dipinto attualmente in chiesa. Che in un secondo tempo siano riemerse altre due tele, una raffigurante l’Ecce homo e l’altra la Flagellazione – quelle che vediamo oggi sulle pareti della chiesa – e che durante questo secondo ritrovamento siano ricomparsi anche gli episodi mancanti del ciclo? Si tratta naturalmente di una congettura che pare tuttavia giustificata giacché oggi le tele sono tutte al loro posto e non si sarebbe potuto procedere a una corretta ricollocazione delle opere con tre episodi mancanti e due tele non corrispondenti per formato25. Non sembra neppure plausibile che l’Ingresso di Cristo a Gerusalemme, insieme al Cristo davanti a Pilato e alla Crocifissione, fossero rimasti sulle pareti mentre tutti gli altri episodi venivano rimossi per assecondare la volontà del parroco. Lo avrebbe precisato il Marangoni che al contrario, nella sua accorata lettera, racconta come si potesse osservare ancora il trompe-l’œil in marmorino dove un tempo c’erano i dipinti, tutt’intorno all’aula basilicale.
- 26 Gli interstizi sono esattamente dieci, contando quelli della controfacciata. È possibile che in ori (...)
- 27 Caputo (a cura di), Tintoretto. Il ciclo di Santa Caterina..., cit.
- 28 E. Merkel, Il restauro di otto dipinti del XVI secolo raffiguranti profeti: il ritrovamento nei dep (...)
- 29 G. Caputo, I. Galifi, Anonimo (1550 ca.) 7-14. Profeti, in Caputo (a cura di), Tintoretto. Il ciclo (...)
- 30 Merkel, Il restauro di otto dipinti del XVI secolo..., cit., p. 131-132.
22Come si è già accennato, nella lista redatta dalla Sub-commissione di Vigilanza compaiono una decina di dipinti di formato rettangolare oblungo raffiguranti Profeti e Santi. Essi trovavano posto negli interstizi dei muri sotto i finestroni e scandivano ritmicamente gli episodi della Passione26. Peccato che nessuno degli antichi compilatori si sia dato pena di annotare la successione esatta dei Profeti, elemento che avrebbe potuto consentirci di proporre una chiave di lettura ulteriore per la loro presenza. Se non siamo riusciti a rintracciare i dipinti raffiguranti i santi Lucia, Pietro e il non meglio identificato santo guerriero, i Profeti sono stati di recente esposti alla mostra dedicata al ciclo di Santa Caterina di Jacopo e Domenico Tintoretto27, dopo essere stati sottoposti a un intervento di restauro. Le uniche proposte attributive per queste tele, che giacciono ancora anonime nei locali del Palazzo Patriarcale di Venezia, sono state avanzate da Ettore Merkel28. Lo studioso tuttavia suppone che i dipinti costituiscano una serie di progetti grafici commissionati dal proto Jacopo Sansovino per la realizzazione di altrettanti profeti nell’immenso cantiere senza tempo dei mosaici di San Marco. Egli propone di conseguenza una datazione intorno alla metà del Cinquecento – inverosimile anche linguisticamente per alcuni di essi, eppure pigramente ripresa nel catalogo della mostra dedicata al ciclo di Santa Caterina29 – e suggerisce i nomi di Andrea Meldolla detto lo Schiavone per Giobbe e Salomone, di Giovanni Demio per Giona e Isaia, di Giuseppe Porta Salviati per Geremia, di Pietro de’ Marescalchi per Zaccaria, e infine del pittore mosaicista Vincenzo Bianchini per Ezechia e Ezechiele30 (tavv. 62-69).
- 31 Non ho potuto vedere le tele che all’epoca di questo studio giacevano arrotolate negli umidi deposi (...)
- 32 La presenza dei Profeti (pur senza le Sibille) nel ciclo della Passione di Cristo di San Zulian cos (...)
23Ora che conosciamo l’esatto luogo di provenienza delle tele possiamo tentare un passo ulteriore, non sempre purtroppo individuando un nome per gli esecutori ma almeno mettendole in rapporto con i rispettivi autori del ciclo della Passione. Zaccaria, Ezechia e Ezechiele (tavv. 67-69) sono l’opera di un unico artefice, che si potrebbe identificare con l’autore dell’Orazione dell’orto (tav. 53). Va notato però che il volto di Ezechiele richiama fortemente la fisionomia dei personaggi più grossolani della Deposizione (tav. 36) – si vedano in particolare i tratti della Vergine, vecchissima, e del rozzo Nicodemo – confermando l’ipotesi che almeno due sono le mani presenti per questa scena. Al pittore più abile della Deposizione potrebbero invece attribuirsi il profeta Isaia (tav. 65), quasi alter ego del Giovanni Evangelista con la corona e i chiodi, e con ogni probabilità Giona (tav. 64). Isaia deve tuttavia essere messo in relazione in prima battuta con alcuni degli Apostoli (tavv. 70-74) che un tempo decoravano i pennacchi delle arcate della navata della distrutta chiesa di San Basilio, ora presso i depositi di San Gregorio delle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Sulla scorta delle fonti queste tele, rovinatissime e per cui sarebbe urgente provvedere a un restauro31, recano l’attribuzione a Leonardo Corona, ma anche in questo caso, se il nome di Corona sembra motivato per San Taddeo (tav. 70), vista l’assonanza con la pala di San Mattia della chiesa di San Bartolomeo, nonché per San Giacomo e San Tommaso (tavv. 71-72), stona vistosamente per gli altri apostoli. Simone e Mattia (tavv. 73-74) dovrebbero attribuirsi piuttosto all’ignoto autore della Deposizione e dei profeti Giona e Isaia (tav. 64-65). Per Geremia (tav. 66), bellissimo nel suo turbante color oro, con una mano a tenere il segno fra le pagine di un ingombrante volume – quello delle Lamentazioni plausibilmente – e l’altra a svelare la sua identità srotolando il lungo cartiglio con il nome, possiamo invece avanzare il nome di Palma il Giovane. Restano Giobbe e Salomone (tavv. 62- 63), ascrivibili a mio avviso al misterioso autore della Crocifissione (tav. 38), per cui l’attribuzione a Corona rimane assai discutibile32.
La pittura invisibile. Parola, immagine e immaginazione nel ciclo della Passione di Cristo
- 33 Sapienza, Miti, metafore e profezie..., cit.; ead., Entre visio et transmutation: les deux Vierges (...)
- 34 Ead., Note sulle Storie della Passione di Leonardo Corona all’Ateneo Veneto, in M. Gottardi, M. Nie (...)
24Negli ultimi trent’anni del Cinquecento si moltiplicano a dismisura a Venezia le imprese decorative dedicate al tema della Passione. Oltre ai numerosi dipinti che decorano gli altari delle scuole – quelle del Sacramento, innanzitutto – e lasciando da parte la Scuola Grande di San Rocco che costituisce un luogo a sé per i motivi che mi è parso di aver messo in luce altrove33, un ciclo dedicato al martirio dei martiri viene collocato sopra le arcate della navata centrale della chiesa di San Nicolò de’ Mendicoli a opera di Alvise Benfatto del Friso, Palma il Giovane e qualche altro ignoto pittore. Un progetto decorativo simile, mai portato a compimento, viene intrapreso nella chiesa di San Giovanni in Bragora e ne avrebbero fatto parte anche i due straordinari dipinti di Leonardo Corona raffiguranti la Flagellazione e l’Incoronazione di spine. Ancora un’altra serie di tele con Storie della Passione decora l’oratorio della Scuola de’ Picai a San Fantin – luogo che possiamo facilmente assimilare a una chiesa, per la presenza degli altari che un tempo erano due e perché vi si celebravano funzioni religiose – con protagonista unico, in questo caso, Leonardo Corona34. In questa chiave può essere interpretata anche la campagna di abbellimento di uno fra i templi più rappresentativi della devozione veneziana di fine secolo: la nuovissima chiesa dei Cappuccini, dedicata al Redentore, sorta sulle rive della Giudecca.
- 35 G. Sarti, «Figurar nell’imaginatione»: la cappella del Sacramento e il ciclo cristologico, in Venez (...)
- 36 Tanto per citare un classico A. Prosperi, Teologi e pittura: la questione delle immagini nel Cinque (...)
25La presenza di un ciclo dedicato alla Passione sulle pareti di un’aula ecclesiastica, in uno spazio dunque immediatamente vicino alla platea dei fedeli, costituisce secondo Giovanna Sarti35 un prezioso strumento per stimolare la devozione collettiva intorno a questo tema negli anni post-conciliari, quando cioè si diffonde l’esigenza di una coralità dell’esperienza religiosa, che trova un riflesso immediato nell’istituzione di pratiche liturgiche quali l’Orazione delle Quarantore o qualche tempo dopo, nel rinnovamento del culto dei Sacri Monti. L’immagine, che svolge da sempre un ruolo determinante in termini di ritualità, sembra costituire ancor di più in questo contesto un tramite imprescindibile fra parola (scritta e parlata), liturgia e devozione popolare. Pur non essendo mai stata soltanto la bibbia degli illetterati, l’idiotarum libri per dirla con Gregorio Magno, la pittura religiosa vive una stagione di ritrovata dignità, nutrita da finalità e preoccupazioni nel contempo intime e pubbliche. La lotta era stata lunga e faticosa ma le arti figurative erano uscite vittoriose dal lungo conflitto che ne aveva persino messo in discussione la legittimità con Carlostadio e Butzer prima, e con Zwingli dopo36. Per di più, un ritorno alla centralità del tema della Passione di Cristo sembra accogliere, a distanza di decenni, le critiche già sollevate da Erasmo contro la superstizione provocata dal culto delle immagini dei santi, che avrebbero distratto il fedele dall’unica autentica mediazione e garanzia di salvezza: l’imago Christi.
- 37 È difficile tuttavia individuare una predicazione cappuccina anche dopo il Concilio di Trento. A di (...)
26Sulla centralità dell’immagine – ma soprattutto dell’immaginazione, ci torneremo – insistono le opere devozionali dell’epoca: meditare sul mistero del rito eucaristico significa anzitutto vedere la Passione, almeno con gli occhi della mente e dell’anima. Riesplode di conseguenza la produzione di trattati dedicati alla cosiddetta orazione mentale, e vengono stampati a decine i compendi di meditazioni sacre sul tema del sacrificio di Cristo. I predicatori dal canto loro non trascurano di utilizzare la Passione quale fulcro tematico privilegiato per combattere l’eresia luterana, ribadendo con forza i dogmi post-tridentini della transustanziazione, della necessità delle buone opere e del culto dei santi. All’aria nuova che sembrava soffiare dai pergami all’inizio della Riforma, quando i cavillosi ragionamenti di Scoto e Tommaso avevano ceduto il posto alla pietas cristiana delle origini, si oppone in epoca post-conciliare una predicazione più prudente, tesa soprattutto ad arginare la deriva verso terreni scottanti e a ribadire le regole del gioco. A questo nuovo tipo di predicazione dovettero adeguarsi innanzitutto i Cappuccini, grandi protagonisti insieme ai gesuiti della stagione predicatoria del Cinquecento. Perché era ancora sulla bocca di tutti il tradimento del loro generale, Bernardino Ochino, l’agitatore di folle che parlava al popolo e per il popolo usando la sua stessa lingua, e che aveva infine scelto Ginevra37.
- 38 C. Musso, Prediche quadragesimali, Venezia, Stamperia dei Giunti, 1586, I, p. 228. Citato da Sarti, (...)
- 39 F. Panigarola, Cento ragionamenti sopra la Passione di Nostro Signore, Venezia, Giovanni Antonio Ra (...)
27Il ciclo della Passione della chiesa di San Zulian si iscrive dunque in un contesto preciso e in un certo senso non avrebbe bisogno di spiegazioni ulteriori. Potremmo evocare le innumerevoli opere religiose del periodo e dire con Cornelio Musso che «mirando fisso in una immagine di Christo in Croce, cavarà più frutto senza dubbio un divoto contadino a una occhiata sola di contrizione, di comparatione, di divotione, che non faranno per aventura molti huomini dotti, ma freddi, o forse tiepidi, volgendo e rivolgendo le loro copiosissime Librarie »38. O unirci all’esortazione di Francesco Panigarola che consiglia al fedele di lasciar perder la semplice istoria e preferire altri mezzi per aumentare la propria compassione; rimedio per eccellenza sarà allora «il considerare quadri, et imagini ben fatte della Passione »39 di Gesù.
28Ma il problema è che queste storie senza storia – senza paternità certa (per alcune), senza data certa, senza documenti – presentano una caratteristica inattesa che non può non sollecitare l’attenzione e al tempo stesso lo stupore dello storico dell’arte: esse sono paradossalmente «invisibili». Siamo perciò confrontati a un «oggetto» realizzato per essere visto, di cui lo sguardo però non può appropriarsi. Ora, pur ammettendo che l’oscurità della sala sia aumentata per via di qualche palazzo che si è addossato al campo (quale poi? Se almeno sul lato sinistro il campiello di fianco alla chiesa è rimasto sgombro...) o che i colori delle tele abbiano perso lo splendore originario, pur ammettendo che i vetri di un tempo, più trasparenti e leggeri, lasciassero filtrare maggior luce, le nostre Storie della Passione non si vedono, al limite si intravedono. Possiamo appena discernere, se sappiamo dove cercarla, la sagoma di Cristo in croce o davanti a Caifa (tavv. 38, 50), possiamo intuire la presenza pesante del legno, posato sulle spalle del Redentore nell’Ecce homo (tav. 57), la disperazione di Maddalena nella Deposizione (tav. 36), e poco altro.
29Nel nostro caso le immagini non possono sostituirsi e neppure gareggiare con la parola, con il rito o la predica di cui costituiscono semmai una naturale estensione; e ancora meno possono funzionare quali idiotarum libri. Sembra mancar loro, e questo è certamente l’aspetto più sorprendente e problematico, quello statuto di autonomia che fa dell’immagine un codice linguistico a se stante, statuto che di fatto non può innescarsi – almeno seguendo una logica rigorosa – senza l’accesso alla visione.
30Ma procediamo per gradi. Di tutto il ciclo, la Resurrezione (tav. 16) di Palma e l’Ingresso di Cristo a Gerusalemme (tav. 49) di Corona godono senza dubbio di una maggiore accessibilità visiva, collocati come sono in un luogo privilegiato, cioè al di sopra delle cappelle laterali del coro, di fronte all’assemblea dei fedeli. Anche in questo caso però l’accesso alla visione è soltanto parziale. Il riguardante non potrà scorgere lo sguardo pieno di sgomento di una delle guardie della Resurrezione, che pure è rivolto a lui. E sarà incapace di reperire agilmente la caraffa d’acqua, collocata in primo piano a destra, se non sarà stato preventivamente informato della sua presenza – per aver visto il dipinto da vicino? Per averla scoperta dopo una lunga contemplazione magari guidata? Il meccanismo della visione, si sa, si attiva assai più facilemente quando può appoggiarsi su un dato di conoscenza, specie laddove il semplice sforzo dell’occhio non basta a risolvere l’incertezza visiva. Eppure se diamo retta a San Paolo, la caraffa potrebbe costituire un elemento significativo da un punto di vista teologico, e far allusione al legame intrisinseco esistente tra la resurrezione e il battesimo e l’età della grazia. Nella Lettera ai Romani (6, 3-5), l’apostolo precisa infatti che se attraverso il battesimo, i cristiani vengono sepolti insieme a Cristo nella sua morte, questa comunione specialissima con il figlio di Dio si ripeterà ugualmente attraverso una resurrezione che assomiglia alla sua. Perciò se l’uomo vecchio Adamo muore nel peccato insieme a Cristo con il battesimo, l’uomo nuovo, il giustificato, resuscita nella grazia guadagnando la vita eterna.
- 40 Basterà un confronto con un altro ciclo della Passione realizzato per la sala terrena della Scuola (...)
31Ma in generale, se si esclude qualche raro dettaglio – la caraffa ne è un esempio – e forse proprio tenendo conto delle particolari condizioni della sala e dei limiti concreti imposti alla fruizione delle immagini, le Storie della Passione di San Zulian non presentano ambizioni contenutistiche particolari. Esse non dibattono, né denunciano, non discutono, né concludono, semmai «figurano» l’istoria nel senso più tradizionale del termine40, con un’unica preoccupazione in più di qualche caso: designare un «luogo» attraverso cui lo sguardo dello spettatore possa insinuarsi e farsi strada faticosamente. Si veda ad esempio la coppia con il San Pietro e l’ancella a braccia levate a indicare un dialogo fra i due personaggi nel Cristo davanti a Caifa (tav. 50) in basso a sinistra, una soluzione che torna prepotente in tanti dipinti di Palma; o la figura maschile seminuda seduta ai piedi della colonna ma con il capo rivolto a Cristo, di nuovo in basso a sinistra nella Flagellazione (tav. 56). Perfino nell’Ingresso di Cristo a Gerusalemme (tav. 49), nonostante la sua collocazione privilegiata, gli effetti sono raddoppiati per non dire triplicati: c’è la solita figura maschile a torso nudo di spalle verso cui il Redentore sembra avanzare, proprio come avanza verso l’aula basilicale; ancora più a destra, c’è il gruppo di donne con prole al seguito; e infine un bambino, sul margine sinistro del dipinto, con il braccio levato che indica in direzione di Cristo. Potrebbe essere interpretato in questi termini anche il gruppetto in basso a destra nell’Ecce homo (tav. 57), composto da una donna con tanto di spalla e seno scoperti e bambino al seguito, rivolta verso lo spettatore, affiancata da due figure maschili a colloquio tra loro, e ancora da un’altra figura maschile a torso nudo – non sarà poi una coincidenza – che indica l’apparizione di Cristo alla platea. Nella Salita al Calvario (tav. 58), Veronica col suo velo bianco, un tempo probabilmente luminosissimo, avanza verso Gesù divenendo istantaneamente alter ego del fedele che, entrando in chiesa e percorrendo la sala, va incontro al figlio di Dio. Di nuovo, possiamo sperare, questa figura avrà catturato lo sguardo messo faticosamente alla prova dello spettatore avveduto.
32Ma molto altro sfuggirà al riguardante. Se volessimo portare all’estremo il nostro ragionamento e affidarci esclusivamente alle informazioni di cui l’occhio può facilmente appropriarsi, dovrem mo concludere che la pittura invisibile è di per sé inutile. Inutile lo sguardo imbarazzato di Pietro nella Lavanda dei piedi (tav. 55), inutile la donna che prepara la strada al salvatore posando in terra i panni nell’Ingresso di Cristo a Gerusalemme (tav. 49), inutili perfino i ritratti dei committenti (o donatori?) nel Cristo davanti a Pilato (tav. 52) o nella Deposizione (tav. 36).
33Come giustificarne allora l’esistenza? Possibile che il riguardante non abbia alcun modo di costruire un «dialogo» con le «immagini invisibili»? Possibile che esse non abbiano realmente alcuna funzione? Per quale ragione allora la comunità di San Zulian – il pievano, i parrocchiani e qualche privato, che addirittura fa immortalare il proprio volto in dipinti che non si vedono – decide di finanziare una simile impresa? Attraverso quali meccanismi la pittura invisibile riesce a sollecitare – ammesso che ci riesca – la pietas del buon cristiano?
34Una delle possibili risposte sta nelle istruzioni che Luis de Granada impartisce al suo lettore a proposito della meditazione e che varrà la pena di leggere attentamente:
- 41 Luis de Granada, Trattato dell’oratione, et della meditatione: nel quale si tratta de principali mi (...)
Dopo la lettione, immediate segue la meditatione sopra di quel passo della scrittura, che s’è letto. Laonde debbiamo sapere che questa meditatione alcuna volta s’intende farsi di cose che si pon figurar nell’immaginatione, si come è sopra di tutti i passi della vita, et passione di Christo, et alcuna altra di cosa ch’appartengono all’intelletto [...]. Di queste due maniere adunque di meditatione, l’una si chiama imaginatoria, et l’altra intellettuale, et di ciascuna ci potiamo servire secondo i luoghi che leggiamo, overo che pensiamo. Per questa cagione, adunque, quando il misterio sopra di cui habbiamo da pensare è della vita, o della passione di Christo o d’altre cose che si possono figurare con l’imaginativa [...] debbiamo nella mente nostra figurare ciascuna di queste cose di quella istessa maniera che sono, o che furono, facendo conto che allora in quel medesimo punto il tutto si vegga dinanzi alla presenza nostra, a fine che con questa rappresentatione divenga la consideratione nostra più viva, et piena di più sentimento delle cose dette; né vi paia difficile di poter fare questa consideratione così perfettamente come se vedessimo le dette cose presenti a noi41.
- 42 Vedi Luis de Granada, Trattato dell’oratione..., cit., p. 38.
35Per meditare sulla Passione di Cristo non occorre, secondo il domenicano spagnolo, far appello a una dimensione teorica e astratta. Basterà al contrario immaginare convenientemente fatti, luoghi, persone e azioni per render «la considerazione nostra più viva, et piena più di sentimento »42. Ma la meditazione è un atto assolutamente privato che il buon cristiano compie prevalentemente tra le mura domestiche, ove il più delle volte si confronterà con immagini a portata di mano e visibilissime. Nel caso poi dell’assenza di un supporto iconico, l’immaginazione pura darà luogo alla creazione di un’immagine mentale che costituirà l’unica via possibile.
- 43 L’espressione utilizzata da Giovanna Sarti e desunta da una fonte antica calza a pennello anche per (...)
36Tra le mura di una chiesa, mentre si celebra la messa o si ascolta un predicatore, l’oggetto «immagine» conquista prepotentemente un ruolo di primaria importanza che a San Zulian ha una declinazione specialissima. Queste opere, praticamente invisibili, figurano nell’immaginazione, innescando nello spettatore quel processo evocato in tante fonti, indispensabile per accedere a una partecipazione «affettiva» dei misteri cristiani. Ed esse lo fanno più autorevolmente della semplice parola perché sono materialmente già figura. A San Zulian è la presenza, l’esistenza stessa di un «teatro della Passione »43 che, con la sua tradizione secolare di rappresentazione, quasi come un engramma e al di là dell’accessibilità visiva, stimola la virtus imaginativa del fedele in un’interazione capace di coinvolge rito, parola scritta e parlata e pietas cristiana. Di fatto, le tele di San Zulian assolvono appieno una delle funzioni cardine della pittura religiosa – quella per l’appunto di stimolare la pietas del fedele – appropriandosi, per le particolari condizioni della sala, di uno statuto ancor più straordinario e non circoscrivibile alla semplice fruizione visiva.
37Il fedele, destinatario primo di quel teatro, sarà stato probabilmente indotto a prestare ancora maggior attenzione alle parole degli abili predicatori succedutisi sul pulpito, o più semplicemente a quelle del pievano o del celebrante. Del resto, il rapporto del predicatore/celebrante con l’immagine, e di conseguenza con l’uditore/riguardante, gode in questo contesto (e in contesti simili: ne esistono moltissimi, se ci si riflette un momento) di almeno un paio di privilegi: intanto dall’alto del pulpito, egli è probabilmente l’unico a intrattenere un rapporto visivo privilegiato con le scene della Passione, rapporto che in un certo senso legittima ulteriormente agli occhi del fedele la parola professata – è il predicatore/ celebrante a vedere e, attraverso i suoi occhi, vede anche la platea adunata in religioso ascolto; in secondo luogo, egli dispone di una libertà particolarissima nell’esercizio delle sue funzioni: quella di «far vedere» ciò che la parola veicola e non necessariamente ciò che si vede, perché appunto invisibile. In un simile contesto, le immagini detengono e allo stesso tempo generano una duplice forma di potere, divaricando le possibilità di fruizione: quella del singolo fedele raccolto in preghiera che viene investito del potere (perché di potere si tratta) di immaginare ciò che vuole, spera, sente, desidera, teme, in virtù delle caratteristiche stesse dell’immagine invisibile; quella del predicatore/celebrante che, attraverso l’accesso privilegiato alla visione e in virtù del contenuto del suo discorso, guiderà, orienterà, condizionerà (perfino involontariamente) la formazione delle immagini mentali del suo auditorio. I confini dell’invisibile vengono in questo caso valicati dalla parola che si appoggia sulla tela sostituendosi, in qualche caso, al pennello del pittore. Sarà la parola a disegnare emozioni, sguardi, dettagli e forse persino qualche azione secondaria sullo sfondo, in un gioco talvolta pericoloso che non avrà risparmiato neppure la manipolazione dell’uditore/riguardante.
38Vedere l’invisibile diviene perciò possibile, purché ci si affidi a un percorso articolato capace di innescare, strutturare e legittimare la visione:
- la parola del predicatore/celebrante (o quella scritta del trattatista) si appoggerà innanzitutto sul sapere dell’uditore (lettore)/riguardante; sapere a proposito della passione di Cristo e sapere dell’esistenza stessa delle immagini che di quella passione raccontano;
- il sapere, a sua volta, si attiverà sulla base della memoria del riguardante che è, per quel che ci interessa in questo contesto, innanzitutto visiva. Un patrimonio mnemonico per lo più inconscio, che si potrebbe imparentare alla celebre nozione dell’engramma warburghiano o che potremmo ribattezzare forse più propriamente «inconscio visivo» . Questa espressione costituisce dal mio punto di vista un presupposto del ben noto «inconscio ottico» di Walter Benjamin44, con cui il filosofo tedesco descrive la possibilità per l’essere umano di appropriarsi di tutti quegli oggetti o gesti «minori», la cui esistenza viene in un certo senso alla luce con l’invenzione della fotocamera, capace di catturare in un fotogramma e portare alla coscienza tutto quel mondo solo apparentemente sconosciuto. Solo apparentemente per l’appunto, perché di fatto agente a livello inconscio ancor prima che la sua esistenza venga razionalmente restituita. Possiamo perciò supporre che in una dimensione di assenza di certezza dei sensi – la vista in questo caso – quel sapere inconscio contribuisca alla lettura, distinzione e interpretazione di segni approssimativi – con evidente indipendenza rispetto alla «verità» della visione
- per ricreare e restituire, in un gioco proiettivo, lo schema45 di riferimento;
- per attivare la parola del predicatore/celebrante (o del trattatista) e l’ «inconscio visivo», l’uditore (lettore)/riguardante dovrà far ricorso all’immaginazione, che andrebbe considerato quale compimento ultimo del percorso nella visione dell’invisibile. Nulla, né il sapere, né la memoria cosciente e inconscia o che sia, funzionerebbe senza il concorso dell’immaginazione che darà forma alla sedimentazione segnica inconscia, restituendo una forma e una sostanza codificata all’invisibile46.
- 47 Ringrazio infinitamente Michele Di Monte per avermi aiutata a riflettere su queste questioni. Non d (...)
39Il ciclo della Passione di San Zulian, come abbiamo già accennato, non è certo un caso unico. Centinaia di dipinti (e di sculture!) sono collocati in luoghi impossibili per l’occhio, centinaia di migliaia di dettagli giacciono in un angolo nascosto di tele gigantesche, e solo chi li ha voluti o li ha inventati ne conosce l’esistenza. Occorrerà naturalmente distinguere quella «pittura invisibile» il cui statuto non ha ragione di essere interpretato (o almeno non in questa direzione) perché nasce dagli accidenti della storia o dalla leggerezza o libertà dell’artefice: perché le condizioni di fruizione sono mutate; perché l’artista non è stato sufficientemente attento, ha dimenticato o ancora non si è curato del fatto che il riguardante non si sarebbe trovato alla stessa distanza dell’esecutore per ammirare la sua opera; e ancora perché il pittore (o lo scultore) quei dettagli li ha realizzati per sé e per pochi intimi, a dimostrazione della sua eccezionale maestria47. Esiste tuttavia un’altra categoria di «pittura invisibile», come quella che abbiamo incontrato a San Zulian, per cui sembra necessario cercare un’altra strada.
- 48 D. Arasse, Signé Mantegna, in Le sujet dans le tableau, Paris, 1997, p. 31- 40, in particolare p. 3 (...)
- 49 A. Gentili, Tempi della narrazione e tempo dell’allegoria. Tintoretto alla Madonna dell’Orto, a San (...)
40Mi piace perciò chiudere queste pagine con un triplice omaggio: a Daniel Arasse, che in Signé Mantegna48 segnalava già vent’anni fa agli specialisti l’esistenza di uno «champs nouveau de l’investigation historique» che emerge con impeto a seguito dell’introduzione delle nuove tecniche di riproduzione, capaci di far riaffiorare anche ciò che era stato dipinto (o scolpito) per non essere visto, annullando così le convenzioni imposte dalle strutture prossemiche tradizionali; ad Augusto Gentili49, al suo Jacopo Tintoretto e all’invisibile bilancia senza piatti dell’arcangelo Michele nel Giudizio Universale della Madonna dell’Orto; ed infine a tutti coloro che si ostinano a guardare le immagini per vedere ciò che si non si vede, si nasconde, si camuffa e che forse ci racconta più di ogni altra cosa l’intimo rapporto del pittore con la sua creazione.
Notes
1 Ne parla naturalmente Manzato, Leonardo Corona da Murano..., cit., in particolare p. 130-135. Prima di lui alcuni dei dipinti del ciclo della Passione vengono discussi da Vittorio Moschini nell’articolo Inediti di Palma il Giovane e compagni, in Arte veneta, XII, 1958, p. 97-110, in particolare p. 100 (per il soffitto di San Zulian), 105-107. Sui dipinti attribuiti a Palma nella chiesa di San Zulian si veda anche: Mason [Rinaldi], Palma il Giovane..., cit., p. 134-135, nn. 495- 500. Da allora, se si eccettua il tentativo di attribuzione della Flagellazione a Carletto Caliari da parte di Alessandro Ballarin, di cui si dirà in una nota successiva, nessuno se n’è più occupato.
2 Ho potuto visionare le relazioni di restauro relative al ciclo della Passione di San Zulian. E soprattutto mi è stata consentita la consultazione delle foto delle tele prima del restauro. Bisogna ammettere che per alcune di esse, la situazione era alquanto disastrosa.
3 Alessandro Ballarin nel suo Jacopo Bassano. Scritti 1964-1995, Cittadella (PD), 1995, II, figg. 358-359 attribuisce la Flagellazione a Carletto Caliari sulla scorta del disegno raffigurante alcuni Studi di gambe e di braccia, conservato a New York (Collezione di Stephan Spector). Un’attribuzione che non condivido, perché tanto il Cristo, quanto il manigoldo sulla sinistra, l’armigero sulla destra e perfino la figura di mendicante nella parte inferiore per cui il disegno è chiamato in causa sono figure innegabilmente coroniane. Sarebbe stato più corretto da parte dello studioso pubblicare l’intero dell’immagine. Se poi il Cristo davanti a Pilato deve attribuirsi a Corona e collaboratori, la figurina (più definita e meno sciatta) che da dietro la colonna stringe la corda legata ai polpacci di Cristo della Flagellazione, torna identica nel servo che sostiene il catino d’acqua mentre Pilato si lava le mani.
4 Favaro, L’arte dei pittori in Venezia..., cit., p. 154.
5 Oltre alla già menzionata iscrizione alla Fraglia segnalata dalla Favaro, ho rinvenuto un documento importante che riguarda questo oscuro pittore e che paradossalmente complica la faccenda. Un Zuanne della Salamandra (alias Giovanni Fiammingo), figlio di Zorzi e originario di Münster, è già capobottega a Venezia agli inizi degli anni Settanta. Nel 1573 accoglie presso il suo atelier un omonimo nipote piuttosto in là con gli anni, Zuanne junior che all’epoca ha già 23 anni. L’apprendistato che vista l’età avanzata del garzone potrebbe celare in realtà un’attività di collaborazione o com’era d’uso, la necessità per un artista straniero di rifare almeno un breve periodo di formazione per potersi in seguito iscrivere alla Fraglia e esercitare il mestiere di pittore, si conlcude tre anni dopo con soddisfazione reciproca. Vista l’omonimia sembra impossibile stabilire se l’autore della Lavanda dei piedi e presumibilmente dell’Orazione nell’orto di San Zulian debba identificarsi con Zuanne senior o con Zuanne junior. Vedi ASVe, Giustizia Vecchia, Accordi dei garzoni, b. 112, reg. 151, c. 41v e V. Sapienza, «Tendendo quegli in casa un buon numero di fiamminghi, quali occupava in far copie dei quadri di buoni maestri» . Riflessioni sul problema della formazione artistica a Venezia alla fine del Cinquecento», Atti della giornata di studi, in C. Corsato e B. Aikema (a cura di), Alle origini dei generi pittorici fra l’Italia e l’Europa intorno al 1600, Treviso, 2013, p. 22-37, in particolare, p. 28- 29, 31.
6 Mason Rinaldi, Palma il Giovane..., cit., p. 134, n. 495.
7 Ivi, p. 134, n. 496 (con bibl.). Stupisce però che nel catalogo la Mason non includa la foto del dipinto.
8 Già attribuita al Tintoretto da Vittorio Moschini nell’articolo Inediti di Palma il Giovane..., cit., p. 97-110, in particolare p. 109-110, nota 14. L’opera viene tuttavia esclusa dal catalogo di Tintoretto di Pallucchini-Rossi, Tintoretto..., cit.
9 Ivi, I, cat. 449, p. 229; II, fig. 574, p. 593.
10 Ivi, I, cat. 457, p. 230-231; II, fig. 582, p. 599. Attribuita dalla Rossi a Jacopo, ma per cui sembra plausibile l’intervento di Domenico.
11 Ivi, I, cat. 468, p. 234; II, fig. 600, p. 610.
12 Ivi, I, cat. A56, p. 246; II, fig. 680, p. 653. Il dipinto è datato 1587.
13 Per Crosato-Larcher si tratterebbe di una collaborazione fra Carletto, Gabriele e Benedetto. Vedi Pignatti e Pedrocco, Veronese..., cit., n. 398, p. 496-497.
14 Borghini, Il Riposo..., cit., p. 560.
15 Manzato, Leonardo Corona da Murano..., cit., in particolare p. 130-132. Tanto più se si evoca l’influenza di Zuccari come fa giustamente Vittorio Moschini (Inediti di Palma il Giovane..., cit., p. 110, nota 31) per alcune figure di soldati.
16 I documenti da me rinvenuti di recente dimostrano che Leonardo Corona muore nel 1596, all’età di quarantaquattro anni circa. Vedi V. Sapienza, Leonardo Corona, 1552-1596, in Venezia Cinquecento, XVI-32, 2006, p. 195-297.
17 Il caso delle Storie della Passione di Cristo per la chiesa di San Nicolò dei Mendicoli presenta molti aspetti in comune con quello di San Zulian. Non si aveva fino a questo momento una datazione precisa per questo ciclo ma una nuova testimonianza documentaria lascia supporre che l’impresa venne compiuta, come in San Zulian, nel corso degli anni Ottanta del Cinquecento, plausibilmente nella seconda metà. Nel Registro di cassa della fabbrica della chiesa che comincia l’anno 1587 (e prosegue a ritroso con carte più antiche) si legge: «20 ditto [novembre 1589] [...] Contadi al marangon per metter il pillastro, et capitello alli quadri sopra le soaze soldi 8» . Segno che i dipinti erano già stati collocati e si procede solo in quel momento alla risistemazione delle parti scultoree della navata navata (pilastri e capitelli, per l’appunto). ASPV, San Nicolò dei Mendicoli, Scritture spettanti alla chiesa, Capitolo e fabrica, b. 15, c. 23.
18 ASPV, San Zulian, Capitolo. Scritture, b. 3: «Scritture spettanti alla chiesa», c. sciolta segnata «181»: «Adì 2 settembre 1773 Venezia / Ho ricevuto dal Reverendissimo Signor Pievano della Chiesa di San Giuliano io Domenico Sala Guardian attuale della Scola del Santissimo Sacramento l’ordine di registrare ne Libri della nostra Scola cioè Due quadri esistenti nella cappella, l’uno rappresentante la Cena, l’altro la Manna, come pure la Resurrezione sopra la detta Cappella, e ciò per ordine ricevuto dalli Capi dell’Eccelso Consiglio dei X: il Reverendissimo Signor Pievano suddetto» . Il corsivo è mio.
19 Si ricorda tuttavia un passaggio dalla lite del 1594 fra il capitolo di chiesa e la scuola dei Merciai per il restauro delle sepolture dei preti, in cui il pievano lamenta la scarsa generosità del sodalizio più ricco della parrocchia: «Et se bene nella Chiesa vecchia fu concesso gratis alla loro scuola spatio per una Altare, et tre sepolture: Nondimeno potemo ragionevolmente dire, che non hanno al presente raggione né accione legittima nella chiesa nostra, et da noi specialmente col nostro dannaro in gran parte restaurata, senza essere stati aggiutati in questa santa, et relligiosa impresa pur d’un quattrino dalla ditta Scuola riccha, et honorata: havendo le altre Scole povere di essa Chiesa prontamente contribuito a questa pia opera, oltra le grande spese da loro fatte in particolare in detta Chiesa nel fabricare, et adornare gli suoi luochi» . BMC, Ms Cicogna 1432, cc. 52-53.
20 Il documento è stato rinvenuto, insieme ad altre carte, da Maria Da Villa Urbani che me ne ha gentilmente concesso la consultazione. Desidero ringraziare la dottoressa Da Villa Urbani e tutto il personale degli uffici della Procuratoria di San Marco per l’accoglienza e il gentile scambio di informazioni. Vedi M. Da Villa Urbani, Dipinti della Basilica di San Marco custoditi nel Palazzo Patriarcale, in G. Caputo (a cura di), Tintoretto. Il ciclo di Santa Caterina e la quadreria del Palazzo Patriarcale, catalogo della mostra, Venezia, Chiostro di Santa Apollonia, 6 ott. 2005-30 luglio 2006, Milano, 2005, p. 39-46, in particolare p. 42-43.
21 Archivio della Procuratoria di San Marco, b. 149, fascicolo segnato «Cose d’arte», lett. «a», cc. sciolte alla data 18 luglio 1909.
22 Ivi, cc. sciolte intitolate «Copia / Commissione di Vigilanza ai lavori di restauro della Basilica di S. Marco / Seduta sub-commissione», cc. non numerate. 1. Giovanni Fiammingo: Lavanda dei piedi m. 3.23 xx 2.62 / 2. id: Orazione nell’orto m. 3.15 x 205 / 3. L. Corona: Presentazione di Cristo a Caifa m. 3.11 x 2.50 / 4. id: Incoronazione di spine m. 3.16 x 3.43 / 5. id: Flagellazione alla colonna m. 3.38 x 298 / 6. id: Deposizione dalla croce m. 3.04 x 2.46 / 7. Jacopo Tintoretto: Cristo che porta la croce al calvario m. 2.62 x 3.12 / 8. J. Palma: Resurrezione di Cristo m. 2.97 x 3.20 / 9. id: Cristo da Pilato mostrato al popolo m. 1.10 x 3.66 / 10. Andrea Vicentino: Soggetto biblico} m. 3.12 x 4.6 / 11. id: S. Girolamo e S. Teodoro } Portelle d’organo m. 3.12 x 4.60 / Oltre queste opere, le quali tutte sono ricordate dagli illustratori della Chiesa di S. Giuliano, furono sottoposte all’esame della sub-commissione anche le tele seguenti: 1. Profeta Geremia m. 0.72 x 1.32 / 2. Ezechiele m. 0.72 x 1.32 / 3. Zaccaria m. 0.72 x 1.32 / 4. Isaia m. 0.72 x 1.32 / 5. Ezechia m. 0.72 x 1.32 / 6. Salomone m. 0.95 x 1.32 / 7. Giobbe m. 0.74 x 1.50 / 8. Jona m. 0.74 x 1.40 / 9. S.ta Lucia m. 0.54 x 0.71 / 10. S. Pietro m. 0.54 x 1.71 / 11. San (ignoto) guerriero martire m. 0.45 x 0.60» .
23 La presenza di immagini di profeti e santi è già segnalata da Sansovino-Stringa, Venezia città nobilissima..., cit., p. 96r.
24 Archivio della Procuratoria di San Marco, b. 149, fascicolo segnato «Cose d’arte», lett. «a», cc. sciolte, datate 27 agosto 1909 (in calce al documento).
25 A questo proposito non posso non segnalare l’errore del compilatore della scheda OA n° 05/00137378 della Soprintendenza di Venezia, che, rifacendosi evidentemente alle notizie dedotte dai documenti di inizio secolo, copia per la Flagellazione le misure di cm 338 x 298.
26 Gli interstizi sono esattamente dieci, contando quelli della controfacciata. È possibile che in origine le tele con le immagini dei santi fossero state sistemate in controfacciata, confinando questi spazi con le ante d’organo del Vicentino. A nulla osta il numero di tre: se si osservano le dimensioni delle tele, si noterà che il santo guerriero e Santa Lucia misurano meno della metà in lunghezza rispetto al San Pietro e saranno stati perciò sistemati l’uno di seguito all’altro. L’ipotesi sembrerebbe confermata dalla descrizione di Marco Boschini: «Vi sono diversi Profeti sotto alle finestre, della scuola di Leonardo Corona» . Vedi Boschini, Le Ricche Minere..., cit., p. 146 (sestiere di San Marco).
27 Caputo (a cura di), Tintoretto. Il ciclo di Santa Caterina..., cit.
28 E. Merkel, Il restauro di otto dipinti del XVI secolo raffiguranti profeti: il ritrovamento nei depositi della Basilica di San Marco e una proposta di riconoscimento, in G. Tranquilli (a cura di), Restauri a Venezia 1987-1998, Milano, 2001, p. 130-132.
29 G. Caputo, I. Galifi, Anonimo (1550 ca.) 7-14. Profeti, in Caputo (a cura di), Tintoretto. Il ciclo di Santa Caterina..., cit., p. 58-59.
30 Merkel, Il restauro di otto dipinti del XVI secolo..., cit., p. 131-132.
31 Non ho potuto vedere le tele che all’epoca di questo studio giacevano arrotolate negli umidi depositi di San Gregorio, dov’era pure la Crocifissione di Corona che un tempo decorava l’altare di Marco Querini a Santa Maria Formosa. Ringrazio Enrico Noè per avermi concesso una visita ai depositi e per l’utile scambio di informazioni.
32 La presenza dei Profeti (pur senza le Sibille) nel ciclo della Passione di Cristo di San Zulian costituisce un elemento ulteriore che ci obbliga a volgere lo sguardo altrove: mi riferisco al ciclo di affreschi dedicati allo stesso tema e realizzati con ogni probabilità tra il 1569 e il 1575 per l’oratorio del Gonfalone in Roma. Molti sono gli artefici che operano per quest’impresa: da Jacopo Bertoja (Entrata di Cristo a Gerusalemme) a Marco Pino (Resurrezione), da Livio Agresti (Ultima cena, Andata al Calvario), a Raffaellino da Reggio (Cristo dinanzi a Caifa), Federico Zuccari (Flagellazione) e Cesare Nebbia (Ecce homo, Coronazione di spine). La coincidenza del numero di scene (dodici come a San Zulian), la già menzionata presenza dei Profeti, l’omaggio a Michelangelo nella Crocifissione, il fatto che si faccia appello a un artista che a Roma si era perfezionato mentre l’Oratorio veniva compiuto – mi riferisco naturalmente a Palma il Giovane – sono indizi importanti che varrà la pena non dimenticare. Magari fu proprio questo legame a spingere i committenti a scegliere Palma quale possibile «direttore dei lavori» per il ciclo della Passione di San Zulian. Sull’oratorio del Gonfalone vedi di recente M. G. Bernardini, L’oratorio del Gonfalone a Roma. Il ciclo cinquecentesco della Passione di Cristo, Cinisello Balsamo (MI), 2002.
33 Sapienza, Miti, metafore e profezie..., cit.; ead., Entre visio et transmutation: les deux Vierges évanouies dans la Crucifixion de Tintoret à la Scuola Grande di San Rocco (1565), in M. Demaules (a cura di), Expériences oniriques dans la littérature et dans les arts du Moyen Âge au XVIIIe siècle, Atti del convegno internazionale di studi, Arras, università d’Artois, 30-31 maggio 2016, Paris, 2016, p. 205-224.
34 Ead., Note sulle Storie della Passione di Leonardo Corona all’Ateneo Veneto, in M. Gottardi, M. Niero e C. Tonini (a cura di), Ateneo Veneto 1812- 2012. Un’istituzione per la città, Venezia, 2012, p. 240-249.
35 G. Sarti, «Figurar nell’imaginatione»: la cappella del Sacramento e il ciclo cristologico, in Venezia Cinquecento, VIII-16, 1998, p. 81-103, in particolare p. 94-99.
36 Tanto per citare un classico A. Prosperi, Teologi e pittura: la questione delle immagini nel Cinquecento italiano, in La pittura in Italia. Il Cinquecento, Milano, 1988, II, p. 581-592.
37 È difficile tuttavia individuare una predicazione cappuccina anche dopo il Concilio di Trento. A dire il vero tra i frati che avevano auspicato un ritorno alla vera regola – quella di Francesco – e fondato un nuovo ordine creando l’ennesima spaccatura fra i francescani, si incontrano predicatori molto diversi fra loro. Non mancano neppure, nel tardo Cinquecento, figure di grande carisma come il predicatore-filosofo Mattia Bellintani da Salò, sapiente, accuratissimo, straordinario nel dosare i precetti della retorica, spaziando dal timor di Dio alla pietas; o ancora il meno noto ma interessante Cristoforo Facciardi da Verrucchio, detto il Verrucchino, cui si è già accennato, predicatore colto ma lontano dall’approccio intellettualizzante, capace di rivolgersi alle masse con semplicità ma anche con finezza e intenso coinvolgimento pietistico.
38 C. Musso, Prediche quadragesimali, Venezia, Stamperia dei Giunti, 1586, I, p. 228. Citato da Sarti, «Figurar nell’immaginazione» ..., cit., p. 99.
39 F. Panigarola, Cento ragionamenti sopra la Passione di Nostro Signore, Venezia, Giovanni Antonio Rampazzetto, 1585, p. 13. Citato da Sarti, «Figurar nell’immaginazione» ..., cit., p. 87.
40 Basterà un confronto con un altro ciclo della Passione realizzato per la sala terrena della Scuola de’ Picai per cui Corona esegue ben otto tele – praticamente la totalità, se si escludono gli episodi aggiunti a posteriori da Antonio Zanchi – per notare lo scarto enorme in termini di invenzione, pathos e finezza pittorica fra queste storie e quelle di San Zulian. Si veda ad esempio la straordinaria formula per cui, in luogo di una tradizionale Crocifissione, il pittore mette in scena il momento più atroce del supplizio di Cristo: quello in cui i chiodi gli trafiggono le carni e il figlio di Dio non può che abbandonarsi all’insopportabile dolore. Non solo: nel Cristo inchiodato sulla croce accadono molte cose. C’è un turco che a braccia spalancate si ribella contro lo sgherro col pugnale in mano, e grida un «no» (o un perché?) che pare di sentire (e dietro di lui, Longino nello stesso gesto di condanna?); c’è poi un altro turco inturbantato a cavallo che pare proprio un ritratto, la cui presenza un giorno sarà utile spiegare. Lo stesso può dirsi per la splendida Salita al Calvario, in cui Veronica è aggredita da un manigoldo che con una mano afferra il velo della pia donna e con l’altra solleva prepotentemente il bastone come a voler sferrare un colpo. Nella Deposizione c’è Giovanni che prende il posto di Nicodemo ai piedi di Cristo, mentre il discepolo segreto trasporta lontano – verso il sepolcro? – il vaso di aloe con cui profumerà il corpo del Signore. E c’è la Vergine svenuta, con il braccio abbandonato che pare senza vita e il colorito olivastro, gli occhi chiusi e i piedi appoggiati sul sudario, letteralmente abbracciata da una delle Marie. Nel frattempo la bella Maddalena spalanca le braccia a mo’ di croce a sottolineare l’atrocità del doppio martirio, di cui anche la madre reca segni visibilissimi. Nel Cristo davanti a Caifa, per cui probabilmente deve chiamarsi in causa l’intervento di un collaboratore, il figlio di Dio abbandona la misericordiosa rassegnazione di San Zulian (un’attitudine comune a quasi tutti gli episodi di questo soggetto) e leva il braccio contro il sommo sacerdote, mentre le guardie sembrano trattenerlo a fatica. Insomma, questo ciclo reclama la partecipazione attiva dello spettatore che di fronte alle immagini compatisce, si istruisce, si avvilisce edificandosi, ma è pure costretto a interrogarsi se vuole oltrepassare la soglia della fruizione più immediata. Inutile supporre l’esistenza di un rapporto simile nei dipinti a San Zulian, dove le tele non possono innescare lo stesso tipo di dialogo con il riguardante, mancando le possibilità materiali per un simile incontro.
41 Luis de Granada, Trattato dell’oratione, et della meditatione: nel quale si tratta de principali misteri della fede nostra. Con altre cose di molto profitto al christiano, Venezia, Giolito de’ Ferrari, 1586, p. 37-38. Il passo è citato in Sarti, «Figurar nell’imaginatione» ..., cit., p. 92.
42 Vedi Luis de Granada, Trattato dell’oratione..., cit., p. 38.
43 L’espressione utilizzata da Giovanna Sarti e desunta da una fonte antica calza a pennello anche per il nostro ciclo. Vedi Sarti, «Figurar nell’imaginatione» ..., cit., in particolare p. 92.
44 W. Benjamin, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1936), in Sur l’art et la photographie, traduzione di C. Jouanlanne e M. B. de Launay, Paris, 1997, p. 62.
45 «Schema» inteso nell’antica accezione platonica, ripresa da R. Barthes, Frammenti di un discorso amoroso, Torino, 1979, p. 16. Questa nozione è stata di recente commentata da Horst Bredekamp, che definisce gli schemi «corpi modellati a mo’ di immagini da usare a scopi precisi», «base corporea della conoscenza e del comportamento» . Vedi Bredekamp, Immagini che ci guardano…, cit., p. 77-78. Ma su questa interpretazione del concetto platonico di schema bisognerebbe discutere lungamente.
46 Queste riflessioni trovano riscontro nelle posizioni teoriche formulate di recente da Hans Belting e in particolare nel ruolo fondamentale della triade immagine, medium e corpo per l’elaborazione di una nuova iconologia critica. Si veda ad esempio H. Belting, Immagine, medium, corpo: un nuovo approccio all’iconologia, in A. Pinotti, A. Somaini (a cura di), Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, Milano, 2009, p. 73-98.
47 Ringrazio infinitamente Michele Di Monte per avermi aiutata a riflettere su queste questioni. Non dimenticherò la sua straordinaria generosità. E chissà che proprio lui non ci aiuti a fare un po’ d’ordine e a ripensare (o meglio pensare ancora) la «pittura invisibile» . Si veda intanto M. Di Monte, Le immagini in dettaglio. La pittura vista alla giusta distanza, in Venezia Cinquecento, XXII-44, 2012, p. 113-162.
48 D. Arasse, Signé Mantegna, in Le sujet dans le tableau, Paris, 1997, p. 31- 40, in particolare p. 39-40.
49 A. Gentili, Tempi della narrazione e tempo dell’allegoria. Tintoretto alla Madonna dell’Orto, a San Cassiano, alla Scuola Grande di San Rocco, in La bilancia dell’arcangelo..., cit., p. 215-243, in particolare p. 222-223.
Table des illustrations
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Titre | Tab. 1 – Attribuzioni del ciclo di Storie della Passione. |
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Légende | N.B. : sono state evidenziate in grigio le attribuzioni che da Borghini (1584) o da Sansovino-Martinioni (1604) sono rimaste costanti e coerenti. |
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